Scénariste – Étape 5 de 6 – Cinecours-Cinacte section des formations en cinéma

[MM_Member_Decision daysWithBundle_29=’-365′]

COURS 5

Note importante: Nous procédons actuellement à une refonte complète des qcm. Ces derniers seront graduellement de retour.

LES NÉCESSITÉS

NÉCESSITÉ PREMIÈRE

NÉCESSITÉ SECONDAIRE

NÉCESSITÉS OPPOSÉES

NÉCESSITÉ ÉVOLUTIVE OU PARCOURS INITIATIQUE

D’OÙ PROVIENNENT LES NÉCESSITÉS?

GESTION DES NÉCESSITÉS

S’INTERROGER SUR SON PERSONNAGE

L’ILLUSTRATION DE LA NÉCESSITÉ

LES OBSTACLES

LES CONFLITS

LES CONFLITS EXTERNES

LES CONFLITS INTERNES

LES CONSÉQUENCES DU CONFLIT

LES REGRETS et LES REMORDS

LES CHOIX

SECTION DES CAS PARTICULIERS

À PROPOS DES TEXTES DESCRIPTIFS DE SCÈNES

CAS PARTICULIERS AU SUJET DES LIENS NON VISUELS

CAS PARTICULIERS AU SUJET DES NOMS ET DES SURNOMS DE PERSONNAGES

À PROPOS DES INSERTS ET DES INSERTS SONORES

EXEMPLE D’INSERT SONORE

CAS PARTICULIERS AU SUJET DES INSERTS

COMMENT INTRODUIRE UNE IMAGE SANS MENTIONNER LE MOT IMAGE

COMMENT FAIRE VOIR UN OBJET EXPOSÉ INCONSCIEMMENT PAR UN PERSONNAGE

COMMENT INTRODUIRE UNE SURPRISE DANS UNE SCÈNE

COMMENT REVENIR FRÉQUEMMENT À UNE SCÈNE OU À UN LIEU

FAIRE APPARAÎTRE LES LIENS DANS VOS TABLEAUX CONCEPTUELS

CAHIER D’EXERCICES DU COURS 5

Nous avons choisi de vous enseigner dans ce cinquième cours les éléments avancés auxquels les scénaristes professionnels ont accès.

Prenez le temps de bien lire et relire. C’est plus simple qu’il n’y parait et vous serez avantagé car la plupart des formations de scénariste n’abordent ces éléments que superficiellement.

NÉCESSITÉS ET CONFLITS CHEZ LES PERSONNAGES

Les nécessités et les conflits, chez un personnage, font partie des règles de base de la dramaturgie. Une application bien faite des nécessités et des conflits permet d’obtenir un récit dynamique, accrocheur, peu prévisible pour le spectateur.

LES NÉCESSITÉS

Les nécessités motivent votre personnage, mais elles permettent aussi le développement de votre histoire. Mais, à aucun moment le spectateur ne doit sentir le scénario, son organisation, son cheminement, dans le déroulement des événements. Déjà que le spectateur a souvent tendance à imaginer la suite de ce qui se passe sous ses yeux, si ce qui arrive est exactement ce qu’il avait anticipé, et à répétition, il sera déçu. Tout doit avoir l’air plausible, naturel, et se dérouler de façon imprévisible.

La nécessité, justement, rend l’action crédible et vraisemblable, même si elle n’est pas réaliste. Plus les motivations de vos personnages sont bien établies, plus le spectateur sait ce qui les motive, plus il plongera dans votre histoire.
Un exemple :

Charles est un charmant jeune homme de 26 ans qui emménage dans un nouvel appartement. Il se fait aussitôt une amie de sa voisine immédiate à laquelle il affirme être libre et célibataire. Un soir, une jeune femme qu’il connaît à peine, surgit dans son appartement. Elle l’implore de l’aider en l’abritant pour quelques jours et en se faisant passer pour son mari aux yeux de son père Arménien, qui arrive en ville le lendemain et qui la croit mariée.

Vous devinez tout de suite que Charles vivra ici plusieurs nécessités. Celle engendrée par l’obligation d’aider la jeune femme en difficulté, celle de jouer le rôle de son mari aux yeux du père Arménien, celle de convaincre sa voisine immédiate qu’il ne lui a pas menti en se prétendant libre, celle de continuer à faire la cour à la voisine malgré la nouvelle situation, etc.

Il suffira de faire s’entrecroiser certaines de ces nécessités pour obtenir un film rythmé et imprévisible. Par exemple, en croisant la nécessité de confirmer son célibat à la voisine avec la nécessité la plus opposée, qui consiste à confirmer au père Arménien en visite qu’il est bel et bien marié à sa fille.

Exemple:

La voisine de Charles profite du fait qu’il soit enfin seul dans son appartement pour venir le confronter et lui dire qu’il n’avait pas à lui mentir en emménageant, qu’elle sait très bien maintenant qu’il y a une femme dans sa vie. Charles entreprend de lui expliquer la situation sans pour autant tout lui dire.

Au moment où, finalement, la voisine lui pose franchement la question à savoir s’il est marié ou pas ? Charles aperçoit le père Arménien qui approche et ne se trouve plus qu’à quelques pas de la porte entrouverte de son appartement. Il n’a d’autre choix que de dire haut et fort à la voisine qu’il est marié avec la femme la plus délicieuse du monde. Elle part furieuse, bousculant au passage le père Arménien qui s’apprêtait à frapper à la porte entrouverte.

QUATRE TYPES DE NÉCESSITÉS

1- Nécessité première

2- Nécessité secondaire

3- Nécessités opposées

4- Nécessité évolutive ou le parcours initiatique

1- NÉCESSITÉ PREMIÈRE

Une nécessité première constitue le coeur, le noyau même de l’intrigue ou de l’histoire. C’est la nécessité dominante qui sera présente du début à la fin du film.

Quelle est la différence entre la nécessité première et la mission ?

La mission peut englober toutes les nécessités présentes dans l’histoire et non pas être liée à une seule d’entre elles.

Exemple: Un couple de scientifiques, Daniel et Annie, sont envoyés dans une région sauvage pour trouver un objet radioactif tombé du ciel et le détruire avant qu’il ne contamine la région entière. MISSION: La mission du couple est de trouver l’objet et de le détruire.

L’objet est retrouvé aux mains d’une tribu d’indigènes qui l’ont vu tomber du ciel. Lors d’une tentative pour récupérer l’objet, la jeune femme est enlevée par la tribu qui disparaît en forêt.

La mission des deux scientifiques reste inchangée tout au long du récit, mais la nécessité première de Daniel change, il doit sauver sa compagne.

La mission n’est pas nécessairement accomplie par le personnage qui est motivé par la nécessité première. Elle peut l’être par la fatalité, la société, Dieu, etc. La mission peut aussi ne pas être accomplie nécessairement.

Exemple: Dans notre récit, une fois que Daniel a sauvé la jeune femme, un grand prêtre de la tribu indigène, associant la présence de l’objet tombé du ciel aux maladies qui se manifestent chez ceux qui le touchent, choisit de lancer l’objet dans la lave d’un volcan pour s’en débarrasser.

Pour simplifier, nous pourrions dire que la mission est l’aiguille d’une boussole. Elle indique une direction aux personnages et au récit.

La nécessité première, quant à elle, représente plutôt les obligations qu’impose le parcours du trajet entre le point de départ de l’histoire et la destination désignée par l’aiguille de la boussole.

La nécessité première peut aussi ne pas suivre nécessairement la mission tout au long du film, comme vous le verrez en approfondissant les nécessités dans les lignes qui suivent.

Exemple :

Luc et Denise partent en vacances dans un pays étranger. Deux jours après leur arrivée, Denise disparaît alors qu’elle visitait une arrière-boutique dans un marché. Luc va remuer ciel et terre pour la retrouver.

Ici, la nécessité première est évidente et elle sera maintenue imperturbablement tout au long du film. Tous les événements que Luc aura à vivre, au cours du film, seront en continuité avec cette nécessité première qui consiste à retrouver sa femme.

2 – NÉCESSITÉ SECONDAIRE

La nécessité secondaire est un élément qu’on ajoute dans le récit. Un élément qui le rend plus intense, plus complexe ou plus dynamique encore. Une nécessité secondaire va souvent donner naissance à un pivot, de manière tout à fait naturelle. On se sert des pivots pour redonner un rythme à une partie d’histoire qui commence à devenir trop bien établie, c’est clair, mais lorsqu’une nécessité secondaire peut nous servir à introduire justement un pivot, on doit s’en servir.

