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Cours 3
Note importante: Nous procédons actuellement à une refonte complète des qcm. Ces derniers seront graduellement de retour.
LA STRUCTURE ET LES COMPOSANTES D’UN SCÉNARIO
UN POINT À SURVEILLER: LES FAUSSES PISTES
LES ÉLÉMENTS QUI FONT PARTIE DU SCÉNARIO PROFESSIONNEL
LE NOMBRE DE PAGES DE CHACUNE DES PARTIES DU SCÉNARIO
LES PIVOTS
L’INTRODUCTION
LE DÉNOUEMENT
LE PREMIER PIVOT
LE SECOND PIVOT
LE NOEUD
LA STRUCTURE DU NŒUD, LINÉAIRE OU ALÉATOIRE
LES COMPOSANTES D’UN SCÉNARIO
L’IMPORTANCE DU THÈME
À PROPOS DU THÈME ET DE LA THÉMATIQUE
NE PAS CONFONDRE THÈME ET MISSION
PRÉCISIONS À PROPOS DU SUJET
PRÉCISIONS SUR LE SYNOPSIS
LE SYNOPSIS COURT
POUR VOUS AIDER À ÉCRIRE UN SYNOPSIS ACCROCHEUR
OUTIL DE RÉDACTION: LE TABLEAU CONCEPTUEL DE VOTRE HISTOIRE
PRÉCISIONS SUR LA MUSIQUE DANS UN SCÉNARIO
EXEMPLE DE MISE EN FORME D’UN SCÉNARIO
ET LE SCÈNE À SCÈNE DE CET EXEMPLE
QUESTIONS À PROPOS DES SCÈNES D’ACTION
MENTIONNER L’ÂGE DES PERSONNAGES D’UN SCÉNARIO
COMMENT SUIVRE UN PERSONNAGE PRINCIPAL D’UN LIEU À UN AUTRE
COMMENT FAIRE POUR ÉTALER UNE SCÈNE OU UN DIALOGUE SUR DEUX PAGES
COMMENT INTRODUIRE UN TEXTE ÉCRIT, UNE AFFICHE OU UNE LETTRE
SITUATIONS RENCONTRÉES EN ÉCRIVANT UN SCÉNARIO – QUESTIONS ET RÉPONSES
CAHIER D’EXERCICES DU COURS 3
Suggestion:
Vous allez maintenant découvrir davantage de vocabulaire lié à la scénarisation. Il est important de relire au besoin pour bien saisir les nuances et les détails. Ce qui vous aurait échappé lors de la première lecture a aussi son importance.
LA STRUCTURE ET LES COMPOSANTES D’UN SCÉNARIO
Écrire un scénario, c’est partir de la réalité pour créer une situation virtuelle dramatique.
Dans un scénario, on trouve toujours un début, un milieu et une fin, mais pas nécessairement dans cet ordre.
Exemples: « Titanic », « Edward aux mains d’argent », deux films qui commencent par la fin.
Avant de commencer à écrire un scénario, il est essentiel de connaître le point de départ (l’élément déclencheur qui va entraîner toutes les actions du personnage principal) et le point d’arrivée (le dénouement).
En cours de route, le dénouement peut se modifier, mais il faut arriver à la fin par le chemin le plus complexe et inattendu possible.
Il faut arriver à la fin par le chemin le plus complexe et inattendu possible.
Attention, complexe ne signifie pas compliqué. Complexe, signifie enchevêtré, entortillé, imprévisible, bref qui évite la facilité. Il ne faut justement pas que le spectateur devine tout à l’avance, sinon il va drôlement s’ennuyer. C’est vrai aussi dans les films pour enfants, on a souvent tendance à les faire trop prévisibles. Même les enfants se désintéressent s’il n’y a pas de surprise ou d’inattendu.
Un point à surveiller: les fausses pistes.
On appelle « fausse piste » ces scènes où l’on présente un élément qui crée une attente de la part du spectateur et qu’on ne revoit plus de tout le scénario.
Le scénariste se laisse parfois prendre dans l’élaboration d’une telle scène. Il a d’abord une intention précise et un certain objectif en l’écrivant, mais, au cours du déroulement du scénario, il fait un choix qui annule la raison d’être d’une des scènes précédentes. Il ne peut plus la conclure. C’est ce qu’on appelle une fausse piste.
Par exemple, à un des moments du film, un des protagonistes rencontre un gourou qui lui enseigne une technique particulière et, pour le reste du film on n’entend plus parler ni du gourou ni de la technique.
Ou encore, dans un film, le personnage trouve un objet qui semble vraiment important pour lui. Le spectateur se demande comment le personnage utilisera cet objet dans l’histoire, ce qu’il en fera, mais l’objet n’apparaît plus dans tout le reste du film.
Fatalement, certains spectateurs sortiront du visionnement en se demandant pourquoi le personnage semblait si heureux de trouver cet objet, dont on n’a plus entendu parler ensuite.
Dans un scénario, tout ce qu’on montre doit servir à quelque chose. Dans un bon scénario, il n’y a rien de gratuit, rien d’injustifié.
Ne pas confondre notre utilisation de « fausse piste » avec l’utilisation de la fausse piste dans le domaine de l’enquête policière. Il est évidemment souhaitable, dans un scénario, de faire porter les soupçons sur une personne pour ensuite faire découvrir que ce n’était pas du tout elle la coupable et ainsi déjouer les spéculations du spectateur.
En cinéma ce n’est pas ce qu’on appelle une fausse piste, ce serait plutôt une piste apparente, voulue par le scénariste et le spectateur sait très bien qu’il se trompe probablement lorsqu’il croit avoir identifié le coupable dès les premières minutes du film. Il ne demande d’ailleurs pas mieux que de se tromper sinon l’intrigue sera décevante.
Aussi, retenez qu’induire volontairement le spectateur en erreur est une mauvaise chose, mais que si celui-ci s’induit en erreur lui-même, c’est de l’intrigue.
Rappel: complexe ne signifie pas compliqué.
RÈGLE GÉNÉRALE – VOICI LES ÉLÉMENTS QUI FONT PARTIE DU SCÉNARIO PROFESSIONNEL
– Un élément qui déclenche la mission à accomplir.
On appelle cet élément: prémisse.
– Un élément qui va accomplir la mission.
On appelle cet élément: protagoniste. (Un personnage qui fait progresser la mission est un protagoniste)
– Un élément qui va mettre des bâtons dans les roues.
C’est l’élément antagoniste. (Un personnage qui retarde la progression de la mission est un antagoniste)
– Le destinataire
Celui à qui la mission va servir. (Cela peut être le ou les protagonistes, mais cela peut aussi être une communauté ou un personnage passif)
– Un ou des éléments qui vont aider.
Les aides. (Ce sont des personnages secondaires qui aident à la progression de la mission)
Voyons les en détails:
EXEMPLE D’ÉLÉMENT DÉCLENCHEUR
Aussi appelée : prémisse
Un policier, qui vient tout juste de prendre sa retraite, passe déposer un chèque à sa banque. Pendant qu’il est au guichet, des malfaiteurs font irruption, commettent un hold-up et tuent deux personnes avant de s’enfuir en emmenant une jeune mère et son enfant comme otages. Le policier se donne alors, comme toute dernière mission de sa carrière, de retrouver les malfaiteurs et de libérer les otages, ce que la haute direction de la police accepte.
Dans cet exemple, la prémisse c’est le hold-up qui a mal tourné et la prise des otages par les voleurs. La mission du policier apparaît évidente, libérer les otages.
EXEMPLE D’ÉLÉMENT QUI VA ACCOMPLIR LA MISSION (aussi appelé : le protagoniste)
Un policier, qui vient tout juste de prendre sa retraite, passe déposer un chèque à sa banque. Pendant qu’il est au guichet, des malfaiteurs font irruption, commettent un hold-up et tuent deux personnes avant de s’enfuir en emmenant une jeune mère et son enfant comme otages.
Le policier se donne alors, comme toute dernière mission de sa carrière, de retrouver les malfaiteurs et de libérer les otages.
Dans cet exemple, l’élément qui va accomplir la mission, le protagoniste, c’est le policier nouvellement retraité.
Ne confondez pas la mission que se donne le policier et qui devient forcément la mission du récit, soit de retrouver les malfaiteurs et libérer les otages, et la nécessité première du policier, qui pourra être ici de prouver à tous qu’il peut résoudre cette affaire même s’il devrait être à la retraite.
Et cette nécessité première sera évolutive ( vous verrez cela plus loin dans les cours, parce qu’elle va évoluer au fur et à mesure que le policier gagnera la confiance de son entourage professionnel, qui le croyait retraité pour de bon, et pourra pousser toujours plus loin son enquête avec les nouvelles ressources que l’on mettra graduellement à sa disposition. )
Autrement dit, la mission du policier va rester la même dans ce récit, mais sa nécessité première va changer selon les étapes du récit.
EXEMPLE D’ÉLÉMENT QUI VA METTRE DES BÂTONS DANS LES ROUES
aussi appelé: l’antagoniste
Dans l’exemple précédent, le policier se donne comme toute dernière mission de sa carrière de retrouver les malfaiteurs et de libérer les otages. Sauf que son patron immédiat, le chef local de la police, qui était trop heureux de se voir débarrassé enfin de ce policier avec lequel il ne s’est jamais entendu, va tout faire pour que cette mission lui soit retirée.
Dans cet exemple, l’élément qui va mettre des bâtons dans les roues, c’est le chef de police. Il est ce qu’on appelle, l’antagoniste.
Nous aurions tout aussi bien pu retrouver, dans l’histoire, un juge désireux de protéger son fils qui fait partie des voleurs de banque, et prêt à tout pour empêcher le policier de trouver les malfaiteurs. Cela aurait été un excellent antagoniste aussi.
– La mission à accomplir.
On pourrait aussi dire le noyau de l’histoire.
Dans le cas de l’exemple du vol de banque, la mission est évidente: le policier doit retrouver les voleurs et libérer les otages.
EXEMPLE DE DESTINATAIRE
C’est celui à qui la mission va servir.
Dans le cas de l’exemple du vol de banque, le destinataire, celui qui va bénéficier de la mission entreprise par le policier, c’est évidemment l’otage (ils sont deux dans notre exemple)
EXEMPLE D’ÉLÉMENTS QUI VONT AIDER
Dans le cas de l’exemple du vol de banque, notre policier se fera aider discrètement par un de ses confrères de travail avec lequel il s’est lié d’amitié. Malgré les pressions et les interdictions du chef de police, le confrère du policier lui fournira les informations et le coup de main nécessaires à la réussite de sa mission.
Tous ces éléments peuvent aussi bien être des personnes, des animaux, des choses, des pulsions que des sentiments.
À noter que, dans certains scénarios, il est possible et même intéressant qu’un antagoniste change de camp et devienne un aide en cours de route. Cependant, on ne verra pratiquement jamais un antagoniste devenir un protagoniste à part entière.
LE NOMBRE DE PAGES DE CHACUNE DES PARTIES DU SCÉNARIO
Une histoire comprend trois actes qui peuvent être nommés de différentes manières, telles :
– début, milieu, fin
– introduction, nœud, dénouement
– exposition, développement, dénouement
– exposition, confrontation, résolution.
Habituellement, l’introduction comprend environ 30 pages, le nœud, 60 et le dénouement 30.
LES PIVOTS
Dans un film d’une durée de deux heures, on retrouve, à environ 30 minutes du début, soit à la fin de l’introduction, un revirement de la situation qu’on appelle un « pivot » ou encore un « rebondissement majeur. »
Le premier pivot fait en sorte que votre personnage principal se retrouve dans une situation où il ne se sent pas à l’aise, tel un poisson qui se retrouve hors de l’eau. Le spectateur s’inquiète alors pour le héros et désire le voir se sortir de ce mauvais pas.
Quelle est la différence entre le premier pivot et la prémisse? La prémisse se trouve au début, elle est l’origine du film, de l’histoire et c’est aussi un événement tout comme un pivot. Parce que cet événement donne naissance au récit, au scénario, on l’appelle prémisse et non pas pivot d’origine.
Le deuxième pivot arrive au moment où l’on croit que tout est entré dans l’ordre. Tous les grands projets élaborés par le protagoniste s’écroulent. On ne donne pas cher de la peau du héros. L’action redémarre alors en un dernier soubresaut.
