Réalisateur télévision – Étape 3 de 6

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COURS 3

LA DIRECTION D’ACTEURS

UNE DIRECTION D’ACTEURS PROFONDÉMENT HUMAINE

COMPOSITION DE PERSONNAGES

COMMENT DIRIGER UN ACTEUR

À VISIONNER EXTRAIT 1

ATTITUDES ET EXPRESSIONS

CONCLUSION SUR LA DIRECTION D’ACTEURS

PARTICULARITÉS SUR LA DIRECTION D’ANIMATEURS

DISTINCTIONS A RETENIR

SÉLECTIONNER UNE ÉQUIPE TECHNIQUE

UNE ANECDOTE ET LES COPAINS ALORS …

L’ATTACHEMENT DANS LES ÉQUIPES DE TOURNAGE

L’ANALYSE DE FAISABILITÉ D’UN FILM

LES 8 LISTES NÉCESSAIRES AU PROJET

LA LISTE DES ACCESSOIRES

LA LISTE DES LIEUX DE TOURNAGE ET DES TRANSPORTS

LA LISTE DES COSTUMES

LA LISTE DES EFFETS SPÉCIAUX

LA LISTE DES MAQUILLAGES PARTICULIERS

LA LISTE DES EXIGENCES TECHNIQUES PARTICULIÈRES

LA LISTE DES PÉRIODES DE TOURNAGE

LA LISTE DES PERSONNAGES, ACTEURS ET FIGURANTS

UTILISATION DES 8 LISTES

FAITES DES EXERCICES TECHNIQUES AVANT D’ALLER TOURNER

SECTION: DEVENIR RÉALISATEUR (3ième partie)

LE RÉALISATEUR ET SON STATUT PARTICULIER

UN STATUT PRODUCTIF

UN PEU DE VOCABULAIRE

L’ÉCLAIRAGE AU CINÉMA

TECHNIQUES D’ÉCLAIRAGE EN CINÉMA – PRINCIPE DE BASE

LES TYPES D’ÉCLAIRAGES

FAISCEAUX LUMIÈRE UTILISÉS

TYPES DE PROJECTEUR

EXERCICE – UN EXEMPLE D’IMPLANTATION

LA MATTEBOX

BIEN COMPRENDRE L’ÉQUILIBRE DES BLANCS, LE WHITE BALANCE

FILMER LES REGARDS DE MANIÈRE PROFESSIONNELLE

LA MAÎTRISE DU REGARD – L’AXE VERTICAL ET L’AXE HORIZONTAL

L’AXE VERTICAL

L’AXE HORIZONTAL

LES EXERCICES – REGARDS ET EXPRESSIONS

UN SUPPORT DE CAMERA PEU COÛTEUX

Exercice RN103.2

Exercice RN103.3

Exercice RN103.4

Exercice RN103.5

LA COORDINATION DU TRAVAIL AVEC L’ASSISTANT RÉALISATEUR (Réalisateur et assistant, troisième partie)

QUESTIONS ET RÉPONSES

COORDONNER LE TRAVAIL DE L’ASSISTANT RÉALISATEUR

À LIRE * À LA FIN DE CE COURS, DOCUMENT SPÉCIAL SUR LA SONORISATION (En continuité avec le cours 2)

LA DIRECTION D’ACTEURS

Un réalisateur de télévision doit savoir diriger des acteurs ainsi que des animateurs. Que ce soit pour tourner une télé série, un télé théâtre ou simplement un segment de dramatisation dans un documentaire, le réalisateur de télévision doit avoir un petit côté réalisateur de cinéma.

Diriger des acteurs est facile. Bien les diriger, l’est beaucoup moins. Au départ vous devez vous faire confiance et vous dire que votre nature n’est pas injuste, qu’elle ne vous laisserait pas croire que vous avez des aptitudes pour faire de la réalisation si vous n’aviez pas au moins quelque talent dans le domaine.

Vous devez donc faire taire en vous toute appréhension, toute crainte, tout malaise, susceptibles de vous handicaper dans votre projet.

Il est probable que, la toute première fois que vous dirigerez des acteurs, vous serez un peu mal à l’aise. Vous aurez des hésitations, vous serez soudainement envahi par le doute, vous constaterez parfois que vous amenez vos acteurs dans une direction qui, au fond, n’est pas tout à fait celle que vous désiriez.

Tout cela est parfaitement normal et c’est là qu’entre en jeu votre instinct. En fait, c’est un mélange de votre instinct et de la somme de toutes les connaissances que vous avez accumulées depuis votre enfance, qui doit vous servir à diriger les acteurs.

Quiconque veut faire de la direction d’acteurs doit d’abord et avant tout se faire confiance et se fier à son instinct. L’hésitation la plus fréquente, chez les nouveaux réalisateurs, vient du fait qu’ils n’osent pas s’accorder, à eux-mêmes, une capacité à diriger des acteurs.

À titre de formateur en réalisation, nous avons souvent été confronté à ce genre de situation, constatant que même le plus à l’aise (en apparence) des étudiants en réalisation est souvent en proie à une vive interrogation intérieure, sur ses propres capacités à diriger des acteurs.

Ce qui fait que nous doutons parfois de nos capacités c’est d’abord et avant tout le fait que nous ne pouvons jamais, et en aucune manière, mesurer efficacement la somme de nos connaissances.

• Essayez simplement de vous figurer la somme de vos connaissances de la langue française.
• Essayez simplement de vous figurer la somme de vos connaissances du sexe opposé.
• Essayez simplement de vous figurer la somme de vos connaissances de votre propre corps.

C’est impossible, voilà tout.

Notre cerveau s’est adapté à son environnement et a développé des capacités de mesures très efficaces en ce qui a trait à l’espace et au temps. Nous pouvons ainsi mesurer la distance entre les objets, la taille des choses les plus petites comme les plus grandes, nous savons mesurer la distance entre les étoiles et la terre, la profondeur des océans et le temps qui passe, mais nous demeurons parfaitement incapables de mesurer… la somme de nos connaissances.

Un mélange de votre instinct naturel et de la somme de toutes les connaissances que vous avez accumulées depuis que vous êtes nés = l’instinct du réalisateur.

Tout ce que nous pouvons faire, c’est évaluer nos connaissances très sommairement, par des examens, des questionnaires, des mises en situations, etc… Mais nous demeurons incapables de les quantifier comme nous le faisons pourtant avec tout ce qui nous entoure. Faute de mesures précises…nous doutons!

Compte tenu de cette situation, nous devons nous adapter et trouver des moyens de nous confirmer nos capacités personnelles. Un de ces moyens, c’est l’accumulation des preuves de nos capacités.

Par exemple, avez-vous remarqué comme vous aviez su trouver en certaines occasions les mots justes, les mots les plus appropriés pour aider une personne ou résoudre un problème?

Avez vous constaté, vous aussi, combien vous étiez parfois de bon conseil pour une autre personne, vous étonnant vous-mêmes de votre compréhension de sa situation et de votre bon jugement? (Vous disant d’ailleurs parfois que vous êtes de meilleurs conseils pour les autres que pour vous mêmes ) Avez-vous remarqué ces occasions où vous avez su réagir rapidement et de la bonne manière, vous attirant les regards étonnés de votre entourage?

Tout cela constitue autant de preuves de nos capacités et c’est sur ces « bons coups » que nous devons appuyer notre foi en nous-mêmes. Car il faut être réaliste, c’est de foi dont il est ici question. D’abord la foi envers nos aptitudes naturelles (celles avec lesquelles nous sommes nés), puis la foi envers la somme (même non quantifiable) de toutes ces informations que nous avons acquises au cours de notre existence et, finalement, la foi en notre propre capacité d’adaptation.

Vous direz que cette approche n’est pas particulière au cinéma et qu’elle est valable pour tous les autres domaines. C’est vrai, sauf qu’en cinéma elle devient nécessaire car nous n’avons pas autant de structures d’opération qu’il s’en trouve dans les autres domaines. Nous sommes davantage livrés à nous-mêmes.

Par exemple, un médecin doit, pour poursuivre son métier, travailler dans un cadre bien défini qui lui sert de guide et qui lui permet de savoir, en permanence, si ce qu’il fait est dans les normes ou pas. Un simple chauffeur d’autobus peut compter sur toute une foule d’informations pour savoir s’il fait bien son travail ou pas. C’est la même chose pour bien des professions.

Les réalisateurs n’ont pas de cadre de fonctionnement aussi précis. Il y en a, au chapitre des budgets de production, des limites techniques, des horaires de tournages, etc… mais en ce qui concerne la direction d’acteur… et bien d’autres aspects de notre métier, c’est une autre histoire.

Le cadre et les limites de votre direction d’acteurs c’est vous qui les définissez.

Ici, le réalisateur indique à ses deux actrices, la position qu’elles doivent prendre dans la scène. Cela doit toujours se faire en douceur et sans jamais laisser paraître d’impatience lorsqu’une actrice ne saisit pas bien la directive.

* Remarquez au passage, la position du projecteur et l’épaisse couverture qui couvre la fenêtre, afin d’éviter que la lumière naturelle ne se mélange à la lumière artificielle du projecteur. Le projecteur éclaire le mur et le plafond afin que sa lumière ne soit pas directement sur les acteurs.

UNE DIRECTION D’ACTEURS PROFONDÉMENT HUMAINE

Ce que nous recommandons, à Cinécours, après toutes ces années d’enseignement de la direction d’acteurs, se résume à 5 règles fondamentales:

1- La direction d’acteurs doit se faire lorsque le réalisateur sait le plus précisément possible ce qu’il attend de l’acteur.

2- La direction d’acteurs doit se faire dans le respect des acteurs, de leur intégrité physique et psychologique.

3- La direction d’acteurs doit se faire dans une ambiance saine et constructive, ce qui inclut faire preuve d’humilité.

4- La direction d’acteurs doit se faire à un rythme naturel, sans pression indue, sans interférence.

5- La direction d’acteurs ne doit pas se faire au risque de nuire à la santé physique ou mentale des participants, y compris celle du réalisateur.

Voyons le tout plus en détails.

1- La direction d’acteurs doit se faire lorsque le réalisateur sait le plus précisément possible ce qu’il attend de l’acteur. Cela signifie que le réalisateur ne convoque pas un ou des acteurs pour une répétition ou une séance de pratique de personnages, sans d’abord avoir bien en tête chacun des personnages et ses caractéristiques fondamentales.

Évidemment, ce n’est pas toujours très clair pour nous et un certain personnage peut encore nous être imprécis au moment où nous convoquons, pour une répétition, l’acteur qui, éventuellement, l’interprétera. Mais, dans ce cas, ce ne devrait pas être une répétition, ce devrait être une séance de travail avec l’acteur que l’on appelle une séance de « composition de personnage ». (Voir « Composition de personnage », dans ce cours).

N’oubliez pas qu’il incombe au réalisateur de fournir à l’acteur, autant d’informations que possible sur le personnage qu’il jouera. Sans ces guides, l’acteur sera en droit de vous proposer un personnage tout à fait à l’opposé de ce à quoi vous vous attendiez. Et vous aurez un peu de mal à lui faire abandonner cette image sur laquelle il aura déjà travaillé. Ne lui remettez donc pas un texte sans lui adjoindre les détails les plus précis possibles concernant le personnage.

2- La direction d’acteurs doit se faire dans le respect des acteurs, de leur intégrité physique et psychologique. Cela signifie qu’on ne demande pas à un acteur de faire ou de subir un geste avec lequel il est vraiment indisposé ou en désaccord. Par exemple, dans une séquence de viol, on fixe les limites de ce qui sera dit, fait et vue à la caméra, AVANT le tournage et AVANT les répétitions. Notez que les répétitions de ce genre de séquences sont souvent estompées dans notre milieu ou alors, on les répète tout habillé.

Dans les faits, les réalisateurs et les acteurs conviennent que la scène sera plus crédible si elle n’a pas été trop répétée avant le tournage. ( Attention c’est loin d’être valable pour la plupart des autres scènes qui, elles, doivent être répétées pour être réussies). Dans la réalité, nous sommes généralement plutôt inconfortables avec ce genre de scène et nous préférons ne pas les répéter.

De plus, la plupart d’entre nous préférons tourner ces scènes au tout début du tournage et non pas à la fin ou au milieu. La raison en est très simple. Sachant que tout le monde est mal à l’aise avec cette scène, nous devinons que ce sera encore plus difficile pour nous tous, après quelques jours ou semaines de tournage, alors que « l’équipe » sera complètement formée et que tout le monde sera copains copains.

Alors qu’en arrivant, la première journée, nous sommes tous plus ou moins des étrangers les uns pour les autres, ce sera plus facile à tourner dans ce contexte de relatif détachement. C’est souvent la même chose pour les scènes de nudité tournées par des acteurs débutants ou qui n’ont pas l’habitude de ce genre de scène. Mentionnons ici que, en Europe, la situation est généralement plus détendue qu’en Amérique, sur ce plan.

Mais il n’y a pas qu’au chapitre du sexe qu’il y ait danger de dépasser les limites de l’acceptable avec les acteurs, il y a aussi sur le plan des cascades. On n’exige pas d’un acteur qu’il marche sur une planche suspendue au-dessus du vide, même avec le meilleur harnais de sécurité, si l’acteur ne veut pas le faire ou si il est inconfortable avec la scène. On trouvera un cascadeur à la place.

3- La direction d’acteurs doit se faire dans une ambiance saine et constructive, ce qui inclut faire preuve d’humilité. Ce qui signifie que le réalisateur a pour devoir de mettre en place un climat de travail sain et constructif. Vous devez donc motiver vos acteurs au fur et à mesure qu’ils progressent dans la bonne direction et ne pas hésiter à utiliser l’humour pour maintenir une ambiance amusante (tout en étant sérieuse et professionnelle), pendant les répétitions.

Attention toutefois à ne pas TROP complimenter les acteurs. De la même manière que nous vous invitons à modérer votre usage des superlatifs dans votre manière de vous exprimer, en tant que réalisateur, vous devez prendre garde à ne pas complimenter d’une manière exagérée.

Si l’acteur vous fait vibrer par son interprétation, dites-lui « Tu me fais vibrer quand tu l’interprètes comme ça » et non, « C’est génial, c’est super, c’est magnifique, c’est au-delà de tout ce que j’espérais, c’est ahurissant, c’est… fabuleux ». (Phrase réellement entendue lors d’une répétition à Cinécours à l’époque où l’enseignement se faisait sur place. ) Sinon, que direz-vous sur le plateau?

Que direz-vous après quelques jours de tournage? Vous serez à court de qualificatifs « délirants » dans le temps de le dire et… comme vous serez moins expressif, vos acteurs vont penser qu’ils ont perdu la touche, qu’ils ne sont plus aussi bons qu’au début, que vous êtes moins satisfait. Vous aurez alors beaucoup à faire pour les convaincre du contraire, or vous n’aurez pas le temps de le faire, car vous aurez un film à tourner.

De la même manière, nuancez vos critiques. Évitez les phrases assassines du genre : « Qu’est ce que tu me fais là mais c’est totalement pourri ça » ainsi que les: « Ça fait 5 fois qu’on recommence, t’as vraiment un problème avec cette ligne de texte ».

Songez au fait qu’un acteur joue pour être vu, que l’attention qu’il a sur lui est le plus puissant stimulant et que vous manipulez cette attention comme vous le voulez. Il vous est facile de la transformer en quelque chose d’instantanément destructeur.

Un réalisateur est un motivateur. Un réalisateur a intégré le fait que saisir une fleur à pleine main pour tirer sur sa tige ne la fait pas pousser plus vite, qu’il vaut mieux l’arroser pour la faire pousser. Donnez donc à l’acteur la reconnaissance et les encouragements dont il a besoin. Il vous le rendra au centuple.

Cela étant dit, n’oubliez jamais que vous ne possédez pas la science infuse. Sachez rester humble et capable de reconnaître une proposition qui dépasse la vôtre. Il arrive parfois qu’un acteur propose une manière de faire qui ne va pas dans le sens que vous aviez prévu. Toutefois, si cela bonifie la scène, il serait ridicule de passer à côté puisqu’au bout du compte, vous y gagnerez. Plus le film est bon, plus la perception que les gens ont de votre travail est bonne.

4- La direction d’acteurs doit se faire à un rythme naturel, sans pression indue, sans interférence. Ce qui signifie qu’on ne fait pas de répétition ou de direction d’acteurs quand on a, sur les épaules, une pression monstre pour quelques raisons que ce soient, personnelles ou professionnelles. Qu’on ne travaille pas à un rythme accéléré faute de temps. Qu’on ne se laisse pas interrompre, pendant les séances de travail avec les acteurs, par des interférences extérieures du genre téléphone portable, petit copain ou petite copine qui nous attend en s’impatientant, inconnus qui chuchotent sur le plateau, etc…

On doit, également, être sensible au rythme de travail des acteurs en présence et NOUS adapter à ce rythme plutôt que le contraire. N’oublions pas que nous ne sommes pas grand chose sans nos personnages, que nos personnages sont, à la base, nos acteurs et que, en groupe, leur rythme de travail naturel doit guider le nôtre, du moins dans la mesure du possible et du raisonnable.

Évidemment tout cela doit se faire discrètement. La nature humaine étant ce qu’elle est, si les acteurs sentent qu’ils peuvent fonctionner à n’importe quel rythme, il est très possible qu’ils en profitent un peu et ralentissent, peut-être même au point de nuire au bon respect des délais de production. Ce n’est pas souvent le cas, mais ça peut se produire.

5- La direction d’acteurs ne doit pas se faire au risque de nuire à la santé physique ou mentale des participants, y compris celle du réalisateur. Cela signifie que la direction d’acteurs ne doit pas se faire dans des conditions inacceptables, tant au plan physique que psychologique. Ces conditions inacceptables sont, par exemple :

Une séance de travail dans un lieu non sécurisé (certains réalisateurs trouvent leur inspiration essentiellement à l’extérieur d’eux-mêmes, ce qui pourrait être quelque peu discutable pour un créateur de mondes ) et entraînent alors leurs acteurs dans des lieux qui peuvent être dangereux, mal éclairés, froids, etc… Si un tournage doit se faire en un tel endroit, les dispositions seront prises en considération et tout sera mis en place pour assurer le confort et la sécurité des acteurs, ce qui n’est pas le cas pour une simple répétition.

Au plan psychologique, il faut prendre garde à ne pas dépasser les limites de l’acteur avec lequel on travaille. L’acteur est souvent prêt à tout donner pour le rôle et pour satisfaire le réalisateur, aussi est-ce au réalisateur à faire preuve de contrôle, de sagesse et à ne pas exiger trop de son acteur. Nous avons vu des acteurs prendre plus de 3 jours pour se remettre d’une répétition pendant laquelle le réalisateur les avait poussés à bout dans le rôle de personnages fous enragés.

Interpréter la rage est une chose, pousser l’acteur à devenir réellement enragé en est une autre. Cela se sent dans le rôle et le spectateur peu percevoir que l’acteur va inutilement trop loin. On attire alors l’attention du spectateur sur la « folie » de l’acteur plutôt que celle du personnage. Ce qui se traduit par la certitude que le réalisateur a perdu le contrôle au moment du tournage, évidemment.

