Réalisateur télévision – Étape 1 de 6

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COURS 1

Avez-vous téléchargé votre guide de l’étudiant?

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sommaire

– IMPORTANT: À PROPOS DES EXERCICES

– DÉFINITION DU RÔLE DU RÉALISATEUR DE TÉLÉVISION

– LE RÉALISATEUR… C’EST LE GRAND PATRON

– LA PERCEPTION DU MONDE PAR LE RÉALISATEUR.

– RÉALISER, C’EST DIRIGER UN MONDE

– LA RÉALISATION ATTIRE LES GÉNIES, TOUTEFOIS…

– LES TÂCHES DU RÉALISATEUR

– ÉLABORER, AVEC CLARTÉ ET PRÉCISION UN PROJET ACCROCHEUR

– TOUCHEZ PAS A MON PROJET TV

– MODULE TELE-SÉRIE

– TROUVER LA BONNE HISTOIRE

– COMPRENDRE LE SCÉNARIO QU’ON NOUS PROPOSE

– LES CODES DES SCÉNARISTES QU’IL FAUT CONNAITRE

– RÈGLE GÉNÉRALE, UN SCÉNARIO COMPREND LES ÉLÉMENTS SUIVANTS

– CES ÉMISSIONS CONÇUES PAR LES RÉALISATEURS

– TROUVER LA BONNE IDÉE

– LES CODES QU’UTILISENT LES SCÉNARISTES

– LES 3 ACTES D’UNE HISTOIRE

– POUR RÉUSSIR UNE INTRODUCTION

– LE RECHERCHISTE ET LE RÉALISATEUR TÉLÉ

– LA COMMUNICATION AVEC LE RECHERCHISTE

– EXEMPLE D’UN RAPPORT DE RECHERCHE

– EXEMPLE D’UNE ÉMISSION TYPE

– LES PLANS

– LES MOUVEMENTS DE CAMÉRA

– LES ANGLES ET LES AXES DE PRISES DE VUES

– LE RÔLE DE L’ASSISTANT RÉALISATEUR (Réalisateur et assistant première partie)

– EXERCICES ESSENTIELS

Note: ne soyez pas surpris de trouver un passage qu’il vous faudra relire. Ce n’est pas que le contenu soit complexe. Au contraire, beaucoup de choses vous sembleront si logiques que vous aurez l’impression de les connaître depuis longtemps déjà. Mais ce sont les liens que vous devrez graduellement faire entre les différents éléments présentés d’un cours à l’autre qui demanderont parfois une relecture.

Le contenu de nos cours est protégé par la loi sur les droits d’auteur.

IMPORTANT : À PROPOS DES EXERCICES

Lire le contenu des cours sans faire les exercices c’est passer à côté de choses essentielles. Si vous avez très hâte de progresser et que vous avez l’impression que les exercices vous « ralentissent », alors nous vous conseillons de lire le contenu des 6 cours du programme en entier sans trop vous attarder aux exercices. Ensuite, lors d’une seconde lecture, nous vous recommandons de faire un à un tous les exercices.

Nous sommes conscients que la tâche peut sembler parfois considérable, mais, une fois terminée, vous constaterez vous-même le chemin que vous aurez parcouru et vous serez aussi à même de constater que cela en valait vraiment la peine.

DÉFINITION DU RÔLE DU RÉALISATEUR DE TÉLÉVISION

Que ce soit en cinéma ou en télévision, si nous avions à définir le rôle du réalisateur en une seule phrase, nous pourrions dire qu’il consiste à transformer une idée en un produit fini, bien concret.

Nous pourrions ajouter que le rôle du réalisateur consiste également à trouver, canaliser et diriger, les compétences et les talents des artistes et des techniciens de production, dans le but ultime de raconter une histoire passionnante et crédible au cinéma ou de créer une production attrayante et populaire, à la télévision.

Les aptitudes naturelles

Dans notre société, les individus qui sont imaginatifs, créatifs, entrepreneurs, autonomes, organisateurs, leaders, communicateurs et débrouillards, ont de fortes chances de s’intéresser à la réalisation, puisqu’un réalisateur doit réunir au moins quelques-unes de ces aptitudes.

Néanmoins, certains réalisateurs ne possèdent que peu de ces aptitudes au départ et ils apprennent vite à les compenser en s’entourant de manière efficace.

On raconte que l’inventeur de l’automobile, Henri Ford, ne savait pratiquement pas lire, ni écrire. Cela ne l’a pas empêché de devenir riche et célèbre, tout en étant utile à la société. Il s’est tout simplement entouré de gens qui possédaient des compétences et des aptitudes que lui n’avait pas.

Dans notre milieu, nous dirions qu’il s’était entouré d’une excellente équipe de production.

Au fil des ans, nous avons remarqué, à Cinécours, que les personnes en mesure de réaliser des films ou des émissions de télévision, sont aussi, assez fréquemment, des gens qui possèdent des aptitudes pour d’autres aspects artistiques, tels l’acting (signifie actorat – acteur), la scénarisation ou la conception de programmes de télévision (incluant les publicités et les clips musicaux).

Cela s’explique, probablement, par le fait que le réalisateur est lui-même, à la base, un artiste créateur.

Par ailleurs, un certain nombre de personnes semble bénéficier de dispositions naturelles pour imaginer spontanément des scènes, des personnages particuliers, des projets de télévision ou encore des publicités.

Ces personnes ont aussi souvent tendance à « partir » dans leurs pensées et à imaginer des choses qui leur apparaissent étonnement réelles. Elles n’ont aucun mal à visualiser, toujours en pensées, un projet de production de télévision, un téléroman ou une publicité, ne serait-ce qu’en partie.

Nous ne pouvons pas affirmer que de telles « dispositions naturelles » feront forcément un bon réalisateur puisqu’un certain nombre d’autres éléments entrent en jeu, mais ce sont certainement des signes encourageants d’une capacité innée.

Autre élément qui distingue le réalisateur du commun des mortels, son besoin d’être constamment en contrôle. Les réalisateurs naturels ont souvent ce besoin d’organiser eux-mêmes tout ce qui gravite autour de leur projet. Parfois même, au point d’avoir un peu de mal à déléguer.

Pour le réalisateur débutant, il y aura là matière à effort. Il devra apprendre à déléguer et se contenter, pour certains aspects de la production, de superviser.

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LE RÉALISATEUR… C’EST LE GRAND PATRON

Le réalisateur est l’officier supérieur du milieu du cinéma et de la télévision. C’est le grand – grand – grand patron. Il faut donc, impérativement, vous « préparer » à jouer un rôle majeur dans un milieu où la hiérarchie est très importante et très respectée.

La formation d’un réalisateur implique un grand nombre de choses, tant au plan technique qu’au plan humain. Si les aspects techniques peuvent être développés et maîtrisés relativement rapidement, il n’en n’est pas ainsi au plan humain. Apprendre à devenir un réalisateur exige du temps.

Le terme « réalisateur » est on ne peut plus clair: il « réalise ». Il réalise donc ce qu’il devra faire pour transformer une idée en quelque chose de tangible. Il réalise ce qu’il devra faire pour captiver son auditoire. Il réalise ce qu’il devra faire pour obtenir une bonne performance de son équipe de production. Il réalise ce que les tournages imposeront en fait d’exigences, etc.

Le réalisateur doit imaginer et anticiper toutes les étapes qu’implique une production et doit mettre en place tous les éléments qu’il lui faut, comme si c’étaient les morceaux d’un « puzzle ».

Lorsque vous vous attaquerez à votre premier projet télé, évitez de vous lancer dans des sujets ou des propos moralisateurs ou le moindrement déconnectés de la réalité.

Votre premier projet télévisuel doit simplement démontrer à tous que vous avez compris comment appliquer les règles télévisuelles qui existent depuis plus de 50 ans. Un point c’est tout. N’essayez pas de démontrer que vous êtes un génie de la réalisation.

Donc, réalisez un bref projet, simple et captivant, qui fera dire aux gens cette courte phrase qui en dit si long : « Quoi, c’est déjà terminé? ».

Malgré cet avis, croyez-le ou non, beaucoup de nouveaux réalisateurs s’attaquent, dès le départ, à des projets ambitieux, comportant des éléments complexes, des effets spéciaux laborieux et des propos qui feront dire aux gens « Je n’ai pas tout à fait compris ».

Nous avons beau mettre en garde les jeunes réalisateurs, plus de la moitié des premiers projets qu’ils tournent ne seront vus qu’une seule et unique fois, à la toute fin de la post production et devant la réaction des gens, ou devant l’absence de réaction des gens, ces productions iront croupir, pour toujours, dans le fond d’un tiroir.

Alors, profitez des erreurs des autres et concoctez un projet télé tout simple, mais captivant, qui nous fera vous regarder avec des yeux remplis de reconnaissance pour le merveilleux moment que vous nous aurez fait passer.

Avant de démontrer votre maîtrise « exceptionnelle » de notre art, il vous faut démontrer que vous en avez la maîtrise, tout court.

À PROPOS DE L’ENVOI DE VOS TOURNAGES À L’ANALYSE

Si vous avez déjà tourné des scènes et que vous avez cherché à les faire analyser par un professionnel, vous savez comme c’est difficile de trouver quelqu’un disponible pour le faire, même en y mettant plusieurs fois le prix de cette formation. Pendant votre formation cependant, vous pourrez faire corriger sans frais et en quelques jours à peine, des exercices contenus dans les cours. Si vous choisissez de les tourner, bien entendu, car ils sont toujours optionnels.

Ces exercices sont conçus pour vous placer dans des situations de tournage bien concrètes. Les exercices destinés à être analysés sont indiqués à cet effet. L’analyse comporte les indications sur les points forts et les points à améliorer. Vous n’avez pas de frais supplémentaires pour ces analyses, car elles font partie de la formation. Toutefois, vous comprendrez que nous ne pouvons pas prendre le temps d’analyser à la fois des exercices contenus dans les cours et des tournages autres faits par nos étudiants, avant, pendant ou après la formation.

SECTION: DEVENIR RÉALISATEUR (1ère partie)

LA PERCEPTION DU MONDE PAR LE RÉALISATEUR.

Au début de sa carrière, le réalisateur développe et perfectionne constamment une vision du monde très particulière. Dans un bus, par exemple, il pourra remarquer et identifier les différents « types » de personnes (des personnages potentiels et des situations potentielles à utiliser en télévision) qui l’entourent.

Les nerveux, les imperturbables, les absorbés, les « je parle fort pour mieux m’entendre », etc. Il remarquera aussi les sons ambiants, tel le frottement d’un pantalon de cuir sur un siège, le grésillement d’un appareil, le bourdonnement de la ventilation à travers le bruit du moteur, les chuchotements, etc.

En maintes occasions, les yeux du réalisateur deviendront l’objectif de sa caméra… et il s’installera, en imagination, comme il le ferait sur un plateau de tournage. De ces séances d’observation naîtront parfois des concepts originaux de productions de télévision.

Vous devez savoir que la télévision est CONSTAMMENT à la recherche de nouveaux projets originaux et qu’il est très rare qu’un producteur de télévision laisse passer un bon projet.

Le réalisateur débutant sera souvent extrêmement critique vis-à-vis de la télévision et de ce qu’on y présente en général, beaucoup plus qu’il ne le sera pour ses propres idées de productions. Ce n’est qu’avec le temps qu’il apprendra à nuancer ses propos et ses critiques.

Il faut savoir que l’ego est un des éléments fondamentaux en réalisation et que, pendant la période où le nouveau venu mesure ses capacités et apprend à distinguer le rêve de créer un projet de télé de la réalité d’en tourner un, il aura tendance à se surévaluer à différents niveaux. C’est un réflexe naturel, largement documenté en psychologie, dont le but ultime est de protéger l’ego contre un éventuel échec.

Nous constatons ce phénomène régulièrement dans nos communications avec de nouveaux réalisateurs qui n’ont encore aucune production à leur actif, ou du moins aucune production diffusée.

Il leur arrivera d’argumenter, parfois âprement, sur un point précis, avec un réalisateur établi, qui compte des années d’expérience. Inutile de préciser que le réalisateur d’expérience ne s’acharnera pas bien longtemps. Il laissera le jeune réalisateur vivre ce qu’il a à vivre.

Invariablement, ou presque, quelques mois plus tard, le jeune réalisateur ne se souviendra que difficilement de son argumentation et aura totalement fait sien, à force d’expérience, le point de vue des professionnels. Au point que nous avons parfois pu nous amuser gentiment d’un étudiant qui soutenait fermement n’avoir jamais pensé différemment de nous.

Remarquez, toutefois, que le mode « essai – erreur » est aussi une manière efficace d’apprendre.

RÉALISER C’EST DIRIGER UN MONDE

Réaliser c’est diriger un monde que l’on a créé de toutes pièces. Pour y arriver efficacement, il faut développer une vision d’ensemble et ne pas se laisser distraire par des détails. Il faut aussi raisonner en « maître du jeu ». Or, pour devenir le maître du jeu, il faut comprendre le jeu, bien entendu, mais aussi les attentes de ceux qui y participent.

Nous voyons assez souvent de jeunes réalisateurs qui ne rêvent que de faire un projet télé bizarre, hors du commun. Dans certains cas, nous avons beau leur expliquer qu’ils seront seuls à comprendre leur projet, au lieu de les décourager et de les ramener vers un projet plus accrocheur pour les gens, cette idée d’être seul à comprendre ce qu’ils font semble les motiver au plus haut point.

Fort heureusement, la plupart d’entre eux finissent par entendre raison, lorsque nous étudions individuellement, leurs véritables motivations. Il s’agit, dans la très grande majorité des cas, d’un souci de démontrer au monde qu’ils sont géniaux. Une sorte de pensée magique, de besoin de réaliser un rêve, les pousse impérieusement à sortir des sentiers battus avant même d’avoir mis les pieds dans les sentiers en question.

Nous expliquons alors à ces réalisateurs en herbe, et nous aurons l’occasion de vous en reparler vous aussi, que la société reconnaît bien difficilement ses génies, surtout de leurs vivant et qu’ils ont tout à gagner à mettre à profit ce « génie », pour faire des projets qui séduiront les masses.

Ce qui, finalement, ne devrait pas être trop difficile, pour un génie, par définition, nettement au-dessus de la moyenne. Évidemment, dans ce genre de situation, l’humour reste un excellent moyen de faire passer des messages et des enseignements, surtout lorsqu’il est question d’ego de réalisateur, même débutant.

LA RÉALISATION ATTIRE LES GÉNIES, TOUTEFOIS…

Pendant une formation en télévision, il peut arriver que certains aient l’impression de déjà savoir tout ce qu’on leur apprend ou l’impression qu’ils n’ont pas besoin d’apprendre tel ou tel aspect tellement c’est simple et logique à leurs yeux.

Il suffirait qu’on leur donne la chance de se retrouver aux commandes d’une équipe de tournage, sur un plateau de tournage, et tout irait bien, du moins selon leur perception. À la limite, un bon livre quelques jours avant le tournage ferait l’affaire.

Tous les contacts dans le milieu de la production sont bons pour ceux qui sont à la recherche d’un moyen super rapide de démontrer leur talent, jusqu’au jour où ils se retrouvent en face d’un professionnel qui prend vraiment le temps de leur expliquer ce qu’ils n’ont pas « réalisés » par eux-mêmes et ce qui fait qu’aucun résultat concret ne survient pour eux malgré des tentatives parfois répétées.

Entrer dans le milieu de la télévision par des contacts et s’y faire une place qui correspond à nos attentes, c’est très rare.

Pour entrer dans le milieu, il faut d’abord démontrer que l’on possède les qualités requises.

Il ne suffit pas de sentir et de dire qu’on a la réalisation ou la télé dans le sang, il faut le prouver. Et cela se prouve en suivant une formation spécialisée dans le domaine, une formation que les rêveurs et les gens moins disciplinés ne se décideront jamais à suivre.