Dans le dénouement, soit la partie finale du film, l’action s’accélère pour atteindre son point culminant aussi inattendu qu’incontournable, c’est le « paroxysme ».
Voyons maintenant le tout en détail…
L’INTRODUCTION
RAPPEL – Dans un scénario, les premières dix minutes sont les plus importantes. C’est là que vous gagnerez ou non le spectateur.
Il est fréquent de reprendre l’introduction de nombreuses fois avant d’arriver à trouver la bonne manière de la faire. Ne soyez donc pas trop exigeant envers vous-même.
L’ouverture doit être la plus intrigante possible tout en permettant rapidement au spectateur d’identifier :
– le genre du film
– le personnage principal
– sa mission
– l’antagoniste
L’introduction c’est la présentation des personnages principaux ainsi que des informations pour comprendre leur relation avec le protagoniste. Elle situe l’action dans le temps et le lieu et doit être accrocheuse, comme un repas gastronomique ou chaque plat dévoile un élément important de l’histoire.
À PROPOS DU PERSONNAGE PRINCIPAL
On nous demande parfois comment distinguer qui est le personnage principal dans un scénario où plusieurs personnages sont très présents? Par exemple, dans une enquête à propos d’un meurtre. C’est le meurtrier ou l’enquêteur? C’est simple, le personnage principal d’un film est toujours celui que l’on voit principalement. En d’autres mots, généralement celui qui est le plus présent à l’écran est le personnage principal.
Il faut donner un style à votre récit dès le départ et s’en tenir ensuite à ce style. Le langage visuel permet de donner des tas d’informations et de créer efficacement une atmosphère. Attention toutefois à ne pas donner trop d’informations en cours de route, car vous risqueriez de dévoiler l’intrigue.
Cela se produit souvent lorsque le scénariste a une perception d’ensemble faussée face à son scénario. C’est le cas chez le scénariste débutant qui se passionne invariablement pour la partie du récit dans laquelle il est plongé.
Le fait de travailler sur un scénario de manière occasionnelle, le laissant de côté parfois longtemps, entraine aussi ce manque de vision globale.
L’introduction d’un film peut être réalisée à partir d’éléments ou de situations :
– En posant une question. Si elle est intéressante, le spectateur aura envie d’en connaître la réponse. Exemple : « Le silence des agneaux ». L’inspectrice va-t-elle réussir sa mission?
– En créant une atmosphère. Exemple: « Délicatessen », de Marc Caro & Jean-Pierre Jeunet.
– En créant un suspense: Exemple: « Psychose », de Alfred Hitchcock.
– En surprenant. Exemple: « Les ripoux », de Claude Zidi.
– En entrant de plein fouet dans une action en cours. Exemple: « Indiana Jones », de Steven Spielberg.
– En séduisant. Exemple: « Notting Hill », de Roger Michell.
– En imposant un conflit. Exemple: « Quand Harry rencontre Sally », de Rob Reiner.
– En donnant immédiatement un ton au film par des dialogues percutants ou amusants: Exemple: Les Woody Allen, les Rohmer…
À noter que l’introduction peut parfois comporter deux ou trois de ces éléments.
Cacher un élément de l’histoire…
On peut aussi cacher un élément, lors de l’introduction. On utilise d’ailleurs souvent ce procédé dans les films policiers.
Exemple: «Usual suspect» de Bryan Singer.
On peut également mettre en place une énigme qui ne sera résolue qu’à la toute fin.
On peut aussi induire le spectateur en erreur sur le genre, comme dans «Hommes en noir» (Men in black) de Barry Sonnenfeld. Au début, tout indique que c’est un film réaliste puis on s’aperçoit que c’est un film de science-fiction sur les extraterrestres.
On n’insistera jamais assez sur le fait que l’introduction est la partie du film qui permet au spectateur de décider s’il reste ou s’il s’en va. Dans les films d’action on choisira souvent de placer quelques-unes des scènes les plus spectaculaires dans l’introduction, ceci dans le but évident d’accrocher le spectateur, de lui donner le goût de voir la suite.
Exemple : James Bond ou encore Mission impossible.
Une scène du début peut aussi présenter un événement, une action, qui se situe plus loin dans l’histoire et dont l’explication sera donnée plus tard. Cette scène sera intrigante pour le spectateur. À noter que l’auteur doit connaître tout le déroulement de son histoire pour pouvoir écrire cette scène dès le départ. Il ne peut tout inventer au fur et à mesure.
Exemple: Des gens arrivent près d’une maison en flammes. Des ambulanciers transportent des victimes… Un homme qui assiste à la scène semble atterré. Puis l’histoire commence et nous explique tout ce qui s’est passé dans la vie de ces gens et de cet homme.
Notez que si vous placez, dans votre histoire, une scène qui sera justifiée uniquement plus tard dans le film, vous devez prendre garde à ne pas placer un trop grand délai entre la scène et sa justification, sinon le spectateur risque d’oublier la scène et de ne pas comprendre la justification que vous en ferez.
Exemple: À 8 minutes du début de votre scénario, une petite fille confond très brièvement le personnage principal avec son père. L’événement est carrément sans justification pour le spectateur et par rapport à l’histoire. Pratiquement à la fin du film le personnage principal rencontre la petite fille, cette fois accompagnée de son père et constate une étonnante ressemblance. Bien des spectateurs ne feront pas le lien avec la petite fille du début du film parce que de nombreux événements seront survenus depuis.
LE DÉNOUEMENT
Le dénouement sert à régler une histoire de façon claire et à répondre aux questions avec subtilité. Les éléments présentés précédemment prennent soudainement tout leur sens. On peut répondre aux questions suivantes: Pourquoi ce film? Que démontre-t-il?
Le dénouement peut être:
1- Classique:
Au dénouement, la mission est accomplie et les réponses sont apportées à toutes les questions qui s’étaient posées dans l’introduction, à moins que l’on décide d’en faire une fin ouverte en laissant l’imagination du spectateur la conclure. Toutefois, un dénouement ouvert n’est pas une fin en queue de poisson où l’on ne sait pas comment finir. C’est une fin où il y a quelques avenues possibles pour le personnage principal, mais où on ne nous montre pas laquelle il choisira.
2- Inattendu.
Exemples : « Le Trou » de Becker, « Les Autres » de Alejandro Amenabar ou « Le 6e sens » de Night Shyamalan.
En général, dans le dénouement, le rythme est plus rapide que pour l’introduction. L’action s’accélère jusqu’à son paroxysme. Le film se termine ensuite de façon plus calme (2 à 3 minutes).
Suggestion d’exercice à faire : Trouvez le paroxysme dans des films de votre choix.
Au dénouement, on peut aussi boucler la boucle. On prend un élément du début pour le placer à la fin. Cela donne une sensation circulaire du film clos et bien monté. Cet élément peut être:
– un décor
– une réponse
– un personnage
– une phrase d’introduction Ex: « Citizen Kane » (Rose bud) d’Orson Wells.
– une image marquante.
LES PIVOTS
LE PREMIER PIVOT
Le rôle du premier pivot est de lancer l’intrigue, d’entrer dans le vif du sujet et le développement du film. Les pivots doivent être centrés sur le personnage principal pour lui donner une nouvelle dimension et le placer dans une situation bouleversante (poisson hors de l’eau). La plupart du temps, c’est un incident (élément déclencheur ou prémisse) qui va être à l’origine du pivot. Les pivots sont des rebondissements majeurs.
Rappelez-vous du film « Retour vers le futur » :
La séquence où les terroristes libyens arrivent en trombe, foncent sur Marty, est la prémisse du film et le moment précis où Marty apparaît dans le passé est le 1er pivot de ce film.
Autrement dit, c’est à cause des libyens qui menaçaient sa vie que Marty a déclenché involontairement le mécanisme lui permettant de remonter dans le temps. Sa mission apparaît alors évidente… c’est de revenir dans le présent.
Dès que Marty arrive dans le passé, (c’est le premier pivot) le film est automatiquement lancé parce que le personnage vient de vivre une situation bouleversante.
LE DEUXIÈME PIVOT
Arrivé au pivot 2, le spectateur est bien ancré dans l’histoire. Il tente d’en prévoir la fin. C’est souhaitable de le surprendre. Souvent, à cette étape de l’histoire, il reste un ou deux éléments non résolus. Il faut les résoudre dans le dénouement.
Toujours dans notre exemple du film » Retour vers le futur », Marty avait soigneusement préparé son plan afin que Georges arrive en trombe pour l’évincer de la voiture dans laquelle il se trouvait avec celle qui deviendra sa mère. Le 2ième pivot, c’est le moment précis où Bif est arrivé à la place de Georges.
ET LES PIVOTS … AUTREMENT QUE DANS LES FILMS D’ACTION
Si la création des pivots apparaît assez évidente dans les films d’action, il n’en est pas ainsi dans les films plus intérieurs. Les pivots seront alors constitués de changements majeurs d’émotions, de buts, d’attentes, etc…
Le personnage principal pourra, par exemple, constater que la hâte et la colère ne lui ont servi à rien et il optera pour la tolérance et la compréhension, ou encore qu’il a fait erreur dans ses choix et pourra complètement changer son objectif.
Les pivots seront plus subtils, mais ils n’en seront pas moins présents.
Par exemple, dans un film qui raconte l’histoire d’un homme qui recueille un aigle blessé, le soigne puis le retourne à la nature, tout ira bien et sera relativement prévisible jusqu’au moment où l’aigle adoptera un comportement inattendu, tel que le refus soudain de s’alimenter. L’homme cherchera à le convaincre de manger par toutes sortes de stratagèmes et n’y parviendra qu’une fois qu’il aura compris ce qui se passe dans la tête de l’oiseau. Ce sera l’intrigue de la première partie de cette histoire, le premier pivot.
LE NŒUD
Le nœud c’est la confrontation du personnage principal avec son ou ses antagonistes. Il va tenter de surmonter les obstacles qui l’empêchent de réaliser sa mission.
Dans les films d’action, on peut multiplier les coups de théâtre, les retournements de situation. Les rebondissements modifient le cours de l’action et amènent le personnage central à prendre une décision. Ils font avancer le récit.
Dans une série, il y a toujours un coup de théâtre à la fin d’une émission, pour fidéliser le spectateur. De toute façon, au milieu du nœud, il doit y avoir un rebondissement qui va éviter la lassitude et apporter une dernière information sur le personnage principal.
Les rebondissements dits « mineurs » sont des éléments nouveaux, sans conséquence majeure, mais qui permettent de progresser dans l’histoire. Ils sont plus courts que les rebondissements majeurs. Ils amènent une réaction du personnage, mais se résolvent rapidement, au contraire des pivots, qui durent tout le long du nœud et du dénouement.
Plus il y a de rebondissements, plus on tient le spectateur en haleine. Toutefois, il faut qu’ils soient liés et aménagés de façon intelligente. Ils doivent être bien dosés, simples, efficaces…et utiles!!
Les rebondissements peuvent être le fruit du hasard, mais pas les moyens de s’en sortir. Le personnage doit se sortir lui-même des ennuis, ou alors avec de l’aide, mais surtout pas grâce au hasard (le fameux « Deus ex machina »). Si c’était le cas on tomberait dans le ridicule. De là l’expression française « C’est du cinéma… » et l’expression québécoise « C’est arrangé avec le gars des vues ».
LA STRUCTURE DU NŒUD, LINÉAIRE OU ALÉATOIRE?
Structure linéaire: toutes les scènes sont reliées à la mission à accomplir et tendent vers la résolution de la mission. Le but devient plus important que le thème.
Structure aléatoire: les scènes ne sont pas motivées par une mission et on pourrait les intervertir sans nuire au récit. Le lien est thématique et le récit plus anecdotique. On retrouve, dans ce genre de structure, les films à sketches reliés par un thème ou par un personnage.
Exemple: « Radio Days », de Woody Allen et « Beauté », américaine de Sam Mendes
Autrement dit et pour être plus clair encore…
Dans une structure ou une forme aléatoire, c’est comme un calendrier que vous filmez en sautant des pages.
Dans une structure ou une forme linéaire, c’est comme un calendrier que vous filmez page par page sans en sauter une seule.