Autrement dit, la manifestation d’une nécessité secondaire dans un scénario c’est aussi souvent un pivot dans ce scénario.

Exemple :

Luc et Denise partent en vacances dans un pays étranger. Deux jours après leur arrivée, Denise disparaît alors qu’elle visitait une arrière boutique dans un marché. Luc va remuer ciel et terre pour la retrouver, mais la police locale va l’accuser d’avoir monté cette histoire de toutes pièces pour se débarrasser de sa femme. Luc devra échapper à la police et tenter de retrouver sa femme, non seulement pour la sauver, mais aussi pour prouver son innocence.

3- NÉCESSITÉS OPPOSÉES

Un des plus puissants ressorts dramatiques consiste à faire s’opposer deux nécessités déjà opposées l’une par rapport à l’autre.

Par exemple, la confrontation de deux personnages aux motivations contraires, aux nécessités respectives opposées. Un riche qui veut raser la forêt pour construire un immeuble, par rapport à un citoyen sans grandes ressources qui veut garder la forêt comme elle est.

Autre exemple :
Luc et Denise partent en vacances dans un pays étranger. Deux jours après leur arrivée, Denise disparaît alors qu’elle visitait une arrière boutique dans un marché. Luc va remuer ciel et terre pour la retrouver, mais la police locale va l’accuser d’avoir monté cette histoire de toutes pièces pour se débarrasser de sa femme. Luc découvrira que le chef de la police est impliqué dans cet enlèvement, d’où son intérêt à l’accuser lui plutôt que de chercher les coupables.

Dans cet exemple, la nécessité que vit Luc, et qui consiste à retrouver sa femme, est directement opposée à la nécessité que vit le chef de police et qui consiste à ce que Luc ne retrouve pas sa femme.

Attention toutefois à ne pas surenchérir. Les motivations de vos personnages doivent impérativement être simples, fortes et bien cernées, c’est-à-dire bien définies. La crédibilité du personnage sera menacée par les excès.

Exemple d’un excès qui mine la crédibilité d’un personnage:

Luc et Denise partent en vacances dans un pays étranger. Deux jours après leur arrivée, Denise disparaît alors qu’elle visitait une arrière boutique dans un marché. Luc va remuer ciel et terre pour la retrouver, mais la police locale va l’accuser d’avoir monté cette histoire de toutes pièces pour se débarrasser de sa femme. Luc découvrira que le chef de la police est impliqué dans cet enlèvement, d’où son intérêt à l’accuser lui plutôt que de chercher les coupables. Luc choisira d’abattre le chef de police afin de forcer ses complices à le venger et ainsi les forcer à se manifester.

Autre exemple de nécessités opposées:

Un policier poursuit un meurtrier. Au cours de son enquête, il découvre avec horreur que ce meurtrier n’est autre que son propre frère. Il doit l’arrêter et le faire inculper de meurtre.

Dans ce dernier exemple, le policier vit la nécessité d’attraper son frère meurtrier pour le jeter en prison et le frère meurtrier vit la nécessité d’échapper à son frère policier pour conserver sa liberté. Il est intéressant ici de constater qu’il suffira d’ajouter un renforcement d’une des nécessités premières, pour augmenter d’un cran la tension dramatique.

Exemple d’une nécessité à laquelle on ajoute un « renforcement ».

Un policier poursuit un meurtrier. Au cours de son enquête il découvre avec horreur que ce meurtrier n’est autre que son propre frère. Il doit l’arrêter et le faire inculper de meurtre. Pendant l’enquête, il apprend que sa mère, qui ne sait rien de la situation, vient d’être hospitalisée et que son cœur est en très mauvais état. Le médecin affirme que le moindre choc peut lui être fatal.

Dans cet exemple la tension dramatique est accrue de façon évidente. Le policier, qui doit faire respecter la loi en emprisonnant son frère, doit absolument éviter le choc de cette nouvelle à sa mère hospitalisée, d’autant plus qu’il sait que sa mère lui a toujours préféré son frère. Inutile de dire que sa tâche s’en trouvera drôlement compliquée.

4- NÉCESSITÉ ÉVOLUTIVE OU LE PARCOURS INITIATIQUE

Une nécessité première peut évoluer pendant votre récit et, à l’occasion, elle peut être remplacée par une nouvelle nécessité. C’est ce qu’on appelle une nécessité évolutive ou encore « un parcours initiatique ».
Exemple :

Dans un récit sur la découverte et la conquête de l’Amérique du Sud en 1629, un soldat de l’armée espagnole réalise que lui et ses semblables ont fait beaucoup de mal aux peuples indigènes. En cours de bataille, il fait une prise de conscience et choisit de déserter son armée pour se joindre aux indigènes et les aider à lutter contre l’envahisseur.

Dans cet exemple le soldat vit d’abord la nécessité de conquérir de nouvelles terres en tuant et en pillant, comme le font ceux de son groupe. Il s’est fait promettre de l’or, de la terre et des femmes en échange de sa bravoure et de son ardeur au combat.

En cours de route, il réalisera que son but ultime est de vivre sur sa propre terre, avec femme et enfants. Ce qui le poussera à constater, avec horreur, qu’en fait il tue des gens pour prendre leur place alors qu’il y a assez d’espace pour tout le monde.

Dans un élan de conscience, il tentera d’intervenir auprès de son commandant, de le convaincre de l’inutilité de ces tueries. N’y arrivant pas, il choisira son camp, celui des indigènes.

Ainsi le héros peut changer de nécessité en cours de route. Toutefois, bien que la nécessité évolutive puisse ne pas être présente dans un scénario, une obligation se rattache à son utilisation: vous devez impérativement faire de la nouvelle nécessité première, celle que vous faites vivre à votre héros, le thème central du film.

Vous ne pouvez pas revenir en arrière et, dans le cas de notre exemple, faire rentrer notre soldat dans les rangs de son armée après qu’il l’ait trahie. Cela serait inutile et invraisemblable. (Évidemment le scénariste peut faire ce qu’il veut, mais ce serait vraiment marcher sur une corde raide que d’agir ainsi.

Il y a des règles sociales à ne pas enfreindre, surtout dans un document d’époque. Le scénariste a l’obligation de respecter les conventions de l’époque concernée. Ici un important travail de recherche s’impose de la part du scénariste. Certains scénaristes deviennent aussi des recherchistes-documentalistes par la force des choses.

Autres exemples :

-Le bandit qui s’amende pour l’amour d’une fille bien. « Rocco et ses frères » de Luchino Visconti, 1960.

-Le soldat venu conquérir une planète pour ses resources et qui choisisra de déserter pour joindre les habitants de cette planète en adoptant leur style de vie. « Avatar », de James Cameron, 2009.

Un scénario doit-il obligatoirement inclure les 4 nécessités décrites plus haut?

Les 3 premières nécessités sont présentes dans un bon scénario, du moins dans la plupart des cas. La dernière, soit la nécessité évolutive, peut cependant ne pas faire partie du scénario, ne pas être prise en compte, si le récit ne s’y prête pas.

Le recours à la nécessité évolutive exige une mise en place, dès le début du film, de la nécessité première. Elle doit alors être claire et sembler, le plus souvent, immuable. Puis survient un événement qui pousse graduellement la nécessité première en question à évoluer, à se transformer. Le parcours initiatique sera d’autant réussi s’il demeure difficilement prévisible pour le spectateur.

Quelques exemples pour vous aider:

– Un homme entre chez les moines pour trouver le meurtrier de son frère qu’il soupçonne être l’un d’eux. Il découvrira le meurtrier et apprendra que son frère faisait partie d’un complot pour prendre possession du monastère. L’homme choisira de rester chez les moines et de les aider à se défendre.

– Une jeune femme se dévoue pour son patron pour lequel elle nourrit un profond sentiment. Elle s’occupe des affaires de la société comme s’il s’agissait de sa propre entreprise, ne comptant ni ses heures ni ses efforts. Jusqu’au jour où elle découvre que son patron est en fait un important trafiquant de drogue et que la société n’est qu’une couverture. Elle entreprendra alors de détruire à la fois l’homme qu’elle aimait et l’entreprise.