Le suivi de la formation démontre aux gens du milieu que vous avez de l’initiative, de l’organisation, de la discipline, de la persévérance et de la motivation.

Par ailleurs, il suffit de quelques questions judicieuses, posées par un professionnel, pour mesurer l’étendue des connaissances que vous avez acquises pendant vos cours.

Bien entendu, si vous présentez des preuves de votre formation réussie, comme un premier documentaire, clip vidéo, ou autre production, qui démontre votre capacité à appliquer les règles télévisuelles correctement, vous verrez les portes s’ouvrir devant vous.

Le dernier cours de cette formation porte, de manière détaillée, sur la façon de vous y prendre pour travailler dans le milieu après la formation ou de vous lancer à votre propre compte, en tant que réalisateur. Ce dernier cours contient aussi, bien évidemment, des coordonnées de maisons de production, de chaînes et d’organismes de financement de projets télévisuels.

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Pour vous exercer dans votre vie de tous les jours, au rôle de maître du jeu, dont nous parlions un peu plus tôt, et mieux vous préparer à assumer les tâches d’un créateur de projets de télévision, nous vous suggérons de repérer des occasions que la vie vous offre et de les utiliser.

Exemple :

Des gens se querellent ou se parlent d’amour autour de vous? Profitez de l’occasion et choisissez sous quel angle vous les filmeriez et quel concept d’émission pourrait être inspiré de cette situation.

Une émission sur les relations humaines, une série de 13 documentaires télévisuels sur les relations de couples, etc.

Pour revenir aux gens qui se querellent, remarquez les variations dans leur voix. Tantôt ils crient et parlent vite, tantôt ils se calment et chuchotent.

Demandez-vous comment vous auriez mis cette situation en scène? Portez bien attention à leurs propos et essayez de voir si vous avez pu anticiper avec justesse certaines réponses ou certaines réactions de leur part.

Ne remarquez pas que les paroles et les gestes, portez aussi très attention aux regards, aux grimaces, aux fronts plissés, aux clins d’œil, aux mains sur la bouche, aux mains passées à répétition dans les cheveux.

Une personne qui se passe dix fois la main dans les cheveux en dix minutes n’attire pas l’attention sur ce geste et ce geste ne trahit pas nécessairement un malaise. La même personne qui se passe dix fois la main dans les cheveux en moins d’une minute est perçue d’une manière totalement différente. Le geste est le même, c’est sa fréquence, son rythme, qui change tout.

Au cours des prochaines semaines vous pourrez graduellement vous imprégner de l’état d’esprit nécessaire à la réalisation, en faisant des exercices bien concrets et en notant consciencieusement vos observations.

Devenez observateur de relations humaines, vous n’en serez que meilleur réalisateur.

LES TÂCHES DU RÉALISATEUR

Voici quelques-uns des aspects du travail du réalisateur. Nous aurons l’occasion, tout au long de ce programme, d’étudier chacun de ces aspects.

Rassurez-vous, tout ça n’a rien d’une corvée. D’autre part, nous avons des assistants réalisateurs auxquels nous déléguons certaines de ces tâches et ils sont trop heureux de se charger de ce travail. Certains d’entre-eux en demandent même toujours davantage.

L’important c’est que tout cela soit perçu comme… un jeu.

– Élaborer avec clarté et précision un projet télé accrocheur qui sera apprécié des spectateurs (ou en trouver un déjà écrit à réaliser)

– Rédiger un projet (ou choisir et améliorer un projet qu’on vous a soumis)

– Rédiger un découpage technique complet et soigné pour les cas des projets qui l’exigent tels le téléroman ou le tournage de publicités.

– Sélectionner une équipe technique et leur faire partager la passion du projet

– Convaincre son entourage professionnel de la validité de ses choix (On peut toujours imposer notre point de vue, mais l’ambiance est alors moins saine)

– Sélectionner ses animateurs ou ses acteurs et faire des auditions

– Diriger des répétitions

– Planifier tous les aspects d’horaires de tournage, de transport, de réservation d’équipements et de lieux (le réalisateur sera assisté pour ce travail)

– Diriger le tournage, parfois pendant plusieurs jours d’affilée.

– Pendant le tournage, il devra superviser tous les aspects de la production, avec l’aide de ses assistants, tout en dirigeant les animateurs ou les acteurs.

– Une fois le tournage terminé, il devra planifier et diriger la post-production (montage images et montage sonore)

 

ÉLABORER, AVEC CLARTÉ ET PRÉCISION

UN PROJET ACCROCHEUR QUI SERA APPRÉCIÉ DES SPECTATEURS (OU EN TROUVER UN DÉJÀ ÉCRIT)

Le choix du projet n’incombe pas toujours au réalisateur. Il arrive souvent qu’il soit engagé par un producteur qui aura lui-même choisi le projet. Dans un tel cas, le réalisateur devra convenir, avec le producteur, des changements à apporter au projet (il y en a toujours car chaque réalisateur a ses propres exigences) et toute modification importante devra faire l’objet d’une approbation de la part du producteur.

Dans le cas où le réalisateur choisit un projet télé sans l’intervention, du moins à cette étape, d’un producteur, il aura davantage de latitude et pourra apporter les changements qu’il veut, sans avoir à consulter.

TOUCHEZ PAS À MON PROJET TÉLÉ!

Les débutants s’imaginent souvent que les concepteurs, c’est comme ça qu’on appelle les auteurs de projets télé, sont consultés dans les modifications que le réalisateur choisit d’apporter au projet.

Dans les faits, le projet est remis au réalisateur sous certaines conditions, financières et autres, et le concepteur n’a plus vraiment son mot à dire. Du moins dans la plupart des cas. Bien entendu si le contrat de vente du projet précise que certains aspects ne pourront être changés, le réalisateur devra respecter le contrat.

En fait, ce qu’il faut saisir, en tant qu’étudiant en réalisation, c’est que le projet télé dont vous faites l’acquisition est un OUTIL de travail et non une œuvre d’art intouchable. Ce n’est pas, non plus, une pièce de théâtre dans laquelle on n’oserait à peine déplacer une virgule.

Le projet du concepteur est d’ailleurs, assez souvent, partiellement réécrit par le réalisateur, soit en compagnie du concepteur original, s’il y a une bonne complicité entre les deux, soit en compagnie d’autres personnes de son choix, ou encore, sans l’assistance de qui que ce soit.

Cette réécriture touchera des parties très précises du projet et sera faite dans le but d’adapter le projet à certains besoins, certaines attentes ou certaines nécessités.

Par exemple, un concepteur vous remet un projet d’une série télé jeunesse pour les 18-20 ans. Vous l’étudiez et vous le trouvez très bien, mais vous savez qu’il serait plus populaire et plus accrocheur s’il était adapté à un public plus âgé, par exemple, pour le groupe 20 à 25 ans. Ou encore, aucune chaîne de votre région n’a d’intérêt actuel pour une série jeunesse, mais certaines chaînes vous avisent de leur intérêt pour des projets
destinés au groupe 20 à 25 ans.

Notez que les réalisateurs sont informés, s’ils le désirent, des types de projets que recherchent les chaînes. Ils peuvent ainsi soumettre eux-mêmes des projets, en tant que réalisateurs/concepteurs ou recruter des concepteurs afin qu’ils soumettent des projets précis dans les créneaux recherchés.

Les concepteurs ne sont habituellement pas payés pour développer un concept de projet télé et le présenter. Ils trouvent leur compte amplement lorsque le projet est acquis par un diffuseur (une chaîne de télévision, mais aussi, sous peu, des canaux de diffusion sur Internet).

Par ailleurs, une réécriture peut être nécessaire parce que le concepteur a rendu son projet inutilement complexe, comme cela se produit souvent. Dans le but d’intensifier le rythme, il ajoute des éléments multiples qui finissent par alourdir et rendre l’ensemble moins compréhensible. Or, il est souvent très difficile de faire comprendre à un concepteur qu’il est le seul à apprécier certaines parties de son projet.

C’est d’autant plus difficile, si le concepteur vient tout récemment de terminer son projet. Il est encore trop près de son oeuvre, imprégné jusqu’à la moelle, et a perdu une vision d’ensemble que seul le passage du temps pourra lui ramener.

C’est d’ailleurs une des raisons qui fait qu’on n’aime pas beaucoup traiter avec un concepteur qui nous apporte un projet télé tout chaud. Nous savons qu’il en défendra chaque virgule, alors que, dans six mois, il sera prêt à tout, ou presque, pour nous voir le tourner. Évidemment, il faut aussi tenir compte du fait que, si c’est une idée vraiment géniale, il faut la saisir avant les autres.

Ici, il est important de préciser que le réalisateur qui écrit lui-même son projet vit les mêmes problèmes et se trouve imprégné de son projet au point d’en perdre sa vision d’ensemble. Bien qu’il vous affirmera le contraire avec acharnement et conviction.

Les réalisateurs débutants, dans cette situation, tourneront souvent un projet inutilement complexe, truffé de choses discutables, d’éléments présentés en rafales, d’éléments ajoutés seulement dans le but d’en supporter un autre, etc.

Fort heureusement, comme il s’écoule un certain temps entre la fin de la rédaction du projet et son tournage, il leur arrive de prendre conscience de leurs erreurs juste à temps pour faire les corrections qui s’imposent.

Nous en avons vu certains ne réaliser ce qui les attendait que quelques semaines avant le tournage, alors que les animateurs avaient répété et que tout était prêt. Inutile de préciser que des corrections majeures, à la dernière minute, ce n’est pas très bon pour le moral de l’équipe, pas plus que pour l’image du réalisateur auprès de tous.

LE FEUILLETON TÉLÉVISÉ ET LA TÉLÉ- SÉRIE

Vous êtes nombreux à vouloir tourner des histoires un peu comme on le fait au cinéma, mais pour la télévision.

Ces histoires télévisées portent différents noms et représentent des types de production qui peuvent être distincts les uns des autres, ce qui exige un peu de vocabulaire afin de bien savoir de quoi nous parlons:

Feuilletons télévisés ou téléromans, il s’agit d’un seul et même type de production constitué d’émissions quotidiennes ou hebdomadaires qui nous racontent la vie de certaines personnes. Le feuilleton propose des histoires multiples qui s’entrecroisent souvent et un développement lent. Notez que le terme « téléroman » est propre au Québec et constitue un format qui n’est plus utilisé. Le feuilleton-télé existe toujours dans plusieurs pays.

Sitcom: Il s’agit d’une comédie de situation, c’est-à-dire qu’une histoire permet à des personnages de vivre des situations cocasses dans le but de faire rire le public.

Télé-séries et séries sont en fait un seul et même type de production, dans lequel un récit nous sera présenté en quelques épisodes consécutifs. Contrairement au feuilleton, le développement est rapide. Exemple: La vie de Napoléon, en 3 épisodes de 60 minutes chacun.

Ces productions seront diffusées de manière quotidienne ou hebdomadaire. Les diffuseurs les utilisent pour faire grimper temporairement l’indice d’écoute en période de sondage ou comme « locomotive » pour lancer une série d’émissions « maison » qui prend l’antenne aussitôt la télé-série terminée.

On appelle « locomotive » une émission qui entraîne un indice d’écoute élevé sur une chaîne. L’émission qui suivra cette « locomotive » risquera fort de retenir une partie de l’auditoire amené sur la chaîne par la locomotive.

Plusieurs réalisateurs de télévision se réalisent, sans mauvais jeu de mots, dans le fait de créer un projet télé tel un téléroman ou feuilleton télévisé, parce qu’il permet de créer de toutes pièces un monde, des personnages et des événements.

Si vous avez déjà écrit un scénario, même amateur, vous savez comme c’est enivrant d’imaginer un être, quel qu’il soit, de lui inventer sa propre personnalité, ses propres passions, ses propres craintes et de lui faire vivre, pas à pas, une aventure captivante.

Vous avez éprouvé, vous aussi, cette hâte de rentrer à la maison pour retrouver ces personnages et les accompagner dans leur aventure. Vous avez éprouvé, vous aussi, cette sourde tristesse qu’engendre, chaque fois, l’obligation de les quitter pour revenir à notre monde réel.

Pour bien des réalisateurs de télévision, même si leur métier les amènent à tourner toutes sortes de productions, de la pub au documentaire en passant par l’émission jeunesse, il est impératif de tourner, un jour ou l’autre, leur propre histoire afin de concrétiser encore davantage, ce contact avec leurs personnages inventés.

C’est un véritable cadeau que de pouvoir donner un vrai visage et une vraie peau, à un personnage qui, jusqu’alors, n’existait qu’à travers des mots imprimés sur une page.

En réalisation, nous devons probablement être un tantinet mégalos pour jouer à Dieu sur les plateaux de tournage!

Une image vaut mille mots. Ce qui nous amène à constater que le silence a aussi beaucoup d’importance à la télévision. Un silence entre deux personnes qui s’invectivent prévient d’un éventuel combat. Un silence entre deux amoureux, dont l’un est avidement en attente de la réponse de l’autre, met un malaise en évidence. Le silence est un outil qu’il faut apprendre à manier.

TROUVER LA BONNE HISTOIRE

Que vous l’écriviez ou que vous la preniez de la main des auteurs (on les appelle les scripteurs ou les scénaristes, ceux qui écrivent des téléromans), cette histoire de téléroman que vous allez tourner devra être bonne, et même très bonne.

Pour votre premier téléroman, évitez la science-fiction, l’horreur, la catastrophe, la violence excessive et toutes les histoires à grand déploiement. Soyez modeste et ne dépassez pas 20 minutes dans votre scénario. Attention, les durées peuvent varier selon les pays. Vous devez vous informer auprès des chaînes de télévision de votre région sur la durée totale de contenu d’un téléroman. Au Canada, la durée du contenu est de 30 minutes, duquel on retire les éléments suivants:

Générique d’introduction: 30 sec.

Bloc de publicité 1: 2 min.

Bloc de publicité 2: 3 min.

Bloc de publicité 3: 2 min.

Générique de fin: 30 sec.

Durée réelle de contenu : 22 min.

En France, certaines chaînes s’accommodent fort bien du format nord américain, d’autres exigent un contenu réel de 28 minutes. Il vous faut vérifier avant de finaliser un projet.

Pour votre premier téléroman toujours, dans le feu de l’action et dans la passion vous « brûlerez » de raconter votre histoire et vous risquez de voir un peu trop grand.

Si vous avez pris la « bouchée » trop grosse vous risquez de ne pas terminer votre oeuvre et de vous démotiver, au moins pour un temps.

Une simple idée ne fait pas un téléroman, elle peut faire tout au plus un début. Il faut réfléchir pour développer et étoffer notre idée. Règle générale, la première idée qui vient à l’esprit est la plus facile et si elle a surgi aussi facilement, il y a gros à parier qu’elle ne surprendra personne. Il faut donc rechercher une idée qui nous étonne nous-même.

Exemple d’une idée potentiellement intéressante:

Un groupe de personnes décident de se retirer de la société pour aller créer une nouvelle société basée sur des valeurs essentiellement humaines ou encore, un jeune homme trouve une entrée secrète qui mène à une maison cossue du voisinage, dans laquelle vit, cloîtré depuis des années, un célèbre écrivain que tout le monde croit décédé.

Voici aussi un exemple d’un très court sketch télévisé fait à partir de l’idée d’un quiproquo…

Une jeune femme quitte son amie après une visite. Un quiproquo met en place une situation qui se révèle être différente de la perception du départ. Autrement dit, ce qui semble se passer n’est pas vraiment ce qui se passe en réalité. On induit le spectateur en erreur dès le départ du film et il ne comprendra qu’à la fin qu’il n’avait rien compris de ce qui se passait sous ses yeux.