Donc, dans un film biographique, sur la vie d’un séducteur par exemple, vous allez placer différents événements de la vie du personnage, peu importe les périodes, dans le désordre, et vous le montrerez en action de séduire ou de tenter de plaire aux femmes, à 10 ans, 40 ans, 50 ans, 60 ans, 20 ans, etc., à votre choix, dans le but de présenter dans ces âges des comportements qui appuieront votre biographie du personnage en question. Tout cela, de façon non linéaire, montrera que l’homme est un sacré charmeur, et depuis toujours. Et la conclusion du film viendra compléter ce tableau de sa vie.
Le même exemple de film biographique sur la vie d’un séducteur, en structure linéaire, le présentera depuis sa jeunesse, ensuite son adolescence, puis à l’âge adulte et ainsi de suite, période après période, comme un calendrier dont on tourne les pages sans en sauter une seule.
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LES COMPOSANTES D’UN SCÉNARIO
Quand votre idée est claire, que le genre correspond à votre sensibilité et que votre thème vous semble aussi évident qu’incontournable, vous pouvez commencer à écrire en procédant par étapes.
Les étapes de l’écriture d’un scénario professionnel
1- sujet (en trois lignes ou moins) – peut aussi être le synopsis court (voir plus bas)
EXEMPLE DE SUJET
La haine et les manigances d’une prisonnière à l’endroit d’une des gardiennes de la prison qu’elle a connue pendant son enfance.
2- description des personnages (une description précise, mais pas ennuyeuse, voyez l’exemple suivant).
EXEMPLE DE DESCRIPTION DE PERSONNAGE
MANON DAGENAIS, prisonnière: âgée de 36 ans, Manon a été élevée dans un petit village du sud du pays, dans lequel elle n’a su se faire que des ennemis. De taille moyenne, cheveux châtains, yeux bruns, ni jolie ni laide, c’est le genre de fille prête à tout pour se faire respecter. C’est aussi une grande gueule au vocabulaire restreint, qui aime bien lancer des commentaires acides. Manon est aussi une râleuse professionnelle. Elle râle pour tout, même lorsque tout va bien. Physiquement elle est assez costaude pour imposer son point de vue à la plupart des autres prisonnières.
– Évitez des détails non essentiels comme: aux épaules droites, à la taille fine, ayant des seins menus, des cheveux légèrement frisés surtout dans les extrémités, des yeux bruns un peu marbrés. Vous devez évaluer la pertinence des détails. S’il s’agit d’une cicatrice, par exemple, ou d’une marque distinctive, il peut être utile de la mentionner.
3- synopsis (résumé du scénario)
EXEMPLE DE SYNOPSIS (Peut faire plusieurs pages – Voir détails plus bas)
Une prisonnière voue une haine maladive à une des gardiennes de la prison qu’elle a connue pendant son enfance. Elle manigancera pour lui faire perdre son emploi et la faire se retrouver elle-même prisonnière.
4- Scène à scène (le scène à scène c’est le scénario divisé en scènes, sans le dialogue- nous en reparlerons)
5- Le traitement: ici vous décrivez votre vision de l’histoire, votre façon de voir et le style que vous comptez donner à votre récit (nous en reparlerons et tout particulièrement dans le tout dernier cours dont une large partie porte sur le traitement).
6- Le scénario avec dialogues
Le secret du succès pour un auteur: prendre des décisions. J’ai une bonne idée, je m’y tiens.
L’IMPORTANCE DU THÈME
Lorsqu’un scénariste a trouvé un sujet, une idée du personnage qui va porter ce sujet et le genre du film qu’il va faire, il lui reste à se poser quelques questions:
– Quel est mon thème?
– Quelle est ma thématique? *Le terme « thématique » n’est pas utilisé ici au sens premier.
– Quel est mon message final?
Le scénariste ne peut pas rester neutre face à ces choix. Il doit prendre une position définitive face à son idée et il devra la maintenir jusqu’à la fin.
Une exception cependant: les grosses comédies, qui n’existent que pour faire plaisir aux amateurs du genre.
Le thème est souvent considéré comme étant l’élément le plus important du scénario.
Exemples de thèmes:
La guerre des sexes
L’amour
La jalousie et ses effets destructeurs
Le passage du temps
La jeunesse
La haine
L’envie
Le sexe
La richesse
La thématique devient une théorie que le film devra démontrer, par exemple:
Que la guerre des sexes ne disparaîtra jamais
(Par exemple dans le cas d’une histoire centrée sur la lutte incessante entre les hommes et les femmes pour se faire une place dans la société.)
Que l’amour est le plus fort
(par exemple dans le cas d’une histoire centrée sur la lutte d’une mère pour récupérer son enfant enlevé par son père.)
Que la jalousie peut avoir des conséquences dramatiques
(par exemple dans le cas d’une histoire centrée sur un homme jaloux qui suit sa femme et en vient à se persuader qu’elle le trompe. Fou de rage, il la tue et découvre ensuite qu’elle lui préparait en fait une surprise pour son anniversaire tout proche.)
Que le passage du temps peut apporter une grande sagesse
(par exemple dans le cas d’une histoire centrée sur les erreurs de parcours d’un prêtre vieillissant. Il revoit sa vie, sa jeunesse, les erreurs qu’il a commises.)
Que la haine peut entraîner les gens dans le malheur
(par exemple dans le cas d’une histoire centrée sur la haine que ressent une prisonnière pour une des gardiennes de la prison. Cette haine l’entraînera dans une spirale de violence et ne fera qu’empirer sa situation.)
Que l’envie peut être une source de motivation
(par exemple dans le cas d’une histoire centrée sur l’envie qu’éprouve un jeune reporter pour le poste de lecteur de bulletins de nouvelles au réseau national. Cette envie lui servira de source de motivation pour se dépasser et finir par atteindre son but.)
Que le sexe est magnifique si on en abuse pas
(par exemple dans le cas d’une histoire centrée sur la vie désordonnée d’un homme qui ne pense qu’au sexe et utilise toutes sortes de stratagèmes pour assouvir ses envies, jusqu’au jour où il apprend qu’il est malade. Affrontant la maladie, il survit et doit revoir totalement la place de la sexualité dans sa vie.)
Que la richesse peut distancer les gens d’une certaine réalité
(par exemple dans le cas d’une histoire centrée sur la vie totalement bouleversée d’une famille pauvre qui gagne le plus important prix de loterie de l’histoire.
Exemple connu: Dans le film « Retour vers le futur », le thème est le temps et la thématique est que le temps peut changer la vie.
EXEMPLE DE THÈME ET THÉMATIQUE
Un film raconte l’histoire d’un adolescent de la campagne, violenté par son père alcoolique, qui fuit le domicile familial.
Le thème de ce film c’est « l’effet destructeur de la violence et de l’alcool sur la vie d’un adolescent » ou encore, « la difficulté de se développer normalement et sainement dans un milieu où l’alcool et la violence dominent ».
La thématique, sera déterminée par le déroulement de l’histoire. Si le jeune homme manigance avec une organisation spécialisée en réhabilitation des alcooliques, dans le but d’y amener son père et de le soigner, la thématique sera « L’amour d’un fils peut sauver un père et redonner son sens au mot famille ».
Et dans cette thématique, s’établira la mission du protagoniste, qui serait ici de manœuvrer tout au long du récit pour amener son père à se faire soigner afin de, finalement, le guérir. Ceci malgré les interventions de l’antagoniste et des revirements qui ne manqueraient pas de survenir.
Donc le thème c’est en quelque sorte le propos du film
La thématique c’est en quelques sortes la réaction à ces propos
Et la mission, c’est en quelque sorte aussi, ce qui est mis en oeuvre pour que la thématique se réalise par rapport au thème.
Essayons d’y voir plus clair encore…
L’effet destructeur et les impacts négatifs sur la vie des gens, qu’ont l’alcool et la violence, c’est le thème. Le sujet principal qui sera présent du début à la fin de l’histoire.
La réaction que l’on oppose ici à ce thème, soit les agissements d’un jeune homme pour sortir son père de ce cycle de violence et d’alcool, c’est la thématique.
Et la mission du jeune homme c’est de manœuvrer par tous les moyens possibles, pour sortir son père de ce monde d’alcool et de violence, contre son gré s’il le faut, et contre tout ce qui pourrait s’opposer à cet objectif.
À PROPOS DU THÈME ET DE LA THÉMATIQUE
Précisons ici qu’il peut y avoir une part de subjectivité dans l’élaboration du thème et de la thématique d’un film. Vous pouvez percevoir les choses différemment d’un autre scénariste. Cependant, nous cherchons le plus possible à établir les choses avec clarté. Si vous percevez une certaine incertitude dans l’élaboration d’un thème et d’une thématique, questionnez-vous et tâchez de clarifier.
NE PAS CONFONDRE THÈME ET MISSION
Le thème est différent de la mission, c’est un sentiment ou une valeur qui doit être présent tout le long du film. Un film sans thème est souvent aussi un film raté, sauf de rares exceptions. Un film avec un thème est un film bien ficelé et non cousu de fils blancs.
Autrement dit, un film avec un thème du début à la fin n’est pas prévisible et le spectateur en salle de cinéma ne pourra pas constamment deviner ce qui va arriver dans l’histoire. On le surprend par le déroulement, et on l’invite ainsi à poursuivre son visionnage en jouant sur sa curiosité.
La mission est évidemment en rapport avec le thème, mais elle peut varier et être affectée en cours de route par les agissements de l’antagoniste, des aides ou autres, dans la mesure où le but est atteint à la fin, bien entendu.
Et que fait le scénariste de ces savantes connaissances ? En fait, personne ne se dit « bon voilà mon thème c’est ceci, ma thématique c’est cela et la mission de mon protagoniste c’est ceci ».
Dans la plupart des cas, le thème, la thématique et la mission surgissent tout naturellement du premier jet de votre histoire. Là où c’est important de les identifier, et d’y réfléchir, c’est surtout lorsque quelque chose ne va pas dans votre récit et que vous n’arrivez pas à mettre le doigt dessus.
Par exemple, si la mission de votre protagoniste s’éloigne de la thématique et du thème de votre récit, c’est en songeant à ce que sont votre thème et votre thématique, que vous pourrez le découvrir.
Autrement dit, ces décompositions des récits en parties que l’on identifie et que l’on nomme distinctement, comme thème, thématique, mission, c’est l’équivalent de prendre conscience des parties d’un corps, pour les identifier, les connaître et les soigner en cas de dysfonctionnement.
Ce que vous devez retenir surtout, c’est que même si vous n’avez pas une parfaite connaissance des dénominations, parfois un peu complexes, que l’on donne aux composantes d’un scénario, et aux parties d’un récit, de ses composantes, vous allez les utiliser tout de même, tout naturellement.
Tout comme vous utilisez tous les jours une foule de muscles et d’os de votre propre corps, que vous ne connaissez pas du tout.
Vous avez appris à marcher en marchant. C’est la même chose avec le scénario, c’est en écrivant que vous apprendrez et lorsque vous aurez à faire face à un problème, vous trouverez bien les éléments qu’il vous faut dans ces cours. Il vous suffit de faire en sorte qu’ils soient toujours à vos côtés dans votre ordinateur ou sur papier, cette année comme dans 3 ou 5 ans. Vous devez pouvoir vous y référer au besoin. C’est ce que font déjà nombre de nos finissants depuis le tout début.
PRÉCISIONS À PROPOS DU SUJET
Évidemment si vous avez trouvé une bonne histoire, vous avez trouvé un bon sujet. Toutefois, vous serez peut-être étonné d’apprendre que votre sujet va très probablement changer, et ce de façon très marquée, entre le début et la fin de votre scénario.
Le sujet devrait tenir en trois ou quatre phrases et être assez accrocheur pour donner le goût au producteur de lire au moins le synopsis.
UN PETIT TRUC DE PROFESSIONNEL
Pour trouver le sujet d’un film: posez-vous trois ou quatre questions en
partant de la fin de l’histoire et en remontant vers le début.
Un exemple : Pour trouver le sujet de « Retour vers le futur ».
