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Cours 4
Note importante: Nous procédons actuellement à une refonte complète des qcm. Ces derniers seront graduellement de retour.
LES PERSONNAGES
TROIS SORTES DE HÉROS
CARACTÉRISTIQUES DE BASE D’UN PERSONNAGE
LES CARACTÉRISTIQUES DES PERSONNAGES PRINCIPAUX
POUR MIEUX CRÉER DES PERSONNAGES
L’ATTRIBUTION
LA DIFFÉRENCE
LES TROIS CONDITIONS D’UN PERSONNAGE
COMPOSITION D’UN PERSONNAGE PRINCIPAL
CONNAÎTRE SES PERSONNAGES
OUTILS POUR CRÉER DES PERSONNAGES
ASTUCE POUR LA RÉDACTION D’UNE BIOGRAPHIE
CONSEIL POUR LA RÉDACTION D’UNE BIOGRAPHIE DE PERSONNAGE
CONDITIONNEMENT RÉDACTIONNEL – TRUC POUR LE REPÉRER
LA DISTINCTION ENTRE UNE DESCRIPTION ET UNE BIOGRAPHIE
LE PERSONNAGE ET SA MISSION
LE PERSONNAGE ET SA MOTIVATION
PERSONNAGES EN ÉVOLUTION
COMMENT FAIRE PASSER LE TEMPS DANS L’ÉVOLUTION D’UN PERSONNAGE
LE PERSONNAGE ET L’ACTION
EXEMPLE DE DIDASCALIES
L’ATTITUDE CINÉMATOGRAPHIQUE
LES PERSONNAGES SECONDAIRES
PRÉCISIONS À PROPOS DES PERSONNAGES DE SÉRIES
LES SCÈNES DE POURSUITES
EXEMPLE D’UN TEXTE DÉCRIVANT UNE POURSUITE
EXEMPLE D’UN TEXTE DÉCRIVANT UNE POURSUITE, RÉVISÉE
EXEMPLE D’UNE CONFRONTATION À LA SUITE D’UNE POURSUITE
LE PLAN RÉDACTIONNEL, UN OUTIL IMPORTANT
CAHIER D’EXERCICES DU COURS 4
LES PERSONNAGES
Dans un scénario, les personnages sont les supports de l’action. Ils font l’histoire.
Pour persuader le spectateur, vous devez donner vie d’une manière crédible à vos personnages et vous devez les aimer. Même les pires d’entre eux devront bénéficier de votre attachement, sinon, vous serez tenté de passer un peu vite en ce qui les concerne, de les concevoir sans détails, sans caractéristiques essentielles. Vous préférerez vous attarder aux héros.
Lorsque ce déséquilibre se produit, cela donne un scénario dans lequel les héros sont bien définis, bien caractérisés alors que les méchants seront sommairement définis, un peu vagues, et surtout, moins percutants.
Le personnage principal est celui qui mène le bal et autour duquel s’organise l’action. C’est toujours mieux quand il n’y en a qu’un seul car il est difficile de bien développer plusieurs personnages principaux en 90 minutes. On le fait plus facilement dans les comédies ou dans certains films à thème plutôt que dans les films à mission comme dans «Nœud et Dénouement» de Lasse Hallström où le thème est «se débarrasser de ses démons».
Il n’y a pas, dans ce film, un seul personnage principal, lié à une mission, mais bien quatre personnages qui doivent oublier le passé pour évoluer.
Contrairement à ce qu’on pourrait imaginer, le héros est le personnage auquel on s’identifie tout simplement parce qu’il est au centre de l’action, et non parce qu’il est bon ou mauvais.
Si le héros est en danger, le spectateur s’identifie à lui par empathie, et ce, même si le héros est du côté des méchants. Évidemment, le scénariste se débrouille pour rendre son héros attachant, qu’il soit bon ou méchant.