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Cliquez pour voir le très court métrage intitulé « Saying goodbye » – « En disant au revoir ».

Vidéo A14
Saying goodbye

Les extraits ou les vidéos sur Youtube ne sont pas sous le contrôle de notre école et ils peuvent être modifiés ou déplacés. Veuillez nous aviser à info@cinecours.com si le lien proposé n’est plus valide. Vous êtes invités, si vous possédez une caméra, à tourner un court quiproquo vous aussi, et vous pouvez le faire parvenir à votre chargé de cours pour le faire analyser plans par plans, si vous le souhaitez.

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Bref, ce ne sont pas les idées qui manquent. Vous en trouverez constamment de nouvelles. Vous devez toutefois apprendre, en tant que réalisateur, à évaluer une idée.

Vous devez savoir si elle est en mesure de devenir un projet valable avant d’y investir trop d’énergie. Dans l’incertitude vous en faites un résumé, ce qu’on appelle un synopsis (nous verrons cela un peu plus loin dans la formation) et vous soumettez ce synopsis à plusieurs personnes pour mesurer leur intérêt. Si l’histoire du téléroman n’est pas de vous, le scénariste a dû vous remettre le synopsis, ce sera alors la même procédure.

Idéalement, ces personnes que vous consultez devraient être du milieu de la production, mais des gens de votre entourage peuvent déjà vous donner un bon indice. Sachez toutefois faire la part des choses. Si vous vous adressez à une personne ayant peu de connaissances générales, peu de vécu significatif, vous devez vous attendre à ce qu’elle soit plus « facile » à séduire.

Ne vous placez donc pas dans une situation qui pourrait vous induire en erreur vous-même.

Avant de vous arrêter à une idée vous devez vous poser deux grandes questions:

1- Pourquoi ce sujet, cette histoire, plutôt qu’une autre ?

2- Mon sujet me passionne-t-il au point de me garder motivé pendant les préparatifs, le tournage et la post production ?
(Post production = montage et autres étapes de finition)

En dehors de vos intérêts personnels et de votre « attirance » vous devez aussi être profondément motivé par la certitude de passionner le public avec cette histoire et n’oubliez pas que cela doit durer pendant des semaines. Habituellement, pendant au moins 13 semaines en diffusion.

Évidemment, si l’histoire vous passionne, et que vous avez été sélectif au cours de la recherche qui vous a amené jusqu’à elle, elle risque aussi d’en passionner d’autres.

Nous reviendrons de manière plus précise sur la manière de sélectionner une histoire.

Notez vos bonnes idées avant de les oublier. Une idée peut surgir de n’importe où. Rêve, personnage, fait divers, conversation, anecdote, souvenirs d’enfance, etc. Noter c’est s’assurer d’avoir à sa disposition une formidable banque d’idées. Si vous notez pendant des années vous serez intarissable.

N’ayez pas peur de vous faire voler votre idée, prenez un minimum de précaution, comme la déposer auprès du Bureau des droits d’auteur de votre pays ou, plus simple, moins coûteux et plus rapide, ayez recours à un service de dépôt de droits d’auteur par Internet, mais les idées comptent moins qu’on ne le croit, c’est le traitement qu’on en fait qui les distinguent. Tout est dans la façon de les traiter. En tant que réalisateur, c’est à vous de les distinguer par un traitement efficace.

Si vous choisissez d’écrire vous-même un téléroman, éviter la censure personnelle. Écouter votre instinct et laissez vous séduire par ce qui vous fait vibrer. Ne vous laissez pas arrêter par « Qu’est-ce que les gens vont dire si je tourne ces images ou cette histoire? » ( Par exemple sur des sujets délicats comme la drogue ou le sexe. )

Une fois votre histoire choisie, vous évaluerez si vraiment vous risquez d’aller trop loin en la tournant. Il sera possible d’adoucir les angles.

Attention aux scènes pseudo-érotiques et à la violence. Avant de s’attaquer à ces éléments vous devez faire des exercices de tournages et voir les résultats. Nous reparlerons des scènes de nudité et de leurs exigences, ainsi que des scènes de violence. Lorsque c’est mal fait, ça gâche la meilleure des téléséries.

Une fois que vous l’avez choisie, laissez-vous guider par l’histoire, par vos personnages, en ne tenant compte d’aucune mode. Tout doit être naturel, tout doit couler de source.

Sachez que, globalement, le spectateur se contente de ce qu’on lui montre et n’en demande pas davantage. Tous les spectateurs ne sont pas des critiques de télévision.

Notez que cela ne veut pas dire, non plus, qu’il faille prendre le spectateur pour un imbécile. Il faut écrire avec un grand respect du spectateur. Même dans un projet destiné aux enfants, il faut faire appel à l’intelligence du spectateur.

Une intrigue mal ficelée, trop facile à résoudre décevra le spectateur, alors qu’une intrigue intelligente et juste assez complexe le satisfera.

COMPRENDRE LE SCÉNARIO DU TÉLÉROMAN QU’ON NOUS PROPOSE

Nous partons du principe que la plupart des étudiants inscrits à ce programme en réalisation ne sont pas des scénaristes formés à notre école et n’ont pas nécessairement tous une base en scénarisation.

Sans nous lancer dans une version abrégée de cours en scénarisation, nous devons évoquer ici certains éléments essentiels à l’apprentissage du métier de réalisateur, réalisateur qui doit, évidemment, savoir lire un scénario correctement.

Si vous vous dites que vous écrirez vous-mêmes vos scénarios et que vous le ferez à votre manière, nous vous informons tout de suite que vous allez perdre un temps fou et que vous devrez fatalement étudier les vraies règles et les appliquer pour percer dans notre milieu et surtout, pour réussir votre projet.

Un mauvais scénario = un téléfilm raté, à coup sûr.

Il faut mentionner que la tendance toute naturelle, chez les scénaristes qui en sont à leur début, est de rédiger un scénario à l’instinct.

Cela donne une sorte de roman découpé à la manière d’un scénario dont la mise en page ne correspond pas toujours à ce qu’elle devrait être. Les textes descriptifs des scènes se perdent dans les détails, les états d’âmes des personnages et autres éléments du genre, qui ne devraient pas se trouver décrits de cette manière dans un scénario. Quant aux dialogues, ils ne permettent pas de distinguer les personnages, car ils s’expriment souvent tous de la même manière.

Nous vous recommandons de trouver un scénario fait par une personne formée dans ce domaine, un scénario qui respecte les règles établies. Si vous êtes décidé, en ce qui vous concerne, à agir en réalisateur discipliné et à appliquer les règles télévisuelles comme il se doit, dans votre premier téléfilm, vous avez le devoir de vous assurer que la base du téléfilm, c’est-à-dire son scénario, respectera les règles établies dans son propre domaine.

Un scénario faible = un téléfilm faible, à coup sûr.

LES CODES DES SCÉNARISTES QU’IL FAUT CONNAÎTRE

Le langage qu’utilise le scénariste implique des codes très simples.

Par exemple, il numérote chaque scène et ajoute une indication quant au lieu et au moment où cette scène se passe. Ces codes s’inscrivent toujours en majuscules, comme dans l’exemple qui suit.

Exemple du « code » utilisé pour les scènes

Le scénario commence obligatoirement avec un: FONDU À L’IMAGE, ce qui signifie que le téléfilm commence par un écran noir qui cède graduellement la place à une image. Le réalisateur peut évidemment faire autrement, c’est lui le patron, mais nous demandons aux scénaristes de procéder ainsi afin d’uniformiser leur présentation. Nous n’avons pas, en tant que réalisateur, le temps de nous adapter aux caprices de chacun des scénaristes que nous croisons.

FONDU À L’IMAGE

14. EXT. JARDIN. JOUR

CHRISTIAN entre dans le jardin pour y retrouver CAROLE qui range quelques outils. Ils s’embrassent amicalement, puis il détache sa cravate.

CHRISTIAN
Bonjour, comment vas-tu ?

CAROLE
Très bien et toi ?

CHRISTIAN
J’ai passé une journée d’enfer

Les explications

FONDU À L’IMAGE: le film ou le téléfilm commence par un écran noir qui cède graduellement la place à une image.

14. EXT. JARDIN. JOUR – C’est ce qu’on appelle, une IDENTIFICATION DE SCÈNE, selon la méthode internationale. Vous en verrez des versions locales dans différents pays, dans lesquelles les mentions de JOUR et de EXT pour EXTÉRIEUR, seront parfois inversées. Avec la globalisation des marchés, il vaut mieux apprendre la méthode internationale, à notre avis.

14. – Dans l’identification de scène, se trouve un numéro. Ici, le 14. C’est le numéro de la scène, donc il y a 14 scènes depuis le début du téléfilm, celle-ci étant la quatorzième. Vous verrez parfois des scénarios sans numéros de scènes, ce ne sont pas des scénarios préparés pour le tournage.

Ce sont des scénarios de lecture seulement. À Cinécours, nos étudiants scénaristes sont formés de manière à faire la numérotation des scènes dès le début de la formation. Si vous sollicitez un scénario d’un des finissants de l’école pour votre projet de téléfilm, vous recevrez donc un scénario avec la numérotation des scènes complétées.

« CHRISTIAN entre dans le jardin pour y retrouver CAROLE qui range quelques outils. Ils s’embrassent amicalement, puis il détache sa cravate. » – Ceci est ce qu’on appelle, un texte descriptif de scène. Ces textes servent au réalisateur à imaginer la scène.

On les trouve tout de suite après l’identification de la scène et entre les dialogues. Les scénaristes débutants ont tendance à en faire des extraits de roman, avec une foule de détails inutiles. Le réalisateur doit souvent intervenir pour faire retirer les détails inutiles et les informations non visuelles (voir plus loin)

CHRISTIAN – CAROLE – Depuis quelques années, les noms des personnages sont toujours indiqués en lettres majuscules dans TOUT le scénario. Ceci dans la plupart des pays. Il y existe bien une règle de base, précisant que le nom du personnage se place en lettres majuscules la première fois qu’il apparaît, toutefois, elle n’est guère plus en usage.

Les réalisateurs, tout comme les acteurs, préfèrent de loin avoir tous les noms de personnages en lettres majuscules, tout au long du scénario, surtout parce que cela simplifie la recherche à travers les scènes, sur le plateau de tournage ou pendant les répétitions.

Les dialogues: Le nom du personnage en lettres majuscules se place au centre, dans la méthode internationale.

CAROLE
Que crois-tu donc ? Que je l’ai fait exprès ?

Vous verrez aussi ceci dans certains pays.

14. EXT. JARDIN. JOUR

CHRISTIAN entre dans le jardin pour y retrouver CAROLE qui range quelques outils. Ils s’embrassent amicalement, puis il détache sa cravate.

CHRISTIAN
Bonjour, comment vas-tu ?

Sous le nom du personnage, entre parenthèses, on écrit les didascalies. « Didascalie » signifie l’intention du personnage, ses sentiments, le ton qui doit être utilisé par le comédien ou encore un geste de sa part. On ajoute des DIDASCALIES seulement au besoin.

CAROLE
( Furieuse, ayant peine à se contenir )
Que crois-tu donc ? Que je l’ai fait exprès ?

On peut aussi ajouter la mention « off » à la même place que les didascalies. OFF est une expression d’origine anglophone qui signifie qu’on entend une personne sans la voir ou un bruit sans voir sa source (exemple: un bruit de tondeuse). On peut aussi utiliser l’expression « HORS CHAMP ».

Exemple:

FONDU À L’IMAGE

1. INTÉRIEUR. HALL D`ENTRÉE. JOUR

CHRISTIAN entre dans la maison le sourire aux lèvres et enlève son manteau et pose sa mallette de travail sur le sol.

CHRISTIAN
( souriant )
Je suis là chérie.

CAROLE
(off)
Christian, viens manger.

Mentionnons que les scénaristes d’expérience savent très bien qu’ils ne doivent pas utiliser des noms trop semblables les uns aux autres dans leur scénario. Par exemple, Paul et Paulo, Marie et Maryse, ceci afin d’éviter toute confusion dans l’esprit du spectateur.

En ce qui concerne les figurants, les scénaristes utiliseront souvent des numéros. Exemple: policier 1 et policier 2.

Les scénaristes de calibre évitent les détails superflus, il ne s’agit pas, ici, de littérature. Ils ne feront pas dire à un personnage « on frappe à la porte, je vais ouvrir. » Si on frappe à la porte et que le personnage se dirige vers la porte, on sait bien ce qu’il va faire.

Lorsqu’on montre une orange, on n’écrit pas en dessous ORANGE, parce que tout le monde sait ce que c’est.

Il ne placera pas non plus d’indications extravagantes du genre: »La jeune entre dans la pièce et fait tourner 5 fois son mouchoir dans sa main avant de se moucher »

De même, le scénariste ne décrira pas l’état d’esprit ni de pensées du personnage. Tout doit se traduire par l’action.

Exemple : Pour dire « René s’avance en pensant qu’il serait tellement mieux dans son lit. »

On écrirait ceci : « René s’avance, tout endormi, en baillant et en s’étirant. »

C’est par le visuel que le spectateur comprend l’état d’esprit du personnage. Le texte est un complément qui peut permettre d’ajouter des précisions.

Chez les scénaristes amateurs, vous verrez souvent des textes descriptifs de scène rempli d’indications non visuelles, comme ceci:

14. EXT. JARDIN. JOUR

CHRISTIAN entre dans le jardin en pensant qu’il voudrait être au casino. Il avance vers CAROLE qui range des outils alors que soudain elle ressent une douleur au ventre.

Ici, la mention « en pensant » ne peut se trouver là, car le réalisateur devrait se demander comment il pourrait faire comprendre que CHRISTIAN pense qu’il devrait être au casino.

De même, CAROLE ne peut ressentir une douleur au ventre. Ce n’est pas visuel.

Voici comment un scénariste compétent présenterait cet extrait:

_____________

14. EXT. JARDIN. JOUR

CHRISTIAN entre dans le jardin et s’immobilise un instant, l’air songeur.

INSERT
CHRISTIAN lance les dés sur le tapis de la table de jeu du casino.
FIN DE L’INSERT

CHRISTIAN s’avance vers CAROLE qui range des outils. Soudain, CAROLE se penche brusquement en se tenant le ventre.

CAROLE
AIE, j’ai mal.

_______________

Dans cet extrait, vous voyez que CHRISTIAN s’immobilise en entrant dans le jardin et qu’il devient songeur, le scénariste prépare ainsi l’introduction d’un INSERT. Ce dernier permet d’introduire les pensées, les rêves, etc., dans le scénario.

Compte tenu que le temps n’a pas beaucoup passé entre le moment où CHRISTIAN pense au casino et le moment où il poursuit sa progression vers CAROLE, le scénariste n’a pas à changer de scène. Le texte descriptif de la scène 14, se poursuit donc tout naturellement après l’insert.

En ce qui concerne la douleur ressentie par CAROLE, cette version permet de bien la voir réagir, comme une personne qui a soudainement mal au ventre. Le dialogue ne fait qu’ajouter une précision sur ce point.

Les scénaristes de calibre évitent les détails superflus.

RÈGLE GÉNÉRALE, UN SCÉNARIO COMPREND LES ÉLÉMENTS SUIVANTS

– Un élément qui déclenche la mission à accomplir dans l’histoire.
On appelle cet élément: prémisse. Par exemple: Un téléroman sur un groupe de personnes qui souhaitent se retirer de la société moderne pour en fonder une nouvelle. La prémisse pourra être un constat d’échec dans la société telle qu’elle est.

– Un élément qui va accomplir la mission.
C’est l’élément protagoniste. Par exemple : Le groupe de personnes qui se retirent de la société devra accomplir la mission d’en créer une nouvelle, meilleure. Ces personnes sont les protagonistes de l’histoire.