Comment Marty a-t-il fait pour revenir à son époque? (Il a dû réunir ses parents)
Pourquoi a-t-il dû réunir ses parents? (parce qu’il a déformé le passé, ce qui les a séparés)
Pourquoi a-t-il déformé le passé? (parce qu’il s’est retrouvé accidentellement dans le passé)
Pourquoi s’est-il retrouvé dans le passé? (Pour sauver sa peau et à cause de l’invention d’un savant un peu fou )
Donc le sujet de Retour vers le futur pourrait s’écrire ainsi:
Un jeune homme, pour sauver sa peau, se réfugie dans le passé grâce à l’invention d’un savant un peu fou. Des circonstances imprévues l’obligeront à intervenir auprès de ses futurs parents afin de pouvoir réintégrer son époque, sain et sauf. Toutefois, son voyage ne sera pas sans conséquence sur son présent.
Vous remarquerez que cette description implique des phrases en rapport avec l’introduction, le noeud, la conclusion et le thème.
PRÉCISIONS SUR LE SYNOPSIS
Le synopsis « détaillé » qui accompagne le scénario présenté à un producteur est, en fait, un résumé du scénario, sans dialogue ni séquence. On y raconte l’histoire en entier, mais sans se perdre dans les détails.
Un bon synopsis détaillé doit répondre aux questions suivantes :
1- Quel est l’élément déclencheur ?
2- Quels sont les principaux revirements ?
3- Comment débute et comment finit l’histoire ?
4- De quoi s’agit-il ?
5- Qui sont le ou les protagonistes ?
6- Que cherchent-ils ?
7- Quelles embûches rencontrent-ils ?
8- Auront-ils de l’aide ?
9- Qu’apprendront-ils de leur cheminement ?
Le synopsis détaillé doit faire entre 10 et 30 pages et doit être à point AVANT de commencer le scénario. Évidemment, un synopsis de court métrage sera moins long que celui d’un long métrage.
Voici un exemple de quelques pages d’un synopsis, avec JOUVENCE.
JOUVENCE
Un groupe d’une soixantaine de personnes a acquis, collectivement, une île sur laquelle se trouve un village abandonné. Ils ont entrepris de s’y installer pour réaliser leur rêve de créer une nouvelle société. Ce village, ils l’ont baptisé « Jouvence ».
Jean-Claude Dubois, un sociologue âgé de 50 ans, a rêvé toute sa vie de changer le monde. Il n’a jamais vraiment accepté de ne pas y être parvenu aussi a-t-il imaginé une façon d’arriver à un résultat voisin. À défaut de pouvoir changer le monde qui existe, il faut en créer un nouveau.
Il a conçu cet étrange projet pendant des années et a su y intéresser un certain nombre de personnes. Collectivement, ils ont fait l’acquisition d’une île sur laquelle se trouvait un village abandonné. Ils ont réparé les maisons et les bâtiments de fermes, préparé les champs, se sont assuré de l’approvisionnement en eau potable et ont mis en place ce qu’il faut pour que la petite communauté ne manque de rien.
Leur objectif: bâtir une nouvelle société, basée essentiellement sur des valeurs humaines et naturelles. Une société sans argent pour éviter les injustices sociales et sans électricité pour que le temps ne soit jamais compressé par un ordinateur ou un téléviseur.
Parmi le groupe se trouvent des gens de toutes professions: enseignant, secrétaire, médecin, policier, infirmière, menuisier, peintre, comptable, agronome, etc.
Tous ont été invités à prévenir leurs familles, leurs amis, les autorités. La coupure avec le monde est totale. Il n’est toutefois pas question pour eux de former un groupe sectaire. Ce qu’ils souhaitent par-dessus tout, c’est changer complètement leur mode de vie, repartir à neuf, se libérer des obligations et de la pression liées au monde moderne, prendre le temps de vivre, à un rythme naturel.
JOUVENCE
Dès la première journée de leur arrivée dans l’île, alors que tous nagent dans le bonheur, un événement troublant survient. Maryse Damiron, la femme du docteur Romanof, constate un vol dans le cabinet de son conjoint. Des médicaments et un puissant produit anesthésiant ont disparu.
L’agronome complète son équipe de travailleurs pour les champs et la ferme. Des hommes et des femmes se partagent le travail. Les rôles sont bien définis et le système de rotation assure que tous ne feront pas les mêmes tâches de manière routinière.
Annette Paré, couturière, complète une petite équipe chargée de fabriquer les vêtements. L’ex-prêtre Charles Duclos lui rapporte du tissu débarqué chez lui par erreur et au même moment, Yannick St-Arnaud, un jeune homme, arrive en trombe pour remettre un message à la couturière qu’il nomme, par erreur, Mme Duclos. Cette erreur ouvrira la porte à Cupidon.
À la suite du vol de médicaments, l’instigateur du projet Jouvence, Jean-Claude Dubois, accompagné de Henri Beauchemin, ex-politicien et d’un assistant de la première heure, fait le tour des maisons et fait de rigoureuses recommandations à tout le monde, laissant présager qu’il a l’intention de s’impliquer dans la direction du village bien plus qu’il ne l’avait laissé entendre lors de la préparation du projet.
Le docteur Romanof n’accepte pas ce comportement soudainement autoritaire de la part de Dubois et le défie publiquement en exigeant qu’il respecte les ententes établies sur la manière de diriger le village. Tous ont convenu qu’il n’y aurait pas de chef, pas de maire et aucune forme de responsable unique, que toutes les décisions seraient soumises à l’assemblée composée des villageois.
René Potvin, ex-comptable, travaille à réparer une clôture près de la ferme du village lorsque Mélanie Turcotte, ex-infirmière, lui apporte un rouleau de broche. Sachant qu’elle a choisi de quitter son mari, sans le prévenir, pour venir vivre à Jouvence, il s’inquiète pour elle et lui en fait part. Elle le rassure et lui affirme qu’elle n’a aucun remords et que tout va bien. À son tour elle s’informe sur les gens qu’il a laissés derrière lui, sur le continent. René Potvin avoue spontanément qu’il a abandonné son vieux dictateur de père, ainsi que l’entreprise familiale, sans avertir non plus qui que ce soit de son départ. Dans la foulée, il ajoutera une bien sombre confidence, il avait décidé de se « débarrasser » une fois pour toutes de son père, juste au moment où il a eu vent de Jouvence.
Denis St-Onge, ex-policier, a son idée sur la manière de trouver l’identité du voleur des médicaments. Il va confier ses déductions à Dubois qui lui demande de faire discrètement enquête et de lui rapporter tous les faits nouveaux, à lui et à personne d’autre.
Pendant ce temps, Maxime Monvoisin, ex-restaurateur français, s’apprête à pénétrer dans le poulailler afin d’y ramasser des œufs, lorsqu’il se fait fermer brusquement la porte au nez. Il parvient finalement à entrer juste à temps pour voir, par une fenêtre laissée ouverte, la silhouette d’une personne disparaissant dans la forêt voisine. Cette fois, ce sont des oeufs qu’on a volés.
La première partie de l’histoire se termine lorsque Marie-Hélène, la femme de l’ex-policier St-Onge, s’invite à une réunion impliquant le docteur Romanof, son épouse et quelques personnes désireuses d’éviter que Jean-Claude Dubois ne tente de prendre le contrôle du village par un moyen ou un autre. Elle informera le groupe que son mari fait une enquête sur la disparition des médicaments, à la demande de Dubois.
Conclusion du synopsis. (L’ajout d’une conclusion est facultatif)
Jouvence nous fera vivre, à travers chacun des membres du groupe, les remises en questions, les choix et les abandons nécessaires à la mise en place d’un nouveau mode de vie. Tour à tour, les raisons personnelles qui ont poussé chacun à quitter la vie moderne feront surface.
À travers les tâches simples, mais exigeantes, nécessaires à la survie du village, chacun des habitants aura à se réaliser dans son nouveau rôle, ce qui ne sera pas toujours évident. La joie et l’enthousiasme du départ cèderont bientôt la place à des luttes de pouvoir au sein du petit groupe. Le village idéalisé verra naitre en son sein des problèmes et des difficultés qui n’ont rien à voir avec le modernisme ou la technologie, et tout à voir avec le comportement humain et ses multiples variantes.
Au fur et à mesure que progresse le récit, nous assistons à l’effort de tous pour vaincre leurs vieux démons et créer un village autonome, un groupe social équilibré, dans lequel les individus peuvent s’épanouir librement et vivre heureux.
Note: Dans le synopsis que vous venez de lire, en introduction se trouve un synopsis court d’une trentaine de mots.
Nous recommandons de ne pas ajouter de synopsis courts de la sorte à vos synopsis détaillés tant que vous n’avez pas acquis une solide expérience des synopsis. La raison en est que dans bien des cas ce synopsis court contiendra des éléments nécessaires à la compréhension du synopsis détaillé, ce qui est une grave erreur, chaque texte devant être à la fois complet et autonome, donc clair en lui-même.
Pour ajouter un synopsis court en entête d’un synopsis détaillé, comme c’est le cas ici, il faut s’assurer que les deux textes sont indépendants, que l’un ne soit pas nécessaire à la compréhension de l’autre.
C’est pourquoi, pendant la formation, vous ne devez pas joindre de synopsis court à un synopsis détaillé dont vous seriez l’auteur. De cette manière, votre synopsis détaillé sera forcément entier et complet en lui-même.
C’est la même chose pour ce qui est de joindre un synopsis court à un scénario. Un scénario doit être complet en lui-même et tant que vous n’aurez pas suffisamment d’expérience pour éviter de mentionner dans le synopsis court des éléments nécessaires à la compréhension du scénario, il vaut mieux ne pas placer de synopsis court en entête de vos scénarios.
Notez aussi que JOUVENCE, notre exemple, comporte beaucoup de personnages, comme la situation l’exige. Cependant, le scénariste ne préparera pas des biographies complètes pour chacun de ces personnages. Un personnage très présent disposera d’une biographie plus complète, alors qu’un personnage peu présent exigera une biographie très courte, précisant seulement les grandes lignes que le réalisateur et les acteurs doivent absolument connaître pour rendre l’interprétation de ce personnage crédible. De même, les figurants ou les personnages trop brièvement de passage dans le récit, ne disposeront d’aucune biographie. Une simple description suffira.
FAITES LE SYNOPSIS EN TOUT PREMIER LIEU
Cela peut vous sembler étrange, mais le synopsis doit être prêt avant de vous lancer dans la rédaction du scénario. D’une part parce qu’en l’écrivant vous trouverez surement de nouvelles idées très enrichissantes pour l’histoire, mais aussi parce que c’est le seul moyen de « tester » votre histoire sans le risque de travailler inutilement.
Les scénaristes débutants ont souvent tendance à se lancer à corps perdu dans la rédaction d’un scénario, avec une bonne idée en tête, mais un déroulement et des rebondissements mal développés. Le résultat est généralement assez pitoyable. Même l’idée la plus formidable se trouve dévalorisée dans un tel environnement.
En vous concentrant sur la rédaction d’un synopsis efficace, clair et accrocheur avant d’écrire une seule ligne du scénario, vous aurez tout le loisir de voir évoluer votre histoire et vos personnages au cours de leur aventure. Vous développerez une vision d’ensemble de votre histoire, une vision d’une grande précision. Par la suite, lorsque vous écrirez le scénario, vous saurez vite si vous prenez une mauvaise orientation en ajoutant un nouvel élément dans l’histoire.
Dans le doute, vous aurez la possibilité de revenir au synopsis, qui vous servira de rappel constant des grandes lignes de votre récit.
Le synopsis comprend aussi:
– Le thème
– Le sujet
… et il sera accompagné des éléments suivants :
– Une description détaillée des personnages.
– Une liste des principaux lieux et décors
– Un traitement (atmosphère, psychologie, continuité, espace-temps, rythme). (Que nous verrons comme mentionné précédemment dans les prochains cours et d’une manière plus poussée dans le dernier cours.)
À travers la lecture du synopsis, on décèle donc les caractères des personnages principaux, l’atmosphère de l’oeuvre, ses décors (une idée du moins), les lieux et l’époque. C’est la bible du réalisateur et des directeurs artistiques, qui s’en serviront pour commencer à élaborer le film.
Le synopsis doit être vendeur. On peut broder, en mettre plein la vue, faire de la littérature si on veut, mais sans exagération. Écrivez-le au présent, il sera plus persuasif. Attention à bien y placer le début, le milieu et la fin, entrecoupés des deux pivots et des rebondissements.