COMPOSITION DE PERSONNAGES

En certaines occasions, il peut arriver que, dans notre esprit, un personnage ne soit pas très bien défini. Nous en connaissons les grandes lignes mais nous avons un peu de mal à préciser les caractéristiques de ce personnage.

Dans cette situation, nous organiserons, avec un acteur, ce que nous appelons une séance de composition de personnages ou un atelier de composition de personnages.

Dans un premier temps nous faisons parvenir le texte que devra dire le personnage à l’acteur. Tous les autres détails connus, tels les cractéristiques physiques, l’attitude, l’historique, etc… concernant ce personnage, devront aussi être transmis à l’acteur qui s’en fera alors une meilleure idée.

Au moment de la séance de composition de personnage, vous serez à même de demander à l’acteur de vous interpréter le personnage en question de la manière que lui l’a senti. Le plus souvent, l’acteur, surtout s’il a de l’expérience, vous proposera deux ou trois manières de l’interpréter. Si ce n’est pas encore tout à fait ce qui vous convient, ce sera au moins un excellent point de départ.

Un exemple concret:

Dans un film tourné dans le cadre de cette formation un étudiant réalisateur avait un personnage à créer, personnage qui lui causait certains soucis.

Le personnage était un jeune homme alcoolique, dans la vingtaine, amoureux passionné de sa voisine qui, elle, ne le remarquait même pas.

Suivant nos recommandations, l’étudiant réalisateur fit parvenir les textes et les informations sur le personnage à l’acteur qu’il avait choisi. Ceci en lui précisant toutefois que son choix n’était pas encore final, le personnage n’étant pas encore bien défini.

On ne peut accorder « officiellement » un rôle pour un personnage qui n’est pas encore bien défini. La définition du personnage risquant ensuite de nous obliger à constater que l’acteur choisi ne correspond finalement pas à nos besoins. Ce qui nous fait passer pour mal organisé aux yeux de tous et pour un réalisateur pas très sérieux auprès de l’acteur d’abord engagé puis ensuite remercié.

Deux semaines plus tard, l’acteur pressenti se présenta pour une séance de composition de personnages. Il proposa trois variations, soit trois « types » de personnages différents au réalisateur.

Le premier: Le personnage était gêné, timoré, gardant les yeux au sol, marmonnant son texte entre deux bouteilles d’alcool.

Le second: Le personnage était nerveux, agité, fébrile, hyper actif et volubile. Il parlait vite et buvait vite.

Le troisième: Le personnage était timide et calme. Se tenant droit et s’exprimant très distinctement, il se présentait comme tout à fait conscient de son problème d’alcool. Il émanait de lui une sorte d’acceptation de la fatalité qui le frappait à travers la bouteille.

Le réalisateur « découvrit » son personnage dans le troisième choix. C’était aussi le préféré de l’acteur. Notez que les acteurs, instinctivement, nous présentent souvent leur choix à eux, celui avec lequel ils sont le plus à l’aise, après quelques essais, la nervosité s’étant estompée.

Quant à la séance de composition de personnages, elle consiste à peaufiner, à définir plus précisément le type de personnage retenu. On y ajoutera un tic, une manie, un geste répétitif (ou une expression si le texte le permet).

On lui donnera une posture, un port de tête (positionnement précis de la tête comme Christophe Lambert dans Highlander qui penchait toujours un peu la tête en avant ce qui contribue à lui donner un air fonceur car son visage serait, autrement, trop doux)

On déterminera sa vitesse de mouvement, son rythme d’élocution, sa diction, ses regards caractéristiques, etc…

 COMMENT DIRIGER UN ACTEUR

D’abord soyez doux et prenez le temps de créer une ambiance appropriée. On ne demande pas à un acteur de nous jouer une scène d’amour, pour la première fois, entre un frigo et une poêle à frire.

Créez un éclairage adéquat. Installez l’acteur confortablement. Si c’est une scène d’amour que vous avez à répéter, précisez à l’acteur ou à l’actrice que sa tenue doit être en conséquence.

Précisez à l’acteur, dès son arrivée, que vous avez le temps qu’il faut. L’acteur travaillera mieux s’il est décontracté. La pire chose à dire à un acteur, avant une répétition, c’est: « Bon, allez on commence, j’ai un rendez-vous tout de suite après. »

Pour situer un acteur, pour identifier sa qualité de jeu et son registre de jeu, (ses limites) vous pouvez l’inviter à une séance de travail informelle. C’est ce que le réalisateur dans l’exemple suivant, avec une finissante en acting de notre école situé à Québec. Cette dernière a beaucoup de talent, mais, comme la plupart des acteurs, si elle est livrée à elle-même, ses personnages vont se ressembler d’un film à l’autre. C’est donc au réalisateur à la diriger de manière à composer des personnages bien distincts, tant par le ton que par le geste.

Voici un extrait vidéo pertinent.

VISIONNAGE

Sonya Tremblay

Une jeune femme est dirigée, tout en douceur, dans le but d’obtenir une réplique particulière. Ceci est une séance de travail informelle et non une répétition officielle.

Dans cet extrait, le réalisateur cherche à situer son personnage. L’actrice a tendance à dire sa ligne de texte d’un coup, sans pause, sans hésitation. C’est souvent le cas en début de séance de composition de personnages, la nervosité de l’acteur étant présente.

Le réalisateur le remarque aussitôt et recommande à l’actrice de dire son texte comme si elle cherchait ses mots. Lorsque nous communiquons avec les autres, naturellement, nous marquons des pauses, des hésitations, nous cherchons la meilleure manière d’exprimer notre pensée. La ligne de texte rendue par l’actrice doit avoir l’air aussi naturelle que possible.

Au cours de la séance de composition de personnages, le réalisateur peut se tenir tout près de la caméra et même la manipuler, c’est un bon moyen d’habituer un acteur (surtout un débutant) à ce que cela bouge autour de lui pendant qu’il joue. Toutefois, l’image enregistrée ici n’a que peu d’importance. Le réalisateur n’aura donc pas le souci du cadrage, son attention étant toute concentrée sur les répliques et le jeu de l’acteur. De la même manière, l’éclairage et la prise de son de ces séances n’auront pas à être soignés non plus.

Dans cet exercice, il est important de noter que le réalisateur s’adresse sur un ton toujours très doux à l’actrice. Cela contribue à maintenir une ambiance propice pour l’acteur, en rapport avec le texte qu’il doit dire. Le réalisateur doit, ici, éviter de parler fort et trop rapidement. Nous n’en avons pas conscience mais nous ajustons souvent le rythme de nos phrases sur celui de notre interlocuteur. La réplique recherchée ici exige une certaine langueur (donc lenteur) et passerait moins bien si le débit de l’actrice était trop rapide.

ATTITUDES ET EXPRESSIONS

Diriger un acteur c’est aussi être en mesure de lui faire prendre des postures, de lui faire adopter des attitudes et des expressions.

La bonne humeur ——-La réceptivité ——–La joie débordante.

La mise au point——– Le désaccord——– La colère…

 La méfiance…

L’étonnement (horrifié)

Évidemment, diriger un acteur d’expérience est plus simple que de diriger un débutant. Toutefois, les étudiants en réalisation se découvrent énormément en dirigeant des acteurs débutants. Les résultats qu’ils obtiennent sont très formateurs.

Ne vous gênez pas pour aborder un ou une inconnue que vous avez découvert dans une troupe de théâtre ou ailleurs et lui demander de jouer, éventuellement, dans votre court métrage. Soyez franc, précisez que vous êtes en formation. Ne créez surtout pas des illusions qui deviendraient ensuite des déceptions.

NOTE: Répétons ici combien il est important de ne pas en mettre plus que nécessaire. Ne prétendez pas que vous tournez un chef d’oeuvre ou un long métrage lorsqu’il s’agit d’un court. Contrôlez vos débordements intempestifs si vous êtes du genre à en faire. Les gens qui découvriront que vous exagérés vous fuiront. Gardez les pieds sur terre, soyez modeste mais déterminé. Dites-vous bien qu’une personne qui consacre du temps à votre projet est une personne passionnée, comme vous. Elle vous accorde sa confiance, parfois uniquement à cause de votre statut de réalisateur.

CONCLUSION SUR LA DIRECTION D’ACTEURS

En conclusion, faites-vous une idée claire du personnage, faites un casting (audition de personnes susceptibles de jouer le rôle ), arrêtez votre choix, faites une séance de composition de personnage si nécessaire, répétez toutes les scènes les plus importantes de votre film au moins 3 fois avec vos acteurs avant de tourner pour de vrai.

N’oubliez pas de faire des « Italiennes » en arrivant, avant une répétition. Une « Italienne » c’est le nom que l’on donne à une répétition de texte sans émotion. Les acteurs disent leur texte (par coeur), mais sans jouer. C’est rapide, ça exerce les acteurs et… ça permet au réalisateur de distinguer les acteurs qui ont vraiment étudié leur texte de ceux qui traînent la patte.

En passant, il est normal, dans un groupe d’acteurs, d’avoir un ou deux traînards, qu’il faut toujours pousser ou tirer. Idéalement, ils ne devraient pas avoir des rôles d’importances bien que la chose soit difficile à prévoir.

Si vous découvrez que vous avez donné un rôle important à une personne pas très sérieuse, remplacez-la rapidement si la chose est possible, sinon vous risquez d’entacher toute la qualité de la production. Si vous travaillez avec des contrats reconnus, vous pouvez toujours invoquer les responsabilités professionnelles qui incombe à l’acteur pour le motiver. Dans tous les cas, si ça vous arrive, rassurez-vous… nous nous faisons tous prendre au moins une fois.

DISTINCTIONS À RETENIR…

Une répétition… On connait les scènes et on les pratique à plusieurs reprises. On répète encore et encore afin que les acteurs soient habitués avec ces scènes et qu’ils les jouent avec justesse durant le tournage. On évitera ainsi les reprises à la caméra et les pertes de temps pendant le tournage. C’est toujours la même situation en cinéma, depuis plus de 100 ans déjà,… les meilleurs films sont ceux qui ont bénéficié du plus grand nombre de répétitions. Les acteurs les plus crédibles sont ceux qui ont bénéficié du plus grand nombre de répétitions. Les délais de tournage les plus courts, sont ceux qui… vous avez saisi! Il peut y avoir des exceptions, évidemment, mais la répétition c’est le secret.

Une direction d’acteur… Un réalisateur dirige ses acteurs pour atteindre son objectif. Il les dirige en répétition ou sur le plateau de tournage au moment de faire le film. La direction d’acteur consiste à donner des directives aux acteurs, à les encourager, à les motiver, à les rassurer, à les guider, à leur accorder une liberté encadrée d’action et de jeu, etc., le tout dans un seul but, faire en sorte que leur jeu soit crédible, que l’on croit à leur personnage.

Une composition de personnage… On ne sait pas ce que l’on veut exactement, en tant que réalisateur, à propos d’un personnage en particulier, du moins pas avec précision, pas plus alors on fait des essais avec les acteurs pour trouver un ton, un rythme, une posture, etc. qui donneront le personnage approprié. On fait des essais autrement dit.

Une séance de travail informelle… C’est une séance de travail sans planification réelle. On pratique des parties de scènes qui sont un peu compliquées et qui risquent de poser des difficultés au moment du tournage, on pratique des personnages particuliers, etc. Ce n’est pas une répétition de scènes précises, c’est une séance de travail généraliste à propos de plusieurs scènes ou parties de scènes.

PARTICULARITÉS SUR LA DIRECTION D’ANIMATEURS TÉLÉ

Inutile de vous préciser que les similitudes sont grandes entre la direction d’acteurs et la direction d’animateurs télé. Les différences résident dans les éléments suivants:

– IMPROVISATION: L’animateur télé doit être en mesure de faire de l’improvisation, ce qu’on n’exige pas, habituellement, de la part d’un acteur. Pour improviser décemment, l’animateur doit forcément posséder un certain bagage culturel et doit faire preuve d’habilité en communication.

– L`ÉCOUTE : L’animateur télé doit savoir écouter tout en préparant sa prochaine question (lors d’une entrevue) ou sa prochaine intervention. L’écoute est très importante en animation télévisuelle. Certains animateurs ont tendance à s’écouter eux-mêmes davantage qu’ils n’écoutent leur invité. Cela donne une émission de style « one man show » dans laquelle l’invité est souvent un simple faire valoir choisi par l’animateur lui-même. Ce genre de situation se produit lorsque l’animateur est devenu une grosse vedette, qu’il est imbu de lui-même et qu’on confie la réalisation de son émission à un réalisateur « mou » qui se laissera influencer quant à l’orientation des émissions, au choix des invités, etc. Ce phénomène se voit toutefois de moins en moins, fort heureusement.

– LA SPONTANÉITÉ: L’animateur télé doit être vif d’esprit et en mesure de récupérer une situation à la vitesse de l’éclair.

– LA DISCIPLINE: L’animateur télé doit être en mesure de faire son travail dans une certaine discipline. Le réalisateur lui demandera de rendre des comptes, lui demandera d’assister aux réunions de productions, etc. L’animateur doit donc être prêt à travailler en équipe et devra faire sa part dans le succès de l’émission, non seulement devant la caméra, mais aussi derrière.

Contrairement à l’acteur qui n’a pas son mot à dire sur le contenu, l’animateur sera souvent invité à prendre part aux décisions relatives à la sélection des invités, des sujets, etc. Sans toutefois lui accorder un pouvoir décisionnel. Ce pouvoir revient au réalisateur. Lorsque vous dirigez un animateur, votre première préoccupation, en tant que réalisateur, doit être sa préparation. Vous devez vous assurer que votre animateur est tout à fait prêt, qu’il connaît parfaitement le déroulement de l’émission et qu’il ne vous fera pas de mauvaises surprises, comme se tromper de nom face à un invité ou encore introduire un sujet trop tôt.

Le « timing » est vital en télévision et tout est minuté avec précision. Votre animateur doit avoir en main ses petits cartons NUMÉROTÉS (car sans les numéros les cartons s’emmêlent et l’animateur s’embrouille, vous pouvez nous croire sans hésitation) sur lesquels figurent le déroulement complet de l’émission, le nom des invités, les sujet, les questions et, souvent, un résumé des réponses que les invités vont donner (C’est le travail des recherchistes que de préparer ces cartons).

Notez que, plus un animateur sera expérimenté, plus il comptera sur sa capacité à improviser et plus il négligera la préparation. Donc, si vous travaillez avec un animateur d’expérience, vous devez être aussi vigilant qu’avec un débutant.

SÉLECTIONNER UNE ÉQUIPE TECHNIQUE

Ici, un preneur de son tient la perche tout en suivant un assistant qui pousse le réalisateur lors d’un travelling effectué avec une chaise roulante. Dans les tournages à petit budget, chacun doit assumer des tâches multiples et variées. Dans un tournage disposant d’un budget de production digne de ce nom, toutes les tâches sont exécutées par des équipiers spécialisés dans chacune d’elle.

Tout d’abord, considérez que plus vous avez de connaissances au plan technique, moins vous serez dépendant de votre équipe technique en cours de tournage. L’inverse est aussi vrai.

Par conséquent, si vous êtes dépassé par la technique, le choix de la caméra, des projecteurs (spots), des micros, etc… vous devez, en priorité, vous trouver une personne qui possède ces compétences techniques et l’impliquer dans votre choix des gens qui constitueront l’équipe technique de votre propre production.

Notez que la technique est souvent moins complexe qu’on l’imagine. Vous avez certainement vu de ces courts métrages tournés avec des caméras numériques peu coûteuses, vous savez que la qualité est tout à fait acceptable, pour ne pas dire carrément bonne, alors que les gens qui les manipulent n’ont souvent aucune expérience technique. Même les téléphones intelligents (smartphones) permettent des productions de calibre professionnel pour peu que vous vous appliquiez.

En fait, vos connaissances techniques doivent vous permettre de mettre en marche la caméra , d’en ajuster le niveau de sensibilité à la lumière (cette fonction se fait aussi automatiquement si vous le désirez), d’en ajuster le niveau d’enregistrement sonore (cette fonction se fait aussi automatiquement si vous le désirez), en ajuster la balance des blancs pour que les couleurs soient naturelles (cette fonction se fait aussi automatiquement en cadrant une feuille blanche qui servira à indiquer à la caméra ce que donne le blanc dans le décor et la lumière de l’endroit où vous vous trouvez). Simple non?

Ensuite vous devez simplement vous assurer de placer le microphone aussi près que possible des acteurs et disposer l’éclairage de manière adéquate.

En ce qui concerne le choix des membres de l’équipe technique, on doit tenir compte des éléments suivants:

– Leur expérience

– Leur formation (une solide expérience compense largement une absence de formation reconnue)

– Leur réputation (on engage pas le perchiste qui a la réputation d’être constamment en retard sur les tournages ou qui a un problème de comportement reconnu dans le milieu)

– Leur disponibilité au moment du tournage (voilà le point délicat, il faut parfois faire des prouesses avec les horaires pour obtenir les services des équipiers les plus en demande)

La rémunération de chacun des membres de l’équipe est déjà connue dans le milieu et varie selon que vous soyez en France, au Canada ou ailleurs.

Si vous tournez vos premiers films, des courts métrages par exemple, et que vous n’avez pas de budget, vous devrez vous contenter de vous entourer de passionnés qui ont tous plus ou moins bricolé en cinéma.

Dans ces conditions, vous devrez vous appuyer largement sur le contenu de la présente formation et surtout, SURTOUT, visionner chacune des séquences que vous aurez tournées, AVANT de passer au tournage de la suivante.

C’est au visionnage, sur place, sur le plateau, que vous devez déclarer un ou des plans satisfaisants. Si vous attendez d’être de retour et de tout visionner sur votre ordinateur de montage… vous risquez de bien mauvaises surprises.

Exemple de mauvaises surprises:

Dans la séquences qui suit, vous allez voir un plan dans lequel un fil électrique et une page de texte sont en limite de cadrage, mais tout de même DANS le cadre. Résultat, le réalisateur s’en est aperçu pendant la prise et a dû tout recommencer.

Toutefois, lorsqu’il recommence, un objet non identifié est visible, cette fois, dans le bas du cadre, du côté droit du cadrage. Comme cette séquence n’a PAS été visionnée sur place, au moment du tournage, ce n’est qu’au retour que l’erreur a été détectée. Trop tard pour corriger, évidemment.

Des oublis dans le cadrage… ici remarquez le fil qui traîne sur le plancher.

En choisissant une équipe technique d’expérience, vous pourrez compter sur la vigilance de chacun des équipiers pour éviter ce genre d’erreur. Mentionnons tout de même que le réalisateur demeure le SEUL et unique responsable du succès ou de l’échec d’un tournage. Même si le tournage a mal « tourné » par la faute d’un membre de l’équipe, le réalisateur est le seul répondant, d’où l’intérêt de bien choisir ses équipiers.