– Un élément qui va mettre des bâtons dans les roues.
C’est l’élément antagoniste. Par exemple: Le groupe de personnes qui se retirent de la société sera infiltré par des agents du gouvernement chargés de couler le projet. Les personnages dont la mission est opposée à celle des protagonistes
sont des antagonistes.

– La mission à accomplir.
On pourrait aussi dire « le noyau » de l’histoire. Par exemple: On devra assister aux efforts des gens pour atteindre leur objectif de créer une société plus juste. On les verra accomplir un à un les gestes nécessaires et prendre une à une les décisions importantes pour le groupe.

– Le destinataire
Celui à qui la mission va servir. Par exemple: Le groupe de gens en entier et plus particulièrement encore les instigateurs de ce projet (personnages principaux)

– Un ou des éléments qui vont aider.
Les aides. Par exemple: Tous les gens qui ont accepté de suivre les instigateurs afin les aider à concrétiser leur beau rêve d’une nouvelle société. Ce seront des personnages secondaires et des aides.

Notez que TOUS ces éléments peuvent être des personnes, des animaux, des choses, des pulsions ou des sentiments.

Si vous tournez, en dessins animés, l’histoire d’une lampe de bureau qui se révolte et veut aller vivre dans une chambre à coucher. Vous aurez une prémisse dans le fait que la lampe en a assez de la vie de bureau, une mission, soit que la lampe parviennent à sortir du bureau pour se rendre jusqu’à la chambre, un antagoniste qui pourrait bien être le propriétaire du bureau, un destinataire, la lampe elle-même et des aides, par exemple le porte plume et d’autres accessoires qui pourraient l’aider à s’évader..

C’est aussi simple que cela..

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LES 3 ACTES D’UNE HISTOIRE

Une histoire comprend trois actes qui peuvent être nommés de différentes manières, telles :

– début, milieu, fin

– introduction, nœud, dénouement

– exposition, développement, dénouement

– exposition, confrontation, résolution.

Dans un téléroman, on retrouve, à environ 7 minutes du début, soit à la fin de l’introduction, un revirement de la situation qu’on appelle un « pivot » ou encore un « rebondissement majeur. » C’est un puissant stimulant qui pousse le spectateur à poursuivre au lieu de zapper.

Le premier pivot peut, par exemple, faire en sorte que votre personnage principal se retrouve dans une situation où il ne se sent pas à l’aise, tel un poisson qui se retrouve hors de l’eau. Le spectateur s’inquiètera alors pour le héros et désirera le voir se sortir de ce mauvais pas.

Le deuxième pivot de l’épisode arrive au moment où l’on croit que tout est entré dans l’ordre. L’action redémarre alors en un dernier soubresaut.

Dans le dénouement, soit la partie finale de l’épisode du téléroman, l’action s’accélère pour atteindre son point culminant aussi inattendu qu’incontournable, c’est ce qu’on appelle le « paroxysme » et c’est ce qui poussera le spectateur à se promettre de ne pas manquer la suite.

Évidemment, ces informations s’appliquent aussi bien à des épisodes complets en eux-mêmes, c’est-à-dire, qui ne se suivent pas nécessairement au plan chronologique. Les règles de bases demeurent les mêmes.

Dans un scénario de téléroman, les premières 6 minutes sont les plus importantes. C’est là que nous gagnons ou non le spectateur.

Notez ici qu’il est fréquent d’avoir à réécrire l’introduction de nombreuses fois avant d’arriver à trouver la bonne manière de la faire. Ne soyez donc pas trop exigeant envers vous-même au départ, pour le cas où vous songez à en écrire un vous-même. (Ce qui n’est pas obligatoire évidemment. Les réalisateurs ne sont pas tous des scénaristes et des auteurs.)

L’ouverture doit être la plus intrigante possible tout en permettant rapidement au spectateur d’identifier :

– le genre du téléroman

– le personnage principal (les personnages principaux)

– sa mission (leur mission)

– l’antagoniste (celui qui s’oppose au personnage principal aussi nommé, nous vous le rappelons, le protagoniste) ou les antagonistes s’il y en a plusieurs.

L’introduction présente les personnages principaux de l’épisode du téléroman ainsi que des informations pour comprendre leurs relations. Elle situe l’action dans le temps et le lieu et doit être accrocheuse, comme un repas gastronomique ou chaque plat dévoile un élément important de l’histoire.

Il faut donner un genre à un téléroman dès le départ et s’en tenir ensuite à ce genre. Le langage visuel permet de donner des tas d’informations et de créer efficacement une atmosphère. Prenez garde à ne pas donner trop d’informations en cours de route cependant, car vous risqueriez de dévoiler l’intrigue. Cela se produit souvent lorsque le scénariste a une perception d’ensemble faussée face à son scénario, ce dont nous avons brièvement parlé plus haut.

C’est le cas chez le scénariste débutant qui se passionne invariablement pour la partie du récit dans laquelle il est plongé. Le fait de travailler sur un épisode précis, parfois assez longtemps, entraîne aussi un manque de vision globale, de vision d’ensemble.

POUR RÉUSSIR UNE INTRODUCTION

L’introduction d’un épisode de téléroman ou d’une télésérie peut être réalisée à partir d’éléments ou de situations tels:

– En posant une question. (Si elle est intéressante, le spectateur aura envie d’en connaître la réponse.)

Exemple : Un personnage arrive en courant et se dit poursuivi, mais refuse d’en dire plus. On se demandera qui le poursuivait et pourquoi?

– En créant une atmosphère.

Exemple: Le personnage principal se montre soudainement inquiet et semble se méfier de son entourage.

– En créant un suspense.

Exemple: Un homme entre en trombe et dépose un étrange colis sur le bureau du personnage principal.

– En surprenant.

Exemple: Un homme entre dans le bureau du personnage principal et, sans dire un seul mot, lui met entre les mains un étrange colis qui fait tic-tac.

– En entrant de plein fouet dans une action en cours.

Exemple: L’épisode débute alors que la police investit le bureau du personnage principal, immobile, tenant nerveusement un colis suspect entre ses mains.

– En séduisant.

Exemple: Une charmante jeune femme fait une intrusion dans le bureau du personnage principal. Décolleté plongeant et jupe courte, elle transporte un petit colis qu’elle doit lui remettre, dit-elle, en mains propres.

– En imposant un conflit.

Exemple: Le patron du bureau veut absolument ouvrir l’étrange colis qu’un livreur très pressé vient de déposer sur le bureau du personnage principal avant de s’enfuir à toutes jambes. Ce dernier s’y oppose et veut appeler la police. Le patron pique une sainte colère à l’idée de voir le nom de son entreprise dans les journaux et insiste pour ouvrir le colis sur le champ pour en finir avec ce qu’il considère être des enfantillages et des sottises.

Votre introduction peut parfois comporter deux ou trois de ces éléments. Il faut alors utiliser son bon sens pour ne pas tomber dans quelque chose de trop complexe.

Si vous songez à écrire vous-même vos scénarios, vous avez tout intérêt à suivre également notre formation en scénarisation. Ce que vous venez de lire à propos des scénarios vous donne un avant goût de ce que vous réserve ce programme. Il est fréquent de voir des étudiants suivre les deux formations, celle de réalisation et celle de scénarisation.

Même si vous ne comptez pas écrire vous-mêmes vos scénarios, le fait de suivre aussi une formation en scénarisation vous permettra ensuite de modifier et d’adapter les scénarios qui vous sont proposés, en tant que réalisateur.

Un scénario professionnel est présenté en caractère Courrier New, taille 12 point, simple interligne, sur papier A4 en Europe ou format lettre en Amérique. Habituellement, tout autre format est condamné au panier puisqu’il représente le non respect des règles élémentaires de présentation.

LE RECHERCHISTE ET LE RÉALISATEUR TÉLÉ

Pour un réalisateur, comprendre le métier de recherchiste documentaliste est essentiel. Nombreux sont ceux, en réalisation télévision, dont les projets dépendent largement de la collaboration de recherchistes compétents.

Dans le module qui suit, vous allez découvrir certains aspects de cette profession. Inutile d’ajouter que bien des réalisateurs sont aussi d’excellents recherchistes, au point de préférer faire eux-mêmes la recherche entourant leur projet télé.

Précisons d’abord que le rôle du recherchiste est de vous trouver tous les renseignements dont vous aurez besoin pour réaliser votre émission, votre production.

Si vous tournez un Talk show, il vous trouvera les invités. Si vous tournez une émission pour enfants, il vous trouvera les sujets, la manière de les présenter et des spécialistes pour vous aider.

Si vous tournez un clip musical, il vous trouvera tout ce qui pourrait vous aider à illustrer la musique, les lieux de tournage, les éléments de paysage, les idées d’illustrations, et des gens pour vous guider au besoin.

Si vous tournez un documentaire, vous aurez besoin du ou de la recherchiste pour trouver TOUT ce qui servira à présenter correctement votre sujet. Les invités, les experts, les détails, les objets, les interview à prévoir, tout sera rendu possible par le travail du recherchiste, personnage débrouillard, curieux, intelligent, bien organisé, et qui possède dans un temps record, un réseau de contact exceptionnel dans de nombreux milieux.

Cinécours forme des recherchistes depuis de nombreuses années et si vous avez besoin d’un finissant ou d’une finissante dans ce domaine pour votre propre projet de tournage, vous vous adressez aux services aux étudiants. Vous devez cependant en être au dernier cours de la formation, c’est important.

La communication avec le recherchiste

(Extrait de la formation de recherchiste À L’USAGE DES ÉTUDIANTS RÉALISATEUR TÉLÉVISION)

Le recherchiste a deux obligations majeures en matière de communication.

1- Comprendre ce que l’on attend de lui

2- Faire comprendre les résultats de sa recherche

Le premier point consiste à s’assurer d’avoir PARFAITEMENT compris ce que le réalisateur d’une émission veut comme recherche.

Si le réalisateur est un débutant, il s’exprimera parfois d’une manière maladroite, incomplète ou carrément inadéquate compte tenu de sa méconnaissance du métier de recherchiste et il aura du mal à exprimer ce dont il a besoin. Le recherchiste devra alors se faire confirmer ce qu’il a compris, afin d’éviter toute confusion et des heures de travail inutile.
Si le recherchiste se retrouve en face d’un réalisateur qui sait pas vraiment ce qu’il veut et qui l’exprime clairement, tout ira beaucoup plus rondement.

Le second point, et sans doute le plus exigeant pour le recherchiste, consiste à se faire comprendre efficacement. Cela implique plusieurs éléments, dont une bonne connaissance de la langue, une habileté à interpréter les réactions de son auditoire, une bonne capacité à argumenter de manière constructive et un sens évident de l’organisation des informations.

En fait, nous pourrions pratiquement ramener le second point « Faire comprendre les résultats de sa recherche » à cette petite phrase tant de fois répétée : « Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement et les mots pour le dire viennent aisément » (Nicolas Boileau, écrit en 1664).

Le recherchiste devra d’abord et avant tout avoir une vision claire du fruit de sa recherche. Il devra, surtout au tout début de sa carrière, préparer la présentation des résultats de sa recherche, ce que l’on appelle « le rapport de recherche » ou encore « le dossier de recherche » et faire en sorte que le réalisateur qui le lira le comprenne dès la première lecture.

_____________

Anecdote

En Suède, un recherchiste avait en tête de faire une série d’entrevues télé de politiciens réputés, dans des étables, des entrevues en bleu de travail (pantalons amples avec bretelles), fourche à la main, à travers les vaches et les autres animaux de la ferme.

La première fois qu’il a présenté son idée à la direction de la chaîne, il a bien failli se faire jeter dehors. Il avait abordé les « cravatés » de la direction en insistant sur les aspects « fourche, bleu de travail, animaux, étables, etc.). Personne n’y a vu le moindre intérêt.

Six mois plus tard, le recherchiste représenta son idée prétendant l’avoir complètement remaniée. Cette fois il insista sur les aspects « nature, rapprochement des vraies valeurs, de la terre nourricière, du labeur sain, du contact humain, etc. » Les « cravatés » de la direction ont trouvé l’idée géniale et… on a filmé une série d’entrevues de politiciens réputés, en bleu de travail, fourche à la main, dans une étable.

___________

Pour le recherchiste comme pour le réalisateur, il est donc essentiel de se comprendre sans délai. Les coût de production peuvent souffrir des conséquences des malentendus.

Si le réalisateur demande au recherchiste de faire une recherche sur un sujet d’émission sans expliquer clairement son intention, le recherchiste pourra travailler dans une mauvaise direction.

Par exemple, un réalisateur qui veut faire un documentaire sur la bigamie, il devra expliquer clairement son objectif, sinon le recherchiste pourra lui trouver de nombreux éléments sans intérêts pour l’émission envisagée. La bigamie c’est vaste, acceptée dans certains pays, condamné dans d’autres. Donc, la précision est nécessaire.

Le recherchiste ne peut se contenter de se mettre au travail avec la vague impression d’avoir compris ce que veut le réalisateur. Il doit forcément lui poser les bonnes questions et ne rien faire tant que le travail à faire n’est clair.
En tant que réalisateur, ne soyez pas surpris de voir le travail de recherche que le recherchiste vous remettra correspondre à votre propre personnalité. Si vous êtes du genre quelque peu expéditif, pas très organisé, plus visuel, vous pouvez vous attendre à recevoir un dossier de recherche bien illustré, comportant des phrases courtes et pertinentes.

Si, au contraire, vous êtes du genre intello, grand lecteur, super organisé, gestionnaire, et tout, on vous présentera probablement un dossier de recherche moins visuel, plus précis, plus étoffé.
Les recherchistes sont ainsi formés pour vous remettre un résultat de recherche correspondant à votre manière de travailler. D’ailleurs, lorsque vous aurez trouvé un ou une recherchiste qui fera bonne équipe avec vous, vous verrez comme il est difficile de s’en séparer. Vous voudrez conservez cette personne dans votre entourage professionnel, et vous aurez vite tendance à l’inclure dans vos futures productions.

Si vous tombez sur un recherchiste débutant, qui s’est formé lui-même, par exemple, ou qui n’a pas complété une formation reconnue, alors vous risquez fort de vous retrouver avec un dossier de recherche difficile à comprendre, inutilement détaillé ou peu pertinent par rapport à vos besoins.

Les recherchistes débutants ont aussi, parfois, une petite tendance à présenter un dossier de recherche à leur manière, selon leur humeur du moment, au lieu de suivre les règles de présentation établies.

À titre d’informations, certains étudiants scénaristes ont la même tendance dans la présentation de leur scénario au départ. On leur enseigne une méthode « officielle », une méthode approuvée et utilisée par les plus grands producteurs, et eux, qui n’ont encore jamais vendu une seule ligne de leur vie, persistent parfois à présenter leur premier scénario à « leur » manière. On a même déjà vu, croyez-le ou non, des scénaristes débutants fournir un petit manuel intitulé « Comment lire mon scénario » ou quelque chose du genre.

Inutile de préciser que les producteurs se contentent de sourire, sans même ouvrir la page couverture du scénario qui a pourtant exigé, dans bien des cas, des mois de travail de la part de son auteur.

Pourquoi si peu d’ouverture d’esprit de la part des producteurs vis-à-vis de la relève en scénarisation ?

Pourquoi, un recherchiste, doit-il présenter le fruit de sa recherche d’une certaine manière plutôt que d’une autre qu’il juge plus originale ?

Parce que c’est un travail et non une compétition d’originalité et parce que les normes établies sont répandues et connues de leurs utilisateurs.

Celui qui confie une tâche à un recherchiste doit répondre de ces choix dans une entreprise, surtout si c’est un membre des médias. Ce sont ici les impératifs économiques qui prennent le pas sur l’inspiration et l’originalité. Le client ne s’attend certainement pas à devoir lire un manuel le préparant à comprendre le résultat de la recherche.