TROIS SORTES DE HÉROS
Il y a trois sortes de héros:
1- Celui qui a une mission (protagoniste)
Exemple : Le héros est le seul homme capable d’arrêter un nouveau type de train ultra rapide qui s’est emballé sur la voie alors que des enfants sont à bord.
2- Celui qui inspire la sympathie (projectionnel)
Exemple : Un général romain perd sa famille lors d’un complot, et se fait emprisonner. Il doit recommencer sa vie comme gladiateur pour gagner le cœur du peuple et défaire l’empereur.
3- Celui qui est porteur de valeur (idéologique)
Exemple : Dans une petite ville où les gens sont profondément racistes depuis des générations, un adolescent blanc défie les règles établies en fréquentant les noirs et en tenant, publiquement, des propos contre le racisme.
Notez qu’un héros peut très bien présenter une, deux ou même trois de ces caractéristiques.
CARACTÉRISTIQUES DE BASE D’UN PERSONNAGE
Le personnage peut être:
– bon ou mauvais ou les deux à la fois
– actif ou passif
– marginal
– menteur, tricheur, fourbe.
– imposteur
– qui gagne ou qui perd.
– fort ou faible
Un groupe peut aussi constituer un personnage: « Full Monty », de Peter Cataneo.
Un animal peut être un personnage: « Lassie », de Dave Fleischer (1925).
Une chose peut être un personnage: Ex: Le bal d’Ettore Scola où la salle de bal est le personnage principal.
Les autres personnages qui évoluent autour du personnage principal servent à le définir, à l’élaborer davantage. Ils permettent au scénariste de créer des situations crédibles face auxquelles le personnage principal réagira. Ces réactions permettront au spectateur de mieux connaître le personnage principal.
Le personnage principal est celui qui mène le bal et autour duquel s’organise l’action. C’est toujours mieux quand il n’y en a qu’un seul car il est difficile de bien développer plusieurs personnages en seulement 90 minutes de film.
LES CARACTÉRISTIQUES DES PERSONNAGES PRINCIPAUX
1- Son besoin dramatique:
(ce qu’il veut obtenir, gagner ou accomplir durant le film.)
Exemple : Mon personnage principal veut devenir champion de boxe.
2- Son point de vue: ses croyances.
Ce que l’on croit être vrai est vrai. Si on voit le monde du point de vue d’un policier, on devient un policier, si on voit le monde comme le perçoit un magna du pétrole, on devient ce magna, le temps du film.
Exemple : Mon personnage principal est un policier à la recherche d’un tueur en série et il doit résoudre des énigmes pour atteindre son objectif. Le spectateur dépensera beaucoup d’énergie à « aider » le héros dans l’accomplissement de sa mission.
3- Son attitude: sa manière d’être.
Son opinion, sa confiance en lui, son cynisme, son angoisse, son optimisme ou son pessimisme. «Je ne ferai jamais partie d’un club qui me prendrait comme membre», disait Groucho Marx.
Exemple : Le personnage principal est un grand garçon très nerveux qui n’a jamais rien réussi de sa vie lorsqu’un jour on lui propose de jouer au tennis. À la surprise générale il devient un grand champion en quelques années seulement.
4- Éléments de changement:
Définir les changements que les personnages principaux subissent. Prévoir la croissance émotive du personnage.
Exemple : Une jeune fille pauvre est adoptée par une famille riche qui la maltraite. Par une suite de manipulations et d’intrigues savamment menées, elle se retrouve, quelques années plus tard, propriétaire de la fortune de la famille, qui ne peut plus rien contre elle. Alors qu’elle est enfin en position de se venger, la jeune fille découvre qu’elle est malheureuse dans ce rôle et préfère renoncer.
POUR MIEUX CRÉER DES PERSONNAGES
Pour créer des personnages il est important d’observer et d’écouter les gens qui nous entourent et de faire preuve d’imagination.