– Un trappeur qui vit seul sur sa montagne n’a qu’un but, un seul, capturer un loup solitaire plus malin que les autres qui détruit ses pièges et ruine ses appâts. Il rivalisera de ruse et d’ingéniosité avec l’animal. Graduellement son obsession de l’abattre se transformera en respect pour son intelligence et sa débrouillardise.

Lorsqu’il arrivera enfin à le capturer, plutôt que de l’abattre, il tentera de l’apprivoiser. À force de patience et de ténacité, il arrivera à s’en faire un ami fidèle avec lequel il partagera sa vie en forêt.

D’OÙ PROVIENNENT LES NÉCESSITÉS

1- Du présent

2- Des conséquences d’événements antérieurs relativement récents

3- Du passé

1- Du présent
Elles proviennent, le plus souvent, du présent, de l’histoire elle-même et sont souvent des conséquences des évènements survenus au cours du récit (du film).

Exemple: (qui peut servir aussi d’exemple pour une mission)

Dans le film Back to the Future – Retour vers le futur, Marty doit tenter de revenir à son époque parce qu’il a été projeté dans le passé en voulant sauver sa vie.

Autre exemple: (celui de Charles et sa voisine)

Charles est un charmant jeune homme de 26 ans qui emménage dans un nouvel appartement. Il se fait aussitôt une amie de sa voisine immédiate à laquelle il affirme être libre et célibataire. Un soir, une jeune femme qu’il connaît à peine, surgit dans son appartement. Elle l’implore de l’aider en l’abritant pour quelques jours et en se faisant passer pour son mari aux yeux de son père Arménien qui arrive en ville le lendemain et qui la croit mariée.

2- Des conséquences d’événements antérieurs relativement récents

Les différentes nécessités peuvent être la suite directe d’événements qui précèdent le film. Ces événements sont décrits ou précisés dès le début du film afin que le spectateur comprenne ce qui motive les personnages qu’il voit en action.

Exemple:

Un détective doit mener une enquête sur un meurtre qui a eu lieu avant même que le film commence. (« Le silence des agneaux »)

Autre exemple:

Après des mois d’études et de démarches, un homme reçoit enfin la confirmation de son acceptation chez les moines d’un certain monastère dans lequel il est très difficile d’être admis. Ses motivations réelles sont secrètes et n’ont rien à voir avec la religion. Il veut en fait venger la mort de son frère, assassiné par un des moines.

Ici le film commence au moment où l’homme est admis au monastère. Des évènements antérieurs l’ont amené là. Nous n’avons pas besoin d’assister à ces évènements pour comprendre la nécessité première du personnage.

3- Du passé

Une nécessité peut très bien surgir du passé.

Exemple:

En voulant éviter un grave accident d’automobile, une jeune femme quitte la route au volant de sa voiture et emboutit une vieille maison habitée par une femme austère et détestable. Elle passera ensuite des semaines à tenter de s’en faire une amie, sans trop savoir pourquoi. Elle apprendra finalement que cette femme est, en fait, sa grande soeur disparue en très bas âge.

Autre exemple :

Un quinquagénaire, récemment marié, découvre que sa nouvelle voisine est son plus grand amour de jeunesse dont il avait été séparé contre son gré.

Doit-on obligatoirement inclure dans un scénario des nécessités des trois origines?

1- Du présent

2- Des conséquences d’événements antérieurs relativement récents

3- Du passé

Ce n’est pas une obligation, mais si c’est possible, si le récit le permet, cela peut augmenter la « densité » de l’intrigue et complexifier juste assez l’histoire pour la rendre encore plus captivante. Attention toutefois à ne pas tomber dans l’excès car complexifier une histoire augmente le risque de confusion dans la perception du spectateur.

GESTION DES NÉCESSITÉS

Les nécessités sont des outils, mais ce sont aussi des éléments fondamentaux pour la structure du récit. Les manipuler sans se tromper n’est pas évident dans un scénario de 90 minutes. Histoire de vous faire la main vous devrez d’abord vous attaquer à des scénarios plus courts, de moins de 30 minutes.

Après quelques expériences vous serez en mesure de mieux développer une vision globale de votre histoire et de ce qui survient aux différents personnages. Vous pourrez alors pousser plus loin.

Permettez-nous de répéter ici des propos tenus dès le début de cette formation. Ce n’est pas suffisant de connaître les règles qui gèrent la mise en page des textes. Il faut approfondir vos connaissances afin d’être capable de concevoir un récit puissant tout en respectant à la fois les règles de mise en page et les règles de construction d’une histoire destinée à devenir un film.

La création d’un scénario passe forcément par la création d’un monde, d’un univers, de personnages et d’évènements. Vous devez, en tant que scénariste, vous interroger sur ces différents éléments et vous débrouiller pour en avoir une image aussi précise que possible en tête.

Si vous créez un personnage qui s’appelle le gros Victor, que vous le créez en brute épaisse, peu instruit et prêt à tuer pour quelques dollars, vous établissez une personnalité claire et nette qu’il vous sera facile de maintenir sans écart tout au long de votre film. Les agissements du gros Victor seront toujours en rapport avec la personnalité du gros Victor que vous avez bien en tête.

Là où ça se complique, c’est lorsque vous faites intervenir un personnage moins bien défini. Par exemple un vague monsieur X qui intervient de temps à autre dans l’histoire.

S’INTERROGER SUR SON PERSONNAGE ET SUR LES NÉCESSITÉS

1- Que veut mon personnage?

Ex: Avoir de l’argent. (Ce pourra être sa nécessité première et devenir sa mission)

2- Pourquoi?

Ex: Pour se venger de son enfance pauvre.

Important: La réponse à cette question peut nous faire découvrir la nécessité première de ce personnage et constituer le thème du film.

3- Jusqu’à quel point?

Ex: Jusqu’au meurtre, mais pas au point de voir les soupçons se porter sur lui.

4- Que va-t-il faire pour atteindre son but?

Ex: Monter un coup de génie pour arnaquer des gens riches. Cela pourra être la mission du film.

5- Comment va-t-il le faire?

C’est là la manière de mener l’action. C’est ici que le scénariste échafaude le plan de l’action de son film.

L’ILLUSTRATION DE LA NÉCESSITÉ

Trois aspects fondamentaux
1- Faire voir ce que veut le héros plutôt que d’en parler
2- Démontrer l’urgence de ce qu’il vit par des actions plutôt que par des mots
3- Faire ressentir une dimension morale dans la nécessité que vit le personnage

1- Il faut toujours faire voir ce que le héros veut. Son but, sa nécessité première, doit être identifiable par ses actions.
Exemple:

Il veut trouver la femme de sa vie. Inutile de le lui faire dire. Il faut plutôt le montrer en train de faire des choses concrètes pour réaliser son souhait.

2- Il faut démontrer visuellement l’urgence de son désir.

Exemple:

S’il met une année entière à trouver la femme de sa vie, ce sera beaucoup moins fort et soutenu que si ses actions s’enchaînent avec vigueur sur une courte période de temps. Sans urgence, le désir se transforme en caprice.

3- Il est aussi souhaitable de songer à l’aspect moral. Pourquoi essaie-t-il de réaliser ce désir?
Exemple:

Si ce n’est que pour le sexe, ce sera beaucoup moins fort que si c’est pour établir une relation durable et fonder une famille. Le caractère moral permet aussi au spectateur de mieux s’identifier au personnage.

LES OBSTACLES

Évidemment, des obstacles doivent barrer la route du personnage, sinon ce serait trop facile et prévisible. Par contre, on ne peut pas créer un obstacle sans tenir compte des nécessités. Si l’obstacle est mal choisi, il sera trop facile à surmonter ou impossible à surmonter. Vous devez donc ajuster l’obstacle à votre récit, aux nécessités qui animent vos personnages.

Exemple:

Dans un cas comme celui-là, il est évident que l’obstacle est infiniment trop gros en face de la nécessité pour notre personnage d’aller chercher un simple Big Mac. Notre héros ne prendra surement pas le risque de recevoir une balle perdue, ou de servir d’otage aux voleurs, pour un misérable hamburger.

Par contre, si nous faisons soudainement apparaître une nouvelle nécessité plus grande que celle de satisfaire une envie de manger, cela change tout.