Si vous êtes très habile, vous pouvez ne pas raconter votre histoire dans son intégralité dans un synopsis, mais en dévoiler uniquement certaines facettes. Vous pouvez décrire l’atmosphère sans tout dévoiler. Conserver un certain suspense peut aussi être intéressant.
Ne tombez pas dans l’excès cependant et évitez les questionnements du genre: S’en sortira-t-il? Qu’arrivera-t-il?
Créez un suspens, mais évitez les questions sans réponses comme: « Un homme meurt et découvre qu’il poursuit sa vie sans son corps. Vivra-t-il une suite d’expériences surprenantes? »
Privilégiez plutôt des situations du genre: « Un homme décédé découvre que la vie continue sous une autre forme et dans des mondes magnifiques qu’il n’aurait jamais pu imaginer. »
Le but de votre synopsis est de donner le goût au producteur de lire votre scénario.
Le synopsis, c’est la séduction, le clin d’œil, l’appât. Le « teaser » comme disent les américains. C’est souvent là que l’on gagne ou perd.
Si votre synopsis est accrocheur et que vous êtes arrivé à donner le goût au producteur de lire votre scénario, il jettera un coup d’œil sur votre présentation. Si le producteur la reconnaît comme étant professionnelle et standard, il risque fort de s’y plonger.
Si, au contraire, vous avez choisi de « réinventer » la présentation d’un scénario, vous venez d’annuler l’effet positif obtenu avec le synopsis, car le producteur comprendra vite qu’il aura à se familiariser avec une présentation non standard, s’il souhaite lire ce scénario.
Or, dans notre milieu, une présentation hors standard est automatiquement associée aux néophytes qui travaillent à l’instinct et qui ont peu de considération pour les règles appliquées dans un scénario. Les producteurs ne veulent surtout pas investir du temps et de l’argent pour arriver à convaincre un nouveau scénariste d’appliquer des règles qui ont fait leurs preuves depuis toujours. Ils veulent consacrer leur temps à quelque chose de plus productif.
On ne donne pas d’indice permettant de deviner la fin de notre histoire dans le synopsis court, car il est destiné au public. Par contre, le synopsis détaillé précisera tous les détails, y compris le dénouement (la fin) car il est destiné au producteur.
Certains scénaristes débutants croient que le fait de ne pas tout révéler dans leur synopsis long ou détaillé, lors d’une présentation à un producteur, pourra les aider en piquant au vif la curiosité du producteur en question.
Sachez que ce dernier n’a pas le temps de jouer un jeu et encore moins le goût de vous courir après pour savoir ce que sera la suite de votre récit. Vous devez piquer sa curiosité sur un point, celui de voir ce que votre histoire donnera en scénario final, puis en film.
Un dernier détail… Vous pouvez présenter plusieurs synopsis détaillés à un producteur, sans lui remettre les scénarios correspondants au départ. Si un synopsis l’intéresse, il vous contactera, n’ayez crainte.
Il n’y a pas si longtemps, on devait être certain d’avoir en main, prêts à présentation, les scénarios correspondants aux synopsis présentés à un producteur. Sinon, nous risquions d’éveiller son intérêt et ne pouvoir le satisfaire.
Toutefois, depuis peu, bien des producteurs se sont habitués à ne recevoir que des synopsis détaillés. Cette réception, à leurs yeux, équivaut à une demande de budget de développement du scénario. Soit un salaire pour le scénariste pendant le temps qu’il mettra à écrire le scénario en entier.
Cela fonctionne bien surtout pour des scénaristes déjà établis et sur lesquels les producteurs peuvent compter, mais on peut aussi proposer un ou deux synopsis détaillés à un producteur, en sortant de formation, en lui demandant une manifestation d’intérêt pour l’un ou l’autre.
Comme il sera clair, en pareil cas, que les scénarios correspondants aux synopsis sont en développement, et donc pas encore complétés, le producteur comprendra que son intervention peut concrétiser le scénario correspondant à l’histoire qui l’intéresse.
Et il n’hésitera pas à associer le nouveau scénariste à un scénariste qu’il connaît bien, afin de mettre toutes les chances de son côté. Pour un scénariste débutant, c’est une manière peu exigeante et efficace de se faire une place dans le milieu, tout en travaillant avec un scénariste établi.
Note: Rappelez-vous qu’on ne peut protéger ses droits d’auteur sur une idée, mais seulement sur la manière d’appliquer cette idée. Vous ne pouvez enregistrer vos droits sur une idée de film, mais vous pouvez le faire sur le synopsis détaillé et le scénario du film. Lorsque vos droits sont enregistrés, vous indiquez dans vos synopsis et dans vos scénarios le numéro de dépôt. Ne faites JAMAIS circuler un scénario ou un synopsis auquel vous croyez sans l’avoir protégé. Ne le présentez à personne, absolument à personne.
IMPORTANT – NE PRENEZ PAS LE RISQUE DE RATER VOTRE ENTRÉE
Ne vous laissez pas séduire par l’idée de faire circuler des synopsis de vos idées de films AVANT la fin de cette formation. Les cours 5 et 6 vont particulièrement modifier votre manière de travailler et ils vont même modifier votre manière de mettre vos projets de films en place. Ne risquez pas de vous retrouver, vous aussi, avec un ou plusieurs projets de films incorrectement présentés sur lesquels figurent votre nom et vos coordonnées. La récupération des projets, non conformes, mis trop tôt en circulation dans le milieu du cinéma, est un cauchemar que nous aimerions vous éviter. Soyez patient, imposez-vous une rigueur professionnelle, terminez les cours avant d’attirer l’attention sur votre nom. On n’a jamais une seconde chance de faire une première bonne impression.
LE SYNOPSIS COURT
Notez qu’il existe aussi ce que nous appelons le « synopsis court ». Il s’agit d’un synopsis d’environ 40 mots, souvent un peu moins. C’est ce texte que l’on retrouve derrière les emballages de DVD contenant un film, dans les médias, etc.
Exemple de synopsis court :
Un groupe de personnes a acquis collectivement une île sur laquelle se trouve un village abandonné. Ils ont entrepris d’y créer une toute nouvelle société, basée sur des valeurs plus humaines.
Dans un synopsis court, on évite de terminer par une fin ouverte, du genre… « Une découverte qui va complètement changer sa vie… »
Exemple – Héritier de la couronne d’un petit pays nordique traditionaliste, Henri se découvre un talent inouï pour la peinture, une découverte qui va complètement changer sa vie…
En effet, avec la profusion des informations partielles qui nous submergent de partout, radio, télé, Internet, etc., il vaut mieux éviter de tenter d’intriguer en ciblant trop largement.
On ne peut plus vraiment, comme on le faisait dans les décennies antérieures, capter l’intérêt en soulevant une vague situation de mystère, d’inconnu.
Il vaut mieux cibler un public plus précis, en précisant des éléments du sujet de notre histoire.
Exemple – Héritier de la couronne d’un petit pays nordique traditionaliste, Henri se découvre un talent inouï pour la peinture, ce qui devient vite une passion dévorante, remettant en cause son intérêt pour le royaume.
Voilà qui est plus ciblé, qui nous permet d’anticiper les conflits entre le fils et le père, les luttes entre la tradition et le modernisme, l’individualité et la collectivité, etc. C’est plus ciblé, plus complet et ainsi, celui qui lit ce synopsis court peut déjà avoir une idée du sujet du film.
POUR VOUS AIDER À ÉCRIRE UN SYNOPSIS ACCROCHEUR – DES OUTILS RÉDACTIONNELS
Voici quelques points qui pourront vous aider à mieux réussir votre synopsis.
Considérant que vous avez déjà une idée de base et que, en y réfléchissant bien, vous trouvez plusieurs éléments secondaires intéressants, propres à valoriser votre idée principale.
Considérant aussi que, lorsque vous tentez de tout mettre en page, les idées se bousculent, se poussant les unes les autres, au point que vous devez tenter de tout réorganiser et de trouver à tout cela un ordre logique pour en faire une présentation accrocheuse.
Dans ce contexte… vous avez peut-être besoin d’un PLAN. On l’appelle « plan rédactionnel » ou encore « plan de déroulement ».
Il s’agit simplement de faire une liste des faits et événements que contiendra votre synopsis.
En voici un exemple.
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EXEMPLE DE PLAN RÉDACTIONNEL
Harry voit un de ses confrères de travail mourir sous ses yeux dans un horrible accident.
Il découvre par hasard que l’accident n’en était pas un.
Il contacte Madeleine, la veuve du défunt, pour la mettre au courant.
Tous deux entreprennent de démasquer le coupable.
Ils découvrent qu’un personnage important est impliqué.
Ils lui tendent un piège.
Lorsque le piège se referme, c’est Harry qui est pris, constatant que la veuve de son confrère décédé était en réalité le cerveau de toute l’affaire et que l’important personnage dont il avait été question, n’est autre que l’amant et le complice de Madeleine.
________________
Voilà, tous ces éléments peuvent maintenant être racontés, dans l’ordre, agrémentés ou modifiés si nécessaire, mais ce plan rédactionnel demeure une référence utile en cas de difficultés rédactionnelles, de confusion dans le texte ou d’interrogation sur la direction à prendre pendant la rédaction. C’est un peu comme une carte routière montrant les étapes sur le parcours qui mène à la destination.
Évidemment, ce plan est modifiable et ce n’est qu’un point de départ. Vous en apprendrez davantage sur son utilisation dans le cours numéro 4.
OUTIL DE RÉDACTION: LE TABLEAU CONCEPTUEL DE VOTRE HISTOIRE
Le tableau conceptuel est une version beaucoup plus élaborée du plan rédactionnel que l’on applique au synopsis détaillé et même au scénario complet, avant de se lancer ou de trop s’avancer dans sa rédaction.
On l’utilise dès qu’une histoire devient le moindrement complexe. Il permet de faire des liens entre les différentes parties du scénario, et ce d’une manière rapide et visuelle à la fois. C’est un outil précieux pour mettre de l’ordre dans vos idées, pour savoir d’où l’histoire est partie, dans quelle direction elle va et par où elle est passée.
Il se présente sous la forme d’un tableau, avec des cases.
Le déroulement de l’histoire, le déroulement principal, se place à gauche. On l’appelle LE TRONC, comme le tronc d’un arbre.
Les développements secondaires d’un élément, se placent à droite du TRONC.
EXEMPLE D’UN TABLEAU CONCEPTUEL
Synopsis de cet exemple:
Daniel, le conjoint de Marie, 28 ans, a disparu. La police s’avoue impuissante et Marie mène l’enquête et découvre que Daniel a été recruté pour participer à une expérience troublante. Elle parvient à se faire elle-même admettre en tant que participante à l’expérience en question, seul moyen pour elle de retrouver l’homme qu’elle aime.
NOTE- Ce tableau conceptuel présente une histoire quelque peu plus complexe que ce qui est recommandé pour un premier scénario, vous le constaterez aisément. Mais cela vous donnera une excellente idée de la manière de faire. Les tableaux du genre ne sont souvent pas nécessaires du tout dans le cas d’une histoire toute simple. Ce sont des outils de travail, des aides, et rien ne vous oblige à les utiliser si vous n’en sentez pas le besoin dans le cas de l’histoire que vous aurez choisie.
Comme vous le voyez, vous pouvez placer vos idées dans des cases, et ajouter ou retirer des cases, au fur et à mesure que votre histoire évolue, que vous trouvez de nouvelles idées enrichissantes pour votre récit. Ce tableau peut très bien se faire sur papier régulier et sous différentes versions.
Dès que vous avez un peu de temps libre, alors que vous n’avez pas accès à votre ordinateur, efforcez-vous de développer ainsi le tableau conceptuel de votre prochaine histoire, de votre prochain scénario. Ne choisissez pas une histoire trop complexe pour vos premiers tableaux du genre. Avec l’expérience vous pourrez pousser toujours plus loin, mais il y a un début à tout.
Notez que vous pouvez ajouter autant de cases que vous le souhaitez. Notez aussi qu’il n’y a pas de règles précises à suivre. Tant et aussi longtemps que vous vous y retrouvez, ce qui est le but, vous êtes sur la bonne voie. Si votre tableau ne vous semble pas clair, c’est que vous avez mal réparti vos événements. Recommencez, et n’oubliez pas que ce n’est pas la place des détails, des ambiances, des décors, des états d’âme de personnages, etc. C’est un tableau représentant l’évolution du récit, son déroulement et son aboutissement.