EXEMPLE D’UN RAPPORT DE RECHERCHE

Voici un exemple de ce que le recherchiste vous remettra, à vous en tant que réalisateur de télévision, comme rapport ou dossier de recherche, suite à une demande que vous lui auriez fait.

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RAPPORT DE RECHERCHE COMPLET

DESCRIPTION DU PROJET

Projet : Série d’émissions télé sur les relations hommes/femmes

Catégorie : spécialisée (on dit spécialisée pour un sujet spécialisé comme la psychologie, la médecine, la science, etc. )

Type d’émission : animation en duo, échanges d’idées, d’opinions et conduite d’entrevues.

Auditoire cible : adultes 35 à 70 ans, orientation principale femmes de 40 ans.

Format : 60 minutes

Diffusion: hebdomadaire.

Objectif : exposer la complexité des relations entre les hommes et les femmes

Le ton : détendu avec pointes d’humour et touches de sérieux.

L’APPROCHE RETENUE

L’auditoire visé étant majoritairement composé de femme de 40 ans, nous allons privilégier les relations hommes/femmes qui vivent en couple, ou qui ont connu une vie de couple, pendant une durée moyenne de 10 à 15 ans.

De toute manière l’exposé même du sujet « les relations hommes/femmes » est interprété par les gens comme étant « Les relations de couple » et ce dans une vaste majorité de cas. Nous avons conclu que de présenter les « relations hommes/femmes » hors du couple, serait beaucoup moins digne d’intérêt pour l’auditoire.

L’ENQUÊTE TÉLÉPHONIQUE

Suite à une enquête téléphonique menée auprès de 48 personnes, dont 24 hommes et 24 femmes, sélectionnés à travers notre auditoire cible, nous avons retenu les éléments qui suivent, en prenant bien garde de ne pas biaiser le résultat. (Bien que l’émission s’adresse principalement aux femmes, nous voulons éviter de privilégier un sexe plutôt qu’un autre dans notre traitement du sujet.)

Mentionnons tout de même qu’il fût beaucoup plus difficile d’obtenir des réponses précises de la part des hommes interrogés, qui nous semblaient, pour plusieurs, ne voir que peu ou pas d’intérêt dans notre projet de série d’émissions sur les relations hommes/femmes. Ce qui, au fait, confirme encore davantage notre choix d’un auditoire principalement féminin pour ce genre de sujet.

IDENTIFICATION DES PRÉOCCUPATIONS DU PUBLIC SUR LE SUJET

1- Préoccupations principales dans les relations hommes/femmes.
(Par ordre d’importance chez les personnes interviewées des deux sexes)

Différences fondamentales dans la manière de communiquer
Différences dans la définition et la perception de l’amour
Échelle de valeurs souvent différente
Rapport sexuels perçus différemment
Préoccupations quotidiennes différentes
Attentes souvent différentes pour les deux sexes
Relations souvent compliquées par un partage inégal des tâches

2- Sujets dont les gens aimeraient entendre parler dans la série d’émissions
(Par ordre d’importance chez les personnes interviewées)

La communication dans le couple
L’amour et la passion (Durabilité, cycle)
Les crises qui menacent le couple
Le partage des responsabilités
Les solutions aux problèmes les plus fréquents
La vie sexuelle
Les rôles respectifs dans l’éducation des enfants
L’évolution du couple

IDENTIFICATION DES SPÉCIALISTES ET INVITÉS

Nous avons contacté un bon nombre de personnes ressources et nous n’avons eu aucun mal à rassembler les gens autour de notre sujet. Ce qui est plutôt prometteur. Les pré entrevues ont mis en évidence le fait que les personnes ressources, spécialistes ou autres, sont très peu sollicitées par les médias. Ce qui nous confère un avantage certain face à nos concurrents qui n’ont pas eu, semble-t-il, la même bonne idée que nous.

Listes des spécialistes et invités

Annette B. Sexologue, spécialisée en thérapie de couple.
18 ans de pratique avec les couples, déclare être parfaitement à l’aise avec l’aspect sexuel des relations hommes/femmes, mais ajoute avoir noté, au cours de sa pratique, un certain nombre de faits intéressants dans les relations de couple, faits n’ayant rien à voir avec le sexe et tout à voir avec l’expression des émotions. Expression qui se manifeste de manière très différente chez les deux sexes.

Lise M. Gérontologue, auteur de « 30 ans de vie commune » (1999).

Une des personnes les mieux documentée. Elle possède des trésors d’informations sur les couples âgés de 55 ans et plus. C’est une véritable mine d’anecdotes et de trouvailles originales. Elle a recueilli les témoignages de plusieurs centaines de couples pour les besoins de ses livres et de ses projets. Elle donne aussi des conférences et est très à l’aise devant un microphone.

Denis F., psychologue de pratique privée, exerçant en banlieue depuis 22 ans.
Nous l’avons retenu à cause de son approche très particulière. Selon lui, »L’homme et la femme sont fait pour se parler, mais pas pour s’entendre ». Ses idées sont controversées dans le milieu des spécialistes, mais il soulève toujours de l’intérêt. On l’a entendu, occasionnellement, à la radio, mais il n’a participé à aucune émission depuis l’an dernier. Il n’est donc pas trop exploité par nos confrères.

Malcom T., docteur en médecine générale, médecin de famille.
Ce docteur nous présente une vision du couple confronté à la maladie. Il est intéressant et nous explique que l’homme et la femme réagissent tous deux très différemment à la maladie. D’un point de vue général, il propose que : « L’homme « gère » la maladie comme si c’était une tâche à accomplir, une corvée par laquelle il lui faut passer, alors que la femme, elle, la ressent. » Du coup les relations hommes/femmes face à la maladie, et dans un couple, s’en trouve totalement modifiées.

Robert L. , curé, 20 ans de pratique.
Contrairement à ce qu’on pourrait supposer, ce curé nous présente les relations de couples d’une manière très moderne avec, on s’en doute, une touche de spiritualité.
Comme bien des prêtres il s’exprime avec aisance et ne se fait pas « prier » pour répondre à nos questions. Il précise: « Le couple c’est la maison de l’amour et comme toutes les maisons, il a besoin qu’on l’entretienne. Comme toute les maisons, au fil du temps, il faudra même faire un peu de rénovations intérieures. » Cette vision ajoute une dimension que les autres invités n’abordent pas. En fin d’entrevue nous lui avons demandé ce qu’il répond à quelqu’un qui lui fait remarquer qu’il n’a jamais lui-même vécu en couple. Sa réponse est percutante : « Non c’est exact, je n’ai pas vécu une vie de couple, j’en ai vécu des milliers avec tous ces gens qui m’ont fait l’honneur de m’accepter dans le leur, pour que je tente de les aider, selon mes modestes capacités. »

LE PLAN DE LA SÉRIE D’ÉMISSIONS

La série comportant 13 demi-heures, nous comptons diviser les thèmes abordés en 8 sujets principaux, eux-mêmes décomposés en sujets secondaires.

Certains thèmes nécessitent, de toute évidence, plus d’une émission. Nous allons donc étaler sur deux émissions ces sujets plus denses, ce qui occasionne un double impact. D’une part nous accordons à un sujet valable le temps et l’attention qu’il mérite, tranchant du coup avec la façon superficielle d’aborder les choses à la télévision, d’autre part nous créons, chez le spectateur, une envie d’assister à la suite de la première partie. Ce qui contribue à stimuler l’indice d’écoute.

Émission 1 et 2 – La communication dans le couple

Émission 3 et 4 – L’amour et la passion (Durabilité, cycle)

Émission 5 et 6 – Les crises qui menacent le couple

Émission 7 – Le partage des responsabilités dans le couple

Émission 8 et 9 – Les solutions aux problèmes les plus fréquents

Émission 10 et 11 – La vie sexuelle (première partie et deuxième partie)

Émission 12 – Les rôles respectifs dans l’éducation des enfants

Émission 13 – L’évolution du couple – Conclusion de la série

LES EXIGENCES TECHNIQUES
1 studio d’enregistrement pour une période de 4 heures par semaine
( On peu ici préciser le moment – exemple : le lundi entre 13H00 et 15h00)

1 ensemble de tournage extérieur pour une période de 6 heures par semaine, qui servira à enregistrer les entrevues avec des spécialistes ou autres, entrevues qui seront intégrées dans l’émission.

1 table de montage pour monter les entrevues pour une période de 3 heures/semaine.
( On enlève les questions au montage car elles seront posées en studio par les animateurs. On élimine aussi les longueurs et les sujets hors contexte. En fait on ne conserve, pour l’émission, que la partie pertinente de l’enregistrement.)

Note complémentaire au dossier de recherche :
Précisions sur la manière dont a été conduite l’entrevue téléphonique avec les hommes et les femmes sélectionnés dans l’auditoire.

Dès le départ, la réaction des hommes a été de se fermer aux questions. Le temps moyen d’entrevue sur 20 appels réussis fût de 8 minutes, comparé à 17 minutes chez les femmes. Il a fallu s’inspirer des préoccupations des femmes pour établir un questionnaire de base pour les hommes, ceux-ci ne donnant que peu de réponses aux prémisses de l’entrevue.

Exemple : Nous préparons une série d’émissions sur les relations hommes/femmes, nous aimerions savoir de quoi vous aimeriez entendre parler en rapport avec ce sujet.

Réponse la plus fréquente : « Pourquoi les relations hommes/femmes sont-elles si compliquées? ».

Seconde réponse la plus fréquente: « Pourquoi les femmes ne comprennent-elles pas les hommes? ».

Nous avons donc compensé en suggérant des pistes aux messieurs. Ces pistes ont été puisées à même les suggestions faites par leur conjointe ou par d’autres femmes interrogées.

Les principales pistes étaient : Parmi les sujets suivants, dites-nous, par ordre d’importance, ceux dont vous aimeriez entendre discuter dans une émission?

La communication hommes/femmes,
la perception de l’amour,
les rapports sexuels,
les attentes l’un vis-à-vis l’autre,
le partage des tâches.

Fin du rapport de recherche

Avec un dossier de recherche de ce genre, vous avez une vision d’ensemble du projet. Vous pouvez tout de suite voir si le projet correspond à ce que vous souhaitez réaliser, à ce que la direction de chaîne de télé vous demande, ou au contrat de tournage que vous avez. Si vous avez bien communiqué vos besoins au recherchiste, ce document sera votre point de départ pour passer de l’idée à quelque chose de concret.

MISE EN GARDE

L’exemple d’une émission type qui suit est applicable aussi bien à la radio qu’à la télévision, à quelques légères nuances près. Étudiez-le consciencieusement. Il vous sera indispensable au départ pour élaborer vos propres projets d’émissions télé.

Nous vous encourageons grandement à utiliser cet exemple pour préparer, vous-même, des projets d’émissions sur lesquelles vous aimeriez travailler et les présenter aux diffuseurs potentiels dans votre région.

En présentant un projet d’une manière professionnelle, vous démontrez vos connaissances, mais aussi votre créativité.

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EXEMPLE D’UNE ÉMISSION TYPE

Série télévisée : Les relations hommes/femmes

CONTENU DÉTAILLÉ DE L’ÉMISSION # 1

Émission 1 – La communication dans le couple

Générique musical et introduction Durée 30 sec.

00.30 Les animateurs présentent le sujet du jour et l’introduisent en racontant une anecdote amusante à propos d’un couple qui s’engueulait vertement pour se rendre compte, finalement, que tous deux disaient la même chose, mais l’exprimait d’une manière si différente qu’ils avaient l’impression d’être en profond désaccord.
Durée 2 min.

02.30 Les animateurs accueillent un premier invité, Lise R. , employée de banque, 46 ans, 20 ans de vie en couple. Ils l’interviewent en commençant par lui demander si elle a déjà vécu pareille situation avec son conjoint. L’invité apporte son témoignage et les animateurs orientent ensuite la discussion sur le fait qu’elle se dit persuadée qu’il ne faut jamais élever la voix face à son conjoint. L’anecdote est un élément qui lui donnerait plutôt raison.
Durée 3 min.

Pause publicitaire no. 1 Durée 2 min.

07.30 Au retour de la pause, les animateurs débutent une entrevue avec deux personnes à la fois, dont Denis F., psychologue de pratique privée, exerçant en banlieue depuis 22 ans selon lequel « L’homme et la femme sont fait pour se parler, mais pas pour s’entendre » et Annette B. Sexologue, spécialisée en thérapie de couple, qui aborde la communication dans le couple à partir de l’expression des émotions, expression nettement différente chez les deux sexes.
Durée 9 min.

Pause publicitaire no. 2 Durée 2 min.

18.30 Au retour de la pause, les animateurs échangent un moment sur le sujet puis font entendre un témoignage d’une personne racontant qu’elle a formé 4 couples en 30 ans et que sa conclusion est que moins les conjoints passent de temps ensemble, plus le couple sera durable. Après quoi les animateurs font intervenir leur deux invités du bloc précédent, afin qu’ils émettent une opinion sur ce témoignage.
Durée 6 min.

Pause publicitaire no. 3 Durée 2 min.

26.30 Conclusion et mot de la fin, invitation à revenir la semaine prochaine, à la même heure, pour la suite de cette première de deux émissions sur « La communication dans le couple ».
Durée 2 min.

Générique musical de fin d’émission et présentation de l’équipe tech. Durée 30 sec.

Total ( temps diffusion ) de 29.00 minutes

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emission-type

SECTION TECHNIQUE

Chacun des cours comporte une section technique. Nous y vulgarisons les notions que vous devez connaître afin de savoir ce que vous devez faire, au plan technique, ou ce que doivent faire les membres de votre équipe technique. Le tout est présenté de manière telle que vous n’avez besoin d’aucune connaissance de base pour comprendre. Ces sections techniques vous initient efficacement à la mise en place du matériel de tournage, à l’éclairage des scènes, à la prise de son, à l’enregistrement des images et vous donne des indications sur le montage final de votre production.

Section technique du cours 1

LES PLANS

Qu’est-ce qu’un plan? En gros, c’est la composition de l’image que vous captez avec la caméra dans une forme mesurée, selon une échelle. Vous obtenez ainsi des plans variés, selon le sujet que vous filmez, mais aussi selon les besoins de l’action.

On captera une émotion intense en plan rapproché, de manière à faire voir l’émotion qui se manifeste chez le personnage et on captera une scène de bagarre en plan moins rapproché, sinon le spectateur perdrait ses références et ne pourrait suivre l’évolution de la bagarre.

Les façons de cadrer un personnage dans l’image, constituent les plans, aussi appelés les valeurs de plans soit l’espace qu’occupe un sujet dans un cadrage donné.

Rassurez-vous, il y a peu de plans à apprendre. On les reconnaît très vite et on en vient rapidement à savoir quel est le plan le plus approprié pour telle ou telle action.

LISTE DES PLANS À CONNAÎTRE

Plan d’ensemble – permet de voir l’ensemble de la scène

Plan moyen – permet de voir tout le personnage dans la scène

Plan Italien – permet de voir le personnage depuis le haut de la cheville

Plan américain – permet de voir un personnage depuis la mi cuisse

Plan taille – permet de voir un personnage depuis la taille

Plan buste ou plan poitrine – permet de voir un personnage depuis le milieu de la poitrine

Plan épaule – permet de voir le personnage depuis les épaules

Gros plan – permet de voir uniquement la tête du personnage dans le cadre

Extrême gros plan – permet de voir uniquement une partie du visage dans le cadre

Le vocabulaire utilisé sur les plateaux implique souvent de termes en anglais. Ainsi, on entendra Close up, pour gros plan. Wide shot pour plan d’ensemble. On dira aussi Over head, pour décrire un espace trop grand au-dessus de la tête d’un acteur ou d’un animateur dans un cadrage. Ou utilise aussi souvent Bull’s eye pour décrire un regard direct, même très bref, de l’acteur vers la caméra.