Exemple :

Votre personnage a soudain le goût de manger un Big Mac. Comme il va quitter sa maison pour aller satisfaire son envie, voilà qu’il apprend que le quartier est cerné suite à une attaque à main armée à la banque du voisinage. Il se ravise et tente de rejoindre sa compagne, par téléphone, pour lui raconter ce qui arrive. C’est alors qu’on lui annonce qu’elle a déjà quitté son bureau pour se rendre à la banque.

Dans ce cas, l’obstacle et la nécessité sont devenus de forces égales.

Attention aux impondérables car le propre de l’obstacle est de pouvoir être surmonté. Donc l’impondérable doit être un pivot, il doit servir à réorienter le récit.

Exemple:

Un sportif s’entraîne nuit et jour pour les Jeux olympiques afin que sa vieille mère soit fière de lui avant de mourir. La veille de la course, il se blesse et se retrouve paralysé. Sa vieille mère, désireuse d’achever le rêve de son fils, se met à l’entraînement et parvient à gagner une médaille aux Olympiques pour séniors.

LES CONFLITS

Les conflits peuvent être politiques, moraux, sociaux, éthiques, etc.. Plusieurs sortes de conflits se côtoient dans un film.
Les conflits peuvent avoir différentes sources. Ils peuvent naître

– entre deux personnages

– envers soi

Exemple :

Une jeune femme veut absolument perdre du poids, mais elle succombe à la tentation et s’empiffre sans mesure. Le film raconte son combat contre elle-même.

– entre l’environnement et soi.

Exemple :

Naufragé sur une île des mers du sud, un homme lutte contre les éléments pour s’enfuir de l’île, mais le ressac de la mer rabat toujours son radeau sur le rivage.

Les conflits servent aussi à rendre le personnage principal captivant, voire passionnant. Sa manière de les vivre permet au spectateur d’en apprendre davantage sur lui et d’encourager ou non la tendance naturelle du spectateur de s’identifier au personnage.

On pourrait ajouter que les conflits sont des empêchements dans la réalisation d’un but et que ce but est, le plus souvent, le dénouement du film.

Cliquez sur l’image pour le quiz #1

IL Y A DEUX CATÉGORIES DE CONFLITS

Les conflits EXTERNES et les conflits INTERNES

– LES CONFLITS EXTERNES SONT :

Les conflits réactionnels – Le personnage s’oppose à l’entourage et l’entourage se défend.

Exemple :

Un homme choisit de vivre enfermé dans sa maison sans avoir le moindre contact avec qui que ce soit dans son village. Les voisins, la mairie, la police, tous réagissent et tentent de le rappeler à l’ordre.

Les conflits d’idées.
Exemple :

Un médecin s’oppose à un traitement pratiqué depuis des années. Il fera face à ses confrères qui s’acharneront à démontrer qu’il a tort et eux raison.

Note importante :
Dans les conflits d’idées, le scénariste cède parfois à la tentation de passer des messages ou de véhiculer ses propres idées à travers ses personnages. Ce n’est pas une pratique interdite, mais c’est discutable et cela doit toujours se faire d’une manière très subtile.

Les conflits de situation –
Ce conflit apparaît lorsque deux personnes sont en opposition parce qu’elles sont à un endroit précis.

Exemple :

Un entrepreneur veut raser une forêt pour bâtir des immeubles et une vieille dame s’oppose à lui parce qu’elle promène son chien dans cette forêt.

– LES CONFLITS INTERNES SONT:

Les conflits d’intérêts propres. – Le personnage s’interroge. Est-ce que cela vaut vraiment la peine de faire tout ça ?

Exemple:

Un politicien se trouve dans l’obligation de prendre comme assistant le fils de sa maîtresse. C’est un lourdaud qui se prend pour un acteur, pas très fin, peu débrouillard, grand bavard et extrêmement maladroit. Tout au long de la campagne électorale, le politicien va devoir faire face aux gaffes à répétition de son assistant.

Si vous voulez persuader le spectateur que votre héros est un homme très bon, il ne faut pas le confronter tout le temps à des conflits d’intérêts propres. De même, si votre héros est un salaud et que vous le confrontez tout le temps avec des conflits d’ordre moral, il va devenir ridicule (à utiliser en comédie).
Un personnage en conflit interne se trouve toujours devant trois choix:

1- Un conflit moral face à un choix moral:

Luc est témoin d’une injustice de la part de son patron, mais il est aussi père d’une famille nombreuse. S’il dénonce l’injustice, il risque de perdre son emploi et d’entraîner sa famille dans la misère, mais s’il laisse passer la chose, il se dégoûtera de lui même.

Quelque-soit sa décision, le héros n’apparaîtra jamais antipathique, peut-être maladroit, mais jamais antipathique.

2- Conflit moral face à un choix d’intérêt propre:

Son intérêt personnel ou celui de sa famille? Passer du temps avec sa maîtresse, par exemple, ou avec ses enfants ? Passer du bon temps dans un bar avec des copains au lieu d’assister au spectacle de son enfant.

Le choix que fera le personnage sera déterminant quant à l’impact psychologique que l’histoire aura sur le spectateur. Ce qui veut dire que le spectateur, qui verra se développer sous ses yeux la situation, envisagera les avenues possibles pour le personnage et aura forcément des attentes.

En tant que scénariste, si vous faites choisir au personnage de faire passer son intérêt personnel en premier, au détriment de celui de sa famille, par exemple, vous pourrez créer, chez le spectateur, un sentiment trouble, ou encore, le spectateur pourra porter un jugement négatif sur le personnage. Mais ce jugement pourra être retenu, mitigé, car le spectateur aura toujours espoir que le personnage finisse par entendre raison et revienne à sa famille.

3- Conflit d’intérêt propre face à un choix d’intérêt propre.

Comme dans un triangle amoureux dans lequel le personnage doit vraiment choisir entre sa femme, ses enfants, et sa maîtresse. Ici on ne parle plus de passer simplement du temps avec l’un au détriment de l’autre, mais de choisir carrément l’un par rapport à l’autre. Le conflit d’intérêt propre pousse au choix d’intérêt propre. C’est la conséquence de ne pas choisir le statu quo. Si on veut que l’histoire se développe, avance, progresse, le statu quo n’est pas une option ici.

Si votre personnage abandonne femme et enfants pour partir avec sa maîtresse, il n’apparaîtra jamais sympathique et s’il doit revenir en arrière, reconquérir sa famille, ce ne se fera pas dans la facilité. Votre spectateur est impliqué dans ce cheminement. Il approuve ou réprouve, mais il sera impliqué fortement dans ce qui se passe sous ses yeux.

Les conflits d’idées personnelles. –
Le personnage se trouve en désaccord avec ses propres idées.

Exemple :

Dans une petite ville, un homme d’affaires ambitieux constate qu’il a tout perdu, amis et fortune, suite à ses agissements illégaux.

Le conflit d’idées personnelles peut aussi servir de trame centrale du film, de noeud. Par exemple, ici l’homme d’affaires ayant perdu ce qu’il avait de plus cher pourra, tout au long du récit, choisir de repartir à zéro, de refaire sa réputation et de prouver à sa communauté qu’il a changé.

Remarquez que cet exemple, comme plusieurs applications que l’on peut faire d’un conflit d’idées personnelles, est aussi un parcours initiatique.

Exemple de conflit interne.

Un policier découvre que la direction de la police est corrompue et laisse passer certains criminels. Il devra choisir entre respecter les règles établies par la direction, ou se débrouiller, dans l’illégalité, pour que ces criminels se fassent prendre de manière indiscutable.

LES CONSÉQUENCES DU CONFLIT

Le conflit engendre un choix puis une conséquence de ce choix qui peut être un remords ou un regret. Attention, ces mots ne veulent pas dire la même chose.

Les remords

1- Aspect moral après une action négative.

Comme dans l’histoire de l’homme qui délaisse son épouse bien-aimée pour vivre une aventure, puis revient au bercail rongé par le remords.

2- Aspect moral après une inaction positive.

Luc voit une vieille dame qui s’apprête à traverser la rue. Il sait qu’il devrait l’aider. Il hésite un instant, mais il poursuit sa route parce qu’il risque de perdre son emploi s’il est en retard au travail. Soudain il entend le bruit d’un impact derrière lui. La femme vient d’être heurtée par une voiture. (Ici l’inaction est positive parce que le personnage respecte ses engagements pour sauvegarder son emploi, mais la conséquence de cette inaction positive pour son emploi a un effet dramatiquement négatif sur la vie de vieille dame. Ce qui engendre des remords chez le personnage.)