À la fin du cinquième cours, juste avant les exercices, se trouve une version plus élaborée de ce tableau conceptuel, permettant de faire les liens entre les composantes de l’histoire, ceci en utilisant la couleur de manière appropriée.
Pendant votre formation, il vaut mieux ne pas joindre un synopsis court – ce synopsis de quelques lignes à peine qui résume l’histoire – à vos scénarios car un scénario doit être complet en lui-même et tant que vous n’aurez pas suffisamment d’expérience pour éviter de mentionner dans le synopsis court des éléments nécessaires à la compréhension du scénario, il vaut mieux ne pas placer de synopsis court en entête de vos scénarios. Toutefois, dès que vous aurez suffisamment d’expérience, le synopsis court vous servira à présenter brièvement votre projet de scénario, comme il se doit.
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PRÉCISIONS SUR LA MUSIQUE DANS UN SCÉNARIO
Le choix musical n’incombe pas au scénariste. En principe, si vos descriptions sont bien faites, elles appelleront un choix musical correspondant.
Toutefois, la mention d’une pièce musicale, d’une chanson ou d’un type de musique en particulier peut être faite si cela apporte une distinction à une scène ou une précision importante dans une scène.
Il s’agit alors de faire une mention musicale dans le texte descriptif d’une scène et jamais dans l’espace de dialogue.
La mention sera faite en début de scène et non pas à la fin. On doit comprendre, à la lecture du texte descriptif de la scène, de quoi se compose le contenu visuel de la scène et l’ambiance sonore de la scène, pour peu que l’ambiance sonore doive être précisée bien entendu. Sinon on se contente de décrire le contenu visuel de la scène et le réalisateur se chargera d’établir une ambiance sonore appropriée.
Exemples:
1. INT. SALON DE THÉ. SOIR
Les invités bavardent entre eux pendant qu’une musique de chambre est à peine audible en arrière-plan sonore.
(Note: un avant-plan sonore est le son qui domine dans le lieu, un arrière-plan sonore est le son que l’on entend en fond sonore dans le lieu. L’expression « avant-plan sonore » est cependant rarement utilisée.)
1. INT. SALON DE THÉ. SOIR
Les invités bavardent entre eux en haussant le ton pour tenter de se faire entendre malgré la musique classique qui envahit la pièce.
1.INT. CHAMBRE DE MARIE. MATIN
MARIE sort brusquement du lit et se dirige vers la salle de bain. En passant près de la sono elle donne une grande claque sur le bouton et la chanson « Oncle Albert », des Beatles se fait entendre à tue-tête.
Vous devez éviter de placer des mentions musicales non nécessaires ou non indispensables. Bien entendu ce peut être subjectif et vous pouvez considérer comme nécessaire ce qui peut ne pas l’être aux yeux du réalisateur. Dans le doute, abstenez-vous, c’est préférable.
Vous pouvez aussi, si vos connaissances musicales vous le permettent, joindre à un scénario une description des ambiances musicales des scènes importantes comme on décrit les décors ou les personnages.
Voici un exemple de mise en forme internationale reconnue en scénarisation, version 2018.
La mise en forme présentée ici est acceptée partout, sans exception aucune.
Vous avez toujours le choix de placer les dialogues bien centrés dans la page où décalés à droite, comme c’est le cas de plus en plus ces dernières années. Pour la clarté de l’affichage sur de multiples appareils, nous avons ici recours à une police de caractères différente et un peu plus grande, mais la police officielle recommandée reste la police Courrier New, de taille 12 points, qui est fournie avec tous les traitements de textes. Malheureusement, il est impossible pour nous de vous la montrer ici, car trop d’appareils mobiles et autres, ordinateurs, tablettes, téléphones celullaires ne rendent pas cette police de la même manière. Pour obtenir une présentation aussi homogène que possible, sur le Web, nous avons recours à la police Verdana de taille 11 points. Mais si, à la suite de votre formation, vous faites parvenir un scénario à une maison de production via Internet, par email, vous devrez utiliser la Courrier New de taille 12 points, puisque votre texte sera un fichier texte joint à votre message et que cela ne posera ainsi aucun problème d’affichage.
Exemple de mise en page professionnelle d’un scénario. Les producteurs ont une tendance très marquée à refuser les mises en page non conformes – Les dialogues sont centrés dans la page ou, comme dans l’exemple ici, décalés sur la droite et les textes descriptifs sont appuyés à la marge de gauche de la page.
Note: Si vous utilisez un logiciel d’assistance à la rédaction des scénarios, il vous proposera un modèle correspondant au pays dans lequel vous vous trouvez. Ce que nous enseignons, pour notre part, c’est la méthode internationale. Nous avons choisi d’agir ainsi surtout parce que cette méthode exige une compréhension réelle des règles de la mise en page des différents éléments qui composent un scénario.
À la fin de la formation, si vous avez recours à un logiciel d’assistance à la rédaction, vous serez en contrôle de la situation, vous saurez parfaitement ce que vous faites et pourquoi vous le faites.
ET LE SCÈNE À SCÈNE DE CETTE PARTIE DE SCÉNARIO…
Nous avions dit que nous reparlerions du « scène à scène » dans le chapitre sur les composantes du scénario, un peu plus haut. Le scène à scène c’est le scénario divisé en scènes, sans le dialogue.
Voici un exemple de scène à scène de la partie de scénario précédente:
11. EXT. PARC. JOUR. CYNTHIA entraîne SYLVAIN en lui montrant comment tenir son bâton.
12. EXT. PARC. JOUR. (30 minutes plus tard) CYNTHIA chronomètre SYLVAIN à la course.
13. INT. GARAGE. JOUR. CYNTHIA et SYLVAIN sont assis dans le garage. Ils regardent un livre sur les papillons.
14. INT. CHAMBRE DE CYNTHIA. SOIR. Dans son lit, CYNTHIA continue sa lecture du livre sur les papillons.
15. INSERT des chenilles qui mangent et grossissent.
16. EXT. PARC. JOUR. L’entraînement se poursuit. CYNTHIA et SYLVAIN se lancent la balle.
17. EXT. TERRAIN DE JEU. JOUR. SYLVAIN frappe une balle particulièrement rapide, mais il fait une gaffe et son ÉQUIPE rouspète.
18. EXT. PARC. JOUR. CYNTHIA devance maintenant péniblement SYLVAIN à la course puis il lui remet un dessin d’un papillon.
Notez que l’on doit adapter parfois la description de l’action au scène à scène dont le but est de faire comprendre ce qui se passe, scène après scène, sans entrer trop dans les détails et sans perdre de vue l’ensemble du récit.
Le scène à scène n’est pas obligatoirement fourni par le scénariste au producteur, mais il est bon de prendre l’habitude de le faire car il permet de comprendre les détails de ce qui se passe (sans les dialogues et toutes les petites précisions) tout en conservant une vue de l’ensemble du récit très nette.
En certaines occasions, par exemple lorsque, en cours de rédaction du récit, on perd un peu soi-même le fil, le fait de prendre le temps de faire un scène à scène nous aidera à resituer à la fois le détail et l’ensemble.
Autrement dit, un scène à scène fait un peu le travail d’une carte géographique. Ce n’est pas un travail obligatoire et plusieurs scénaristes s’en passent très bien, mais il ne faut pas hésiter à s’en servir au besoin. Notez, finalement, que certains producteurs l’exigent de la part des scénaristes.
Remarquez que les noms des personnages se placent en lettres MAJUSCULES seulement dans les textes comportant des numéros de scènes. Donc, dans les synopsis, courts ou détaillés, et dans tous les autres textes liés au scénario, les noms des personnages ne sont PAS en lettres majuscules.
QUESTION À PROPOS DES SCÈNES D’ACTION:
On nous a demandé un exemple d’écriture de scène de combat ou d’action dans un scénario.
En ce qui concerne les scènes d’action ce n’est pas au scénariste de les faire de manière détaillée, mais au réalisateur. Dans le scénario nous nous contentons de préciser les grandes lignes du combat ainsi que les moments forts, comme ceci:
4. INT. POSTE DE POLICE. SOIR
Combat de Jamel contre Barnabé. Les deux hommes se font face et l’un comme l’autre hésite à porter le premier coup. C’est Barnabé qui frappe le premier, d’un coup de poing au visage que Jamel esquive sans peine. La première partie du combat se déroule ainsi, Jamel évitant les coups les uns après les autres. Barnabé finit cependant par l’atteindre juste assez pour l’ébranler. Le temps que Jamel se ressaisisse Barnabé le plaque au sol et tente de le frapper à la tête avec une chaise. Jamel retrouve ses moyens juste à temps pour éviter la chaise, se retourner, la saisir et la jeter contre Barnabé qui la prend en pleine tête. À la fin du combat Jamel laisse Barnabé allongé sur le sol, jugeant qu’il en a assez. Pendant que Jamel s’éloigne Barnabé se relève sans bruit et s’apprête à l’attaquer par-derrière avec un morceau de métal qu’il a ramassé sur le sol. Jamel aperçoit l’ombre de son ennemi sur le mur, se retourne et donne un puissant coup de pied. Barnabé s’écroule en se transperçant la poitrine avec le morceau de métal qu’il tenait à la main.
Il est permis de donner plus de détails, mais seulement à la condition que les détails ajoutent une dimension au combat ou une information pertinente. Notez que la description doit être aussi « visuelle » que possible. On évite les « se sentant soudainement épié » ou les mentions d’états d’âme difficilement représentables en images comme « il ressentit un trouble intérieur ».
Écrire un scénario en entier sans savoir s’il trouvera preneur, vraiment?
Dans le cours numéro 6, vous verrez qu’il y a des moyens de s’assurer que votre scénario suscite un intérêt financier bien réel avant de trop en faire. Vous n’aurez pas à écrire un scénario en entier sans savoir s’il trouvera preneur. Vous pourrez déjà sonder l’intérêt des maisons de production pour votre projet de scénario, après seulement quelques jours de travail et vous verrez qu’il est même possible, en bien des occasions, de vous faire payer pour écrire le scénario à temps plein.
Ce que vous aller apprendre à fournir aux producteurs, dans l’ordre et en son temps seulement.
1- Le synopsis court
2- Le synopsis détaillé
3- La description des personnages
4- Le scénario
5- Le traitement
6- Le scène à scène
Note 1: Certains films nécessitent des décors si particuliers qu’il faut fournir la description de ces derniers. On les ajoutera à la suite de la description de personnages.
Note 2: Certains scénaristes ne présentent pas aux producteurs les descriptions de personnages détaillées à partir desquelles ils créent leurs personnages. Ils fournissent plutôt, avec le scénario, un résumé de la description des personnages. Un résumé dynamique et accrocheur qui donnera le goût à la production de voir ce que ces personnages vont vivre, autrement dit, qui donnera le goût de lire le scénario.
Vous pouvez vous contenter de présenter uniquement les 3 premiers éléments et attendre de voir l’intérêt d’un producteur pour fournir le reste. Ce n’est pas préjudiciable.
On nous demande souvent s’il est obligatoire de fournir le scène à scène et le traitement. Si vous ne le faites pas et que votre histoire est retenue, la production engagera quelqu’un pour le faire à votre place, mais ce n’est pas une obligation au départ et plusieurs scénaristes préfèrent ne pas se mêler de ces aspects.
MENTIONNER L’ÂGE DES PERSONNAGES D’UN SCÉNARIO
Dès que vous débutez la rédaction de votre scénario, vous devez avoir en tête que vos textes descriptifs de scènes doivent permettre au réalisateur et aux acteurs qui liront le scénario, de s’imaginer correctement les personnages au fur et à mesure qu’ils se manifestent dans le texte.
Par exemple dans ce texte descriptif de la scène 1, il est impossible de bien imaginer les personnages à cause de l’absence de repère quant à leur âge.
1. EXT. TERRASSE D’UN RESTAURANT. JOUR.
DANIEL, élégamment vêtu, est assis seul à une table voisine du trottoir lorsqu’il remarque ANNIE dans sa robe rouge, toute souriante qui s’avance vers lui un panier de fleurs à la main.