UNE ANECDOTE

Lors du tournage d’un court métrage, un nouveau preneur de son est arrivé dans l’équipe d’un réalisateur d’expérience, en remplacement de celui initialement engagé, retenu par la maladie. À peine arrivé sur le plateau, le nouveau preneur de son s’est empêtré les pieds dans un fil de « spot » et a fait tomber l’appareil d’éclairage en question, dont la lampe, alors allumée, a éclaté en mille morceaux incandescents qui sont tombés sur le tapis persan de la dame chez qui le tournage avait lieu, ont éraflé irrémédiablement sa belle table importée, en orme massif, et ont perforé un canapé de grand luxe.

Plus tard, dans la journée, le nouveau preneur de son a voulu ajuster une nappe en dentelle qui se trouvait sous une potiche ancienne. La potiche s’est retrouvée en déséquilibre et a failli tomber. La propriétaire des lieux a assisté à la scène et le réalisateur a eu beaucoup de mal à la convaincre de ne pas les chasser, séance tenante.

Finalement, la journée de tournage terminée, toute l’équipe se retrouve au restaurant pour le souper. Le nouveau preneur de son arrive… en retard, s’installe à une place et remarque une lampe à l’huile placée juste devant lui. Pendant que tous les membres de l’équipe parlent du tournage, en évitant de parler ouvertement des gaffes innommables du jeune homme, ce dernier entreprend de déplacer la lampe qui le gêne quelque peu. En une seconde, la lampe est renversée et, en tombant, heurte une coupe à vin fraîchement remplie, qui coule jusqu’au pantalon du réalisateur. Dès le lendemain matin, le preneur de son maladroit fût remplacé.

 ET LES COPAINS ALORS …

Plusieurs réalisateurs débutants, faute de budget, confient des tâches techniques à leurs amis et connaissances. Précisons tout de suite que, généralement, cela ne donne pas de très bons résultats.

La raison première de l’échec fréquent de ce genre de pratique, c’est le désintéressement rapide des copains en question, qui, souvent, n’ont pas autant de motivation que vous à tourner un film.

Par ailleurs, tout comme aux temps des jeux de cowboys et d’indiens, tout le monde veut diriger, tout le monde veut être le chef. Ce qui donne, sur le plateau, une ambiance plus proche de l’anarchie que de la hiérarchie à laquelle nous sommes tenus en production professionnelle.

La discipline exige alors tellement de temps de la part du réalisateur, qu’il dispose de moins de temps pour « réaliser ».

Au lieu de recourir à des copains, surtout à des copains très proches de vous, nous vous suggérons de recourir à des « connaissances ». Des gens à propos desquels vous avez une certaine opinion, qui manifesteraient de l’intérêt à l’idée de participer à votre tournage et avec lesquels vous pourrez convenir du sérieux et de la détermination nécessaires pour rendre le projet à terme. Ce qui est moins évident avec des amis proches qu’avec des quasi étrangers.

Évidemment, dans la mesure du possible, vous devrez sélectionner vos équipiers en fonction de leurs expériences antérieures, considérant qu’un musicien peut faire un preneur de son assez valable, qu’un photographe devrait avoir au moins un certain sens du cadrage, etc…

En conclusion, avec un budget vous procédez selon les règles et vous embauchez des membres compétents du syndicat de techniciens de votre région. Sans budget vous vous entourez de gens sérieux, aussi passionnés que possible, ayant une expérience connexe, si possible, le tout en insistant sur le sérieux de leur engagement.

Dites-vous bien que de nombreux réalisateurs connus ont commencé ainsi et que c’est en tournant qu’on peut le mieux mettre en application les connaissances acquises en réalisation.

Ne soyez pas trop exigeant vis-à-vis vos premiers tournages. Appliquez-vous à bien préparer vos 8 listes nécessaires à la production (un peu plus loin dans ce cours), mettez de l’ordre dans votre projet, présentez-le avec sérieux et détermination à vos équipiers et vous serez dans une situation qui pourra vous permettre de vous étonner vous-mêmes.

Note: votre premier court métrage devrait être très, très, très simple. Une histoire dans le style: « Une jeune femme rédige une lettre d’adieu, en la lisant à voix haute, à l’homme qu’elle s’apprête à quitter ». Un seul décor, un seul acteur, un seul thème. Votre objectif serait de faire ressortir sa tristesse, son état d’esprit, le temps qu’il lui a fallu pour prendre cette décision, etc.. Vous chercheriez à rendre sa situation aussi prenante que crédible.

Malgré tout, même si c’est une histoire toute simple, vous arriverez à rater des cadrages, la prise de son risque fort de ne pas être parfaite dans les raccords d’un plan à un autre (micro mal orienté ou trop loin de l’actrice), la direction d’acteur risque fort de présenter des irrégularités, l’éclairage ne sera probablement pas parfait non plus, etc..

Ceci dit dans le but de vous faire prendre conscience que vous devez maîtriser parfaitement un bon nombre d’éléments pour réussir votre court métrage. Alors si vous tombez dans une histoire de bandits, de meurtre, d’horreur, de science-fiction, d’amour complexes, etc., dès le premier tournage… vous risquez fort d’être déçu et vous n’épaterez les gens de votre entourage que jusqu’à ce qu’ils aient vu le film dont vous leur aviez tant parlé.

Bref, ce que nous vous conseillons, c’est de tourner un petit film de 2 à 4 minutes pour débuter, avec un ou deux acteurs seulement.

Sachez que si vous en tourniez trois de suite, en quelques mois seulement, la différence entre votre premier et votre dernier serait si grande que vous refuseriez sûrement de présenter autre chose que le dernier que vous avez tourné.

Alors faites un effort pour dominer votre hâte de tourner « le » gros truc et entraînez-vous avec des histoires courtes, toutes simples, qui vous permettront d’être vraiment en contrôle de TOUTES les étapes de la réalisation.

 L’ATTACHEMENT DANS LES ÉQUIPES DE TOURNAGE

On en parle pas assez, mais si le réalisateur sait bien s’entourer et si il est habile à créer un climat agréable sur le plateau de tournage, il se produira une véritable magie. Les membres de votre équipe technique, les acteurs et vous-mêmes, vivrez alors des heures exceptionnelles. Des heures qui sont précieuses dans une vie. Des heures qui, en fait, pour ceux qui les ont vécues, n’ont pas de prix.

Au point que, une fois le tournage terminé, après avoir vécu toutes ces émotions ensemble durant des jours entiers, parfois durant quelques semaines, les gens pleurent et vont jusqu’à vivre cette fin de projet comme une sorte de deuil.

Lorsque cet « état de grâce » survient dans un groupe, nous ne serons pas surpris de revoir ces gens travailler ensemble sur un autre projet de tournage. Du coup, vous venez de comprendre pourquoi certains réalisateurs persistent à travailler avec les mêmes équipes et souvent avec les mêmes acteurs, d’un projet à l’autre.

L’ANALYSE DE FAISABILITÉ D’UNE ÉMISSION DRAMATIQUE

Une émission à caractère dramatique, c’est un épisode de télé-série ou encore une production unique de fiction ou de reconstitution avec des personnages.

Autrement dit, c’est un film pour la télévision et non pour le cinéma.

L’analyse de faisabilité de ce type de production est identique ou presque à celle utilisée en cinéma, et elle implique la préparation de 8 listes de travail fondamentales.

En préparant ces listes, le réalisateur prend conscience des plus infimes détails et peut ainsi faire une analyse de faisabilité de son projet d’une manière parfaitement objective.

Le réalisateur débutant a souvent tendance à négliger certaines de ces listes… et il en paie le prix amèrement par la suite.

Il faut bien comprendre que le réalisateur possède d’abord son projet dans sa tête, qu’il le place sur papier (scénario et découpage technique ) pour le partager avec son équipe, mais qu’il est tellement « habité » par son projet que sa perception des étapes de productions qui sont nécessaires peut en être affectée.

La préparation des 8 listes l’oblige à revenir sur terre, à mettre de l’ordre dans son travail de préparation, à s’organiser correctement. Les réalisateurs qui choisissent de négliger la préparation des listes trahissent un manque de rigueur, un manque de professionnalisme et ce, au vu et au su de tous.

 LES 8 LISTES NÉCESSAIRES AU PROJET

– la liste des accessoires

– la liste des lieux de tournages et des transports nécessaires

– la liste des costumes

– la liste des effets spéciaux

– la liste des maquillages particuliers

– la liste des exigences techniques particulières

– la liste des périodes de tournage

– la liste des personnages, acteurs et figurants

LA LISTE DES ACCESSOIRES

Cette liste comprend TOUS les accessoires qui doivent se trouver DEVANT l’objectif au cours du tournage. Exemple de liste d’accessoires:

LISTE DES ACCESSOIRES

Titre du projet : « Deux jours pour réussir »
Réalisateur : Hélène Laclaquette
LISTE DES ACCESSOIRES

Titre du projet : « Deux jours pour réussir »
Réalisateur : Hélène Laclaquette

Séq./Plan/               Description         /              Remarque
12      32        2 Raquettes de tennis / Avec marques d’usures
23      61        1 revolver argenté (calibre 22) / Doit briller
27      69        1 canne en bois noir / Une neuve
35      76        1 journal daté du 7-02-97 /Détails en annexe

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LA LISTE DES LIEUX DE TOURNAGES ET TRANSPORTS

Cette liste comprend TOUS les emplacements de tournages ainsi que des précisions sur les moyens de transport mis à la disposition des équipes et des acteurs pour se rendre à ces endroits. « Personnel », signifie les véhicules personnels des membres de l’équipe et des acteurs. Exemple de liste de lieux de tournages et des transports.

LIEUX DE TOURNAGES ET DES TRANSPORTS

Titre du projet : « Deux jours pour réussir »
Réalisateur : Hélène Laclaquette

Séq.       /                   Lieu                                 /Transport /          Remarque
12 à 22 / Court de tennis de la rue Ballalo / Personnel / Stationnement rue du Coupbas.
23 à 35 / Appartement 4 – 17 rue Bart       / Minibus     / Arrivée à 10h.

LA LISTE DES COSTUMES

La liste des costumes comprend TOUS les vêtements que porteront les acteurs et les figurants devant la caméra. Si on utilise souvent des expressions telles : « Tenue de ville » ou « Tenue de soirée » ou encore: « Tenue sport », c’est pour éviter de préciser des choses inutiles. Attention, par contre, à ne pas faire une liste trop imprécise car vous risquez de créer de la confusion et de vous retrouver avec des erreurs au moment du tournage. Exemple de liste des costumes.

LES COSTUMES

Titre du projet : « Deux jours pour réussir »
Réalisateur : Hélène Laclaquette

Nom du personnage: Monsieur Maxime (le propriétaire de la bijouterie)

Séquence    / Plan     /        Description       /     Remarque
10 et 11       /  5 à 18  /   Tenue de ville       / Un tablier vert couvre sa chemise.
46               / 68 à 71   / Robe de chambre /  Très chic
89               /  114       /   Tenue de ville       /     Un tablier vert couvre sa chemise.

Exemple de précisions :

Tenue de ville – Pantalon gris clair, chemise de soie bleu marine, boutons de manchettes à diamants, chaussures noirs en cuir, montre en or avec chaînette. Le tablier couvre les cuisses et la poitrine mais laisse apercevoir la chaînette de la montre en or.

Note: On recommande de faire une liste par personnage pour plus de précisions, mais on peut aussi ajouter une colonne et y inscrire le nom des personnages concernés, c’est au choix.

LA LISTE DES EFFETS SPÉCIAUX

Cette liste précise les effets spéciaux qui seront utilisés lors du tournage et du montage. Toutefois, ces deux sections sont bien distinctes. Exemple :

LES EFFETS SPÉCIAUX

Titre du projet : « Deux jours pour réussir »
Réalisateur : Hélène Laclaquette

Section des effets spéciaux au tournage.

Séq.  /   Plan     /          Description         /        Remarque
34    / 45 à 47  /Fumée qui envahit l’auto  /Très dense
78    /  145       /Lame de couteau qui transperce la poitrine / 15 cm
82   /  148       /Mouche qui tombe dans la soupe / Mouche pour la pêche.

Section des effets spéciaux au montage

Séq. /  Plan    /    Description    /     Remarque
23   /    62      / Feu qui sort du canon du revolver / Calibre 22
35   /    76      /Insérer date et gros titres dans le journal / 7-02-97

Précisions supplémentaires:
Le journal de la séquence 35 doit être le journal local le plus connu.

LA LISTE DES MAQUILLAGES PARTICULIERS

Cette liste décrit TOUS les maquillages particuliers qui pourraient se trouver dans le film. Que ce soit pour maquiller une blessure ou simplement un maquillage soigné pour un personnage féminin qui doit sortir pour un bal dans l’histoire, tout doit y être. Exemple:

MAQUILLAGES PARTICULIERS

Titre du projet : « Deux jours pour réussir »
Réalisateur : Hélène Laclaquette

Séq.  / Plan  /           Personnage  /          Description
27     / 70     /M. Maxime, bijoutier / Une marque rouge qu’il se fait avec un coup de canne au front.
78   / 146    /Charles Lemoyne  / Une plaie qui saigne à la suite d’un coup de couteau
104 / 187    /Mme Luce Lemay  / Maquillage de soirée mondaine

LA LISTE DES EXIGENCES TECHNIQUES PARTICULIÈRES

Cette liste précise TOUT ce qui sort de l’ordinaire au plan technique. Partant du principe que la majorité des plans peuvent être tournés par un équipement prédéfini, soit caméra-éclairage-sonorisation, il subsiste des plans spécifiques qui exigeront quelques équipements particuliers, tels « éclairage puissant », caméra de taille réduite pour tourner une image depuis l’intérieur d’un meuble (d’un frigo par exemple), etc… Exemple:

EXIGENCES TECHNIQUES PARTICULIÈRES

Titre du projet : « Deux jours pour réussir »
Réalisateur : Hélène Laclaquette

Séq.  /  Plan       /     Description       /  Remarque
35     /    76    / Support pour caméra à la verticale, pour le journal en gros plan. / Attention à la stabilité.
178  /254 / Projecteur puissant pour simuler la lune à travers la fenêtre / Vérifier courant secteur.

Précisions:
Pour la séquence 35, il se peut que le trépied ordinaire de la caméra puisse être utilisé. Auquel cas, le journal sera placé à la verticale devant la caméra. Des épingles pourront servir à le tenir en place.

Note: Évidemment, cette liste des exigences techniques concerne surtout le responsable des aspects techniques de la production. Les réalisateurs ne possèdent pas toujours les connaissances nécessaires à la préparation de cette liste. Ils se font alors assister ou ils délèguent carrément cette tâche à une personne compétente, qu’ils doivent tout de même superviser.

LA LISTE DES PÉRIODES DE TOURNAGE

Cette liste comporte un tableau présentant les différentes périodes auxquelles auront lieu les tournages. Il ne s’agit pas d’un horaire de travail, mais d’un horaire de base. Il sera constamment réajusté tant et aussi longtemps que le tournage ne sera pas terminé. Ces réajustements sont nécessaires pour faire face aux changements et aux imprévus, tels acteur malade, lieu de tournage non disponible, mauvais temps, etc…

PÉRIODES DE TOURNAGE

Titre du projet : « Deux jours pour réussir »
Réalisateur : Hélène Laclaquette

Séquence /  Plans     /         Description        /   Remarque
01 à 11      / 01 à19    / Lundi le 14 avril de 9h00 à 18h00 / Local à réserver.
12 à 22    / 32 à 50   /Jeudi le 17 avril de 10h00 à 21h00 / Remis au lendemain en cas de pluie

Précisions:
17 avril: Nous avons réservé le court de tennis pour le 17, le 18 et le 19, en cas de pluie ou de dépassement des durées de tournage prévues.

LA LISTE DES PERSONNAGES, ACTEURS ET FIGURANTS

Cette liste permet, d’un coup d’œil, de savoir qui fait quoi, tant pour les acteurs que pour les figurants. Exemple:

LISTE DES PERSONNAGES, ACTEURS ET FIGURANTS

Titre du projet : « Deux jours pour réussir »
Réalisateur : Hélène Laclaquette

Personnage/figuration    / Nom acteur-figurant / Séquences concernées / Remarque

M. Maxime, le bijoutier  / René Thomassin   / 10-11 – 27- 35 – 49 /
Mme Potvin, la voyante /Annie Belgado /           102 – 118
Charles Lemoyne, curé  /Denis Moreau /            78 – 87 – 96
Mme Luce Lemay, cliente/ Myriam Garand /     104 – 125 – 135
Le policier de la rue Bart/  Claude St-Onge /        33 /  Peut être remplacé par Albert Poitras.
Le mendiant près de l’appartement/ Luc Dubé/  35

 UTILISATION DES 8 LISTES

Rappelez-vous, un film c’est un peu comme un « puzzle ». Un grand nombre de petites parties rassemblées compose le produit fini.

Nous vous recommandons fortement d’utiliser chacune des 8 listes ici expliquées, car elles vous permettront de mieux contrôler les différentes étapes de la production.

Par ailleurs, l’utilisation de ces listes démontrera à vos équipiers que vous avez tout préparé soigneusement et que vous savez parfaitement ce que vous faites. Les débutants ont tendance à ne pas utiliser les 8 listes, ou alors à les préparer trop rapidement, ce qui revient au même car des listes mal préparées sont parfaitement inutiles.

Notez aussi qu’il est préférable de ne pas faire ces listes, plutôt que de les faire à la hâte. Pourquoi? Parce que vous céderez probablement à la tentation de les montrer à votre équipe, souhaitant leur démontrer votre savoir faire et votre bonne organisation.

L’inconvénient c’est que les listes incomplètes ne supporteront pas le travail et que vos équipiers y trouveront tous les oublis que vous avez fait, ce qui contribuera à donner, de vous, une image peu flatteuse. Donc ne les faites pas si vous devez les faire à moitié. De toutes manières, c’est là le genre d’erreur qu’on ne fait qu’une seule fois dans sa vie de réalisateur .

Finalement, plusieurs de ces listes impliquent une copie du découpage technique et une évaluation sommaire du nombre de plans que l’on peut espérer tourner dans une journée. (Une bonne journée nous permet de tourner entre 20 et 30 plans, si tout va bien)

FAITES DES EXERCICES TECHNIQUES AVANT D’ALLER TOURNER.

À l’époque où nos formations se donnaient sur place, les formateurs étaient parfois confrontés à des jeunes réalisateurs au comportement contradictoire, qui, malgré leur passion et la chance incroyable d’avoir un accès privilégié à la fois au matériel de production et aux acteurs, sautaient allègrement des étapes dans leur apprentissage, simplement par paresse ou par hâte de passer à la chose sérieuse… le tournage.

Nous constations alors des erreurs élémentaires dans leur production, des erreurs que les étudiants constataient finalement eux-mêmes, bien entendu, et qu’ils regrettaient amèrement… après coup. Le tournage terminé, il était trop tard.

À un certain moment , un étudiant a sauté les étapes de pratiques de manipulation de l’équipement de tournage et n’a pratiquement pas fait d’exercices de cadrages à la caméra, ni d’exercices de prise de son. Il s’est retrouvé, en salle de montage, avec des images mal cadrées et un son inutilisable parce que le micro permanent de la caméra (celui qui se trouve fixé à la caméra) avait été laissé en position de marche, tout le temps du tournage, alors qu’il aurait dû le fermer pour ouvrir à la place celui se trouvant tout près des acteurs.