Le personnage doit faire des choix. Sa personnalité, pour peu que vous l’ayez clairement définie, vous dictera lesquels. Encore ici, pour les plus perfectionnistes d’entre-vous, vous pourrez trouver dans la formation d’acteur/actrice, tous les éléments permettant de composer des personnages d’une manière poussée, comme doivent le faire les acteurs professionnels.

LES REGRETS

1- Aspect d’intérêt propre après action.

Comme dans une histoire où un petit voleur s’apprêtant à braquer une banque se demande soudain si ça vaut la peine de risquer sa liberté pour une poignée de dollars. Il décide que oui et… se fait prendre. Il aura tout le temps de regretter de ne pas avoir laissé tomber.

2- Aspect intérêt propre contre inaction.

Cette fois le petit voleur décide de ne pas braquer la banque. Ses amis le font et tout se passe comme prévu. Il aura alors des regrets de ne pas avoir participé à l’opération.

Un conflit interne d’intérêt propre peut aussi se conclure par une décision dont le résultat est positif et engendrer tout de même du remords ou des regrets.

Comme dans cette histoire du mari d’une femme riche qui la trompait, à l’occasion, avec une fille rencontrée dans un bar. Décidant de ne pas risquer sa situation, il met fin à son aventure et retourne chez lui sans regret. Voilà ensuite qu’il apprend que la fille s’est suicidée après son départ. Il est alors pris de remords.
Le scénariste doit gérer visuellement le remords et le regret. Attention, les retours sur soi lassent très vite les spectateurs. Ne tombez pas dans le cliché de l’amant éploré qui, après une dispute violente avec sa belle, verse quelques larmes sur sa photo ou qui se retrouve dans un bar en racontant sa vie à son verre.

Faites confiance au spectateur. Il a assisté à la scène et comprend d’emblée ce que ressent le personnage, alors inutile d’en faire trop. Un simple regard peut suffire pour exprimer le regret ou le remords.

Les conflits engendrent des réactions qui engendrent des actions.

Comme dans le cas de Luc qui se découvre cocu. Plusieurs réactions sont possibles:

– Tuer son adversaire

– Trouver une autre fille.

– Noyer son chagrin dans l’alcool.

– Mettre fin à ses jours

Toutefois, l’action ne doit jamais être gratuite.

Il y a deux formes d’action:

1- Physique
Comme dans le cas d’un homme qui court pour gagner une compétition.

2- Émotionnelle.
Comme dans le cas d’un homme qui court pour rejoindre son amoureuse sur la plage, dans le soleil couchant.

PRÉCISIONS SUR LES CHOIX QUE VOUS FAITES FAIRE AU PERSONNAGE
Dans certains cas, il se peut que vous soyez dans l’obligation de faire faire, à votre personnage, un choix en complète opposition avec sa personnalité. Vous aurez alors recours à des circonstances hors du contrôle de votre personnage, des circonstances qui lui « imposeront » ce choix qu’il ne ferait jamais autrement.

Exemple:

Notez cependant qu’il est toujours préférable que le héros soit en mesure de décider lui-même ce qu’il veut faire. En ce sens, si votre héros est trop souvent « obligé » de faire des choix qu’il ne ferait pas en situation normale, cela peut devenir agaçant au point de remettre en question la crédibilité même de ce héros.

Si vous devez faire poser un geste malheureux à un personnage et que ce geste va à l’encontre de sa personnalité, de sa nature, de ses principes, sachez que ce geste, vous pourrez aussi le faire survenir en utilisant l’environnement.

Par exemple :

Un marin est très attaché à son bateau qu’il bichonne et entretient jalousement. Lors d’une sortie en mer, il croise une mine flottante datant de la Seconde Guerre mondiale, qui dérive vers l’entrée du port où elle risque d’exploser et faire des victimes innocentes. Le marin fera le seul choix qui s’impose: diriger son précieux bateau vers la mine flottante afin de la faire exploser. Comme il s’apprête à quitter son navire, à la toute dernière seconde, un gros débris de bois flottant surgit de nulle part. Le marin s’empresse de l’attacher à une corde et il le traîne ensuite pour qu’il heurte la mine et la fasse sauter à bonne distance de son bateau.

EN CONCLUSION…

Pour que les nécessités fonctionnent efficacement, il faut qu’elles soient CRÉDIBLES, ÉVIDENTES et UNIVERSELLES.

1- Crédibles.
Il serait difficile de croire à un personnage qui agit dans le sens contraire de qu’il devrait faire pour atteindre son objectif.

2- Évidentes
Les nécessités doivent être claires dès leur apparition dans le film. Elles ne doivent pas exiger de longues explications pour être comprises du spectateur.

3- Universelles.
Le spectateur doit comprendre et partager, s’il le souhaite, les nécessités du personnage. Des nécessités trop spécifiques, difficilement compréhensibles par les gens, ne peuvent avoir l’effet escompté sur les spectateurs.

SAVIEZ-VOUS QU’UN FILM PEUT N’AVOIR AUCUNE NÉCESSITÉ?

Un film peut ne comprendre aucune nécessité. Ce sera forcément une observation, une tranche de vie sans but très précis, une peinture sociale, etc. Cela se rapproche nettement du documentaire non narratif, c’est-à-dire, le documentaire reportage sans analyse ni commentaire, qui permet à celui qui le visionne de se faire une idée par lui-même, uniquement basée sur ce qu’on lui présente.

Exemple: Un film qui montre la manière de vivre d’une tribu retirée dans laquelle tout le monde se laisse pousser les ongles et les cheveux, de leur naissance à leur mort.

Cliquez sur l’image pour le quiz #2

SECTION DES CAS PARTICULIERS…

Dans cette section nous allons préciser des cas particuliers qui peuvent se présenter lors de la rédaction d’un scénario. Revenez la consulter à l’occasion, d’autres cas s’y ajouteront.

Si vous devez dire qu’une personne s’efforce de changer ou de dissimuler son état d’esprit.
Vous ne pouvez pas dire ceci:

ANNIE
(S’efforçant de sourire pour cacher son air triste)
Je peux t’accompagner si tu veux.

Vous devez plutôt dire ceci:

ANNIE
(Elle chasse un air triste d’un sourire forcé)
Je peux t’accompagner si tu veux.

Pourquoi cette nuance? Parce que le contenu des didascalies indique l’intention d’une manière visuelle, aussi brièvement et clairement que possible. Dans la première version, (s’efforçant de sourire pour cacher son air triste), le personnage agit, il s’efforce de sourire, ce qui est bien, mais le scénariste justifie ce sourire en expliquant qu’il sert à cacher un air triste.

Donc, le réalisateur, destinataire du scénario, comprendra que le sourire doit d’abord être précédé d’un air triste.
En conséquence, cette présentation est incorrecte. Il faut d’abord introduire l’état dans lequel le personnage se trouve, l’air triste, et préciser son action pour dissimuler cet état, le sourire forcé. Ce qui donne: ( elle chasse un air triste d’un sourire forcé )

À PROPOS DES TEXTES DESCRIPTIFS DE SCÈNE

Nous avons vu qu’il valait mieux ne pas préciser les informations non visuelles dans un texte descriptif de scène.

Par exemple, vous ne devriez pas avoir ceci:

1. INT.CUISINE DE CHEZ MARIE.MATIN
MARIE, la quarantaine, est assise à la table et lit le journal du matin pendant que LISE, sa cousine par alliance, fait cuire des œufs.

Dans ce texte descriptif de scène, l’information sur le fait que LISE est la cousine par alliance n’est pas visuelle et ne peut se rendre au spectateur du film qui n’a évidemment pas accès au scénario.

Bien entendu le réalisateur, auquel est destiné le scénario, comprend clairement cette mention de parenté et pourrait l’utiliser.

Toutefois, établir les liens de parenté ou les liens relationnels entre les personnages est le rôle du scénariste et le réalisateur ne veut pas avoir à se demander comment il fera pour faire comprendre un lien de parenté que le scénariste aura glissé dans le texte descriptif au lieu de le placer clairement dans les textes des dialogues, comme il se doit de le faire avec les informations non visuelles.