VOICI LES ILLUSTRATIONS DE CES PLANS

Plan d’ensemble – il permet de voir l’ensemble de la scène

Plan moyen – il permet de voir tout le personnage dans la scène

Plan Italien – il permet de voir le personnage depuis le haut de la cheville
Toutefois, ce plan n’est plus vraiment utilisé de nos jours.

Plan américain – il permet de voir un personnage depuis la mi cuisse

Plan taille – il permet de voir un personnage depuis la taille

Plan buste ou plan poitrine – il permet de voir un personnage depuis le milieu de la poitrine

Plan épaule – il permet de voir le personnage depuis les épaules

Gros plan – il permet de voir uniquement la tête du personnage dans le cadre

Extrême gros plan – il permet de voir uniquement une partie
du visage dans le cadre. On peut aussi dire « Très gros plan »

Nous appliquons des conventions générales aux plans, afin d’établir un langage télévisuel universel qui permet à tous de s’y retrouver, autant sur un plateau qui compte des nationalités de techniciens ou d’acteurs différentes, que dans les documents d’un projet.

Autrement dit, tout le monde s’efforce de s’entendre sur le sens des mots qui désignent les plans. Ainsi, cela permet de travailler d’une manière plus internationale.

Vous verrez des tendances évidentes, dans votre pays, quel qu’il soit, à renommer ou à modifier un nom de plan de temps à autres. Il est souhaitable de résister, de ne pas faire comme les autres, et de vous en tenir à la dénomination internationale et ainsi aider vos confrères à ne pas trop s’isoler du reste de la planète.

L’USAGE DE LA VALEUR DE PLAN

Ici cela se corse un peu, soyez bien concentré à propos de la valeur de plan car il y a l’échelle de plan qui arrive aussi.

Dans une conversation entre réalisateurs ou entre un réalisateur et l’équipe, on entend parfois des questions du genre « Quelle sera la valeur de plan pour la prochaine prise? ».

En fait, c’est la même chose que de demander « Quel sera le plan pour la prochaine prise? ». C’est simplement une convention que de parler de la VALEUR des plans, plutôt que des plans tout court.

Cela permet d’avoir une dénomination commune. Le but étant de regrouper tous les plans, quels qu’ils soient, dans une seule dénomination simple et claire.

Vous comprendrez donc le commentaire suivant:

Les valeurs de plans de ce téléfilm sont inadéquates en plusieurs endroits.

…signifiant que le réalisateur a choisi des plans inappropriés pour cadrer certaines images de son téléfilm ou de sa production.

Par exemple, une longue suite de gros plans dans une bataille qui montrent très bien les coups, mais pas ceux qui les donnent.

Ou, une suite de plans d’ensemble dans une scène où le personnage déclare son amour à sa compagne, qui aurait pour effet de ne pas faire passer l’émotion correctement dans la scène.

Plan d’ensemble, plan moyen, gros plan, etc. constituent ce que nous appelons des « valeurs de plans ».

Ainsi, vous pouvez préciser, dans un découpage technique ( nous le verrons mieux plus loin dans les cours ) quelque chose comme:

Plan 8 : Plan épaule : ROMÉO compte les billets qu’il lui reste.

Plan 9 : Gros plan : ROMÉO sourit de contentement

Il existe aussi l’expression « échelle de plan ». On utilise  » l’échelle de plan  » pour parler de la taille de ce que l’on voit (l’échelle de l’objet ou du personnage) dans le cadrage de l’image. Autrement dit, la taille du personnage dans le cadrage.

Si on veut faire passer une émotion intime dans un plan d’ensemble illustrant une vaste forêt, on utilisera une échelle de plan rapprochée pour présenter le personnage. Ici l’échelle de plan est rapprochée, puisqu’on utilise un plan poitrine pour présenter la forme humaine, sur un cadrage de plan d’ensemble du paysage.

Ce personnage se tenant près de la caméra sera perçu en assez gros plan pour que le spectateur sente bien son émotion, même si toute une forêt se trouve dans le cadre de l’image, et autour du personnage.

En termes plus clairs encore, si vous avez un personnage qui doit exprimer une émotion intense, vous devrez le cadrer serré, donc en assez gros plan pour faire ressortir cette émotion. Vous aurez tendance à ne pas tenir compte du fond de scène, du décor, de ce qui se trouve derrière le personnage et vous approcherez la caméra de lui ou vous ferez un zoom in, afin de le cadrer de près, tout simplement.

Toutefois, dans un cadrage où vous souhaitez que l’on sente une émotion intense, en contraste avec l’immensité du paysage que vous cadrez, par exemple, dans un paysage composé d’une vaste série de montagnes, vous faites s’avancer votre personnage afin qu’il s’approche de la caméra et vienne exprimer son émotion dans ce vaste plan d’ensemble des montagnes.

Si vous vous servez de cette méthode pour faire ressortir le sentiment de solitude, le sentiment de petitesse de l’homme face à la nature, etc., ce sera fort réussi.

À propos de l’échelle de plan, il faut préciser que nous en faisons assez rarement usage dans les découpages techniques. On les utilise sur le terrain, on s’en sert même souvent, mais les mentions écrites d’échelle de plan dans les documents du découpage technique préciseront plutôt le cadrage, simplement. Si vous teniez à ajouter l’échelle de plan dans votre découpage technique, vous obtiendrez quelque chose comme ceci:

Plan 8 : Sur un plan d’ensemble de la forêt, ROMÉO, en plan épaule, compte les billets qu’il lui reste.

Si vous ne mentionnez pas l’échelle de plan cela donnera ceci:

Plan 8 : Plan épaule : ROMÉO compte les billets qu’il lui reste.

Autrement dit, si vous ne précisez pas « sur un plan d’ensemble de la forêt » dans votre découpage technique, cela ne vous empêchera pas d’avoir l’intention de le faire sur le terrain.

À force de tourner, on en vient à voir tout de suite, sur les lieux de tournage, quel sera le meilleur moyen de profiter du paysage pour enrichir nos plans. C’est pourquoi on se permet de ne pas vraiment tout mentionner dans les découpages techniques. Ce n’est pas l’idéal, cependant, les assistants réalisateurs d’expérience vous le rappeleront assez souvent. Cependant, c’est notre réalité.

Rappel: Pour obtenir un plan épaule du personnage dans un cadrage présentant un plan d’ensemble de forêt, on placera tout simplement le personnage près de la caméra.

Si vous faites un zoom sur le personnage pour obtenir un plan épaule, vous allez aussi rapprocher toute la forêt qui se trouve derrière lui et vous obtiendrez alors un personnage en plan épaule sur arrière plan de forêt elle aussi rapprochée par le zoom, ce qui est différent d’un personnage vu de près dans un vaste plan d’ensemble de forêt.

AUTRE EXEMPLE POUR ILLUSTRER L’ÉCHELLE DE PLAN

Dans une scène dans laquelle un homme traverse un pont suspendu en bois, au-dessus d’un ravin, et dont les planches peuvent céder sous son poids.

On pourra avoir un plan d’ensemble de la partie du pont se trouvant derrière l’homme, permettant de voir la partie du pont qu’il vient de traverser et dont les planches menacent de tomber dans le ravin, tout en ayant une échelle de plan du personnage en plan poitrine, permettant de montrer la peur sur son visage, pendant qu’il continue sa progression, terrifié par le moindre craquement.

Ce plan permettra de mettre en évidence le difficile retour en arrière par la terreur sur le visage de l’homme, qui n’a d’autres choix que celui d’avancer.

Pour arriver à faire un tel plan, la caméra doit se trouver près de l’acteur, s’en approchant physiquement, ce qui permettra de faire voir le personnage en plan buste, par exemple, sans qu’il occupe nécessairement tout le cadrage et tout en laissant voir nettement le pont derrière lui, dans toute sa longueur.

Autrement dit, en vous approchant du personnage, vous le montrerez complètement terrifié d’une manière claire, tout en faisant voir la partie du pont suspendu qu’il a traversée et qui est responsable de ses craintes. Vous augmentez ainsi ce que nous appelons la tension dramatique de la scène.

ET LE ZOOM ALORS?

Si vous approchez de l’acteur par un zoom-in, au lieu de rapprocher la caméra elle-même, vous allez rapprocher le personnage, mais aussi le pont se trouvant derrière lui, le personnage occupera une large partie de l’image et le pont, ne pourra être vu de manière aussi impressionnante. La tension dramatique de la scène vient donc d’être sacrifiée à cause d’une erreur de débutant.

NOTE– Ces aspects de valeur de plan et d’échelle de plan sont un peu complexes. Relisez le passage pour mieux le saisir, mais vous verrez que cela deviendra tout à fait clair en progressant dans le reste de la formation.

FAITES-NOUS PARVENIR VOS PLANS

Si vous possédez une caméra, vous pouvez expérimenter ces plans et nous faire parvenir vos meilleurs. Il est possible que nous les ajoutions au présent cours.

Exemple de plans tournés par un étudiant réalisateur H234

lesplans-en-photos

LA SIGNIFICATION OU L’USAGE DES PLANS

Un plan descriptif pourra avoir une valeur de plan d’ensemble.

Autrement dit, si vous dites à votre cadreur, ou directeur photo ou cameraman si vous préférez, que vous voulez un plan descriptif, il songera à une valeur de plan qui servira à décrire la scène, donc un plan assez large, permettant de tout voir, comme un plan d’ensemble.

Un plan narratif pourra avoir une valeur de plan moyen, italien, américain, buste ou poitrine.

Autrement dit, si vous dites à votre cadreur que vous voulez un plan narratif, il songera à une valeur de plan qui servira à raconter quelque chose, un plan moyennement rapproché du sujet, permettant de mieux faire comprendre ce qui se passe dans la scène, d’une manière détaillée.

Un plan intime, ou psychologique, pourra avoir une valeur de plan épaule, de gros plan ou de très gros plan.

Autrement dit, si vous dites à votre cadreur que vous voulez un plan intime, il songera à une valeur de plan qui servira à faire passer l’émotion du personnage, donc un plan rapproché, permettant de mieux sentir l’intimité du personnage.

APPRENDRE LES PLANS, C’EST SIMPLE

Même si les notions de plans, de valeur de plans et d’échelle de plans ne vous semblent pas encore très claires, ne vous en faites surtout pas car, normalement, le réalisateur qui reçoit le scénario doit en faire ce que nous appelons « un découpage technique », et doit, pour cela, choisir sur papier ses plans en avance.

Donc, lors de votre première préparation de tournage, vous aurez votre documentation avec vous au moment de choisir vos plans et de les indiquer dans votre découpage technique. Il n’y a rien comme un découpage technique pour vous apprendre les noms de plans, vous verrez, ils y sont répétés tellement souvent, qu’ils deviennent vite une seconde nature pour nous tous.

LES MOUVEMENTS DE CAMÉRA

Plan fixe
– Une caméra immobile, c’est tout simple.

Panoramique horizontal
– Une caméra qui pivote sur un point fixe, à l’horizontal, vers la gauche ou vers la droite. – G665

Panoramique vertical
– Une caméra qui pivote sur un point fixe, à la vertical, vers le haut ou vers le bas. Notez que le vrai terme est « tilt-up » (bascule vers le haut) ou « tilt down » (bascule vers le bas).G878

Travelling avant, arrière, vertical ou latéral
– Une caméra qui se déplace dans les directions mentionnées.
– Le travelling se fait avec un trépied sur roues, sur rails, sur chariot ou simplement en plaçant la caméra à l’épaule et en faisant le mouvement de travelling avec le corps. Le travelling vertical est souvent réalisé par une caméra « girafe » ou communément appelé « jibb ». Il s’agit d’une grue commandée pour faire des prises de vue en hauteur.

La différence entre un travelling et un panoramique, c’est que, pour un panoramique, la caméra est fixe sur le trépied qui demeure lui-même immobile. Autrement dit, la caméra ne change pas d’endroit. Elle ne fait que pivoter sur son trépied. De bas en haut pour un panoramique vertical et de gauche à droite ou de droite à gauche, pour un panoramique horizontal.

Pour un travelling, toute la caméra se déplace et change d’endroit pour suivre une cible, par exemple, un train qui file, un cheval au galop, ou simplement pour grimper le long d’un arbre pour le montrer du tronc à la cime. D’où le recours à une grue, un moyen de déplacement sur rails ou autres pour éviter les secousses dans l’image.

On peut distinguer le travelling épaule du travelling sur charriot. Le travelling épaule produit une image moins stable que le travelling sur chariot. On l’utilise souvent pour « impliquer » la caméra dans l’action. Comme dans la plupart des films de Woody Allen, par exemple, alors que la caméra à l’épaule semble presque « vivante » à travers les personnages.

Lorsque la caméra se déplace en même temps que le sujet filmé, on parle de travelling d’accompagnement ou travelling dynamique.

Par exemple, une caméra installée sur un véhicule qui suit un train et le filme pendant qu’il avance. La caméra suivant le train à la même vitesse, c’est ce que nous appelons un travelling dynamique. – Le qualificatif « dynamique » est parfois utilisé pour démontrer la volonté du réalisateur de coller à l’action.

Plus loin, vous verrez que l’on fait aussi un éclairage dynamique, une prise son dynamique et donc, aussi, un enregistrement visuel dynamique, comme dans le cas du travelling dynamique mentionné.

Lorsque la caméra, en travelling, suit à la fois le mouvement et le regard d’un personnage, on parle de camera subjective. On utilise aussi souvent la caméra à l’épaule pour produire les images que voit un personnage en « caméra subjective ».

L’objectif de la caméra devient alors les yeux du personnage. Par exemple le personnage se cache dans un trou et surveille un policier qui approche. La caméra subjective (à l’épaule dans cet exemple) nous fera voir le policier en approche et le spectateur, quant à lui, comprendra que cette image correspond exactement à ce que le personnage caché voit depuis sa cachette.

Précision et différence à propos du panoramique horizontal et du travelling.

Le panoramique servira, par exemple, à montrer un vaste paysage de lacs et de montagnes, en déplaçant lentement la caméra de droite à gauche sur le paysage, pendant qu’elle se trouve sur un trépied immobile ou sur l’épaule d’une personne se tenant immobile.

Comme si vous suiviez, avec des jumelles ou avec un télescope d’observation, un animal qui court de la droite du paysage vers la gauche, tout en vous tenant immobile sur vos pieds. C’est aussi ce que nous appelons un balayage de droite à gauche ou de gauche à droite.

Dans le cas du travelling, cette fois la caméra ne tourne pas sur son support, elle est installée sur des rails ou sur une voiturette et elle se déplace d’un coin à l’autre du paysage.

Pour revenir à l’exemple de l’animal en fuite, c’est comme si, cette fois, vous étiez monté à bord d’un véhicule faisant mouvement en parallèle avec la trajectoire que suit l’animal que vous regardez à l’aide des jumelles.

Exemple supplémentaire – En mouvement panoramique, sur un clavier de piano, la caméra est au centre du clavier, se tourne vers la droite, fait le cadrage de départ puis, lentement, elle parcourt toutes les notes en tournant ( toujours depuis le centre du clavier) vers la gauche, jusqu’à la fin du clavier, côté gauche.

La même séquence en travelling implique que la caméra soit sur des rails de la largeur du piano, que la caméra bouge au complet en partant de la droite, depuis les notes de droite et glisse sur les rails en montrant toutes les notes, jusqu’aux dernières notes qui se trouvent à gauche du clavier.

Notez que le travelling avant/arrière implique forcément un redimenssionnement du décors et des sujets qui s’y trouvent, contrairement au zoom-in.

Trajectoire
On appelle un mouvement de trajectoire, le mouvement que fait une caméra lorsqu’on lui fait faire un travelling en même temps qu’un panoramique. Les combinaisons de mouvements sont d’ailleurs assez courantes.