Donc il captait le son des scènes non pas avec le microphone placé au-dessus des acteurs mais avec le microphone placé sur la caméra, deux mètres plus loin. Imaginez la déception de son équipe, de ses coéquipiers, qui, eux, se fiaient sur la vérification technique faite par le réalisateur pour considérer que toutes les conditions de tournage étaient bien réunies et vérifiées. Imaginez aussi la déception des acteurs qui ont joué dans un film où on ne les entend pratiquement pas.

Exemple de captation sonore

Bien entendu, dans le milieu professionnel, une pareille situation ne peut pas se produire car les équipiers engagés à la technique sont des professionnels qui connaissent bien leur métier et ne se feraient pas avoir par ce genre d’erreur. Mais dans le contexte de l’apprentissage, c’est le réalisateur qui a la tâche de confirmer que, techniquement, tout est au point. Ceci dans le but de nous assurer qu’il est en parfaite maîtrise de TOUS les aspects de la production.

Quant à la manière d’éviter ce genre d’erreur, lorsqu’on débute dans le monde de la réalisation… elle est toute simple: on passe les doigts doucement sur le micro placé près des acteurs. Si on n’entend pas le son des doigts sur le micro, dans le casque d’écoute relié à la caméra, c’est que ce microphone n’est pas en fonction.

On doit TOUJOURS tourner un bout d’essai AVANT de débuter le tournage et visionner ce bout d’essai pour y détecter le moindre problème d’image ou de son.

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UN EXEMPLE DE PRÉSENTATION D’UNE IDÉE DE PROJET TÉLÉ

D’abord la lettre d’introduction. – Elle occupera une première page.

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Charles André Borromié
Réalisateur
1893 Rue de la Colline,
Paris  Code postal
Téléphone ici

Le 10 août 20**

M. Luc Dorimier
Vice-président,
Programmation et informations
Les productions du Cigne Gris

Cher monsieur Dorimier,

Vous savez comme il est difficile de trouver des formules novatrices dans notre domaine. Je crois cependant avoir trouvé une formule prometteuse. Voici donc, en quelques pages, un projet de série télévisée hors de l’ordinaire.

Je considère que votre maison de production, par son créneau et par ses réalisations antérieures, est certainement la mieux placée pour produire ce projet.

Veuillez accepter l’expression de mes meilleurs sentiments.

Charles André Borromié

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Sur une seconde page –

Charles André Borromié
Réalisateur
1893 Rue de la Colline,
Paris  Code postal
Téléphone ici

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Projet pour la télévision

Titre de travail: Jamais trop tard …

Exposé :

La mort se dédramatise à la télévision grâce, entre autres, à des publicités sur les arrangements funéraires originaux, orchestrés selon la volonté du défunt. Je pense que le moment est venu d’aller un peu plus loin, en mettant en ondes un concept d’émissions dans lequel on donne la chance, à des personnalités publiques, d’assister à un résumé de leur vie et d’entendre, de vive voix, les témoignages des gens qui les ont connues, tout comme ça se passera au moment de leur décès.

L’idée :

Faire vivre, à une personnalité public, l’émission souvenir qui devrait avoir lieu au moment de son décès. Résumer les grands moments de son existence, présenter des interviews et des témoignages tantôt prenants, tantôt amusants. Insister sur les anecdotes originales.

Synopsis :

Chaque semaine une personnalité publique est invitée à assister à l’émission souvenir qui devrait avoir lieu au moment de son décès. Elle assiste au résumé de sa vie, à des interviews et des témoignages de gens qui l’ont connue à différents moments de son existence.

La formule :

La formule est inhabituelle et peu aisément être « dérangeante » si elle n’est pas bien contrôlée. L’idée de faire entendre à quelqu’un, de son vivant, ce qu’on dira de lui après son décès, n’est pas banale, dans la mesure où on y croit et que les participants se prêtent au jeu.

Pour que cela soit crédible, pour que l’ambiance recherchée soit au rendez-vous, pour que l’invité réagisse avec émotions aux témoignages filmés « post mortem » que nous lui présenteront, il faut que les participants prennent la chose au sérieux et jouent le jeu avec nous. Ce sera pour eux, une occasion en or de dire à l’invité de l’émission, tout ce qu’ils pourraient regretter de ne pas lui avoir dit, de son vivant. C’est d’ailleurs cette occasion exceptionnelle que cette formule originale offrira aux participants.

(Projet sous Copyright)

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Sur une troisième page…

Charles André Borromié
Réalisateur
1893 Rue de la Colline,
Paris  Code postal
Téléphone ici

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Titres suggérés :

– Post mortem
– Le ciel peut encore attendre
– Jamais trop tard …
– Si j’avais su …
– À la porte du paradis

Description d’une émission type :

Générique suggéré : Les pages nécrologiques d’un journal défilent. La caméra s’attarde sur plusieurs photos puis en choisie une, celle de l’invité du jour.

Premier volet : L’animateur présente l’invité du jour, le décrit sommairement, précise l’aspect le plus connu de sa vie professionnelle et l’accueil dans un environnement confortable. Il lui annonce que, puisse qu’il est décédé, il ne pourra parler que dans la dernière partie de l’émission. L’invité ne pourra donc réagir aux témoignages et aux entrevues filmés le concernant, que par des gestes et des expressions du visage. L’animateur annonce ensuite la présentation du reportage sur la vie de défunt.

Second volet : Suites d’entrevues et de témoignages sélectionnés de manière à créer un crescendo. Les témoignages les moins prenants sont présentés en premier lieu et plus l’émission progresse, plus nous présentons des témoignages prenants. Pendant leur présentation, on place, de temps à autres, en médaillon, le visage de l’invité afin de suivre ses réactions.

Troisième volet : Certaines des personnes qui ont témoigné un peu plus tôt, sur vidéo, sont invitées à rejoindre l’invité et l’animateur en studio, afin que tous puissent échanger quelques mots. Inutile de préciser que l’ambiance devrait être très particulière. On laisse à l’invité, comme il se doit, le soin de nous dire le mot de la fin.

Fin de la partie présentation d’une idée de projet télé.

(Note: Cette présentation est standard et peut vous servir de modèle pour vos propres projets. Il s’agit ici d’une présentation de départ qui sert à obtenir, de la part de la maison de production ou de la chaîne de télé, une confirmation d’intérêt. Une fois cette confirmation d’intérêt obtenue, vous devrez présenter un projet plus détaillé, comprenant les contenus de chacune des émissions de la série, les noms des invités pressentis, les décors que vous suggérez, etc. Pour vos premiers projets, n’hésitez pas à demander à la maison de production ou à la chaîne, une copie de présentation d’un projet qui a déjà été accepté par eux afin que cette présentation vous serve de modèle. Ce souci de vous conformer à LEURS attentes, sera un avantage dans votre dossier. Si l’idée de présenter vos propres projets d’émissions vous attire, sachez que la formation des recherchistes documentalistes de Cinécours, enseigne par le détail la manière de trouver des sujets et de présenter des projets convaincants.)

SECTION: DEVENIR RÉALISATEUR (3ième partie)

LE RÉALISATEUR ET SON STATUT PARTICULIER

La société moderne n’a pas été conçue pour des individus dont le travail premier est de créer des mondes et des personnages imaginaires et les rendre réels par le biais du cinéma.

Les organismes de contrôle des professions libérales s’occupent des médecins, des électriciens, des comptables, mais pas des réalisateurs. Il faut bien le dire, nous naviguons sur l’océan social avec une liberté peu commune.

Au nom de notre art, nous pouvons nous permettre de faire des choses qui, pour d’autres, conduiraient à la prison. Ainsi, dans les mondes que nous créons, nous avons droit de vie ou de mort sur nos personnages, nous leur ordonnons de faire ce que nous voulons, pratiquement sans égard aux modes, aux cultures et aux époques, du moins si nous le souhaitons.

Plus encore, dans ses histoires, un réalisateur peut commettre des atrocités dont la seule mention vaudrait, à d’autres groupes de professionnels, la répression et la dénonciation, parfois même la prison. Par exemple, l’opticien qui ferait déshabiller ses patientes se retrouverait rapidement en prison. Le réalisateur qui créé un opticien qui fait déshabiller ses patientes ne sera, lui, même pas entaché.

De la part du réalisateur, on comprend et on accepte. Du moins, dans la très grande majorité des cas. Notre statut de créateurs de mondes nous procure donc un statut bien particulier dans le monde réel.

Conscients de cet avantage extraordinaire, nous devons tous agir avec sagesse et ne pas aller trop loin. L’une des choses qui inquiète les réalisateurs établis face à l’arrivée de nouveaux venus dans le domaine de la réalisation cinématographique, est, précisément, cette possibilité de dépasser les limites de ce qui est acceptable pour la société. Car, bien que difficiles à définir, nous avons des limites que nous ne devons pas franchir.

Seulement quelques autres professions font face à de telles limites, aussi difficilement identifiables. C’est le cas des paparazzi. Ces limites, elles leur ont sauté au visage lorsqu’ils les ont transgressées au vu et su de tous, lors de l’accident mortel de la princesse Diana, à Paris. Ce n’est pas d’hier et depuis ce jour l’ensemble des membres de cette profession portera les « stigmates » laissés par le comportement de quelques-uns d’entre eux, lors de ce triste événement.

Prenez donc note que, même sans encadrement rigide, la liberté d’expression du réalisateur n’est pas à l’abri du jugement social et ne peut se permettre tout ce qu’elle veut. L’époque ne le permet pas.

Il est donc de notre devoir, à nous, vos formateurs, de vous mettre en garde contre les excès, contre les abus.

Toutefois, en scénarisation, nous apprenons aux étudiants à ne pas se censurer « pendant » la création de leur histoire, mais seulement après. Nous vous suggérerons donc de faire la même chose.

La construction d’un récit nous impose un rythme et une profondeur, elle exige parfois des scènes cruelles, d’une rare violence. La construction d’un film, elle, pourra permettre d’escamoter certaines images trop crues, pas vraiment nécessaires, que les spectateurs imagineront de toutes manières, sans jamais pouvoir nous blâmer de les avoir suscitées en eux. Ils peuvent nous blâmer de leur avoir montré des choses atroces, mais pas de leur avoir fait penser ou imaginer ces mêmes choses.

Notez que, même si nous craignons toujours un peu de voir surgir dans nos rangs, une personne qui pourrait, par ses films, attirer sur notre profession les foudres du public, nous savons pertinemment que notre métier en est un de solitaires et d’artistes autonomes.

Par conséquent, dans l’esprit du public, le nom du réalisateur, qui dépasserait les limites de l’acceptable, serait plus important que son titre, son statut ou ses affiliations professionnelles. Autrement dit, le délinquant serait seul face à la population. L’ensemble de notre profession ne serait touché que si plusieurs réalisateurs en venaient à se mettre le public à dos, dans un délai relativement court.

Finalement, si les derniers paragraphes vous semblent un peu « exagérés », songez à des films comme « Aurore l’enfant martyre » qui présentait, dans le Québec des années cinquante, une femme qui torturait un enfant qu’elle détestait. Ce film a fait salle comble et a été présenté à la télévision. Actuellement, un diffuseur y penserait à deux fois avant de le présenter à nouveau. Pourtant, tout ça n’était que de la fiction.

Pensez également aux comportements de certains réalisateurs, dénoncés avec l’avènement du mouvement #metoo.

UN STATUT PRODUCTIF

Notre statut particulier, dans la société, ne fait pas que susciter des inquiétudes, fort heureusement, il nous rend aussi extrêmement productifs pour nos concitoyens.

Le réalisateur, par sa grande liberté d’action, est un agent de création et de dynamisation sociale absolument exceptionnel. Par exemple, un réalisateur qui tourne un film dans lequel un personnage est victime d’une maladie rare, va faire se rencontrer, dans la réalité, des personnes qui ne se seraient probablement jamais rencontrées autrement et, de cette rencontre, pourra parfois naître une thérapie. Cela s’est déjà vu.

Une analogie que nous faisons souvent à Cinécours, est celle du bourdon qui fait son travail tout en étant utile à la fertilisation des fleurs qui l’entourent.

En réalisation, nous faisons notre travail, et nous faisons se rencontrer des centaines et des centaines de personnes, au cours de notre carrière, qui, souvent, ne se seraient pas connues sans notre intervention. D’ailleurs, les réalisateurs comptent, avec les recherchistes médias, comme étant parmi les mieux établis en ce qui concerne les « contacts » sociaux. (Solitaires certes, mais sociables à la fois.)

De plus, comme notre statut est particulier, comme le commun des mortels ne croise pas un réalisateur à tous les coins de rues, les gens se rappellent facilement de nous et de notre passage dans leur vie.

Finalement, sachez que notre statut est tellement imprévu dans notre société, qu’il n’existe pas de loi exigeant une sorte de carte de compétence en réalisation, et ce pour la plupart des pays. Ainsi, pour devenir réalisateur de cinéma, vous avez le choix de suivre cette formation de notre école, ou d’une autre, ou encore d’apprendre par vous même, en tournant une série de courts métrages dans lesquels vous apprendrez selon le mode essai/erreur.

De toutes manières, ce qui fera que vous êtes devenu un VRAI réalisateur, ce sera PRINCIPALEMENT vos réalisations. Que vous sortiez d’une grande université, que vous ayez appris via Internet ou que vous ayez appris par vous même, dès que vous désirerez obtenir un budget ou diffuser un de vos films, le milieu exigera de vous une preuve de compétence, soit une copie de votre plus récente réalisation.

C’est ce court métrage (il s’agit habituellement de courts ou de moyens métrages) qui vous permettra de vous introduire dans notre milieu plus que n’importe quel diplôme ou CV.

UN PEU DE VOCABULAIRE

Dénomination des effets de transition entre les plans :

cut ou coupure franche = colle d’un seul coup une nouvelle image par dessus l’ancienne

fondu enchaîné = remplace graduellement une nouvelle image sur l’ancienne

fondu au noir = introduit graduellement un noir sur une image

fermeture/ouverture à l’image = colle graduellement une image sur un noir

SONS

Dialogues – Bruitage – Ambiance musicale
Échelle sonore (faible ou élevée).

PANORAMIQUE

La caméra fait une rotation sur elle-même.
Elle pivote horizontalement ou verticalement. (Notez que le vrai nom du « pan vertical » se nomme « tilt-up » ou « tilt-down » soit bascule vers le haut ou bascule vers le bas).
Elle ne se déplace pas.
Il y a un effet d’exploration de la zone filmée.

PAN
Diminutif courant de panoramique.

PILOTE
Film (ou Téléfilm) d’essai. On fait souvent un pilote avant de se lancer dans une série.

BANDE SON
Nom donné à la zone d’enregistrement sonore dans une production. Elle comprend plusieurs canaux, soit des sortes de corridors de sons appelés PISTES ou « TRACK » en anglais. Il peut y avoir une piste pour les dialogues du film dans une langue, une autre pour la traduction, une pour les sons ambiants, une pour la musique, etc…

PIXEL
Plus petite partie qui compose une image. Les caméras numériques que nous
utilisons aujourd’hui, souvent du 4K, caméra de moins de 5000$ (3000 Euros) fournissent environ 10 millions de pixels, et souvent plus encore. La progression du nombre de pixels est continue.

PLAN
Partie d’une scène, d’une prise correspondant à un cadrage défini. Ex: On tourne
environ 20 à 30 plans dans une journée de tournage bien planifiée. Un long métrage
comporte entre 600 et 1000 plans. La durée du plan varie de moins d’une seconde à
30 secondes, rarement plus sinon cela entraîne la monotonie. La durée moyenne
étant d’environ 5 secondes.

LE PLAN SÉQUENCE
Prise de plusieurs valeurs de plan dans une prise en continu.
( ex: Au lieu de tourner un plan d’un homme qui sort de sa voiture. Un autre de l’homme qui ferme la portière. Un autre de l’homme qui monte l’escalier et un dernier de l’homme qui entre chez-lui, on tourne un plan séquence d’un homme qui sort de sa voiture, ferme la portière, monte l’escalier et entre chez-lui, sans arrêt. )

PLONGÉE
Prise de vue d’en haut vers en bas (perspective haute).

CONTRE PLONGÉE
Prise de vue d’en bas vers en haut (perspective basse).

FOYER – FOCUS – MISE AU POINT
Ajuster l’objectif pour que l’image soit bien nette.

HORS FOYER
Ajuster l’objectif pour que l’image soit brouillée.

PROFONDEUR DE CHAMP
Zone de l’image qui est parfaitement au foyer par rapport au reste de l’image qui peut être floue.
( Ex: Un personnage en gros plan nous laisse apercevoir, derrière lui, la silhouette
d’une fusée. Le personnage est très net mais la fusée est embrouillée.)

WHITE BALANCE – ÉQUILIBRAGE DES BLANCS
Ajustement présent sur les caméras professionnelles et semi professionnelles qui permet de s’assurer que la caméra sera toujours ajustée correctement au niveau de sa perception des couleurs, lorsqu’elle passera d’un emplacement à un autre, d’un éclairage à un autre. On place une feuille blanche devant l’objectif et on appuie sur le bouton du « white balance ». L’ajustement doit être refait dès qu’on modifie l’éclairage ou qu’on change d’emplacement.

Les raccords entre les plans au montage.

…par le son
( un bruit introduit le prochain plan)
ex: Deux hommes discutent dans un bar lorsqu’on entend un train. Dans
le plan suivant les deux hommes sont dans le train.

…par le regard
(Ex: le personnage regarde sur la gauche. Dans le plan suivant on
voit une auto qui arrive sur la gauche du personnage.)

…par le mouvement
(Ex: Un panoramique vers la droite dans une image introduit
le plan suivant où une personne arrive en courant)

-par l’objet
(Ex: Un homme lance une pièce de monnaie en l’air. Dans le plan
suivant une main l’attrape, c’est la main d’un autre personnage.)

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TOURNER UNE ENTREVUE TÉLÉVISÉE

Choix de l’invité ( EXPERT ou pas)

Il est important de faire une sélection valable des invités et particulièrement des experts que nous invitions dans nos productions télévisées. Les médias, et particulièrement la télévision, ont la fâcheuse habitude de « créer » des « experts ». Les animateurs ne peuvent évidemment pas dire, dans leur émission; « Voici M. Untel qui « connaît » le sujet dont il est question aujourd’hui. » La tentation, pour l’animateur, de dire « Voici M. Untel, un « expert » du sujet d’aujourd’hui » est grande, car elle assure la crédibilité apparente de l’invité et de l’émission.

Bien que le recherchiste choisisse l’invité, sous la direction du réalisateur, qu’il le qualifie auprès de l’équipe de production et que la présentation en ondes de cet invité ( les mots indiqués sur les cartons de l’animateur de l’émission ) devrait être guidée par le recherchiste lui-même sous la direction du réalisateur, il n’en va pas toujours ainsi.