Autrement dit, si le fait que les deux personnages de cette scène soient des cousines par alliance a une importance dans l’histoire, il faut que le scénariste le précise clairement en utilisant les dialogues.

Comme ceci:

LISE
Je suis peut-être seulement ta
cousine par alliance, mais je
te connais suffisamment pour
savoir quand ça ne va pas.

LES CAS PARTICULIERS AU SUJET DES LIENS NON VISUELS

Toujours en matière de liens relationnels, non visuels, dans les textes descriptifs des scènes, il existe des cas où vous pouvez placer un tel lien, sans problème. Il s’agit de ces scènes impliquant des parents par évidence ou des relations explicites par évidence (comme une relation patron/employé).

En voici quelques-uns:

– Un vieillard qui berce un petit enfant dans une chambre d’enfant. – On peut présumer que ce sera le grand-père.

1. INT. CHAMBRE D’ENFANT. SOIR.

GEORGES, septuagénaire, berce son petit fils MAXIME dans une grande chaise à bascule qui se trouve près du berceau.
Dans ce cas-ci, le réalisateur acceptera la mention non visuelle « son petit fils » parce que dans ce décor précis, dans cette situation précise, ces deux personnages peuvent effectivement laisser deviner cette relation.

Bien entendu, ce vieillard pourra aussi être un voisin âgé engagé pour surveiller l’enfant pendant un court moment. Cela devient alors une information impossible à deviner en regardant simplement la scène et la précision devra être apportée par le dialogue.

– Une femme dans la quarantaine en compagnie d’une adolescente dans une cuisine, en train de préparer un repas. – On peut présumer que ce sera une mère et sa fille.

1.INT.CUISINE.MATIN

LISE, jeune adolescente, est assise à la table, l’air un peu perdu, pendant que MARIE, sa mère, prépare le petit déjeuner.

Ici, la mention non visuelle « sa mère » sera acceptée, parce que la situation, le décor, bref la scène, permet de deviner cette relation mère fille.

Dans ces deux exemples, on compte sur la présomption apparente pour relier les personnages entre eux.

Le réalisateur l’acceptera ainsi. Ce ne sera pas le cas si vous placez dans un texte descriptif, une information du genre – BERNARD, demi-frère par alliance de ROMÉO.

LES CAS PARTICULIERS AU SUJET DES NOMS DE PERSONNAGES ET DES SURNOMS.

Un personnage doit se désigner sous un seul et même nom, tout au long du scénario, sauf s’il change de nom pendant le récit. Il recevra alors une nouvelle désignation.

Lorsqu’un personnage est désigné sous un surnom par un autre personnage, dans un dialogue, par exemple, un fils qui appelle son père papa, alors que le personnage de son père est identifié sous le nom de CHARLES, on conserve la dénomination de CHARLES tout au long du scénario et le surnom « papa » sera inscrit en lettres minuscules dans le dialogue, comme tout autre qualificatif adressé à un personnage.

Exemple:

CHARLES
Je suis fatigué de te voir rentrer aussi tard, Patrick

PATRICK
Mais papa, je suis un oiseau de nuit, tu le sais bien…

CHARLES
Ce n’est pas une excuse, fais un effort sinon…

Pour vous rappeler aisément de cette particularité, il vous suffit de songer au mari qui entre à la maison et qui appelle son épouse « ma chérie ». Vous n’allez pas placer « ma chérie » en lettres majuscules, car c’est un surnom et non un nom.

À PROPOS DES INSERTS ET DES INSERTS SONORES

Si vous devez introduire la voix d’un personnage dans une scène, pendant qu’on en voit un autre.

Par exemple, MAX, jeune policier, déambulant sur le trottoir, l’air absorbé, songeant aux propos que son confrère GERMAIN lui a tenu juste avant de tirer un coup de feu en direction d’un voleur en fuite.

À partir du moment où l’INSERT est une voix, un commentaire, une information ajoutée, alors cet INSERT se place volontiers dans l’espace dialogue et non pas à gauche.

FONDU À L’IMAGE

1. EXT. TROTTOIR. JOUR

MAX, vêtu en civil, déambule lentement à travers les gens, l’air complètement absorbé.

INSERT – VOIX OFF

GERMAIN
(VOIX OFF)
J’ai choisi ce métier parce que j’aime l’action,
l’adrénalyne et je suis bien servi en ce moment…

FIN DE L’INSERT

Un coup de feu se fait entendre. MAX s’arrête devant un restaurant, il regarde le menu affiché dans la vitrine pendant quelques secondes, puis il entre.

Dans cet autre exemple, on sépare les deux types d’INSERTS, le conventionnel introduisant la voix hors champ et le sonore pour introduire le coup de feu.

1. EXT. TROTTOIR. JOUR

MAX, vêtu en civil, déambule lentement à travers les gens, l’air complètement absorbé.

INSERT

GERMAIN
(VOIX OFF)
J’ai choisi ce métier parce que j’aime l’action,
l’adrénaline et je suis bien servi en ce moment…

FIN DE L’INSERT

INSERT SONORE

Un coup de feu se fait entendre.

FIN DE L’INSERT SONORE

MAX s’arrête devant un restaurant, il regarde le menu affiché dans la vitrine pendant quelques secondes, puis il entre.

Notez que cette version est moins appropriée, elle rend la présentation inutilement plus complexe en ajoutant un INSERT sonore à la suite d’un INSERT conventionnel.

Finalement, vous pouvez aussi faire ceci, mais c’est moins recommandé pour les raisons indiquées plus bas.

1. EXT. TROTTOIR. JOUR

MAX, vêtu en civil, déambule lentement à travers les gens, l’air complètement absorbé.
INSERT SONORE

VOIX DE GERMAIN

« J’ai choisi ce métier parce que, j’aime l’action,
l’adrénaline et je suis bien servi en ce moment… »
Un coup de feu se fait entendre.

FIN DE L’INSERT SONORE

MAX s’arrête devant un restaurant, il regarde le menu affiché dans la vitrine pendant quelques secondes, puis il entre.

Notez que l’un ou l’autre de ces usages est accepté. Toutefois, on risque de remarquer un niveau de finition et de compréhension un peu plus élevé dans votre travail si vous manipulez ces INSERTS avec une certaine rigueur tout au long de votre scénario. Autrement dit, traitez-les de la même manière pour que le réalisateur s’y retrouve plus facilement.

Lorsque vous devez introduire les propos provenant d’une personne ne faisant pas partie de l’histoire, en INSERT, et en voix hors champ, vous pouvez aussi faire ceci:

Exemple:

1. INT. AUTOCAR DE TOURISME. MATIN

Un bip se fait entendre dans le haut-parleur de l’autocar. JACYNTHE se tourne vers sa voisine et lui désigne le haut- parleur situé au plafond.

INSERT SONORE – HAUT PARLEUR DE L’AUTOCAR

PROCHAIN ARRÊT – BEAUNE, bien connue pour ses vignobles. PROCHAIN ARRÊT – BEAUNE, bien connue pour ses vignobles.

FIN DE L’INSERT SONORE

JACYNTHE
Ah enfin, je n’en pouvais plus moi.

AUTRE EXEMPLE D’INSERT SONORE

1. INT. CHAMBRE D’HÔPITAL. JOUR

ALAIN se tient debout près du lit de MATHILDE, qui respire péniblement à l’aide d’un masque. ALAIN s’avance et lui prend doucement la main.

INSERT SONORE – VOIX DU PÈRE D’ALAIN
Je te l’avais dit de prendre garde à ta mère. Je te l’avais bien dit mon fils.

FIN DE L’INSERT SONORE

Des larmes coulent sur les joues d’ALAIN. Il se laisse choir dans un fauteuil voisin du lit.

Le même exemple en INSERT conventionnel et voix hors champ:

1. INT. CHAMBRE D’HÔPITAL. JOUR

ALAIN se tient debout près du lit de MATHILDE, qui respire péniblement à l’aide d’un masque. ALAIN s’avance et lui prend doucement la main.

INSERT – VOIX OFF PÈRE D’ALAIN
Je te l’avais dit de prendre garde à ta mère. Je te l’avais bien dit mon fils.

FIN DE L’INSERT

Des larmes coulent sur les joues d’ALAIN. Il se laisse choir dans un fauteuil voisin du lit.