ZOOM
Le zoom est un travelling optique avant (zoom in) ou arrière (zoom out). La caméra peut alors rester fixe, pendant que le sujet est rapproché par un jeu de lentilles. On se sert moins du zoom en cinéma qu’on ne le fait en télévision. C’est une tradition que de ne pas utiliser le zoom ou du moins de le faire le moins possible en cinéma, en partie à cause des décors qui ont souvent une profondeur de champ beaucoup plus marquée que dans un décors télé. Le fait d’avancer physiquement la caméra créé une image plus naturelle pour l’oeil que ne le fait un zoom. Le zoom n’existe pas dans la nature, l’œil humain ayant besoin de s’approcher physiquement des sujets qu’ils visent.

Il faut aussi savoir qu’à l’époque, la manipulation des zoom de caméra de cinéma était lourde et complexe. Il y avait souvent des ratés. On avait alors pris l’habitude de déplacer la caméra plutôt que d’utiliser le zoom et risquer l’échec. Évidemment cela donne un résultat différent et certains préfèrent l’un par rapport à l’autre.

L’utilisation du zoom, en cinéma, est en progression, toutefois, on évite de tomber dans l’excès. C’est certain que, sur le plateau, faire un zoom vers un personnage demande moins de temps et de manipulations que de faire un travelling (déplacement de la caméra).

Cependant, si le film comporte trop de ces zooms au lieu des travelling, le résultat se rapprochera davantage de la série télévisée que du film. On voit en effet davantage de « zoom » dans les séries télé que dans les films. C’est une question de budget, de temps…et de profondeur de champ!

Mouvements de caméra et plans faits par un étudiant.

 

LES ANGLES ET LES AXES DE PRISES DE VUES

Les angles concernent le point de vue à partir de la caméra par rapport à la scène à filmer. La définition des angles de prises de vues ne précise pas nécessairement la position de l’acteur par rapport à la caméra.

ANGLE DE PRISES DE VUES: PLONGÉE USAGE ET EFFET

La caméra pointe vers le bas, point de vue en hauteur (perspective haute) par rapport au sujet. Ici la caméra est située au-dessus de la tête de l’enfant. Cet angle fait paraître l’enfant plus petit que si la caméra était située à la hauteur de ses yeux (perspective neutre), ou plus bas encore. On utilisera souvent cet angle pour enlever de l’importance à un personnage, ou pour lui donner de la vulnérabilité.

Par exemple, un grand gaillard s’approche d’un petit homme maigre, du genre freluquet, et la caméra cadre le freluquet en plongée, le faisant paraître encore plus petit qu’il ne l’est et augmentant ainsi la perception de la différence de taille entre le freluquet et le grand gaillard. C’est un moyen qu’utilise le réalisateur pour augmenter la tension dans la scène. À ce moment, le spectateur en salle est certain que le petit homme va recevoir la raclée de sa vie.

Pensez à la scène de « Back to the futur 2 », lorsque Marty prend la défense de son père au café. On voit Biff qui se redresse devant Marty. La plongée, par dessus l’épaule de Biff, accentue la différence de grandeur des deux personnages.

Par exemple dans cette photo une petite fille s’adresse à son frère qui se trouve à l’étage de la maison. Elle est donc captée en plongée pour montrer le point de vue de son frère, situé plus haut.

CONTRE-PLONGÉE USAGE ET EFFET

La caméra pointe vers le haut, son point de vue est bas (perspective basse par rapport au sujet.

La jeune fille de la photo précédente voit cette image de son frère. Ce point de vue s’appelle contre-plongée.

Notez que la contre plongée donne de la force, accentue la présence. On filme souvent Superman en contre plongée pour accentuer l’effet de son torse musclé.

ANGLE (AXE) DE PRISES DE VUES: CHAMP et CONTRE CHAMP

Permet de cadrer deux personnes qui se parlent et de les présenter tour à tour. Généralement en « champ » celui qui est de face et en « contre champ » celui qui est de dos.

Exemple, dans cette photo, la jeune femme assise de dos et la jeune femme en face forment un champ et un contre champ. En champ, la jeune femme qui est de face passe en contre champ lorsqu’elle est de dos.

Champ —————— et ————– Contre-champ

Exemples des angles variés fait par un étudiant.

AXE DE PRISE DE VUES

LISTE DES AXES DE PRISES DE VUES À CONNAÎTRE

Axe de face – sujet de face

Axe de profil – sujet de profil

Axe de 3/4 – Sujet visible dans un angle de 3/4, donc presque de face, mais pas tout à fait. On peut aussi préciser 3/4
avant ou 3/4 arrière selon que le sujet soit de face ou de dos.

On dit aussi 3/4 face et 3/4 dos, directement traduite de l’anglais 3/4 face, 3/4 back.

LE RÔLE DE L’ASSISTANT RÉALISATEUR (Réalisateur et assistant, première partie)

Les réalisateurs travaillent souvent (pour ne pas toujours lors de grosses productions) avec un ou des assistants. Selon la taille de la production, il peut donc y en avoir plusieurs.

L’assistant peut s’impliquer selon deux facteurs, la somme de ses compétences et le niveau de confiance que lui accorde le réalisateur.

Les compétences de l’assistant sont confirmées par son parcours. Un assistant expérimenté sera volontiers candidat au poste de premier assistant, bien entendu si le budget de votre production permet d’en avoir plusieurs.

La plupart des réalisateurs débutants ne peuvent cependant compter que sur un seul assistant, et doivent alors s’assurer de trouver la personne la plus compétente et utile possible dans ce contexte.

Bien entendu, un nouveau venu en réalisation peut s’attendre à devoir travailler avec un nouveau venu en assistance à la réalisation, ceci tant qu’il n’aura pas atteint un certain statut et qu’il n’aura pas accès à des conditions de production décentes. C’est aussi très formateur que de se retrouver entre débutant réalisateur et débutant assistant, à la condition qu’il y ait une évolution vers l’amélioration cependant.

Sur une production dotée d’un budget, un assistant moins expérimenté se retrouvera quatrième, troisième ou deuxième assistant, selon le cas. Donc, moins un assistant aura d’expérience, plus il sera loin dans l’échelle de position des assistants.

Combien peut-on avoir d’assistants à nos côtés en tant que réalisateur? Il n’y a pas de normes écrites, mais plus la production impliquera de figurants et de participants, plus on aura d’assistants.

C’est ainsi parce que ce sont eux qui, dans la plupart des cas, prennent en charge les groupes de figurants spécifiques. Ainsi, dans une production de type biblique, de guerre, un récit catastrophe, autrement dit dans une production à grand déploiement impliquant des centaines de figurants, chaque assistant sera affecté à des tâches spécifiques et à des groupes spécifiques.

Chaque assistant recevra ses directives globales de la part du réalisateur au départ et ensuite, de manière plus précise et détaillée, de la part du premier assistant, chargé de coordonner le travail de tous les assistants.

Il est assez exceptionnel de voir le second, troisième et quatrième assistant travailler directement sous la supervision du réalisateur lui-même. Tout passe plutôt par le premier assistant, qui lui, obtient ses directives du réalisateur et lui rend des comptes au fur et à mesure de la progression du tournage.

C’est ce qui fait que, par exemple, dans une scène de l’arrivée des soldats de l’armée libératrice dans une ville, les groupes de figurants du côté gauche de la rue réagiront de manière précise à un moment précis, alors que les autres groupes, le long du tracé du défilé des militaires, réagiront aussi de la bonne manière, le moment venu. Tout cela sous la direction des assistants réalisateurs en charge de chacun de ces groupes de figurants.

Se dire « Nous allons filmer le défilé des militaires, des blindés, des hauts gradés dans les Jeeps, etc., » c’est une chose. Le faire pour que les figurants aient tous l’air d’être vraiment enthousiastes au bon moment lorsque la caméra passe sur eux, c’est une autre chose.

Ceux qui ont travaillé avec des figurants en nombre savent combien il est facile de rater une scène à cause de l’un d’eux, inattentif, regardant dans la mauvaise direction ou prononçant une parole vers son voisin alors qu’il devait rester silencieux.

Sans compter les erreurs comiques et désastreuses à la fois, comme le fait de regarder machinalement sa montre dans une scène d’époque où les montres n’existaient pas encore.

Avant d’aller plus loin, clarifions tout de suite un point.

Un premier assistant est souvent d’un niveau de compétence proche de celui d’un réalisateur. Il en connaît pratiquement autant, il peut en faire pratiquement autant sur un plateau de tournage, il peut faire face aux même situations que le réalisateur, du moins dans la plupart des cas, mais il diffère du réalisateur par le fait qu’il a accepté un poste de premier assistant, en toute connaissance de cause.

Il sait donc qu’il ne pourra pas agir et prendre les décisions comme le fera le réalisateur. Il sait aussi qu’il ne pourra pas espérer être considéré comme un coréalisateur dans cette production, et ce, même si le réalisateur en vient à lui confier des tâches majeures, qu’il assume généralement lui-même.

Vous direz alors – «Pourquoi le premier assistant ne travaille-t-il pas comme réalisateur puisqu’il est si compétent? »

En fait, il peut s’agir d’un réalisateur en devenir qui a choisi de commencer par un poste d’assistant en terminant sa formation, histoire de prendre de l’expérience.

Attention au risque cependant… Car le milieu a tendance à étiqueter pour longtemps, et celui qui est connu du milieu comme étant un bon assistant peut devoir demeurer longtemps dans ce rôle avant d’arriver à convaincre qu’il peut faire davantage.

Il peut aussi s’agir, pour le premier assistant d’un choix précis, et d’une intention précise, celle de ne pas occuper le poste de réalisateur dans le futur.

Pour certains, le rôle du réalisateur n’a pas d’intérêt, être au sommet ne les attire pas. Ce qui les stimule, c’est d’être le meilleur second, celui qui pousse l’autre au sommet. Tout en étant satisfait de faire partie des deux premiers de la cordée, pour conserver notre image alpine.

L’ASSISTANCE DANS LES PRÉPARATIFS DE TOURNAGE

Toujours en tenant compte des compétences de l’assistant réalisateur, le réalisateur l’impliquera le plus tôt possible dans la préparation du tournage.

En fait, plus l’assistant sera expérimenté, plus vous devrez l’impliquer tôt dans la production. Si c’est un assistant, ou une assistante, avec lequel vous espérer travailler souvent dans le futur, vous avez encore davantage intérêt à l’impliquer dès le départ des projets.

Dès le départ cela signifie aussi avant le choix du scénario final. Donc, vous pouvez lui confier une copie du scénario et lui demander son avis. Cela ne vous oblige pas à en tenir compte, bien évidemment, mais vous pourriez être surpris parfois par la valeur des observations qu’une autre personne peut apporter.

Tout réalisateur d’expérience sait qu’il doit être vigilent face à sa propre assurance. Comme un pilote d’avion qui devient dangereux lorsque, trop sûr de lui après toutes ses heures de pilotage, il se permet de relâcher son attention.

Dans le choix et l’analyse d’un scénario, le réalisateur pourra apprécier d’avoir des réactions spontanées, des points soulevés, des questionnements, etc. Cela lui permettra probablement de pousser plus à fond sa propre analyse du scénario et de voir des aspects qui auraient pu lui échapper.

Notez, cependant, que bien des assistants débutants hésiteront à donner leur opinion sur le scénario et ils seront moins enclins à vouloir prendre part à cette étape.

Ils voudront éviter ainsi qu’on les évaluent eux-mêmes à travers ces évaluations du scénario. C’est humain, normal et tout à fait compréhensible chez des gens qui débutent et qui n’ont pas encore mis à l’épreuve leurs propres capacités dans ce domaine.

À l’inverse, un assistant d’expérience prendra plus volontiers une part active et ne se gênera pas pour participer, lire et annoter le scénario, dans les passages qui le feront se questionner.

Une fois l’étape du choix du scénario passée, le réalisateur doit s’assurer d’avoir constamment sous la main à la fois la liste des tâches à faire et le détail de leur niveau d’avancement.

Cette documentation pourra faire partie autant de la vie de l’assistant que de celle du réalisateur. Tous deux ont intérêt à travailler sur un ordinateur portable, avec un logiciel similaire et à partager leurs données souvent pour se maintenir à jour.

Dans la sélection des tâches que le réalisateur délègue, se trouvent les éléments suivants…

1- La convocation des acteur et autres, aux auditions puis, plus tard, aux répétitions.

2- La prise des rendez-vous avec les intervenants des équipements de tournage, des lieux de tournage, des véhicules, des accessoires, et tout autres éléments nécessaires à la production qui nécessitent des arrangements avec date de prise de possession, période d’utilisation et date de retour chez un fournisseur.

3- La préparation des feuilles de « release » soit les feuilles de libération de droits d’usage de l’image, que toute personne présente devant la caméra doit obligatoirement signer afin que le réalisateur ne risque pas de se retrouver avec un avis juridique lui interdisant d’utiliser les images d’une personne, qui aurait changé d’avis après avoir accepté de tourner dans la production. (On en parle plus loin dans la formation.)

4- La préparation des contrats avec les différents acteurs et figurants, si le budget permet une forme de rémunération, tout doit être écrit et signé AVANT de tourner la première image.

5- La préparation des éléments permettant au réalisateur de commencer ses 8 listes de travail dont cette formation parlera abondamment. Notez que l’assistant, selon son expérience, pourra prendre en charge plusieurs de ces listes, comme celles liées aux lieux de tournages, aux accessoires, etc. Par contre, ne rêvez pas trop, l’analyse rythmique et le découpage technique sont pour vous, le réalisateur (Vous verrez cela plus loin dans les cours.)

6- La préparation des formulaires comme les feuilles de « cue sheet », ces feuilles sur lesquelles on indique le code temporel ou le numéro fichier de l’enregistrement des plans, le début et la fin de chaque plan tourné, le contenu des plans, et le numéro des scènes, plus les commentaires. Ces feuilles sont ensuite utilisées pour visionner et sélectionner les images en préparation du montage. (Vous verrez cela plus loin dans les cours.)

7- La préparation des feuilles de plans de montage (voir cours 5), permettant de faire le pré montage.

8- Toutes les lettres et échanges avec les intervenants à tous les niveaux, pour leur confirmer la réservation de matériel, par exemple, ou pour les remercier, après le tournage, d’avoir collaboré au tournage.

9- D’autres tâches s’ajoutent selon le type de projet dont il est question. L’important c’est toujours convenir avec l’assistant de ce qu’il devra faire, et il est absolument essentiel de le préciser aussi clairement que possible.

Dans tous les cas, notez que sur un plateau professionnel, le 1er assistant sera déterminant. En respectant vos décisions, il aura en main le cahier des scènes à tourner pour la journée. C’est lui (ou elle) qui veillera à ce que le plateau (et les suivants) soient prêts au bon moment. C’est lui qui vous rappellera à l’ordre lorsque vous prendrez trop de temps avec les acteurs. Car ne vous y trompez pas: votre première tâche sur le plateau, sera de diriger les acteurs. Vous voudrez vous assurer que votre vision « passe » de l’autre côté de l’écran. C’est pour cette raison que vous aurez bien préparé votre 1er assistant. Pour qu’il s’occupe de l’exécution pendant que vous vous occupez de la direction.

Autre élément important… Chargez, sans hésiter. C’est-à-dire n’hésitez pas, si l’assistant a de l’expérience, évidemment, à lui donner beaucoup de tâches à accomplir. Ceci parce que, la nature humaine étant ce qu’elle est, il sera beaucoup plus facile de lui en retirer pour le soulager une fois la production débutée, que d’en lui en ajouter.

Tous les réalisateurs d’expérience ont eu à vivre avec ce malaise spontané qui se manifeste lorsqu’ils ont eu à ajouter une ou deux tâche supplémentaires à leur assistant, alors que celui-ci était déjà pas mal occupé.