À la limite, si l’invité n’est pas vraiment qualifié en tant qu’expert, il pourra être présenté ainsi : « Notre invité est M. Untel, qui a vécu une expérience intéressante en rapport avec le sujet d’aujourd’hui ».

Anecdote à propos des « Experts »

Un pêcheur à la ligne fût un jour invité à la télévision pour parler d’une belle prise qu’il avait faite dans sa région. L’animateur le présenta comme un « expert » de la pêche à la ligne.

L’homme en question fût ensuite invité à donner des conférences sur le sujet. Passionné de la pêche et trop heureux d’en parler, il accepta. Sa notoriété s’accrue à un point tel qu’il dû abandonner son métier de peintre en bâtiment pour faire des conférences, animer des ateliers dans les boutiques et faire des chroniques à la télévision.

Après 5 ans de carrière active on lui demanda comment il était devenu un expert dans son domaine. Il répondit : « Un dimanche, j’ai capturé un poisson hors de l’ordinaire et on m’a invité à la télévision pour en parler. L’animateur m’a présenté comme étant un expert et vous connaissez la suite. »

Attention aux faux experts, vérifiez les qualifications avant l’entrevue sinon c’est vous qui serez discrédité et non le clown devant la caméra et votre animateur vous en voudra car c’est lui qui est devant la caméra et sa crédibilité est remise en question auprès du public alors que la vôtre est plutôt remise en question auprès du producteur.

En ce qui concerne les invités qui ne sont pas des experts, vous les choisissez selon le sujet de l’émission et en fonction de leur notoriété. Plus vos invités sont connus, plus vous aurez un indice d’écoute élevé. Évidemment cela entraîne, comme conséquence, le fait que nous voyons toujours les mêmes têtes à la télé. C’est ainsi et vous devrez vous en accommoder ou trouver des sujets qui attirent l’auditoire par eux-mêmes.

Inutile de dire que vous devez traiter vos invités aux petites oignons. Éviter de faire en sorte qu’ils se retrouvent perdus dans un coin de studio sans savoir ce qui va se passer, quand l’enregistrement va commencer, quand ils seront appelés, etc. Un invité qui ne sait pas ce qui se passe est un invité qui se sent moins important.

Pour qu’un invité à une émission performe bien, soit volubile et intéressant, il doit se sentir bien, confortable et respecté.

Habituellement nous déléguons l’accueil de nos invités à notre recherchiste ou à notre assistant à la réalisation. Toutefois, tout réalisateur que nous soyons, et tout occupé que nous soyons, nous devons impérativement prendre quelques minutes pour serrer la main de nos invités et leur exprimer notre satisfaction de les avoir à notre émission.

Pour eux, c’est un privilège que de rencontrer le GRAND responsable de cette émission à laquelle ils vont participer.

Choix du moment de l’entrevue

Si vous avez un enregistrement en studio, à heure et à jour fixe, votre recherchiste devra vous trouver des invités disponibles à ce moment et vous n’aurez pas beaucoup de latitude sur ce plan.

Par contre, si vous tournez une entrevue en extérieur, ce qui signifie en dehors du studio, soit chez l’invité lui-même ou dans un lieu public, vous disposerez davantage de mobilité dans votre planification. Concilier le moment du tournage et la disponibilité des intervenants sera facile.

Choix du lieu de l’entrevue

Chez l’invité ou en studio?
La règle – (lorsque c’est possible de la respecter ) sujet intime chez l’invité – sujet non intime, ailleurs.

Choix DE LA FORMULE d’entrevue

Dirigée ou libre? L’entrevue dirigée permet de mener un invité là ou on le veut. Tout est prévu, les questions et les réponses sont connues du réalisateur, de l’animateur et du recherchiste. On ne fait que faire la mise en scène d’une entrevue bien organisée.
L’entrevue libre réserve des surprises, parfois des bonnes, parfois des mauvaises. On connaît la plupart des questions, mais pas toujours les réponses. L’animateur doit avoir un esprit vif et être en mesure de détecter une bonne piste dans les réponses de l’invité afin d’orienter l’entrevue de manière à la rendre passionnante.

Choix du TYPE d’entrevue

Sérieux, léger, humain ou d’affaire?
Le type sérieux est plus rigide, mais sécuritaire. Le type léger n’est pas sécurisant, mais est plus spontané et plus naturel. Le type humain appelle les émotions et le style affaires se présente davantage comme une progression vers un but précis. Évidemment, on choisit le style de l’entrevue en rapport avec le sujet.

Sérieux, léger, humain ou d’affaires?

Le type sérieux : Tout est prévu, le sujet est sérieux, le sourire est peu présent, le ton est presque grave. Son avantage c’est la sécurité. On ne risque pas de se faire surprendre par une information imprévue, on ne risque pas de dériver par rapport au sujet, etc. . Les questions sont connues à l’avance et souvent aussi les réponses, du moins pour l’inviter. Dans le pire des cas les sujets sont convenus et l’animateur s’est engagé à ne pas en déroger. Un exemple: Les entrevues à caractère politique que l’on présente à la télévision.

Le type léger : Spontané, naturel, décontracté ce type d’entrevue est rempli de surprises. Tout peut arriver. Son principal avantage c’est justement que le spectateur est captivé par le fait que des choses peu ordinaires peuvent survenir. Un exemple: Les entrevues dans les émissions de variétés. L’artiste est interrogé sur sa carrière et on fait tout pour le faire se révéler un peu plus qu’il ne le fait à l’habitude.

Le type humain :Remplie de mentions propres à susciter l’éveil des émotions chez l’auditoire, ce type d’entrevue est risqué car il faut parfois couper des moments passionnants à la demande de l’invité qui estime souvent, après coup, avoir été trop loin. Ici le réalisateur doit agir avec discernement car nous nous retrouvons parfois coincés entre le producteur qui veut absolument garder la partie de l’entrevue où la vedette interviewée s’effondre en larmes devant l’animateur, par exemple, alors que l’invité, la vedette en question, désire que ce passage soit retiré.

Après l’enregistrement l’invité vient nous voir pour nous demander de couper cette partie. Ce genre de situation est très délicat, vous vous en doutez. Un vieux truc du métier consiste à demander à l’invité de prendre quelques jours pour y penser EN LUI REMETTANT une copie de l’entrevue. Nous comptons alors sur le fait que l’invité va se passer et se repasser l’entrevue en question pour mieux prendre sa décision et c’est vraiment ce que nous voulons car nous savons, par expérience, que le fait de voir et de revoir la partie que l’invité hésite à laisser dans l’entrevue, va le « désensibiliser » petit à petit. Dans la très grande majorité des cas, les invités nous donnent l’autorisation de diffusion dans les jours qui suivent.

En fait, nous jouons ici sur un aspect bien connu de la psychologie humaine qui se définit comme étant la banalisation par la répétition. Évidemment, il faut se servir de notre jugement et si nous pensons que la diffusion d’une partie d’une entrevue peut nuire à l’invité, à sa carrière ou à sa réputation, il ne faut pas la diffuser. C’est une affaire de conscience.

Le type entrevue d’affaires : À mi-chemin entre le type sérieux et le type spontané, ce type d’entrevue se caractérise par des questions courtes et des réponses courtes, du moins dans la plupart des cas. L’entrevue doit avoir un objectif connu dès le départ, tel faire ressortir la situation actuelle d’une entreprise, et le contenu doit servir uniquement ce but. C’est un type d’entrevue aussi sécuritaire que le type sérieux du départ bien qu’une touche de spontanéité y soit occasionnelle. Un exemple: Les entrevues dans les magazines télévisés sur les affaires.

Choix de la position des intervenants

L’animateur et l’invité, placés face à face, est plus traditionnel et se prête à un peu tous les styles. L’animateur et l’invité, placés côtes à côtes s’utilise surtout pour les entrevues naturelles, libres et comportant moins de contraintes.

Choix de l’implantation

Décors arrangés ou naturels? Selon le style de l’entrevue, vous choisirez le décor correspondant. En affaires, le décor sera sobre et peu coloré. Si vous tournez une entrevue avec une vedette, dans sa maison, vous choisirez une pièce particulière, aussi représentative que possible des goûts de la vedette.

Lumière naturelle ou artificielle ?

Selon le style de l’entrevue et la disponibilité des ressources, vous choisirez l’éclairage de manière à ce qu’il ne détonne pas. Un éclairage d’entrevue d’affaires ou de politique est plus froid et plus standard qu’un éclairage d’entrevue avec une chanteuse dans sa pièce préférée de la maison. Évidemment, lorsque vous tournez en studio, peu importe le sujet, votre éclairage est plus standardisé et a été fait de manière à mettre en valeur le décor tout en éclairant convenablement les invités, de manières à ce qu’ils soient parfaitement visibles sous tous les angles accessibles à vos caméras de studio.

Choix du type d’enregistrement

L’enregistrement non stop (enregistrement sans arrêt) est plus fréquent dans l’entrevue humaine, naturelle, spontanée alors que les arrêts fréquents pour des déplacements de caméra, histoire de changer l’angle de la prise de vue, sont davantage utilisés dans les entrevues plus organisées, les entrevues dans lesquelles le déroulement est entièrement prévu.

Reaction shot

Nous appelons « reactions shot » ces plans que nous faisons, après les entrevues, de l’animateur qui écoute attentivement son invité, faisant « oui » de la tête ou « non », selon le cas, à l’occasion. On en profite pour diriger l’animateur en lui demandant de nous faire aussi des sourires plus ou moins sentis, des signe d’approbation, des réactions d’étonnement, etc. On ajoute ces images dans l’entrevue, au montage, ce qui donne l’impression que nous avons tourné avec deux caméras. Évidemment, lorsque nous avons deux caméras, les reactions shot ne sont plus nécessaires.

Plans de coupe

Les plans de coupe sont des images d’objets qui se trouvent dans l’environnement de l’entrevue ou des gestes que font l’animateur et l’invité. On prend ainsi des images des mains qui gesticules, de photos et des cadres qui ornent les murs, etc. Ces images seront insérées dans l’entrevue, au montage, et serviront à varier les images. Cela peut devenir ennuyeux de voir une personne parler longtemps. Évidemment, on n’entrecoupe pas l’entrevue d’images sans rapports avec le sujet. Il ne faut pas mettre des images pour mettre des images.

Prise de son selon les lieux

Micros suspendus, micro Lavalier ou perche de son, selon la situation, mais les microphones Lavalier, ces petits micros cravates, sont encore les plus performants pour les entrevues, à la condition que l’animateur et son invité se déplacent peut, car on entend des sons de frottement de vêtements lors des déplacement.

Méthodes de raccords pour les coupures

Lorsque vous coupez pour déplacer votre caméra ou pour une autre raison, au moment de tourner une entrevue, vous devez prévoir un plan raccord que vous utiliserez au montage.

Notez que vous n’avez pas ce genre de préoccupation lors d’un tournage non stop.

Le plan raccord peut être un cadrage passe partout, soit un plan d’ensemble présentant le lieu dans lequel se trouvent l’animateur et son invité, tous deux en grande conversation et sera inséré au moment du montage à l’endroit où vous avez coupé lors de l’entrevue.

Il peut s’agir aussi d’un plan précis, dans lequel, par exemple, vous faites reprendre à votre invité, sa dernière phrase. L’important c’est de ne pas poursuivre un changement d’angles de la caméra sur une valeur de plan identique à ce qu’il était lors de la dernière image avant la coupure.

En d’autres mots, si votre invité est cadré en plan taille lorsqu’il dit « J’ai passé quatre années dans cette île et … », que vous coupez à ce moment pour déplacer votre caméra, histoire de changer d’angle par rapport à votre invité, vous ne pouvez lui demander de poursuivre alors que vous le cadrez encore en plan taille, sinon cela donnera une mauvais impression au montage.

Vous recadrez l’invité en plan épaule, par exemple, et vous lui demandez de répéter sa dernière phrase. Au montage, dès qu’il dira « J’ai passé…  » vous passerez du plan taille au plan épaule, votre caméra aura changé d’angle de prise de vue, et en plus, vous aurez un parfait raccord puisque votre plan rapproché apparaîtra à un moment où il parle de lui. (Sujet général, plan taille à plan d’ensemble – Sujet personnel, plan taille à gros plan.)

Attention, les invités peu habitués à la télévision ne sont pas toujours à l’aise avec ce genre de procédure et perdent le fil de leurs idées.

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L’ÉCLAIRAGE DE TÉLÉVISION

TECHNIQUES D’ÉCLAIRAGE – PRINCIPES DE BASE

À la base, nous éclairons une scène tout simplement afin que nous puissions voir adéquatement ce qui s’y passe. Toutefois, si les premiers éclairages cinématographiques se résumaient à couvrir entièrement de lumière un espace donné, dans lequel l’action allait avoir lieu, on a vite découvert que le simple fait de créer des ombres en certains endroits du décor, ajoutait une dimension plus naturelle à la scène.

Après tout, l’ombre est aussi une composante permanente de nos vies et de notre environnement. Peu importe où vous vous trouvez au moment de lire ces lignes, regardez autour de vous et vous trouverez immanquablement un ou plusieurs endroits ombragés.

On s’est donc bien vite rendu compte que le fait d’anéantir les ombres par une trop grande présence de la lumière donnait un effet de froideur, un effet non réaliste. Si cet effet peut être très utile en certaines occasions, dans des scènes de paradis ou des scènes représentant un monde futuriste dans lequel la lumière provient de partout et non de sources concentrées (soleil, luminaires, projecteurs, etc.), dans la plupart des scènes reproduisant le monde dans lequel nous vivons, l’absence d’ombre nuit à la représentation picturale.

Par conséquent, les tous premiers éclairagistes à exercer sur les plateaux de tournages se sont mis à travailler à la fois les ombres et la lumière. Leur objectif, donner une allure naturelle à une scène, les a conduits à faire une découverte qui allait révolutionner la manière de voir l’éclairage de cinéma.

Cette découverte, c’est le fait qu’un jeu de lumière et d’ombres bien placé, peut augmenter l’intensité d’une scène, d’une action, d’un personnage, de l’expression d’un animateur ou d’un invité.

Une source de lumière qui éclaire un sujet créé des ombres derrière le sujet. Plus la source de lumière sera haute par rapport au sujet, plus les ombres derrière le sujet seront basses et possiblement en dehors du cadrage. Plus la source de lumière sera basse par rapport au sujet, plus les ombres derrière le sujet seront hautes et visibles dans le cadrage.

Dans ce plan, le projecteur est à peine plus haut que le personnage. Résultat, une ombre « dure » est visible, c’est à dire une ombre découpée très nettement, derrière le sujet (devant dans son cas puisqu’il tourne le dos). Mais ce n’est pas le seul défaut de cette image, voyez l’exercice RN103.1

Pour éviter d’avoir une ombre aussi dure, on peut placer du « matériel de diffusion » devant le projecteur, ce qui adoucit la lumière et le contour des ombres, tout en les réduisant considérablement.

Le matériel de diffusion que l’on place devant les projecteurs est constitué d’une pellicule blanche, plus ou moins mince, selon la densité recherchée, qui résiste à la chaleur.

On fixe cette feuille nommée vulgairement « diffuseur », devant un projecteur, à l’aide de clips qui se trouvent sur les « Barn doors », ces portes orientables fixées au projecteur qui en limite le faisceau de lumière.

Notez qu’il faut placer le fil d’alimentation électrique AU CENTRE du trépied, entre les pattes. Si quelqu’un accroche le fil, le projecteur tombe plus difficilement ainsi.

On appelle « gel » ou gélatine de couleur, les filtres colorés que l’on place devant les projecteurs afin de teinter la lumière (Tout comme on installe la pellicule de diffusion).

Lorsque nous mélangeons la lumière artificielle de nos projecteurs avec la lumière naturelle provenant d’une fenêtre, par exemple, la lumière provenant de l’extérieur étant plus bleutée que la lumière de nos projecteurs, nous devons compenser et placer un filtre bleuté devant les projecteurs.

Si cela vous semble quelque peu complexe, ne vous en faites surtout pas. Quelques heures de pratique vous suffiront à tout comprendre.

Les gels ou filtres de couleur rouge peuvent servir à faire ressortir le rosé de la peau. Les autres couleurs peuvent servir à faire ressortir une couleur dominante dans le décor, faire ressortir un objet, etc… On peut évidemment s’en servir pour créer des effets. Notez toutefois qu’il est recommandé de tourner des images aussi près que nature que possible et de les modifier au montage, par la suite.

Les images trop colorées sur les lieux de tournages, par des gels, seront parfois inadéquates et ne pourront être récupérées. Tandis qu’à partir d’une image nature, vous pouvez faire tous les effets que vous désirez au montage, l’image d’origine demeurera intacte et disponible pour des essais de toutes sortes.

Le « black wrap » est un papier d’aluminium noir, que l’on place devant un projecteur. Il permet de bloquer complètement la lumière là où on le veut et de la faire passer dans des endroits précis. Autrement dit, on fait écran à la lumière pour ne la laisser passer que par un trou ou une fente pratiquée, selon les besoins, dans le « black wrap ». On utilise aussi ce matériel hautement flexible pour cacher les « coulages » de lumière tout autour d’un projecteur, s’il s’en produit.

On trouve le matériel décrit dans ce cours chez les fournisseurs de matériel de production vidéo et cinématographique. Les gels s’achètent en rouleau ou en feuille de 70 cm carrés. Le « black wrap » est livré dans une boîte, semblable à celle dans laquelle on livre le papier d’aluminium au supermarché.

Les projecteurs de chantier, de type industriel, très peu coûteux, font d’excellents projecteurs de plateau, même si la lumière qu’ils projettent est de teinte très légèrement différente de celle des projecteurs professionnels. On les trouve dans les magasins à grandes surfaces et ils coûtent environ 40$ (20 Euros) comparativement à 500$ (300 Euros) pour un modèle pro.

(photo) Projecteur industriel monté sur une grille d’éclairage en studio.

Les projecteurs LED sont bien sûr très populaires. Ils sont pratique, peu coûteux, faciles à manipuler, légers, solides, peu énergivores et on peut y insérer les filtres pour obtenir effets ou teintes. Par contre, ils sont souvent moins directionnels.

Ce genre d’ensemble est disponible sur le marché, un peu partout. Il est très pratique, petit et maniable, convenant pour un éclairage de 0 à 4 mètres environ. Il coûte autour de 120 euros, soit environ 150$. Il s’installe sur certaines caméras également. Il comporte des piles rechargeables. Pour en savoir plus sur ce type d’éclairage, il suffit de chercher « light panel » dans Google ou sur Amazon.

Ensemble de poignée, support et accessoires pour projecteurs LED.

Dans le film « Ghost Story » de Orson Welles (1951), un protagoniste solitaire, entre dans une maison hantée, traverse des zones d’ombres très denses et passe constamment de l’ombre à la lumière. Ce film compte parmi les premiers à utiliser aussi efficacement les jeux d’ombres et de lumière, dans le but de créer une tension continuelle, de susciter et d’entretenir une tension chez le spectateur.

Dans un film d’amour, l’ombre et la lumière seront liées, les transitions de la zone éclairée à la zone ombragée seront douces, subtiles, tout en douceur. L’ombre sera utilisée pour créer une zone d’intimité.