Dans une pareille situation, le réalisateur et les acteurs présumeront spontanément que l’absence de référence dans le texte place les deux personnages dans un groupe d’âge voisin. Ce n’est pas une convention, du moins pas autrement que tacite, c’est une réalité constatée maintes fois. En l’absence de précisions sur l’âge de deux personnes dont on parle, on présume que ces personnes sont d’un âge apparenté.
Cependant, si, plus loin dans le texte, on découvre que DANIEL dit à ANNIE qu’elle ressemble à sa fille et que l’on avait imaginé les deux personnages d’un âge voisin, on doit revoir toute notre conception des deux personnages. Ce n’est pas là une mise en place bien réussie de notre histoire.
Ce que l’on devrait avoir, c’est quelque chose comme ceci:
1. EXT. TERRASSE D’UN RESTAURANT. JOUR.
DANIEL, quarante-deux ans, élégamment vêtu, est assis seul à une table voisine du trottoir lorsqu’il remarque ANNIE, vingt et un an, dans sa robe rouge, toute souriante, qui s’avance vers lui remplie de cette belle énergie typique de la vingtaine, un panier de fleurs à la main.
Bien entendu vous pouvez aussi vous contenter d’indiquer ceci…
1. EXT. TERRASSE D’UN RESTAURANT. JOUR.
DANIEL, quarante deux ans, élégamment vêtu, est assis seul à une table voisine du trottoir lorsqu’il remarque ANNIE, 21 ans, dans sa robe rouge, toute souriante, qui s’avance vers lui, un panier de fleurs à la main.
Vous constaterez vite, toutefois, que cela fait un peu froid si vous avez plusieurs personnages de préciser leur âge ainsi. Vous devez donc faire preuve de jugement. Si vous avez peu de personnages, vous précisez leur âge de manière toute simple, si vous en avez plusieurs, cela rendra la lecture plus agréable de préciser l’âge d’une façon plus fine.
NOTE: Vous ne précisez l’âge qu’une seule fois, la première fois que le personnage apparaît dans le scénario.
Doit-on toujours préciser l’âge?
Certainement pas, vous ne le faites que si l’âge ne peut pas être deviné par une autre indication. Un juge n’a jamais 22 ans. Un plombier courbé en a plus de 40, un personnage grisonnant ne nécessite pas de précision sur son âge, une grand-mère non plus, etc. Un fils de 25 ans qui entre dans une pièce avec son père, ne justifiera pas que vous précisiez aussi l’âge du père car on l’imagine sans peine. Vous devez simplement mentionner l’âge lorsque la situation le justifie, lorsque votre lecteur, réalisateur ou acteur, ne pourra pas se faire une idée précise quant au personnage, sans cette précision.
COMMENT SUIVRE UN PERSONNAGE PRINCIPAL D’UN LIEU À UN AUTRE
Votre personnage s’appelle NADINE, vous devez nous la décrire marchant dans les rues de Paris, très inquiète, pour ne pas dire apeurée. Vous devez ensuite la faire entrer dans un café où elle rencontre une amie par hasard.
Vous allez probablement faire quelque chose comme ceci:
1. EXT. RUE DE PARIS. MATIN
NADINE marche sur le trottoir en regardant tout autour d’elle d’un air inquiet. De temps à autre elle s’arrête et se retourne brusquement comme pour surprendre un éventuel poursuivant.
2. INT. UN CAFÉ PARISIEN. MATIN
NADINE entre dans le café, hésite un instant puis elle reconnaît visiblement une JEUNE FEMME portant une robe rouge, assise à une table tout au fond. Elle se dirige vers la JEUNE FEMME qui l’aperçoit et qui l’invite d’un grand geste. Dans le café quelques CLIENTS sont attablés, certains discutent, d’autres lisent le journal.
Dans cet exemple, votre titre de la scène 2, INT. UN CAFÉ PARISIEN. MATIN, indique que vous passez de l’extérieur, soit du trottoir où se trouve le personnage, à l’intérieur d’un café.
Comme vous le savez déjà, il est préférable de mentionner dans le texte descriptif des indications précisant le lieu, ce qui le caractérise. Ces indications servant à la fois au réalisateur de rappel d’un changement de lieu par rapport à la scène précédente, et lui permettant d’imaginer le lieu comme vous l’avez vous-même imaginé, dans la mesure du possible bien évidemment.
En choisissant de débuter le texte descriptif de la scène 2 par – NADINE entre dans le café -, ce scénariste a tout simplement assuré la continuité logique de l’action précédente dans laquelle nous accompagnons NADINE alors qu’elle marche sur le trottoir. Il était logique que, l’ayant suivie dans ses déplacements, nous la retrouvions ensuite entrant dans un lieu, puisque tout déplacement mène quelque part.
Toutefois, le réalisateur qui lit le scénario n’a, pour se rendre compte du changement de lieu, que le titre de la scène, 2. INT. UN CAFÉ PARISIEN. MATIN.
S’il manque le titre de la scène, il lira directement – NADINE entre dans le café – il sortira du texte, cherchant à comprendre s’il ne manque pas quelque chose, verra le titre de scène, comprendra le but du scénariste, et poursuivra la lecture.
Nous voulons, bien évidemment, que le réalisateur ne sorte pas de sa lecture, qu’il soit au contraire plongé profondément dans notre scénario.
Par conséquent, le changement de lieu pourrait être introduit de manière plus développée.
Comme ceci:
1. EXT. RUE DE PARIS. MATIN
NADINE marche sur le trottoir en regardant tout autour d’elle d’un air inquiet. De temps à autre elle s’arrête et se retourne brusquement comme pour surprendre un éventuel poursuivant.
2. INT. UN CAFÉ PARISIEN. MATIN
Dans le café quelques CLIENTS sont attablés. Une JEUNE FEMME portant une robe rouge regarde par la fenêtre en buvant son café au lait. Soudain, elle pose sa tasse et frappe à la fenêtre. NADINE entre dans le café et se dirige vers la JEUNE FEMME qui l’invite d’un grand geste.
Dans ce second exemple, le changement de lieu est à la fois indiqué dans le titre de la scène 2. INT. UN CAFÉ PARISIEN. MATIN et dans le texte descriptif qui décrit brièvement le lieu, ce qui s’y passe, le personnage secondaire qui aura un rôle à jouer un instant plus tard dans la vie du personnage principal et finalement, l’arrivée du personnage principal.
Ce type de texte descriptif est bien utile à la fois pour assurer une continuité d’action d’un lieu à un autre, pour préciser le changement de lieu autrement que par une simple mention en titre de scène, et pour donner des éléments permettant d’imaginer le lieu de manière adéquate (la JEUNE FEMME étant près d’une fenêtre, la lumière sera particulière, etc.) Ce texte descriptif permet aussi de mettre en place, dans ce cas-ci, un personnage secondaire d’une manière active et toute naturelle.
COMMENT FAIRE POUR ÉTALER UNE SCÈNE OU UN DIALOGUE SUR DEUX PAGES
Lorsque votre scénario arrive en bas de page, et que vous devez poursuivre une scène sur la page suivante, si vos pages sont numérotées vous poursuivez sans rien faire de spécial, car la page qui suit propose la suite du texte de la page précédente, forcément.
Mais si vos pages ne sont pas numérotées, ou que vous êtes mal à l’aise avec l’idée de diviser votre texte descriptif d’une scène, ou votre dialogue, en deux parties sans rien indiquer pour le faire savoir, voici deux des manières de faire les plus répandues.
Imaginons que vous avez cette scène 12 en bas de la page 3 de votre scénario et que vous devez poursuivre cette scène au haut de la page 4. Le passage entre deux pages est ici indiqué par le trait noir.
12. EXT. JARDIN FLEURI DE MARIE. MATIN
MARIE, en pyjama, marche dans son jardin en prenant son café. Le temps est magnifique. Elle s’arrête un instant devant ses
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SUITE SCÈNE 12
…rosiers en fleurs. Elle se penche pour les sentir. Soudain une abeille se met à tourner autour d’elle. Elle gesticule pour la chasser et renverse sa tasse de café sur son pyjama.
Il existe aussi cette autre manière de faire, dans laquelle on répète tout le titre de la scène.
12. EXT. JARDIN FLEURI DE MARIE. MATIN
MARIE, en pyjama, marche dans son jardin en prenant son café. Le temps est magnifique. Elle s’arrête un instant devant ses…
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SUITE DE – 12. EXT. JARDIN FLEURI DE MARIE. MATIN
…rosiers en fleurs. Elle se penche pour les sentir. Soudain une abeille se met à tourner autour d’elle. Elle gesticule pour la chasser et renverse sa tasse de café sur son pyjama.
En ce qui concerne le dialogue, voici l’une des façons de faire les plus répandues.
12. EXT. JARDIN FLEURI DE MARIE. MATIN
MARIE, en pyjama, marche dans son jardin en prenant son café. Le temps est magnifique. Elle s’arrête un instant devant ses rosiers en fleurs. Elle se penche pour les sentir. Soudain une abeille se met à tourner autour d’elle. Elle gesticule pour la chasser et renverse sa tasse de café sur son pyjama.
MARIE
J’aime bien les abeilles ma belle,
mais toi tu m’inquiètes alors…
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SUITE SCÈNE 12
MARIE
…éloigne-toi de moi et vite. Ce pyjama m’a coûté
une fortune et une tache de café c’est pas
facile à faire disparaître. Du vent l’abeille!
Finalement, voici une autre manière de procéder, également acceptée. Le tout c’est que le réalisateur, comme les acteurs, qui lisent et travaillent à partir du scénario, n’aient aucun mal à suivre d’une page à l’autre, lorsque le texte du dialogue doit s’étaler sur deux pages.
12. EXT. JARDIN FLEURI DE MARIE. MATIN
MARIE, en pyjama, marche dans son jardin en prenant son café. Le temps est magnifique. Elle s’arrête un instant devant ses rosiers en fleurs. Elle se penche pour les sentir. Soudain une abeille se met à tourner autour d’elle. Elle gesticule pour la chasser et renverse sa tasse de café sur son pyjama.
MARIE
J’aime bien les abeilles ma belle,
mais toi tu m’inquiètes alors…
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SUITE DE – 12. EXT. JARDIN FLEURI DE MARIE. MATIN
MARIE
…éloigne-toi de moi et vite. Ce pyjama m’a coûté
une fortune et une tache de café c’est pas
facile à faire disparaître. Du vent l’abeille!
Il existe d’autres façons de faire souvent inspirées de procédures plus locales ou régionales. Si vous trouvez une façon de faire différente dans votre région, vous pouvez la retenir dans la mesure où elle permet de faire clairement le lien entre les deux parties de textes qui se trouvent sur deux pages différentes.
Cependant, les exemples contenus ici sont internationaux et sont acceptés dans tous les pays.
COMMENT INTRODUIRE UN TEXTE ÉCRIT, UNE AFFICHE OU UNE LETTRE
Partons du principe que la méthode la plus simple, et la plus claire, est toujours la meilleure pour faire comprendre votre intention au réalisateur qui lit votre scénario et doit le mettre en images.
Ainsi, dans un texte descriptif de scène, vous pouvez introduire une affiche, ou plutôt le texte d’une affiche, d’une manière toute simple.
EXEMPLE D’INTRODUCTION D’UNE AFFICHE – Dans un texte descriptif de scène.
1.EXT. FAÇADE DU COMMISSARIAT. MATIN
HENRI, grand gaillard dans la cinquantaine, fait nerveusement les cent pas devant une affiche dorée qui indique – Commissariat principal -. Il s’arrête soudainement lorsqu’une voiture noire s’immobilise à sa hauteur. Un HOMME portant un uniforme d’officier de police en descend et se dirige résolument vers lui.
Vous pouvez aussi faire ceci:
1.EXT. FAÇADE DU COMMISSARIAT. MATIN
HENRI, grand gaillard dans la cinquantaine, fait nerveusement les cent pas en posant fréquemment les yeux sur une affiche dorée indiquant « Commissariat principal ».
Ce qu’il ne faut pas faire c’est ceci:
1.EXT. FAÇADE DU COMMISSARIAT. MATIN
HENRI, grand gaillard dans la cinquantaine, fait nerveusement les cents pas devant une affiche dorée qui indique (Commissariat principal).