En fait, ce n’est pas tant la surcharge de travail apparente qui provoque un malaise, car souvent ces nouvelles tâches ajoutées sont peu exigeantes, mais c’est surtout que l’assistant est en rythme de croisière dans le tournage. Il a pris le contrôle de l’ensemble de ses tâches et tout fonctionne efficacement. Donc il n’aime pas beaucoup que le réalisateur risque de perturber ce bel ensemble. Encore une fois, c’est humain.

Alors si vous pouvez, dès le départ, alors que l’assistant reçoit de vos mains sa liste de tâches, que tout est encore à mettre en place dans la production, prévoir le plus possible et ajouter tout de suite d’autres tâches au lieu de le surprendre plus tard, il ne faut pas hésiter.

Si jamais vous dépasser sa limite, ne vous inquiétez pas, il vous le fera savoir. Ceci tout simplement parce que, de son côté, on lui a appris à accepter les tâches avec lesquelles il est à l’aise et à prévenir le réalisateur si certaines tâches peuvent lui poser problème. Cela permet d’éviter que le réalisateur ne se retrouve avec de mauvaises surprises en plein tournage.

Par exemple, si un assistant est allergique aux piqures d’abeilles, que vous lui donnez comme tâche de diriger un groupe de figurants dans un établissement d’apiculture et qu’il ne vous en informe qu’au moment du tournage, vous aurez à trouver une solution rapidement. C’est ce qu’il faut éviter. (Suite du travail avec un assistant dans le cours 2)

LES EXERCICES ESSENTIELS AU BDT – BUREAU DES TUTEURS

Vous n’avez pas l’obligation de faire analyser le résultat de vos exercices par le chargé de cours. Si vous désirez progresser seul, vous pouvez le faire en utilisant les auto-évaluations présentes dans chacun des cours.

Dans le doute, toutefois, sachez que vous avez un professionnel qui est là et qui attend les exercices qui portent l’indication en vert – Cet exercice peut être envoyé à la correction- si vous le souhaitez. Votre réussite lui tient à cœur et ce n’est pas qu’une formule de courtoisie, c’est la réalité.

IMPORTANT – La correction des exercices indiquées BDT en vert demandent beaucoup de temps et elle est comprise dans le prix régulier des cours. Ce qui est vraiment un tour de force que seul Cinécours arrive à faire.

Aucune école n’en offre autant, même pas dans les écoles subventionnées. Aidez-nous à maintenir ce service de correction sans frais en faisant parvenir que les exercices indiqués en vert.

Le délai de correction est de 48 à 72 heures, généralement moins. Si vous n’avez pas de réponse à un envoi d’exercices, c’est que votre courriel (e-mail) indiqué n’était pas le bon ou n’était pas fonctionnel (boîte e-mail remplie par exemple). Vérifiez également vos « indésirables » (spams).

Vous trouverez les formulaires prévus pour la correction des exercices sous l’onglet « Coaching » une fois connecté à votre compte. Vous cliquez ensuite sur le lien « Accès au coaching de base ». Vous pourrez alors envoyer un exercice écrit ou une question (premier formulaire) ou un exercice vidéo (deuxième formulaire).

Le chargé de cours vous fera remarquer les erreurs qu’il trouvera dans vos exercices vidéo, tout en vous indiquant les éléments qui seront réussis, bien évidemment.

Exercice RN101.1

 Cet exercice n’est pas destiné à la correction.

Trouvez deux ou trois personnes de votre entourage et demandez-leur de se prêter à un exercice pour ce cours.

Vous devrez faire improviser chacune de ces personnes sur un sujet choisi par une autre personne du petit groupe. Improvisation de 5 minutes environ chacune. Après 5 minutes, la personne ayant improvisé la dernière donne un sujet à la personne de son choix, et ainsi de suite.

Les sujets sont libres, toutefois, nous suggérons fortement des sujets comme les relations humaines, la franchise dans le couple, la loyauté envers les amis, la qualité de l’éducation et la politique.

Ces sujets risquent fort d’entraîner une dynamique de conversation tout à fait surprenante et c’est le but de l’exercice, que de provoquer des conversations dynamiques, passionnées, rythmées, vivantes.

Au début les gens parlent l’un après l’autre, puis, rapidement, tout le monde se mêlera du sujet et la conversation s’étendra à tout le groupe. Si le sujet est accrocheur, il suscitera davantage de réactions et de participation des membres du petit groupe.

Le jeu
Votre tâche est d’observer ce qui se passe depuis les premiers mots prononcés jusqu’à la fin.

Remarquez les silences autant que les paroles. Remarquez les gestes automatiques des participants, les gestes et les rires nerveux, les malaises, les éclats de voix et de rires, les tonalités (anxieux, agressif, doux, etc.).

Remarquez aussi leurs mouvements, pour ceux qui se lèvent et marchent dans la pièce et aussi leur manière de marcher. Ceux qui s’écroulent sur leur siège et ceux qui se crispent. Remarquez leur manière laborieuse d’avaler ou de boire de l’eau à répétition, etc.

Note: Au cours des semaines qui précèdent le début de vos exercices, prévenez vos amis proches que vous allez leur demander une grande ouverture d’esprit pendant cette formation, que vous allez leur demander aussi d’être patients et tolérants, car vous allez certainement devoir les impliquer dans vos analyses des modèles du comportement humain.

EXERCICE RN101.2

Cet exercice peut être envoyé à la correction.

Écrivez 3 sujets d’histoire que vous considérez comme étant potentiellement intéressants. Attention, moins de 40 mots, idéalement moins de 30, c’est important. Vous saurez pourquoi dans les cours suivants.

Ex: Une jeune infirmière découvre que le vieillard mourant dont elle a la garde, est en fait l’assassin de son père.

EXERCICE RN101.3

 Cet exercice ne peut être envoyé à la correction.

Prenez une caméra vidéo ou un appareil photo, si vous n’avez pas de caméra, et exercez vous à faire les cadrages suivants avec un acteur ou une actrice qui vous servira de modèle. Efforcez-vous de donner à vos plans une allure cinématographique.

Ex: Demandez à votre modèle de tenir un doigt pointé vers un personnage fictif, comme si vous l’aviez cadré alors qu’il était en pleine scène de dialogue.

Plan d’ensemble
Plan moyen
Plan Italien
Plan américain
Plan taille
Plan buste ou poitrine
Plan épaule
Gros plan
Extrême gros plan

Afin de voir ce que cet exercice donne, voici un exemple que nous a fait parvenir un étudiant. Y763

Cliquez

Voici un autre exemple que nous a fait parvenir un étudiant. Y653

Cliquez

EXERCICE RN101.4

 Cet exercice peut être envoyé à la correction.

Prenez une caméra, ou un appareil photo si vous n’avez pas de caméra, et exercez vous à faire les axes suivants avec une personne qui vous servira de modèle. Efforcez-vous de donner à vos plans une allure cinématographique.

Ex: Demandez à votre modèle d’exprimer des émotions telles la colère, la peur, la joie…

ANGLE DE PRISES DE VUES: PLONGÉE
ANGLE DE PRISES DE VUES: CONTRE-PLONGÉE
ANGLE DE PRISES DE VUES: CHAMP et CONTRE CHAMP
AXE DE PRISE DE VUES

EXERCICE RN101.5

 Cet exercice ne peut être envoyé à la correction.

Répondez aux 3 questions suivantes, puis vérifiez vos résultats avec le contenu du cours. Relisez le cours autant de fois que cela sera nécessaire si quelque chose vous a échappé.

Précisez 5 des tâches du réalisateur?

Dans un scénario, que signifie le mot ANTAGONISTE?

Qu’est-ce qu’un axe 3/4 arrière?

EXERCICE FINAL DU COURS 1

Même si vous n’avez pas encore accès à la section de ce programme vous apprenant comment diriger les acteurs et les actrices, histoire de vous mettre en situation et de vous préparer pour la partie du cours en question, faites l’exercice suivant:

Trouvez une personne, idéalement une personne que vous ne connaissez que très peu ou, mieux encore, pas du tout. (Évitez les gens avec lesquels vous avez déjà été en tête à tête et les acteurs de formation que vous connaissez. C’est important, car nous voulons recréer, au plus près possible, la situation réelle d’un réalisateur qui se retrouve seul avec un acteur ou une actrice qu’il ne connaît pas.)

Pendant que vous vous tenez en retrait, demandez à la personne de vous exprimer les situations suivantes, par des phrases ou des gestes – si vous le souhaitez, écrivez un court texte que vous remettrez à votre acteur, mais vous pouvez aussi le guider dans une improvisation:

Scène 1- La personne est en attente de quelqu’un. Elle consulte fréquemment sa montre et l’impatience la gagne petit à petit. Au bout d’un moment, elle n’en peut plus, elle se lève, complètement furieuse, et quitte la pièce.

Scène 2- La personne parle au téléphone avec un confrère de travail qui lui annonce qu’il est amoureux, d’elle. La personne est déstabilisée un moment, puis cherche à expliquer que ce n’est pas possible, qu’il y a déjà quelqu’un dans sa vie.

Le but de l’exercice est de vous faire prendre conscience, très graduellement, de l’effet créé chez l’acteur (amateur ou professionnel) des directives que vous lui donnez.

En tout premier lieu nous vous suggérons de lui donner le texte, si vous en avez fait un, et de le laisser le jouer comme il le veut. On dit « Faites-le comme vous le sentez » et l’acteur donne alors l’interprétation qui lui semble la plus appropriée.

De votre côté, vous observez son jeu, son ton, sa voix, ses gestes et vous devez décider rapidement si ce que l’acteur fait est crédible ou non.

Ensuite, vous explorez, avec l’acteur, différentes façons d’interpréter la scène, selon la vision que vous en avez. Vous guidez l’acteur en lui donnant des informations qui vont l’aider telles : « Cette fois vous allez le faire d’une manière nerveuse. Notre personnage est une personne nerveuse, un peu anxieuse et inquiète de nature. « 

En s’appuyant sur cette information, l’acteur va vous jouer le texte différemment. Vous pouvez aussi le faire jouer sur un rythme très posé, presque lent. Vous pouvez lui faire jouer sous la forme de chuchotements ou, au contraire, en hurlant.

Ces différentes variantes d’interprétation de votre acteur, vous permettront de voir combien est grande votre influence et celle de vos directives, sur le jeu et, forcément, sur le résultat obtenu.

Note importante:
Pendant la durée de ces exercices, laissez tomber toutes les références techniques qui pourraient vous passer par l’esprit. Si vous placez une caméra pour filmer la scène, cadrez un plan moyen et oubliez la pendant qu’elle tourne.

L’objectif de l’exercice est de vous concentrer sur la communication entre vous et l’acteur. Si vous avez le moindre élément de distraction vous n’atteindrez pas le but souhaité.

Un peu plus tard dans ce programme, après avoir suivi la formation sur la direction d’acteurs, formation que nos anciens nous disent trouver vraiment exceptionnelle et qui est un des points forts de notre programme en réalisation, vous revivrez cet exercice et vous serez très probablement en mesure de constater une différence magistrale dans les résultats.

Précisons qu’il se pourrait tout de même que vous soyez assez satisfait des résultats que vous obtiendrez dès ce premier exercice de direction d’acteurs. Ne vous laissez pas leurrer, c’est assez fréquent et, dans la plupart des cas, il en est ainsi parce que vous ne possédez pas encore les connaissances nécessaires à l’évaluation objective de l’exercice en question.

Dans quelques semaines, si vous avez enregistré l’exercice et que vous le visionnez, vous y trouverez, fort probablement, une multitude de défauts qui vous avaient complètement échappés de prime abord.

Si cela vous arrive, ne vous en faites pas trop quant à ces constatations qui peuvent être un peu démotivantes. Ce n’est que passager et, malgré les apparences, c’est très formateur.

NOTE: Parmi les observations notables, le fait que l’acteur regarde de temps à autre la caméra, le fait qu’il enchaîne certaines phrases qui auraient été plus espacées dans une situation naturelle, le fait qu’il ne marque pas suffisamment la surprise au moment où il apprend la nouvelle (ce n’est pas tous les jours que l’on reçoit un tel appel), etc.

Bref, dans cet exercice, l’étudiant réalisateur observe bien tout ces petits problèmes dans le jeu. Plus tard, en répétition comme en situation réelle de tournage, le réalisateur sera en mesure d’identifier rapidement ce type d’erreurs et il pourra diriger l’acteur de manière à obtenir un jeu nettement plus crédible.

UN PEU DE VOCABULAIRE À CONNAÎTRE

Ventousage et gardiennage – Vous en entendrez parler c’est certain…

Le ventousage consiste à placer des cônes dans un stationnement réservé à un tournage, à isoler des secteurs entiers afin de les réserver aux besoins du projet. Il est fait dans le respect de la vie du quartier et sans trop gêner les opérations commerciales, comme les livraisons de marchandises dans les établissements commerciaux.

Le gardiennage implique la surveillance de cet espace afin de s’assurer qu’il ne sera pas occupé au moment où l’équipe de tournage en aura besoin. C’est habituellement un assistant réalisateur qui trouve une petite équipe qui sera chargé du ventousage et du gardiennage.

Ce sont deux termes que vous verrez assez souvent dans les offres en rapport avec le cinéma. Des entreprises se spécialisent dans ce genre de services. Elles sont alors bien connues des autorités locales et elles peuvent nous permettre de sauver pas mal de temps.

Vous verrez plus loin dans la formation certains éléments qu’il vous faut connaître afin de bloquer une rue ou une place publique, dans le but de faire un tournage. C’est plus simple qu’il n’y paraît, mais encore faut-il le faire correctement et selon le règles.

FIN DU COURS 1

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Contenu du prochain cours…

VOTRE PREMIER PROJET TÉLÉ

TROUVER UN BON SUJET – SIMPLE ET HUMAIN

EXEMPLE DE SUJETS D’UN PREMIER PROJET :

RÉSUMER VOTRE PROJET EN MOINS DE 40 MOTS

SECTION: DEVENIR RÉALISATEUR (2IÈME PARTIE)

LES HABILETÉS À DÉVELOPPER

LE DÉCOUPAGE TECHNIQUE

LES CODES DU DÉCOUPAGE TECHNIQUE

LES CODES DE VALEURS DE PLANS

EXEMPLE DE DÉCOUPAGE TECHNIQUE PROFESSIONNEL

FEUILLE DE DÉCOUPAGE TECHNIQUE À COMPLÉTER

SECTION TECHNIQUE DU COURS 2

COMPRENDRE LA PROPAGATION SONORE

LES SONS PARASITES

LA PRÉSENCE SONORE

LES SATANÉS FLUORESCENTS

DISTINGUER FLUORESCENT ET KINO

ÉVALUER L’ENVIRONNEMENT SONORE… AVANT LE TOURNAGE

RAPPORT D’ÉVALUATION D’ESPACE DE TOURNAGE (SURVEY)

LES SONS AMBIANTS

RÈGLE AU SUJET DES SHOT GUN

SILENCE ON TOURNE

LE CASQUE D’ÉCOUTE

LE PERCHISTE

UNE PRISE DE SON DYNAMIQUE

EXERCICE DE PRISE DE SON

EXERCICES ESSENTIELS
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À propos de ce premier cours…

Le programme de formation que vous venez de débuter comporte 6 cours en tout. Il arrive que les débutants trouvent ce premier cours un peu complexe. C’est en relisant et en faisant les exercices que tout deviendra clair.

Il arrive aussi que certains nouveaux étudiants ayant déjà une base dans le domaine trouvent exactement le contraire. Si c’est votre cas, rassurez-vous car plus vous avancerez dans le programme de formation et plus vous serez conquis par sa richesse et ses particularités.

DROITS D’AUTEUR PROTÉGÉS

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