 Une lumière trop forte pour une scène d’amour

 Une lumière ajustée pour une scène d’amour

Dans un film de guerre, d’horreur, de violence, d’action, la lumière et l’ombre seront nettement divisées, l’ombre servant à accentuer l’intensité de la scène tout en établissant un climat d’une certaine froideur, d’une certaine dureté.

Lorsque l’ombre est mal utilisée dans une scène, elle crée une sensation de lourdeur, d’inconfort. Elle donne une forte impression, au spectateur, que quelque chose ne va pas dans la conception même de l’image.

Contrairement à cette impression très nette générée par des ombres inappropriées, l’usage inadéquat de la lumière, dans une scène, ne laissera pas, chez le spectateur, une impression aussi marquée.

C’est ce qui fait dire aux éclairagistes professionnels qu’il est plus facile de se tromper en projetant des ombres qu’en projetant de la lumière. C’est aussi ce qui a été, pendant longtemps, à l’origine d’une forte propension, chez les éclairagistes, à utiliser beaucoup de lumière et peu d’ombre. Moins il y avait d’ombres, moins il y avait de chances de se tromper.

Cette dernière tendance était encouragée par le manque de sensibilité des pellicules de films. Pour vous donner une idée en chiffre des exigences en lumière des années quarante, pour éclairer une surface de 4 mètres sur 4 mètres, il n’était pas rare d’avoir recours à 16 000 Watts d’éclairage. (comparez avec une ampoule de 100 watts pour nos résidences, c’est l’équivalent de 160 de ces ampoules!)

L’apparition des pellicules plus sensibles a permis de réduire de moitié la lumière nécessaire.

Toutefois, en ce qui nous concerne et du haut du 21ième siècle, nous utilisons des caméras numériques équipées de capteur de type CCD qui sont ULTRA sensibles à la lumière et nous pouvons éclairer décemment la même surface avec tout au plus 3000 Watts, et encore, ceci dans le cas où nous voulons vraiment un éclairage particulier, car, en fait, pour avoir une image valable dans cet espace il ne nous faut que quelques centaines de watts d’éclairage.

Le soleil fait paraître la peau blanche encore plus blanche. Dans une zone où le contraste ombre/lumière est marqué comme dans ce plan gauche, la peau de l’actrice paraîtra éclatante. Solution: Recourir à un filtre sur la caméra, filtre qu’on utilise surtout en plein soleil et qui porte le nom de « filtre neutre densité ». C’est un simple bouton sur lequel on presse.

 La présence d’ombres découpées, très nettes, accentue l’effet dimensionnel dans un plan extérieur alors qu’elles paraîtront inacceptables à l’intérieur, dans la très grande majorité des cas.

Exemple d’une ombre coupée nette, crue et dérangeante, dans un plan tourné dans une pièce. Remarquez aussi l’ombre sur le mur, trop nette aussi, donnant l’impression que le mur est pratiquement un miroir.

Les ombres doivent aussi correspondre au sujet.

Un sujet sérieux, joyeux, intense en intrigue, en émotions heureuses, sera volontiers associé à des ombres plus marquées, plus découpées, plus présentes.

Dans cette image, la jeune femme est bien éclairée sous les arbres, mais l’absence d’un réflecteur du côté gauche de son visage, fait ressortir un peu trop son côté droit. Regardez aussi l’ombre en ligne droite sous son cou. Cela indique que le soleil est à midi ou presque. Ce qui a pour effet d’accentuer les ombres sous ses sourcils, lui donnant des yeux au contour sombre. C’est encore plus marqué pour l’œil gauche. Le fait d’ajouter un réflecteur de lumière à la gauche de cette actrice, aurait éclaircit ses yeux et adoucit l’ombre sous son menton.

Même situation ici, davantage mise en évidence par la présence de la main dans le visage, reflétant la lumière du soleil. Souvenez-vous que la caméra ajuste la luminosité en fonction de la composition de l’image. Si un point de l’image est plus lumineux que le reste, ce point risque d’être réduit un peu par le circuit électronique d’ajustement de la luminosité de la caméra et alors toute l’image se trouve réduite en luminosité.

La partie un peu trop éclairée devient alors à point, mais le reste s’assombrit et souvent trop. En évitant de placer une main ainsi au soleil, à la lumière, on aide le mécanisme d’ajustement de la luminosité de la caméra à traiter uniformément toutes les parties de notre image.

Un dernier point, la position de la caméra, un peu au-dessus de la hauteur des yeux de l’actrice, accentue ici encore davantage les ombres sous les yeux. C’est ce qui arrive lorsque l’absence d’un réflecteur se conjugue à un angle de prise de vue un peu trop haut.

Un sujet triste, langoureux, en rapport avec l’intériorité et la peine, par exemple, exigera souvent des ombres adoucies, même en tournage à l’extérieur.

Notez que la même ombre peut nuire atrocement lorsqu’elle se trouve dans un visage. Ici, le regard est occulté ou presque. Il faut demander à l’actrice de soulever le rebord de son chapeau afin de déplacer la ligne d’ombre au-dessus des yeux.

Le soleil de midi est le plus critique en ce qui concerne les ombres sur les visages. Même sans chapeau, les acteurs se retrouvent souvent avec des poches ombragées sous les yeux et sous le cou. C’est pourquoi nous utilisons un réflecteur
( et non un diffuseur ), sorte de toile ou de panneau blanc qui réfléchit la lumière dans le visage de l’acteur, sans l’aveugler. On peut aussi ajouter un éclairage et projeter de la lumière dans la zone ombragée du visage. Cette dernière solution peut toutefois poser quelques problèmes dont nous reparlerons.

On perd le regard et son effet dans la zone d’ombre. De plus, la présence d’une zone très ombragée couvrant presque la moitié du visage capté par la caméra force cette dernière à ouvrir davantage son obturateur afin de faire entrer davantage de lumière pour compenser ( en mode automatique ). Ce qui a pour effet de faire éclater la lumière sur la partie bien éclairée. ( C’est ce qu’on appelle un « skin blast » )

La source de lumière étant au-dessus du personnage, des zones d’ombres disgracieuses apparaissent sous le nez, les arcades sourcilières et le cou. Il suffira de tenir un carton blanc ou un réflecteur conçu pour ce travail près du visage, hors champ, pour y refléter une partie de la lumière du soleil et éliminer ces ombres.

En studio ou en implantation intérieure, on positionne les projecteurs de manière à réduire les ombres trop nettes.

L’éclairage soigné cherche à éliminer les lignes droites que font des ombres trop nettes sur les acteurs. Toutefois, en certaines occasion, nous allons volontairement créer de telles lignes. Par exemple, (sur la photo) si nous voulons donner l’impression que la personne se trouve dans un salon éclairé par une lampe sur pied munie d’un abat-jour.

Anecdote :

Un éclairagiste formé dans les années cinquante s’amène sur le plateau d’un tournage d’un film d’envergure pour remplacer le responsable de l’éclairage qui, lui, sera retardé de quelques heures.

Un immense camion s’amène, rempli de matériel d’éclairage. Notre éclairagiste d’expérience, après avoir pris connaissance du scénario et du découpage technique, dirige son équipe et installe le matériel sur ce qu’on lui a désigné comme étant le plateau.

Quelques heures plus tard, le véritable responsable de l’éclairage s’amène. Il n’a pas trente ans. Il regarde l’implantation faite par son collègue d’expérience et s’enquiert du nombre de projecteurs qu’il a installés. Il se fait fièrement répondre qu’il y avait 50 projecteurs dans le camion d’éclairage et qu’il les a TOUS installés en quelques heures.

Visiblement, l’homme est très fier de son coup. Le jeune responsable de l’éclairage le remercie poliment de l’avoir si efficacement remplacé et l’informe qu’il peut maintenant rentrer chez lui, ce que fit aussitôt l’homme en question. Une fois seul avec son équipe, le responsable de l’éclairage retira 45 projecteurs et les fit mettre dans le camion. Il avait bien assez de 5 projecteurs pour la scène à tourner.

(N’allez pas conclure que tous les professionnels de l’éclairage âgé de plus de 30 ans sont aussi dépassés et inconscients des exigences techniques actuelles. Cette anecdote (un fait vécu par quelques-uns de nos copains de travail) est survenu à une époque où les anciennes et les nouvelles méthodes connaissaient un certain chevauchement.)

LES TYPES D’ÉCLAIRAGE

Diffusé : La lumière s’étale dans la zone d’ouverture du projecteur, d’une même intensité d’un bout à l’autre de la zone.

Concentré : La lumière se concentre dans un espace précis.

Contrôlée : La lumière couvre une zone délimitée très précise.

FAISCEAUX DE LUMIÈRE UTILISÉS

Pour comprendre les informations qui suivent, vous devez savoir ce qu’est un projecteur. Même si le sujet peut sembler un peu ennuyeux à certains d’entre vous, il est important de vous imposer cette acquisition de connaissances sur les aspects techniques essentiels de l’éclairage, pour bien comprendre l’apport de la lumière et de l’ombre dans la composition de vos images.

Il existe encore des réalisateurs qui n’ont pratiquement aucune connaissance de l’éclairage et ces pauvres créateurs sont pratiquement incapables d’évaluer le travail des membres de leur équipe de tournage chargés de l’éclairage. Entre autres choses, ils ne peuvent évaluer les temps d’implantations, c’est à dire le temps qu’il faudra pour faire un certain éclairage.

TYPES DE PROJECTEURS : ( Nous utilisons ici les termes courants du milieu, le plus souvent en anglais)

 SPOT : Faisceau de lumière concentré, un projecteur dont la focalisation sera concentré sur un point précis.

 FLOOD: Faisceau diffusé, un projecteur dont la focalisation sera large et couvrira une large zone de lumière.

Le projecteur, aussi appelé Mandarine dans le cas présent, comporte des panneaux orientables qu’on appelle, dans le milieu, des « BARN DOORS » ou portes de grange.

Ces panneaux nous permettent de définir les limites du cadre à éclairer. Ici, un exemple de la ligne inférieure de la zone éclairée. En ajustant la position du panneau orientable situé au bas du projecteur, on fait monter ou descendre cette ligne d’ombre sur le mur.

La roulette ou molette noire qui se trouve derrière le projecteur ( pour la plupart des modèles ) sert à concentrer ou à élargir la zone éclairée. Autrement dit, on passe de SPOT (concentrer) à FLOOD (diffuser).

Notez qu’il existe des projecteurs sans cet ajustement, des projecteurs qui sont alors soit « spot », soit « flood ». La présence de la molette d’ajustement (voir photo) nous permet de faire le travail de l’un et de l’autre avec un seul projecteur.

Lorsque vous tournez la mollette d’ajustement, vous pouvez tout de suite voir si le faisceau de lumière se concentre (spot) ou se diffuse (flood). Il n’y a pas de doute possible dans l’utilisation.

C’est ce qu’on appelle « faire le focus ou le foyer du projecteur ». On entend aussi, parfois, la mise au point du projecteur.

La mandarine, ou projecteur, comporte une surface intérieure réfléchissante qui diffuse la lumière. Plus la surface sera grande, plus grande sera la puissance.

On utilise les flood ou si vous préférez les projecteurs à faisceau diffusé, pour couvrir un ensemble d’éléments, de décors, de personnages. Bref, on éclaire la scène avec ces projecteurs afin que tout soit bien visible pour la caméra.

On utilise les spots, ou si vous préférez les projecteurs à faisceau concentré, pour faire ressortir des éléments dans la scène éclairé par les flood.

Autrement dit, le flood ne permettant qu’un éclairage d’ensemble, il est nécessaire d’ajouter des spots plus concentriques pour faire du découpage, de la mise en valeur, des ombres positionnées, etc.

Si vous ne découpez pas, c’est le terme, avec les spots à faisceau concentré, vous n’aurez pas vraiment un effet de profondeur entre le mur de la pièce, par exemple, et les objets ou les gens qui se trouvent devant ce mur. Tout sera éclairé également, sans découpage par la lumière. Cela donne des images fades.

Un visage donnera une image plus blafarde, comme la photo de gauche, s’il est éclairé dans un ensemble avec un projecteur de type flood, et la photo de droite montre ce que l’on obtiendrait plutôt en créant du découpage avec un ou deux projecteurs de types spots concentriques.

C’est la même chose pour une pièce, comme un salon, tout le contenu et même les murs, seront éclairés à la même intensité dans la pièce, ou presque, s’il n’y a que des projecteurs de type flood. Pour un film sur le paradis, ou pour illustrer un rêve lumineux, c’est utile, mais donner du réalisme, pour créer des tensions, des zones d’ombres, dans les films de suspens ou d’horreur, par exemple, on fera davantage usage du spot à faisceau concentrique.

 FLUORESCENTS MINIATURES… De plus en plus répandus sur le marché…

On trouve sur le marché de petits projecteurs de la taille des mandarines, d’une puissance voisine de 300 Watts, qui diffusent une lumière douce et égale, basée sur l’utilisation des nouveaux fluorescents miniatures. Ce genre de petit projecteur de lumière très répandu, est surtout apprécié pour sa lumière douce. Haute illumination des tubes (70-80 lumens/watt) et durée de vie de lampe de plus de 10000 heures. Composants d’économie d’énergie permettant d’économiser jusqu’à 70%.

Kino flo: Le Kino Flo est apparu à la fin des années 80. Il résout une grande variété de problème d’éclairage en fournissant une lumière douce et diffuse. Par exemple, il nous évite d’avoir recours au « bouncing » (Diriger un projecteur vers une surface blanche pour faire se refléter la lumière sur le sujet plutôt que de l’éclairer directement).

Le Kino Flo est une pièce d’équipement que nous louons pour nos tournages. La plupart du temps on n’achète pas cette pièce d’équipement comme on le fait pour des éclairages de base.

Le Kino Flo est suffisamment léger, malgré sa taille, pour tenir sur un trépied. On peut aussi le coller à un mur ou le suspendre au plafond.

De chaque côté, il comporte deux panneaux en « coroplaste » qui permettent d’élargir ou de restreindre le faisceau de lumière produit.

Le Kino Flo utilise des tubes néon de taille standard et on peut l’utiliser avec les néons trouvés en quincaillerie mais il faut savoir que le Kino Flo propose ses propres tubes néon, 10 fois plus chers mais dont la température de couleur correspond aux normes de productions. Ici encore, deux écoles s’affrontent. Certains ne jurent que par les tubes faits spécifiquement pour le Kino Flo, disponibles chez les fournisseurs d’équipement professionnel. D’autres ont recours à des tubes « cool white » ou « Day light », vendus en quincaillerie pour une peccadille.

Si on fait la location des éclairages tels le KINO, on achète habituellement les éclairages de base, c’est à dire 3 projecteurs (spots) dans une valise de transport spéciale, avec leurs trépieds et leurs « barn doors ». (Coût de 1500$ canadiens soit environ 1000 Euros)

Notez que bien des projecteurs non LED sont vendus sans les lampes de 600 Watts qu’ils nécessitent. Ces lampes se vendent séparément et sont relativement fragiles. On ne touche jamais la surface des lampes des projecteurs, même lorsqu’elle sont neuves. On les manipule toujours à l’aide de gants ou d’un tissu propre seulement. Cette précaution est nécessaire car toute tache de graisse, même la graisse fine des doigts, endommage la lampe qui grille alors dans le temps de le dire. Sans compter que nous avons vu des lampes entrer littéralement en fusion à l’endroit touché: le verre de la lampe se met alors à gonfler et fini par exploser, envoyant de petits morceaux de verres brûlants un peu partout sur le plateau.

Lorsqu’on range les projecteurs non LED après un tournage, il faut leur donner un bon dix minutes de refroidissement sinon leur manipulation risque de les endommager. Ils sont en effet fragilisés par la chaleur qu’ils dégagent. Dans ces conditions, on ne déplace évidemment ces projecteur en marche qu’avec précautions.

L’éclairage soigné cherche à éliminer les lignes droites des ombres sur les acteurs. Toutefois, en certaines occasions, nous allons volontairement créer de telles lignes.

Exercice RN103.1

Trouvez les principaux défauts dans cette image.

La solution se trouve dans le cours 4.

UN EXEMPLE D’IMPLANTATION
(Implantation = mise en place des équipements de tournage)

Important: Les éclairages d’aujourd’hui sont différents des éclairages d’il y a seulement une dizaine d’années, parce que les caméras numériques que nous utilisons sont extrêmement sensibles à la lumière. Nous utilisons donc moins de projecteurs, plus de « matériel diffuseur » (Matériel diffuseur = sorte de feuille blanche résistante à la chaleur que l’on place devant le projecteur et qui sert à adoucir sa lumière en la réduisant).

Nous avons aussi de plus en plus recours à des projecteurs peu puissants. Par exemple, les projecteurs que l’on voit sur la photo qui suit ont une puissance de 600 watts alors qu’on peut très bien obtenir un résultat très valable avec des projecteurs de seulement 250 watts. Les caméras sont si sensibles à la lumière que nous devons souvent fermer l’obturateur ( sur l’objectif ) afin de diminuer la quantité de lumière qui entre dans la caméra.

Ici, dans le coin haut-gauche de l’image, un projecteur sans les « Barn doors » diffuse la lumière sur le plafond ( On l’utilise en position « flood » pour diffuser aussi largement que possible, ce qui reflétera la lumière sur le visage de l’acteur) et le haut du mur auquel l’acteur fera face.

Un autre projecteur, muni de « Barn doors » ajoute de la puissance et coupe très nettement la lumière à mi-chemin du panneau de bois qui couvre le mur.

Si ce panneau de bois était éclairé en entier, la couleur de la peau de l’acteur serait affectée par le reflet de la lumière rougeâtre qui émane de la surface de bois. D’où l’importance de couper la lumière sur la partie de bois se trouvant à la hauteur de l’acteur qui prendra place sur la chaise. Il s’agit ici d’une mise en place très simple. Facile et rapide à faire. Bien évidemment, le plan à cadrer ensuite présentera l’acteur assis, en plan taille, en plan poitrine ou en gros plan, selon le cas, afin de ne pas voir la ligne d’ombre se trouvant sur le mur, autrement dit, la démarcation de l’éclairage.

L’objectif était d’obtenir un éclairage sobre, tamisé, comme en trouve dans les chambres d’hôtel. Malheureusement, le traitement de la séquence, pour la rendre visible sur Internet, sans nécessiter un délai de téléchargement trop grand, assombrit quelque peu l’ensemble.

Attention: n’oubliez pas que l’ajustement des blancs (white balance) est nécessaire avant de commencer à tourner et dès qu’on modifie l’éclairage. On place une feuille blanche devant l’objectif, dans la zone où l’acteur prendra place, on s’assure que le blanc de la feuille remplit bien l’image, (Zoom in, aucune zone de couleur ne doit être visible pendant cet ajustement) puis on appuie sur le bouton « white balance ».