Ceci tout simplement parce que les parenthèses sont exclusivement réservées aux didascalies. Mais vous pouvez utiliser des traits comme dans – Commissariat principal – ou des guillemets « Commissariat principal ».
EXEMPLE D’INTRODUCTION D’UNE AFFICHE – Dans les dialogues.
HENRI
(agité, nerveux)
Je vous attendais commissaire, je…
LE COMMISSAIRE
(brusquement)
Lisez l’affiche, il est écrit « commissariat principal », pas
celui de votre quartier, Henri. Je vous ai déjà dit
qu’on ne s’occuperait pas de votre affaire ici.
En ce qui concerne l’introduction d’une lettre au lieu d’une affiche, c’est le même principe.
EXEMPLE D’INTRODUCTION DU TEXTE D’UNE LETTRE.
5. INT. CUISINE. SOIR.
La tête entre les mains, HENRI est accoudé à la table de cuisine sur laquelle se trouve une lettre comptant un seul paragraphe. HENRI la parcourt des yeux.
LETTRE
Cher monsieur, Il est inutile, et j’aimerais vous en convaincre, d’alerter
une à une toutes les polices du pays. Nous ne pouvons rien vous
promettre, comme nous vous l’avons expliqué précédemment, mais le dossier
n’est pas clos, et nous relevons toutes les informations qui nous semblent pertinentes.
Dans cet exemple, le réalisateur comprend que l’intention du scénariste est de permettre au spectateur en salle de lire lui-même le texte de la lettre en le faisant apparaître à l’écran. Cela se fait avec les textes courts, très courts. Ce qui signifie environ 15 secondes.
Pourquoi pas plus de 15 secondes? Parce que c’est à peu de choses près la limite de durée d’un plan unique, pour un réalisateur. Il vous dira que plus de 15 secondes, c’est s’exposer à rompre le rythme établi dans les scènes précédentes, si c’est une série de scènes le moindrement vivantes, et rythmées.
Par contre, il y a toujours des exceptions. Le texte d’introduction des épisodes de « Star wars » en est un bel exemple. Un texte pourra être placé ainsi, exposé à la lecture à l’écran, pendant plus de 15 secondes, si ce texte est primordial, s’il fait avancer l’histoire, s’il est en lui-même déjà captivant. Cependant, il y a une limite généralement admise à ne pas franchir, et elle tourne autour de 25 à 30 secondes, même pour les textes les plus importants.
Pour éviter les contraintes de temps, pour éviter de rompre le rythme des scènes qui précèdent, le réalisateur peut choisir de faire une narration du texte de la lettre, sur des images d’HENRI occupé à la lire. La voix du narrateur sera celle d’HENRI, évidemment.
La présentation sera alors légèrement différente, comme ceci:
5. INT. CUISINE. SOIR.
La tête entre les mains, HENRI est accoudé à la table de cuisine sur laquelle se trouve une lettre comptant un seul paragraphe. HENRI la parcours des yeux, tout en triturant entre ses doigts, et avec insistance, l’enveloppe portant l’entête du commissariat de quartier.
HENRI
(VOIX OFF)
(ton imprégné de rage)
Cher monsieur, Il est inutile, et j’aimerais vous en convaincre,
d’alerter une à une toutes les polices du pays. Nous ne pouvons rien
vous promettre, comme nous vous l’avons expliqué précédemment, mais le dossier
n’est pas clos, et nous relevons toutes les informations qui nous semblent pertinentes.
De cette manière, la lettre pourrait même être nettement plus longue, car c’est le ton du personnage, le contenu de la lettre et le choix d’images, de plans, que fera le réalisateur pour illustrer cette narration, qui composeront le rythme de l’ensemble.
Par les indications du texte descriptif, par la mention en didascalies à propos du ton de rage, le réalisateur pourrait choisir des images comme les doigts d’HENRI qui s’acharnent sur l’enveloppe, le visage crispé d’HENRI, la lettre sur la table, des mots significatifs dans le texte, etc. Bref, vous avez ici tout ce qu’il faut pour bien faire comprendre votre intention au réalisateur.
Cliquez sur l’image pour le quiz #3
SITUATIONS RENCONTRÉES EN ÉCRIVANT UN SCÉNARIO – QUESTIONS ET RÉPONSES
Peut-on écrire « Pierre s’assoit et dit » pour annoncer un dialogue ?
Non, on ne doit pas annoncer, dans un texte descriptif de scène, que le personnage va parler car le dialogue sert justement à le faire parler. Ce serait un peu l’équivalent de dire: il ouvre la bouche pour parler.
Chaque personnage doit être mentionné en majuscules dans les textes descriptifs des scènes. Certains n’ont pas de nom propre, donc ils sont identifiés par une caractéristique comme dans – le policier 1, l’homme au chapeau rond, etc.
Est-ce que cette dénomination doit être en majuscules, même s’il ne s’agit pas d’un nom propre ?
Chaque mention de personnage doit être en lettres majuscules, dès qu’il s’agit d’un personnage, important ou non. On écrira donc – POLICIER 1 – FACTEUR – CONDUCTEUR – PASSANT ou PASSANTS, etc.
Si une scène ou un dialogue est coupée par un changement de page, quelle est la règle ? Doit-on remettre le numéro et titre de la scène en entier ?
Effectivement, nous recommandons de mettre le titre de scène en entier, comme ceci – 3. INT. SALON DE RENÉ. MATIN – SUITE
Le principe étant que si les acteurs, ou le réalisateur, travaillent avec des pages séparées, ils doivent être en mesure de savoir où ils en sont dans chacune de ces pages. On ne peut donc pas reprendre dans la page suivante sans indication de suite, même s’il est souvent possible de savoir de quelle scène il s’agit en lisant la suite du contenu de la page. La clarté doit primer.
Si on parle d’un groupe, puis d’individus. Est-ce que le groupe doit être mentionné en majuscules ?
Vous devez toujours utiliser la même dénomination pour les personnages, c’est certain, mais, en groupe, c’est le groupe qui se déplace, et vous n’avez pas à placer la désignation « Les quatre hommes », par exemple, en lettres majuscules, si les personnages qui composent le groupe ont été introduits plus tôt et sont déjà connus. Mais si c’est leur introduction, leur première apparition dans une scène, comme dans « Un groupe de quatre HOMMES s’avance » et que les quatre personnages ne sont pas encore connus, alors le mot HOMMES sera placé en majuscules. C’est là la méthode recommandée.
Exemple:
22. EXT. PARKING DU BAR. SOIR.
ANDRÉ, DENIS, CHARLES ET LUC sortent du bar et se dirigent en riant vers leur voiture. Un PASSANT accélère le pas en les voyant s’approcher. Les quatre hommes le remarquent et font mine de lui courir après.
Si c’était la première fois que les personnages en groupe se manifestent dans une scène, voici ce que l’on devrait faire:
18. INT. BANQUE. MIDI
Les CLIENTS font la queue aux guichets de la banque. Un GARDIEN fait négligemment sa ronde. Soudain, la porte d’entrée s’ouvre avec fracas et quatre HOMMES surgissent, armes à la main. C’est la stupeur générale, le GARDIEN s’empresse de sortir son arme et de la poser au sol tout doucement. Les GENS s’allongent spontanément par terre. Des pleurs et des cris étouffés se font entendre, mais les quatre HOMMES n’ont pas encore prononcé un mot lorsque le calme revient peu à peu.
LUC
(Sur un ton moqueur, s’adressant aux trois autres)
Vous voyez les gars, c’est comme je vous avais dit.
Grâce au cinéma, ils savent tous déjà quoi faire.
Allez, on ramasse le fric.
Ici, le simple fait de préciser que LUC s’adresse aux trois autres, établie le fait qu’il fait partie du groupe des quatre HOMMES. Il n’est donc pas nécessaire de présenter LUC dans le texte descriptif.
Un dialogue peut générer une réaction. De la surprise, par exemple. Décrit-on la surprise avant ou après le dialogue ?
L’objectif est toujours de faire comprendre au réalisateur ce qui se passe dans la scène, clairement. Normalement on décrit ce qui se passe et la réaction que cela occasionne. En certains cas, pour donner du rythme, on fait l’inverse. Comme dans cet exemple:
12. INT. VOITURE DE NATHALIE. MATIN
NATHALIE, au volant de sa voiture, conduit MARC à son travail. Elle remarque son tube de rouge à lèvres sur le plancher de l’auto et elle se penche pour le saisir. Soudain, MARC se crispe, les yeux écarquillés, sont visage exprimant la stupeur. La voiture quitte doucement la route pour se diriger vers un fossé profond.
Dans cet exemple, c’est d’abord la réaction de MARC, qui se crispe et ouvre très grands les yeux, qui fait monter la tension dans la scène et non pas le fait que l’auto quitte doucement la route vers le fossé. On aurait pu faire l’inverse et avoir un effet sensiblement différent. Comme ceci:
12. INT. VOITURE DE NATHALIE. MATIN
NATHALIE, au volant de sa voiture, conduit MARC à son travail. Elle remarque son tube de rouge à lèvres sur le plancher de l’auto et elle se penche pour le saisir. Soudain, la voiture quitte doucement la route pour se diriger vers un fossé profond. MARC se crispe, les yeux écarquillés, son visage exprimant la stupeur.
Ici, on découvre ce qui fait réagir MARC et on comprend sa réaction, mais on ne fait que mesurer sa réaction face à la situation que l’on connaît, soit la voiture qui quitte doucement la route. Dans le premier exemple, nous n’avons aucune référence permettant de mesurer l’intensité de la réaction de MARC. On ne sait pas que la voiture quitte doucement la route et on peut imaginer le pire, car on devine bien que quelque chose se passe et cela donne de l’intensité à ce qui se passe, avant même que l’on ait compris ce qui arrive. La nuance est fine, mais elle est bien là et, avec le temps, vous serez de plus en plus apte à jouer avec ces nuances.
Si on veut couper la parole à un personnage, on laisse les mots en suspens ou l’on décrit cette conséquence ?
Nous en reparlerons, mais c’est ici aussi la même règle. On songe d’abord au réalisateur qui doit tout saisir sans avoir à relire et relire, pour le mettre en images. On peut utiliser, par exemple, les points de suspension, car tout le monde connaît leur usage, ils marquent une pause, un arrêt ou, une suspension. Mais ils servent, dans un dialogue, à faire comprendre que l’autre personnage profite d’un moment précis dans les propos qu’il entend pour prendre la parole à son tour, et interrompre son interlocuteur. Comme ceci :
NATHALIE
Oh ça va, n’en fait pas un drame.
J’ai récupéré la manœuvre à temps et…
MARC
… et ça fait combien de fois que je te
dis que tu quittes trop souvent la route des yeux?
D’accord, c’était pas pour ce matin, mais un jour…
NATHALIE
(exaspérée, elle l’interrompt)
Bon ça va, tu as raison. C’est ça
que tu voulais entendre, et bien ça
y est, tu as raison!
__________________________
Fin du cours 3
_________________
CONTENU DU COURS 4
LES PERSONNAGES
TROIS SORTES DE HÉROS
CARACTÉRISTIQUES DE BASE D’UN PERSONNAGE
LES CARACTÉRISTIQUES DES PERSONNAGES PRINCIPAUX
POUR MIEUX CRÉER DES PERSONNAGES
LES TROIS CONDITIONS D’UN PERSONNAGE
COMPOSITION D’UN PERSONNAGE PRINCIPAL
CONNAÎTRE SES PERSONNAGES
OUTIL POUR CRÉER DES PERSONNAGES
LE PERSONNAGE ET SA MISSION
LE PERSONNAGE ET SA MOTIVATION
PERSONNAGES EN ÉVOLUTION
COMMENT FAIRE PASSER LE TEMPS DANS L’ÉVOLUTION D’UN PERSONNAGE
EXEMPLE DE DIDASCALIES
LES PERSONNAGES SECONDAIRES
CONSEILS POUR LA RÉDACTION D’UNE BIOGRAPHIE DE PERSONNAGE
CONDITIONNEMENT RÉDACTIONNEL – UN MOYEN POUR DÉTECTER SI VOUS EN ÊTES VICTIME
Vous pouvez maintenant ouvrir le cahier d’exercices no 3 que voici.
________________
Prêt à rejoindre la quatrième étape de la formation ?
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Vous l’avez déjà commandée?
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