Notez aussi qu’ici, la mention INSERT SONORE – VOIX DU PÈRE D’ALAIN – n’a aucune importance quant à l’identification du père du personnage. Cette mention sert uniquement à préciser le type de voix, une voix d’homme d’âge mûr. La mention, – mon fils – dans le texte proprement, est en fait l’élément qui renseigne le spectateur en salle sur le lien de parenté avec le personnage qui se remémore la voix.

Quant à savoir quelle méthode utiliser pour introduire les voix hors champ… choisissez toujours celle qui vous semblera la plus facile à comprendre pour le réalisateur dans le contexte de votre scénario et tout ira bien.

UN CAS PARTICULIER AU SUJET DES INSERTS

Voici une manière d’introduire deux INSERTS de suite dans une scène, à travers les dialogues.

FONDU À L’IMAGE

1. INT. SALON. JOUR

Au salon, une bière à la main, MARCUS regarde PAULO jouer à un jeu vidéo sur sa console.

MARCUS
Qu’as-tu fait de ta journée fiston?

INSERT 1

PAULO construit une maisonnette pour chien avec sa copine JASMINE, qu’il regarde amoureusement.

FIN DE L’INSERT 1

PAULO
Rien de bien intéressant.

INSERT 2

JASMINE se penche et embrasse langoureusement PAULO.

FIN DE L’INSERT 2

PAULO
Et toi ta journée? C’était bien ta sortie avec maman?

Notez que si vous commencez à numéroter les inserts, c’est qu’il y en aura plusieurs dans le scénario. Pour deux ou trois inserts, la numérotation n’est pas indispensable. Bien évidemment, si vous les numérotez, les numéros devront être cohérents et vous ne devriez pas avoir deux inserts portant le même numéro.

UN INSERT DANS UN INSERT…

De nos jours, pratiquement personne ne se donne le mal de faire un INSERT dans un INSERT. C’est faisable, mais peu recommandé parce que beaucoup trop sujet à des erreurs et cela devient aussi un peu complexe à suivre dans le scénario pour les acteurs comme pour le réalisateur. Mais la principale raison, c’est que la manière moderne d’utiliser les INSERTS nous évite d’avoir à faire un INSERT dans INSERT.

Vous auriez, par exemple :

INSERT 1

Le personnage descend une pente en ski en utilisant un équipement moderne.

INSERT 2

Le personnage descend la même pente en utilisant un équipement datant visiblement d’une vingtaine d’années.

FIN DE L’INSERT 2

FIN DE L’INSERT 1

Dans cet exemple, on devait laisser ouvert le premier INSERT pour y insérer le second. Si l’INSERT 1 présente une période du passé récent, et que L’INSERT 2 présente une période plus ancienne, les deux INSERTS se complètent.
C’était le but premier de cette façon de faire.

Par contre, un seul INSERT peu très bien présenter deux périodes temporelles sans se compliquer la vie de cette manière.

On aura alors un seul INSERT qui fera le travail, comme ceci :

INSERT

Le personnage descend une pente en ski en utilisant un équipement moderne, puis le personnage descend la même pente en utilisant un équipement datant visiblement d’une vingtaine d’années.

FIN DE L’INSERT

Ce sont les descriptions que contient votre INSERT qui font comprendre que c’est une situation récente suivie d’une situation antérieure, passée. Les réalisateurs actuels sont avertis de cette façon de faire et en sont familiers.

UN COURT DIALOGUE DANS UN INSERT

FONDU À L’IMAGE

1. INT. SALON DE RÉJEAN ET NATHALIE. SOIR

RÉJEAN regarde en direction de NATHALIE, mais il est visiblement perdu dans ses pensées.

INSERT

RÉJEAN est allongé sur le canapé d’une THÉRAPEUTE. Son visage se crispe. Il ferme les yeux. Dans une pièce sombre, UN HOMME frappe un JEUNE GARÇON avec une ceinture. Plus le JEUNE GARÇON pleure, plus L’HOMME frappe. Le JEUNE GARÇON s’évanouit.

RÉJEAN ouvre les yeux en sursautant. Il se lève brusquement et regarde le THÉRAPEUTE droit dans les yeux.

RÉJEAN
Mon père me battait, il me battait jusqu’à ce que je m’évanouisse.

RÉJEAN éclate en sanglots.

FIN DE L’INSERT

RÉJEAN regarde NATHALIE, une larme coule sur sa joue.

RÉJEAN
Je l’ai fait NATHALIE, je me suis rendu chez le thérapeute…

FONDU AU NOIR

Peut-on insérer ou introduire un dialogue ou une scène dans un INSERT, si ce dialogue ou cette scène ne fait pas partie de L’INSERT ? La réponse est évidemment non.

L’insert c’est déjà une insertion dans une scène. On ne peut pas insérer un élément extérieur dans ce qui est déjà une insertion.

Autre point à noter dans l’exemple qui précède, l’INSERT concerne deux situations. La première est celle de RÉJEAN qui consulte le THÉRAPEUTE, et la seconde, celle de RÉJEAN enfant, qui se fait violenter par son père. Un INSERT permet ainsi d’exposer à la fois le souvenir de la consultation dans lequel prend place ensuite le souvenir d’enfance de celui qui consulte. Deux périodes distinctes, un seul INSERT.

C’est un peu complexe, mais ne vous en faites pas trop avec ce genre de situation. À force d’écrire et de vous retrouver aussi dans ce genre de situations un peu particulières, vous en viendrez à tout de suite trouver la meilleure manière de faire.

COMMENT INTRODUIRE UNE IMAGE SANS DIRE LE MOT IMAGE?

Dans un texte décrivant la scène que vous avez imaginée, nous savons qu’il faut éviter tout ce qui ressemble à une description technique ou à une description de roman.

Si vous écrivez « L’image nous montre un homme qui s’approche sournoisement… », vous faites une description technique.

Si vous écrivez « Dans la nuit humide et froide, la silhouette d’un homme se dessine lentement dans le noir. », vous faites une description romancée.

Nous savons que nous devons écrire à la fois des descriptions courtes et efficaces, tout autant que visuelles.

Finalement, nous savons que le destinataire de nos écrits, de notre scénario, sera principalement le réalisateur, qui devra mettre nos textes en images.

La rédaction d’un scénario nécessite donc de faire des descriptions et des dialogues qui correspondent réellement aux besoins du réalisateur, tout en nous assurant de faire passer nos propres idées.

C’est tout simple lorsqu’on s’y prend de la bonne manière et c’est, en plus, très agréable à vivre.

Un des cas qui pose parfois problème, par exemple, c’est la mention d’objets inanimés dans un lieu. Comme un objet que les personnages en présence ne voient pas, pour toutes sortes de raisons.

Il peut s’agir d’une bague égarée, d’une arme dissimulée, ou autre. Supposons que devez introduire l’image d’un bijou tombé sur le sol, pendant que les personnages le cherchent partout.

Voici un exemple d’une version que bien des débutants feront sans hésiter:

1. INT. SALON. JOUR

JEANNE et RENÉ fouillent le salon à la recherche de la bague. Pendant ce temps, la bague se trouve sur la moquette, tout près d’eux, mais ils ne la voient pas.

Comme vous décrivez ce qui se passe pour le réalisateur et que celui-ci doit s’en servir pour mettre la scène en images, le fait de dire « JEANNE et RENÉ fouillent le salon à la recherche de la bague » n’a pas de sens.

Ce n’est pas une description visuelle, ce qui fait que le réalisateur va se demander comment faire pour que les spectateurs comprennent que Jeanne et René cherchent une bague et pas autre chose.

Ensuite, en lisant la phrase « …la bague se trouve sur le tapis, tout près d’eux, mais ils ne la voient pas. », le réalisateur va se demander comment faire comprendre aux spectateurs que la bague est tout près, mais qu’elle n’est pas vue par Jeanne et René.

Et ce n’est pas tout. Dans un texte décrivant une scène, on ne peut pas décrire ce qui n’est pas. Donc, « mais ils ne la voient pas », ne peut se trouver dans un texte décrivant une scène.

Si nous lui donnions une description de scène comme celle-ci, le réalisateur serait coincé et il n’aurait d’autre choix que de demander au scénariste de corriger. Si nous soumettions un scénario comportant de telles descriptions de scènes dans le milieu du cinéma, il ne serait pas retenu.