Un projecteur, sans les panneaux ajustables, (Barn Doors) sert souvent à projeter de la lumière sur le plafond blanc d’une pièce. (On peut aussi laisser les « Barn doors » en place et les ouvrir toutes grandes.) Cela nous fournit un éclairage doux, aux allures naturelles, qui sert de base de travail en éclairage. Des projecteurs seront ajoutés afin de compléter l’éclairage de l’implantation. Ils serviront à créer ou à enlever des ombres autour des acteurs, à donner de la profondeur au décor, à faire ressortir la couleur des objets, etc.

À noter que si vos projecteurs sont tous dirigés vers le plafond, la lumière va décroître assez rapidement entre les épaules des personnages et le bas de leur corps, entre le haut des armoires, s’il y en a, et le bas de ces armoires.

Pour avoir un éclairage efficace, il faut que la lumière fasse ressortir ce qui compte, qu’elle aide les personnages, par exemple, à avoir de la présence dans la scène. C’est pour cela que nous ajouterons souvent des projecteurs dirigés vers le sol, vers les zones basses de la scène, et que nous dissimulerons, dans le décor, par exemple derrière les meubles, quelques projecteurs qui éclaireront des pans de murs.

Autrement dit, on équilibre la lumière et les ombres afin que la scène, le décor et les personnages, aient un aspect réaliste.

En plus, dans un film d’horreur ou dans un ambiance de tension, de drame, on pourra réduire la lumière diffuse, et concentrer l’éclairage sur des parties du décor. Un bon exemple pour faire comprendre l’effet psychologique de la lumière, c’est cette habitude que l’on a de placer une lampe de poche sous le menton lors des occasions ou l’on va raconter une histoire lugubre. C’est simpliste comme éclairage la lampe sous le menton, mais demandez aux enfants si cela leur fait un peu peur et vous verrez.

C’est encore une fois en faisant des expériences avec vos projecteurs de lumière que vous deviendrez habile et que vous pourrez maitriser l’éclairage de vos scènes.

LA MATTEBOX

À propos des effets des reflets ou des éclairages trop directs en tournage.

Voici un plan capté avec un objectif de caméra standard, par un matin ensoleillé.

Il existe un moyen très simple d’éliminer ces rayonnements de lumières qu’on appelle « spill » en anglais. On ajoute à l’objectif ce qui s’appelle une « Mattebox ».

Voici la même image, avec la Mattebox installée sur la caméra.

Comme vous le constatez, l’image est mieux éclairée et plus visible, dans le second plan. La mattebox agit exactement de la même manière que la visière d’une casquette que vous porteriez par temps très ensoleillé ou que votre main que vous placeriez au-dessus de vos yeux pour mieux voir.

Les capteurs CCD, ces capteurs d’images, s’ajustent sur la quantité de lumière qui pénètre dans la caméra. Si vous avez des reflets ou des rayons de lumière intenses qui sont perçus par l’objectif, la caméra ajustera son ouverture automatique sous l’influence de la lumière la plus forte et réduira l’ensemble de la lumière dans l’image, rendant toute l’image plus sombre.

C’est le principe du contre jour. Si, dans une pièce, vous placez un personnage dos à une fenêtre très éclairée, la lumière provenant de la fenêtre sera si forte que vous ne verrez plus son visage.

 Si vous êtes bricoleur, cette Matte Box est facile à fabriquer.

BIEN COMPRENDRE L’ÉQUILIBRAGE DES BLANCS – WHITE BALANCE –

Cet ajustement présent sur les caméras professionnelles et semi professionnelles permet de s’assurer que la caméra sera toujours ajustée correctement au niveau de sa perception des couleurs, lorsqu’elle passera d’un emplacement à un autre, d’un éclairage à un autre.

On place une feuille blanche devant l’objectif et on appuie sur le bouton du « white balance ». L’ajustement doit être refait dès qu’on modifie l’éclairage ou qu’on change d’emplacement.

Pour bien comprendre ce phénomène de modification des couleurs captées par la caméra, il faut savoir que la lumière fait varier la couleur d’ensemble d’un décor ou d’un environnement. Dans un salon, lampe torchère allumée ou dans une cuisine, lumière de plafond en fonction, la couleur dégagée par l’éclairage ne sera pas la même. Si de la lumière entre en plus par une fenêtre, elle affectera aussi la couleur de l’ensemble.

En extérieur, si vous filmez en plein soleil de midi ou sous un soleil de 15h00, la lumière ne sera pas la même et les couleurs s’en trouveront affectées.

Des couleurs affectées cela signifie que le ton de peau, par exemple, sera plus rosé, plus verdâtre, plus bleuté, etc, que nature et que cela risquera fort de paraître au montage. Nous avons tous vu de ces personnages qui ont soudainement l’air éteint ou malade dans un plan donné, alors qu’ils sont naturels dans les images qui suivent ou qui précèdent.

Pour s’assurer que toutes les couleurs perçues par la caméra sont bien les mêmes d’un lieu à un autre, d’une scène à une autre, il existe un circuit dans la caméra, un circuit électronique d’ajustement appelé « white balance » ou « équilibrage des blancs ». Ce circuit fait en sorte que le blanc sera toujours identique dans toutes les conditions de lumière, matin, midi, soir et en éclairage artificiel aussi, bien évidemment.

Il suffira de présenter à la caméra une feuille blanche, bien blanche toutefois, car si la feuille est bleutée ou grise, vous allez fausser la référence de départ. C’est d’ailleurs un moyen que certains réalisateurs utilisent pour donner un effet, mais ce n’est pas recommandé pour un débutant. Sinon on arrive au montage avec des couleurs incorrectes.

En résumé – On présente une feuille blanche ou un objet vraiment blanc à l’objectif de la caméra, on appui sur le bouton « White Balance » et hop, l’ajustement est fait. C’est nécessaire de refaire cet ajustement dès qu’il y a eu un changement dans l’éclairage ou dès que nous avons changé l’emplacement de la caméra.

FILMER LES REGARDS DE MANIÈRE PROFESSIONNELLE

(Maintenant que vous avez des notions de base en éclairage, nous pouvons aborder le tournage des regards.)

L’expression du regard est importante dans la communication visuelle. Au cinéma, les réalisateurs ont vite appris que le regard devait être réussi, ce qui signifie, être en rapport avec l’émotion ou le sens de la scène. Mais à la télévision aussi, le regard compte et beaucoup.

On a tous vu des acteurs dont le regard gâchait une scène. Par exemple, dans le film « Flight Plan / Plan de vol », dans lequel une mère se fait kidnapper sa fillette dans un avion en plein vol, le kidnappeur a un regard tellement inapproprié dans la première partie du film que nombre de spectateurs ont senti le besoin d’en parler. Son regard semblait faux ou sans rapport avec la scène et ce détail est ressorti à plusieurs occasions dans les commentaires sur le film. Il était nettement dérangeant.

Cela ne veut pas dire que, par ce regard inapproprié, le personnage trahissait trop clairement qu’il était l’auteur de toute la manigance, mais cela signifie que le spectateur a été sorti de sa concentration en plusieurs occasions, sorti de son implication en tant que témoin des scènes, pour faire intérieurement le constat que quelque chose n’allait pas avec le regard de cet acteur.

Notez que nous précisons ici, acteur et non personnage. Cela tient au fait que lorsque le spectateur croit déceler une erreur, ou ce qu’il considère comme étant une erreur, il oublie complètement le personnage et il cible aussitôt l’acteur comme étant le fautif.

Dans les faits, tout repose sur les épaules du réalisateur qui a ainsi laissé se créer, dans quelques scènes, une situation où les regards d’un acteur ne correspondaient pas à la scène. À la télévision, le réalisateur ne pourra pas laisser son animateur ou son animatrice regarder partout sauf ses interlocuteurs. Le regard c’est aussi l’intérêt pour le sujet.

Le plus souvent, la captation des regards est simple et se fait sans peine. Toutefois, la captation par la caméra d’un regard peut être ratée pour plusieurs raisons. Par exemple, l’éclairage, s’il est situé trop haut et trop à la verticale au-dessus des acteurs, peut causer des ombres sous les arcades sourcilières des acteurs et ainsi donner une impression de lourdeur, d’intériorité, de regard sombre. Fort heureusement, c’est une erreur facile à éviter et surtout facile à corriger.

Il arrive cependant que les acteurs possèdent des caractéristiques physionomiques qui nous compliquent la vie. Par exemple, une arcade sourcilière proéminente, un long nez ou des pommettes saillantes créeront une ombre dans l’orbite de l’œil ou autour de l’œil, même avec un éclairage bien fait.

Il faudra compenser en projetant de la lumière de face pour réduire cet ombrage. La lumière pourra fort heureusement provenir seulement d’un réflecteur blanc ou métallisé et pas nécessairement d’une source d’éclairage, ce qui rendrait plus compliqué l’équilibrage de la lumière pour le reste de la scène.

Il se peut aussi que cette ombre soit exactement ce qu’il nous faut. Dans une scène de guerre, d’horreur, dans une scène fantastique, etc., cela peut effectivement être utile pour mieux typer encore notre personnage, pour mieux le caractériser.

Il ne faut évidemment pas confondre regard sombre, mystérieux, et regard ombragé par un problème quelconque.

LA MAÎTRISE DU REGARD – L’AXE VERTICAL ET L’AXE HORIZONTAL

À force de faire travailler des acteurs devant la caméra, vous allez forcément remarquer que le regard, parfois, tombe pile et accentue très nettement l’émotion contenue dans la scène. Vous ne saurez généralement pas ce qui s’est passé, mais cela nous arrive à tous et cela vous arrivera donc forcément.

Nous parlons alors d’un instant magique, d’un moment magique, ou de quelque chose du genre. Ce qui dénote bien l’incompréhension de la plupart des réalisateurs de cinéma face à l’explication de ces regards soudainement si réussis.

Or, lorsque vous choisissez de faire un gros plan sur un visage, vous devez tenir compte, nous l’avons vu précédemment, de plusieurs éléments. Nous savons qu’un gros plan sur le visage d’une personne en colère ne se filme pas comme celui d’une personne qui va annoncer un décès ou qui s’apprête à faire une déclaration d’amour.

Au point de départ, vous devez vous rappeler que la caméra capte le visage tel qu’il est et non pas inversé, comme on le voit dans un miroir. Pour bien comprendre la différence, tenez-vous devant un miroir avec un livre et voyez comme le titre du livre est inversé.

Les miroirs inversent l’image donc votre propre image y est aussi inversée.

Il en est ainsi de l’image de vous-même que vous regardez dans le miroir et que vous coiffez attentivement tous les jours de votre vie. Cette image est inversée et ce n’est pas l’image que les autres voit de vous.

Il y a bel et bien une différence et c’est cette différence que vous constatez dans les vidéos vous montrant en action, lorsque vous remarquez que cette image vidéo ne correspond pas tout à fait à l’image que vous avez de vous-même, image à laquelle le miroir vous a habituée.

C’est pour cette raison que les réalisateurs n’aiment pas beaucoup qu’un acteur ou une actrice touche ou retouche son maquillage avant le tournage d’une scène. Ce que la maquilleuse a fait comme maquillage correspond à une image que va tourner une caméra alors que, ce que l’acteur ou l’actrice voit dans un miroir, est inversé donc différent.

Prenant conscience de cette particularité à propos du visage, le réalisateur en formation découvre aussi un autre aspect important, soit l’existence d’un côté chaud et d’un côté froid dans chaque visage.

Nous savons tous que le visage comporte une différence entre la moitié gauche et la moitié droite. La symétrie n’est pas parfaite entre les deux parties. Le résultat c’est que, sous l’éclairage, un visage paraîtra tantôt dur, fermé, tantôt attendri, ouvert.

Vous pouvez faire l’expérience de cela très facilement. Installez une personne devant votre caméra (une caméra photo qui fait aussi de la vidéo faire l’affaire pour cet exercice).

Cadrez son visage en gros plan, bien de face, depuis le haut des épaules au sommet de la tête. L’acteur doit garder la tête droite.

Placez votre éclairage afin d’éclairer un peu plus le côté droit du visage. Placez la caméra à la hauteur des yeux. Puis demandez à votre acteur de n’avoir aucune expression particulière. Tournez 30 secondes de cette scène.

Ensuite, déplacez seulement l’éclairage de droite à gauche, de sorte que, cette fois, le côté gauche du visage se trouve légèrement plus éclairé. Ne changez rien d’autre. Tournez cette nouvelle scène durant 30 secondes.

Finalement, visionnez le résultat et constatez comme le visage, même sans expression particulière, donne un effet différent entre ces deux plans.

Dans une seconde partie de cet exercice suggéré, répétez exactement ce que vous venez de faire, mais cette fois, demandez à l’acteur, ou à l’actrice, de prendre un air colérique.

Filmez encore 30 secondes de chaque côté, en déplaçant l’éclairage entre les deux prises, comme la première fois.

Vous serez surpris de constater que la plupart des visages filmés dans ces conditions produisent une expression de colère nettement plus crédible, plus accentuée, en éclairant ce que nous appelons le « côté froid » du visage.

De même, une expression de tendresse, d’amour, sera tout aussi accentuée lorsque vous éclairerez légèrement plus le « côté chaud » du visage.

À cet élément s’ajoute aussi l’angle de la prise de vue par rapport au regard. Une fois que vous avez compris comment tirer profit des subtiles différences entre les deux côtés du visage, simplement avec l’éclairage, vous pouvez aller encore plus loin et gagner en intensité en positionnant votre caméra de manière plus précise.

Par exemple, pour une expression de tristesse sur le visage de l’acteur, en éclairant du côté froid son visage, vous découvrirez vite que la caméra positionnée elle aussi légèrement du côté froid du visage, plutôt qu’en face, va encore accentuer la tristesse perçue.

De même, abaisser de quelques centimètre la hauteur de la caméra, pour la placer un peu sous la hauteur des yeux de l’acteur, va accentuer encore davantage l’émotion.

Au début, cela fait pas mal de choses à apprendre, à vérifier, mais, avec le temps, vous verrez, cela devient une seconde nature. Vous en venez à avoir déjà une bonne idée de ce que vous pourrez obtenir d’un visage dès que vous l’apercevez.

Vos plans de visage seront différents, plus efficaces, plus poussés, plus intenses, si vous prenez le temps de repérer le côté chaud et le côté froid, et que vous ajustez votre caméra ainsi que votre éclairage, selon l’émotion à produire. Vos acteurs seront eux-mêmes étonnés de ce qu’ils peuvent faire et ils vous en seront reconnaissants.

 Les émotions chaudes :

L’amour, la joie, le plaisir, la tendresse, la gentillesse, la petite tristesse, la sympathie, la curiosité, etc.

 Les émotions froides :

La colère, la grande tristesse, l’angoisse, le malaise, la haine, la peur, l’envie, la jalousie, etc.

Ainsi, si j’ai un acteur dont le côté droit du visage exprime mieux les émotions chaudes, je ne lui ferai pas tourner une scène d’amour en exposant à la caméra principalement son côté froid.

Les acteurs qui ont étudié leur propre performance et leur propre regard face à la caméra, en viennent presque tous à savoir spontanément comment ils doivent se placer pour jouer une certaine scène devant la caméra. Curieusement, sans vraiment avoir identifié clairement le processus qui les a conduit à ces conclusions, ils… savent. Ils vous diront alors des choses comme « Cette scène là je la sens mieux lorsque je me tiens légèrement de profil droit ».

Note : Il arrive que, intentionnellement, on fasse travailler un acteur du côté opposé à celui que l’on devrait utiliser pour mettre l’émotion en évidence. Nous agissons de la sorte précisément pour créer une certaine distance avec l’émotion, pour l’atténuer. Par exemple, si nous voulions montrer que, même follement amoureux, un personnage est tempéré et en plein contrôle de ses émotions, il suffirait de lui faire jouer la scène d’amour en accordant toute l’importance à son côté froid.

 L’AXE VERTICAL

La position verticale de la caméra est déterminante pour toute scène impliquant un plan épaule, ou un gros plan et une ou des émotions de la part des acteurs. Une caméra trop basse allégera de beaucoup une expression de tristesse, la rendant même superficielle. À l’opposé, une caméra trop haute, par rapport aux yeux du personnage, lui donnera une allure plus triste encore, allant même jusqu’à la dépression.

Il y a toute une série d’expériences intéressantes avec les visages et les regards auxquelles vous pouvez vous livrer, que ce soit avec une caméra photo numérique, ou, encore mieux, avec une caméra vidéo.

 L’AXE HORIZONTAL DE LA CAMÉRA

Si vous placez un acteur ou une personne sur une scène, au centre, et que vous déplacez votre caméra latéralement, passant de son profil gauche, très graduellement à son profil droit, tout en demandant à cet acteur de faire un simple sourire, sans plus d’émotion, vous serez surpris de constater que ce sourire semble vraiment plus crédible et sincère d’un côté plus que de l’autre.

De même, certains visages ressortent nettement mieux en plan épaule, qu’en gros plan. C’est notamment le cas des faciès le moindrement complexes, avec barbe, lunettes, cheveux près du visage, etc. À l’opposé, un crâne rasé ou des cheveux courts, un visage lisse, sera très permissif en matière de gros plans.

Pour revenir à l’axe horizontal, par rapport au sujet filmé, vous pouvez composer une scène étonnante si vous tenez compte à la fois des caractéristiques du visage, du côté chaud ou froid, de l’éclairage à utiliser pour accentuer les traits ou l’expression et finalement à l’angle de la caméra, en axe horizontal, pour exploiter au mieux une émotion donnée.

LES EXERCICES – REGARDS ET EXPRESSIONS –

Voici une série d’exercices absolument passionnants à faire.

Trouver un seul sujet, un seul à la fois du moins, qu’il soit homme ou femme, cela importe peu.

Dans une pièce aussi vide que possible, donc dans un espace libre, faites asseoir le sujet au centre, sur un tabouret ou sur une chaise un peu plus haute que la normale. Placez votre caméra ( photo ou vidéo) sur un trépied et ajustez-la afin qu’elle soit située à la hauteur des yeux de votre sujet (perspective neutre). Éclairez-le convenablement, puis faites les images suivantes.

À la hauteur des yeux, demandant au sujet de ne rien exprimer, faites-le regarder droit devant lui, dans le vide. Décalez la caméra d’un mètre sur la gauche et regardez l’image. Faites la même chose sur la droite.

Ensuite, demandez au sujet de vous exprimer une certaine joie, donc un sourire, sans plus. Regard droit devant lui, dans le vide. Refaites les déplacements, un mètre à gauche, image puis un mètre à droit, image aussi.

Arrêtez-vous et demandez-vous lequel des deux plans exprime le mieux la joie. Si vous l’avez sans hésiter, vous avez un sujet facile à travailler à la caméra et vous venez d’apprendre un élément important pour vos tournages.

Si vous ne trouvez pas spontanément, vous avez un sujet moins facile et vous devrez trouver des moyens d’accentuer un côté par rapport à l’autre pour profiter de cette technique dont nous parlons. Un moyen très simple consiste à réduire l’éclairage sur un côté du visage, puis ensuite sur l’autre, tout en refaisant l’exercice. Vous devriez alors trouver sans peine lequel des deux côtés « parle » le plus pour ce type d’émotion dite « chaude ».