Voici une version nettement plus adéquate:

1. INT. SALON. JOUR

En avant-plan, une bague en diamant est posée sur la moquette du salon, pendant que, en arrière-plan, JEANNE et RENÉ fouillent la pièce de fond en comble, passant et repassant près de la bague.

JEANNE
Je n’y comprends rien. J’ai vu ma bague ici tout
à l’heure. Elle était là, sur la petite table.

Cet exemple permet de préciser la présence de la bague au sol au tout début de la description de la scène, tout en précisant aussi le déplacement des personnages dans la pièce, ainsi que leur activité.

Ce qui motive cette recherche est mentionné cette fois dans le dialogue. L’ensemble texte descriptif et dialogue, permet au réalisateur de saisir toute l’action et ce qui la motive, en quelques lignes seulement.

Le recours à « l’avant-plan » et à « l’arrière-plan » (que vous avez étudiés dans les cours précédents) sert à faire comprendre au réalisateur la position de la bague sur le sol ainsi que celle des deux personnages qui la cherchent dans la pièce. Cette précision technique devient ici essentielle.

Il est ainsi très clair pour lui, que la bague n’est pas vue par les personnages qui la cherchent partout, sauf sur la moquette. Libre au réalisateur d’imaginer le niveau d’inquiétude des personnages, ainsi que leur niveau d’agitation dans leur recherche de l’objet manquant.

COMMENT FAIRE VOIR UN OBJET EXPOSÉ INCONSCIEMMENT PAR UN PERSONNAGE?

Une manière efficace…

1. INT. CHAMBRE À COUCHER DE LA VICTIME. SOIR

Le POLICIER 1 tire la lourde commode vers lui tout en regardant l’INSPECTEUR qui s’approche bruyamment. La lumière de la pièce reflète un court instant sur une arme dissimulée derrière la commode.

INSPECTEUR
Laissez le mobilier, on n’a plus rien à faire ici. J’ai tout ce qu’il me faut.

Le POLICIER 1 fait un signe d’approbation sans quitter l’INSPECTEUR des yeux et repousse la commode en place d’un mouvement de la hanche.

Ici, il est clair que le policier est tourné vers l’inspecteur au moment où une arme, dissimulée derrière la commode, reflète clairement sous la lumière de la pièce. De cette manière, cela nous permet d’introduire la présence de l’arme, sans qu’aucun des personnages n’en ait connaissance. Plus tard dans l’histoire, nous pourrons utiliser cet élément.

COMMENT INTRODUIRE UNE SURPRISE DANS UNE SCÈNE

Il a été répété que nous ne pouvions pas introduire un objet ou un personnage de n’importe quelle manière dans un scénario. Sinon, le scénariste serait libre d’introduire ce qui lui convient et ainsi s’éloigner des règles de construction des textes qui leur assurent cohérence et crédibilité.

Toutefois, si vous souhaitez faire une surprise à la fois au spectateur en salle et au réalisateur, pendant qu’il lit le scénario pour la toute première fois, c’est faisable.

Il vous suffit d’introduire un objet ou une personne, à la condition que cet objet ou cette personne se trouve déjà dans la scène.

Ainsi, dans une scène au cours de laquelle un évadé de prison demande à une secrétaire une feuille de papier, celle-ci pourra faire tomber accidentellement du bureau sur lequel se trouve le papier, une feuille d’avis de recherche avec la photo du fugitif.

Dans ce genre de scène, tout le monde est surpris, spectateur en salle, personnages et réalisateur. Ce qui ne manque pas de faire son petit effet.

Un objet peut aussi être échappé de la poche d’un personnage, tomber d’une boîte que l’on déplace, etc.
Pour une personne, ce sera le même principe. Par exemple, un enfant caché sur les lieux d’une scène pourra surgir ou être découvert.

COMMENT REVENIR FRÉQUEMMENT À UNE SCÈNE ET À UN LIEU

Dans un récit, il peut arriver que vous ayez à revenir plusieurs fois à une scène précise, pour toutes sortes de raisons. Le plus souvent, il s’agit d’une scène longue, comme un repas en famille. Ce repas peut servir à introduire les personnages, par exemple, et à les voir brièvement chacun dans leur vie de tous les jours, pendant que le repas a lieu.

Il vous faudra alors revenir à la scène du repas après avoir fait la description des scènes du quotidien d’un personnage. Ce qui vous obligerait possiblement à décrire une nouvelle fois la scène du repas, ou encore, vous donnerait la tentation d’indiquer quelque chose d’inspiré du genre « – Retour sur la scène du repas » – Une mention qui ne cadre pas vraiment avec les règles appliquées au scénario et qui poserait problème dans les moments où le réalisateur et les acteurs ne travaillent que quelques scènes sans avoir tout le scénario à la main.

Voici la solution, toute simple. Les plus simples sont les meilleures ici aussi. Il vous suffit de trouver une dénomination pour la scène du repas qui va tout de suite expliquer clairement.

Par exemple:

7. INT. REPAS FAMILIAL ANNUEL DE LA FAMILLE MARCOTTE. SOIR.

ou INT. REPAS EN FAMILLE À L’OCCASION DE PÂQUES. MIDI

Et si le repas a lieu dans un endroit exclusif, particulier, vous pouvez l’ajouter. Comme ceci:

7. EXT. REPAS FAMILIAL ANNUEL DES MARCOTTE DANS LE JARDIN. SOIR.

De cette manière, le retour à ce repas serait clair à chaque fois, et ne nécessiterait pas de répéter la description de la première fois. Le réalisateur comprendrait clairement votre intention de revenir à cette scène du repas à plusieurs moments du récit.

Cliquez sur l’image pour le quiz #3

FAIRE APPARAÎTRE LES LIENS DANS VOS TABLEAUX CONCEPTUELS

Nous vous avons enseigné comment faire un tableau conceptuel dans le cours numéro 3.

Voici maintenant une manière toute simple de le rendre encore plus efficace, en faisant apparaître les liens entre les éléments de l’histoire.

Par exemple, les documents que la mère de Daniel avait apportés à Marie, la conduisent à Janice. Janice disparaît à son tour, peu après avoir parlé à Marie et Marie la retrouve plus tard dans l’histoire. Tous ces éléments sont en lien et sont ici en orange.

Vous pouvez ainsi relier les parties de votre scénario et en obtenir une perception plus visuelle, plus facile à organiser, à comprendre et donc, à gérer.

Conceptuel-2

Le « BRAIN MAPPING » ou carte mentale.

Depuis quelques temps, on trouve une méthode illustrée qui donne aussi de bons résultats. On l’appelle la carte mentale, en anglais « Brain mapping ». Elle consiste à dessiner et à écrire des liens entre les composantes du récit.
Voici le lien explicatif sur Wikipedia.

____________________

CONTENU DU COURS 6

FOCALISATION ZÉRO

PERSONNAGE FOCAL

FOCALISATION EXTERNE OU INTERNE?

FOCALISATION EXTERNE

FOCALISATION INTERNE

MISE EN GARDE À PROPOS DES « VOIX OFF »

IMAGES MENTALES

LE RÉCIT ORAL

LE RÉCIT ÉCRIT

LE FILM DANS LE FILM

LE RÉCIT INTÉRIEUR

LES RÉCITS EMBOÎTÉS

LE SECOND RÉCIT

TRAITEMENT AVANCÉ

LES EXERCICES DU COURS 6

CHAPITRE SPÉCIAL SUR LA COMMERCIALISATION DES SCÉNARIOS

______________

Vous pouvez maintenant ouvrir le cahier d’exercices que voici.

Cahier 5 scendir

Exemple de l’exercice 5.03

exemple_5.03sv

_____________

Prêt à rejoindre la dernière étape de la formation ?

[/MM_Member_Decision]
[MM_Member_Decision purchasedProduct=’34’]

Vous l’avez déjà commandée?

Cliquez ici pour y accéder directement.

[/MM_Member_Decision]

Si vous n’avez pas encore commandé l’étape 6…

cliquez ici

IMPORTANT: Les étudiants inscrits avant le 1er septembre 2021 bénéficient toujours de leur code promo.

Vous pourrez ensuite accéder à la prochaine étape de votre formation en passant par le lien « Mes cours » dans le menu.

Si vous croyez avoir besoin de plus de temps pour compléter votre formation, vous pouvez vous procurer une prolongation dont vous trouverez les détails juste ici.