Autre exercice passionnant, à faire… le déplacement de la hauteur de la caméra. Toujours avec votre sujet en place, positionnez la caméra d’un coté ou de l’autre, mais cette fois changez-en la hauteur par rapport à ces yeux.

Remarquez comme le fait d’élever la position de la caméra met encore plus en évidence l’émotion de joie, le sourire, si vous répétez cet exercice, alors que le fait de baisser la caméra sous la hauteur des yeux change graduellement la perception de l’émotion, allant même, chez certains sujets les plus expressifs, à se transformer en sentiment totalement froid, comme un sourire de vengeance par exemple.

Un dernier exercice cette fois, sur l’axe vertical. Demandez à votre sujet de baisser un peu les yeux, très peu, et d’avoir l’air tristounet. Ensuite, montez et descendez la caméra tout en le prenant en plan épaule. Remarquez comme il a l’air à peine triste lorsque la caméra est bien basse et comme il a l’air démoralisé lorsque la caméra est haute, au-dessus de ses yeux.

Une fois que vous avez compris comment explorer ces angles de prises de vues et ses côtés « parlants » des visages de vos acteurs, vous pouvez expérimenter vous aussi pendant des heures et ainsi faire en sorte que ces émotions, que d’autres réalisateurs voient ressortir avec autant d’intensité, qualifiant l’instant et la scène de quelque chose de magique, soient pour vous des moments orchestrés, desquels vous serez le plus souvent possible en plein contrôle.

UN SUPPORT DE CAMÉRA PEU COÛTEUX

Un de nos étudiants nous a fait parvenir ces images d’un « steadycam » maison. Il a fabriqué ce support de caméra ( ici la caméra Sony HVR A1 ) à partir des pièces d’un ancien chariot de golf. Vous reconnaîtrez aisément les pièces sur les photos. Plusieurs clichés vous permettront de voir le support sous différents angles. Bon bricolage…

Exercice RN103.2

Dans l’exemple d’implantation d’éclairage plus haut, indiquez la raison pour laquelle on a placé le projecteur diffuseur, sans ses « barn doors », afin qu’il projette la lumière à la fois au plafond et au haut du mur qui se trouve en face du siège où sera l’acteur.

Indice: L’éclairage soigné gère les ombres. Il en créé ou en enlève. Selon les besoins.

Réponse: Dans le cours 4.

Exercice RN103.3

Imaginez un personnage particulier, qui parle peu mais qui est typé (c’est à dire qui possède des caractéristiques propres et particulières – façon de se tenir, de bouger, de parler, de regarder, etc… -). Trouvez-vous un acteur dans votre entourage (un débutant fait l’affaire) et convoquez-le à une séance de composition de personnage après lui avoir remis le plus d’informations possibles sur le personnage qu’il devra jouer ou explorer sous votre direction (donc remettez-lui tous les détails qui lui aideront à s’imaginer le personnage).
À partir de ce que vous avez appris ici, préparez votre séance de composition de personnage puis vivez la pleinement. Vous en retirerez beaucoup, vous verrez. Idéalement, soyez seul avec l’acteur et recommencez l’expérience dès que possible avec un acteur différent.

Exercice RN103.4

Trouvez une source de lumière, lampe de poche, lampe sur pied, projecteur si vous en avez un, puis servez-vous en pour éclairer un visage ou un objet. Déplacez la source de lumière en regardant l’effet du déplacement sur les ombres créées.

Ensuite, sortez à l’extérieur et observer les ombres sur les visages, sur les corps des gens et sur les objets qui vous entourent. On ne les remarque pas, mais les ombres font partie de notre vie. Un réalisateur aura tout intérêt à connaître la relation ombre/lumière. À Cinécours, nous voyons aussi le réalisateur comme un sculpteur d’images. Sa matière première est composée de lumière, d’ombre, de personnages et de décors. Ses outils sont la caméra et les projecteurs.

Exercice RN103.5

 Pour envoi à la correction si vous le désirez.

LE TRICHEUR

Voici un scénario avec lequel les étudiants acteurs s’entraînent. Il comprend des expressions variées au niveau du dialogue, de l’attitude ainsi que de la gestuelle et comporte un rythme assez soutenu dans le déroulement de l’action.

Nous vous suggérons de vous pratiquer en faisant la direction d’acteurs. Dans un premier temps, lisez le scénario à deux reprises, puis songez aux gens que vous connaissez qui pourraient participer à votre exercice de direction d’acteurs en tenant le rôle des personnages.

Ensuite, remettez-leur le texte et convoquez les à l’exercice deux à trois semaines plus tard environ.

Exercice de jeu no : S-04 – « Le tricheur »

Mise en situation

Trois personnes, deux hommes et une femme, sont assises autour d’une table et jouent aux cartes. Patrick, Renée et Dany. Ils sont tous très sérieux, l’ambiance est lourde. Vous pouvez féminiser les noms au besoin.

SUGGESTION – Tournez ce court-métrage et placez-le vous aussi sur Youtube, Viméo ou autres pour le faire voir. Cela motivera d’autant vos acteurs à participer à votre projet.

______________

FONDU À L’IMAGE

1. INT. SALON. SOIR.
PATRICK, RENÉE et DANY sont installés autour de la table et ils jouent aux carte, l’air sérieux, bien concentrés.

Patrick
(Il pige une carte au centre et la
glisse dans son jeu en grimaçant.)
Merde, j’ai déjà eu plus de chance.

Renée
(Sur un ton sec, légèrement agressif)
On a la chance qu’on mérite Pat.

Dany
(Impatient)
Hé, ho, on joue ou on parle. Faudrait savoir.
Moi je suis ici pour gagner,
pas pour vous voir vous quereller
encore, le petit couple.

Patrick
(Sur un ton irrité)
Gagner, gagner, tu ne fais que ça gagner, et
depuis une heure. Si ça continue
tu m’auras pris la paie d’une semaine.

Renée
(Sur un ton narquois)
Il t’a pas forcé à jouer. C’est même ton idée de
l’inviter à venir jouer une aux cartes avec nous.
Tu disais que tu sentais « chanceux », que
t’allais le plumer comme un canard.

Dany
(Moqueur)
Ha oui, t’as dis ça. Me plumer comme un canard?
Ce sera pas pour aujourd’hui mon vieux.
Tiens (il balance son jeu ouvert
sur la table, 4 as sont visibles.)

Patrick
( Il se lève de sa chaise, complètement furieux)
Je le savais. Je le savais que tu trichais.

Renée
Les nerfs Pat, attention à ce que
tu dis. Tu pousses fort…

Patrick
(interrompt René)
T’es avec lui? Vous êtes vous entendu
pour me prendre ma paie?

Dany
(Il reste calme, l’air grave et fait
signe à Pat de s’asseoir)
J’ai pas triché. T’as perdu. C’est tout.

Patrick
(Il tourne son jeu vers les deux
autres et en sort un AS.)
T’as pas triché? Comment ça se fait
qu’il y ait deux AS de trèfle?

Renée
(Étonnée, se retourne vers Dany)
C’est quoi ça Dany?

Dany
(Sourit l’air très sûr de lui, il ramasse
l’argent sur la table et le met dans sa poche)
Écoute Pat, si tu ne veux pas perdre,
faut pas jouer. C’est tout.

Renée
(très contrariée, elle s’adresse à Dany)
T’as triché? Pour vrai?

DANY se lève à son tour et fait mine de quitter la table.

Patrick
(Il se lève et se dirige vers Dany)

Dany
(Oscille la tête de droite à gauche)
Ok, ok. V’la ton argent. (Il sort les billets et
les remet à Patrick) Tu te trouveras un autre « partner »
la prochaine fois. Mauvais perdant.

Patrick
(Il prend l’argent et laisse le passage à Dany qui s’éloigne
sans dire un mot. On entend la porte qui claque.)

Patrick
(Il reprend sa place à la table et compte
ses billets d’un air satisfait.)

Renée
J’aurais jamais cru que Dany trichait. Il
a pas mal de défauts mais ça… J’suis surprise.

Patrick
(D’un air vainqueur)
Peuh… Croyais-tu que j’allais le
laisser prendre notre argent?

Un long silence envahit la pièce.

Renée
Attends un peu. Tu veux dire que…
il n’a pas triché… C’est toi
qui a mis l’as dans le jeu?

Patrick
(Souriant, fier de son coup)
L’important dans la vie c’est pas de
gagner, c’est de ne pas perdre.

FONDU AU NOIR

________________

Version filmée de cet exercice placée par nos étudiants sur Youtube. (Il y en a plusieurs autres!)

Voici une analyse sommaire d’un de ces exercices reçu par un de nos coachs professionnel. Ces conseils peuvent aussi vous servir.

En situation de tournage, assurez-vous de toujours laisser le personnage terminer sa phrase ou son mot avant de lancer « coupez ». Un silence de deux secondes sera bien utile au montage, comme vous l’avez sans doute déjà remarqué.

L’espace au-dessus de la tête est un peu trop grand lorsque la jeune fille est installée à la table, même après que vous l’ajustiez.

La direction dans laquelle le personnage regarde doit occuper le plus d’espace dans le plan. Autrement dit, vous appuyez presque l’arrière de la tête du personnage sur le cadre opposé à la direction dans laquelle il parle. Évidemment il faut s’adapter au décor mais dans TOUS les cas, l’espace dans la direction dans laquelle il parle doit être plus important dans l’image.

Pour ce qui est de votre direction d’acteur, vous avez le petit défaut de ne pas mettre assez d’emphase dans vos phrases et vous tendez à calmer le jeu sans vous en rendre compte. Cette manière de communiquer serait appropriée avec un groupe d’acteurs un peu survoltés mais pas avec une ou des personnes déjà calmes. Rappelez-vous que vous guidez la scène non seulement par vos propos mais aussi par votre ton.

À propos des acteurs autocritiques… On peut les laisser faire à l’occasion mais cela devient vite un automatisme pour eux et si on les laisse s’autocritiquer à voix haute ils en viennent à trop s’analyser spontanément et à faire de la direction d’acteur envers eux-mêmes.

Lorsque vous dites à votre actrice de faire moins de pauses, c’est bien mais vous devez en fait utiliser cette tendance naturelle qu’elle a pour obtenir plusieurs manières différentes de jouer la scène. Autrement dit, vous remarquez qu’elle la joue avec des pauses et plutôt que de l’en empêcher vous l’enregistrez ainsi une première fois. Ensuite, vous lui faites reprendre, mais cette fois en ayant moins de pause. Ceci parce qu’il est préférable de disposer de plusieurs manières de jouer la scène au montage.

Les questions que vous posent votre actrice à propos de ce que le personnage a compris ou pas et à quel moment, démontre que vous n’avez pas suffisamment lu le texte avec l’acteur avant le tournage. Évidemment, dans le cadre de l’exercice ce n’est pas essentiel, mais vous comprenez sûrement que pour un vrai tournage c’est vital.

À la fin lorsqu’il est question de l’as dans le jeu, remarquez comme l’énergie de l’actrice a diminuée. C’est en bonne partie dû au
ton que vous utilisez pour la guider. Elle ajuste son ton et son rythme sur le vôtre sans s’en rendre compte.

Dans le tournage impliquant les trois personnages, l’espace au-dessus des têtes est encore souvent trop grand. Les liens entre les répliques sont inégaux, parfois plus longs que d’autres. Certains cadrages comme le trio avec le coin de tête en avant plan sont réussis mais prenez garde de respecter l’axe dialogue.

La final des deux personnages se faisant face laisse encore trop d’espace au-dessus des têtes, contribuant à dédramatiser la confrontation.

Le plan final laisse voir trop d’espace inutile à gauche de l’image.

Cliquez sur l’image pour voir les exemples

EXEMPLES DE 2 DOSSIERS DE PRÉPARATION

L’exercice LE TRICHEUR. (103.5)

Incluant une analyse rythmique, les listes essentielles et le découpage technique.

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EXEMPLE 2 ici.

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QUESTIONS ET RÉPONSES DIVERSES

Cette section est inspirée par des questions reçues de la part de nos étudiants.

Qu’est-ce qu’un film expérimental? Un film expérimental est un film d’essai images, sons, effets spéciaux, acteurs, histoires, etc. Donc tout y est à l’essai ou presque et le réalisateur ne connaît pas le résultat qu’il obtiendra en commençant. Il expérimente. On dira aussi d’un film expérimental qu’il ne respecte pas les codes établis.

Qu’est-ce qu’un film institutionnel? Un film institutionnel présente une institution, son historique, son rôle, son fonctionnement, etc. Un film institutionnel sur la croix rouge, par exemple, présentera son historique, son rôle, ses activités, etc.

LA COORDINATION DU TRAVAIL AVEC L’ASSISTANT RÉALISATEUR

(Réalisateur et assistant, troisième partie)

Si la communication entre le réalisateur et son assistant est efficace, la coordination des activités se passera bien.

Le secret, encore ici, c’est la préparation. D’abord, le réalisateur et son assistant préparent un plan de déroulement des activités. Chaque début de journée doit débuter par une rencontre réalisateur/assistant dont l’objectif est de vérifier ce plan de travail pour la journée.

Avec le temps et l’expérience, l’assistant va en venir à préparer lui-même sa feuille de route, son plan de travail, qu’il le soumettra au réalisateur pour le valider et obtenir son accord sur les différents points.

Le réalisateur, quant à lui, devra résister à la tentation de déléguer la totalité de la préparation du plan de travail quotidien à l’assistant.

C’est risqué, non pas parce que l’assistant peut se tromper, mais bien parce que si le réalisateur se distance de ce plan de travail, il devra constamment se référer à son assistant pour savoir où il en est.

Donc, même en confiant une large partie de la préparation du plan de travail quotidien à son assistant, le réalisateur doit y prendre part et s’assurer que la copie qu’il a en mains est identique à celle de son assistant. Ce qui implique une bonne communication. Le réalisateur assure l’élaboration et l’assistant assure le déroulement.

Exemple de plan de travail quotidien – sommaire.

Inspection des lieux de tournages (pour s’assurer que tout est en ordre)

Vérification des marques qui indiquent la position des décors à installer

Mise en place des éléments de décor selon les marques

Installation des éclairages selon le plan prévu

Installation des caméras selon le plan prévu

Installation des microphones…

Arrivée des acteurs et passage au maquillage et costumes

Installation des accessoires sur le plateau

Ajustement des éclairages, micro et accessoires

Tests de validation caméra, éclairage et son

Tests, acteurs en place et vérification de la qualité d’enregistrement

Tournage des plans 1 à 8

Pause pour le repas

Vérification globale des plans tournés en matinée

Tournage des plans 9 à 16

Vérification globale des plans tournés en après-midi

Libération des acteurs

Ramassage des équipements – (Wrap up en anglais)

Vérification que rien n’a été oublié sur le site et départ

Ce plan de travail peut être nettement plus détaillé et il peut aussi prendre différentes formes, selon les besoins et les types de tournage.

LES INTERVENTIONS AUPRÈS DU RÉALISATEUR

Comme nous l’avons mentionné, la communication étant d’un niveau particulier entre l’assistant et le réalisateur, c’est par l’assistant que passent bien des échanges sur le plateau. Le statut d’assistant réalisateur permet de jouer le rôle d’intermédiaire dans bien des situations.

Par exemple, si un acteur a une suggestion sur le plateau, une idée qui pourrait potentiellement améliorer le produit fini, il la communique à l’assistant et ce dernier juge de la pertinence d’en parler ou non au réalisateur.

Si cette idée avait été mentionnée au moment de l’analyse du projet par exemple, et que le réalisateur ne l’avait pas retenue, l’assistant risque fort de ne pas la soumettre.

Il pourra choisir de répondre aussi que l’idée avait été envisagée, mais que le réalisateur ne l’avait pas retenue, sans plus. Il pourra choisir de revenir vers le réalisateur pour l’informer que l’idée a été une nouvelle fois suggérée, donnant ainsi potentiellement plus de poids à cette idée. Sait-on jamais, il vaut peut-être mieux y repenser.

C’est toujours une question de discernement. On se rappelle que le réalisateur prend un assistant pour partager des tâches, pour le soulager d’un certain nombre d’aspects de son travail, particulièrement des aspects qui ne nécessitent pas toujours l’intervention du pouvoir décisionnel situé au niveau le plus élevé de la hiérarchie de production.

Donc, si l’assistant relaie au réalisateur trop de matériel, pose trop de questions, entraîne, par ses interventions constantes, une surcharge de travail chez le réalisateur, l’effet obtenu sera contraire aux attentes.

Avec l’expérience, l’assistant en vient à savoir ce qu’il peut décider, régler, organiser, par lui-même, sans faire intervenir le réalisateur. Il apprend ainsi à devenir plus autonome, mais toujours dans la ligne de pensée convenue avec le réalisateur pour ce tournage et en accord avec le plan de travail convenu avec lui en début de journée.

Le réalisateur ne doit jamais avoir l’impression que son assistant est un second réalisateur, et encore moins que cet assistant fait ce qu’il veut dès qu’on lui tourne le dos. (Suite dans le cours 4.)

FIN DU COURS 3

_________________

CONTENU DU COURS SUIVANT, LE COURS 4

PRENDRE LE CONTRÔLE DE SOI POUR MIEUX DIRIGER LES AUTRES

UNE ATTITUDE TOUJOURS POSITIVE

PREMIER PROJET – PREMIÈRE ÉQUIPE

LES 5 PRINCIPALES RÈGLES CINÉMATOGRAPHIQUES EN RÉALISATION

PREMIER PROJET – PREMIER OBJECTIF

IL FAUT SE FIXER DES BUTS À ATTEINDRE

DES BUTS RÉALISTES

LE CHOIX DES ACTEURS

LES 3 TECHNIQUES D`AUDITIONS

VISIONNAGE D’UN TRAVAIL D`ACTEUR

AU SUJET DES RÉPÉTITIONS

LA DIRECTION D’UNE RÉPÉTITION

LES ÉTAPES D’UNE RÉPÉTITION

SECTION TECHNIQUE DU COURS 4

L`ESSENTIEL À PROPOS DE LA CAMÉRA

LE STABILISATEUR D`IMAGES

LA BALANCE DES BLANCS (White balance)

LE CHOIX DE LA CAMÉRA

EXERCICES DE FAMILIARISATION À LA CAMÉRA

EXEMPLE DE DÉCOR SOUS ÉCLAIRÉ

EXEMPLE DE DÉCOR TROP ÉCLAIRÉ

PROCÉDURE D`AJUSTEMENT DE CAMÉRA AVANT UN TOURNAGE

À PROPOS DES CADRAGES

TÉLÉCHARGEZ ICI UNE GRILLE DE RÉFÉRENCES DE CADRAGE

LE TRÉPIED DE LA CAMÉRA

L`INSTALLATION DU TRÉPIED

LE MONITEUR DE RÉFÉRENCE

CAMÉRA MINIATURE ET SCÈNES D’ACTION

LES EXERCICES DU COURS 4

UN SCÉNARIO – UN EXEMPLE DE CE QU’IL DONNE
UNE FOIS TOURNÉ ET UNE ANALYSE DE CE TOURNAGE.

SECTION SPÉCIALE SUR LA CAPTATION SONORE
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