Par exemple: dans le métro arrive un gros monsieur, l’air bourru. Il entre et s’assoit lourdement. Il sort un minuscule carnet de notes de sa poche et un minuscule crayon et y écrit quelque chose. Une dame, assise devant lui, se retourne et lui fait un salut de la tête. « Bonjour madame Perreault », répond aussitôt le gros monsieur, d’une toute petite voix, très haut perchée.
Le scénariste témoin de la scène pourra, à partir de ce qu’il vient de voir, imaginer un personnage très particulier.
Un énorme monsieur, portant un manteau un peu juste pour lui, un chapeau nettement trop petit, utilisant un minuscule carnet accompagné d’un minuscule crayon, parlant d’une voix claire, conduisant une toute petite automobile, occupant un tout petit bureau, utilisant, s’il y a lieu, un minuscule revolver, etc.
Ce personnage pourra être un détective, une sorte de gangster, un écrivain très particulier, ou autres.
Autre exemple : au restaurant, à une table voisine de la vôtre, deux femmes sont assises et discutent. L’une d’elles parle beaucoup, débute des phrases et s’arrête brusquement au milieu d’un mot pour repartir sur un autre sujet plus ou moins en rapport. L’autre femme écoute patiemment, essayant de placer un mot de temps à autre, mais à chaque fois qu’elle y arrive, son interlocutrice l’interrompt en lui disant « Justement, l’autre jour… bla bla bla ».
Le scénariste témoin de cette scène pourra s’en inspirer pour créer un personnage bavard qui ne termine pas ses phrases et change de sujet au beau milieu d’un mot. Il pourra s’agir aussi bien d’une logeuse, d’un professeur à la retraite que d’une directrice d’entreprise un peu particulière.
Deux éléments importants chez les personnages.
1- L’attribution
Diverses caractéristiques qui apparaissent progressivement dans le récit.
2- La différence
Ce qui les distingue des autres personnages.
L’ATTRIBUTION
Dès le début de son histoire, le scénariste doit avoir des intentions aussi claires que possible en ce qui concerne l’attribution des caractéristiques de son personnage.
Par exemple, le scénariste choisira un personnage qui, au départ, s’avère maladroit, pour ensuite lui trouver un domaine dans lequel il sera le meilleur.
Cette constatation de ses aptitudes et de ses succès permettra au personnage de développer une confiance en lui qui, finalement, lui permettra de relever de nouveaux défis. Ce qu’il n’aurait jamais osé envisager auparavant.
Exemple : le fils adolescent d’un golfeur célèbre est si maladroit que son père lui refuse l’accès au terrain de golf depuis son tout jeune âge. Il n’a donc jamais eu l’occasion de frapper sur une balle de golf de sa vie. Un jour, alors qu’il attend son père dans le stationnement, le directeur du club de golf arrive et le confond avec le fils d’une richissime amie qui doit venir frapper quelques balles.
Le jeune homme proteste, mais le directeur ne veut rien entendre. Son amie l’avait prévenu que le jeune serait réticent. Il l’amène sur le terrain et lui fait frapper des balles. Il n’arrive même pas à toucher les balles aux premiers coups, mais, dès qu’il en frappe une, c’est un trou d’un coup, à chaque fois. Le jeune homme s’enfuit du terrain sans révéler son identité.
En secret, dans un champ, il s’entraînera des semaines durant, empruntant à son père des clubs (bâtons) de golf qu’il n’utilisait plus. Ceux-là mêmes avec lesquels il avait commencé sa carrière. Toujours dans le plus grand secret, il s’inscrira à des tournois dans des villes voisines, sous un faux nom.
En quelques mois seulement, ce faux nom sera sur toutes les lèvres et même son père se montrera inquiet de l’arrivée de ce prodige dans la région. Finalement, lors d’une compétition majeure, le golfeur professionnel découvrira que le jeune prodige dont tout le monde parle est en réalité son fils et qu’il doit jouer contre lui. Furieux de s’être ainsi fait berner, il livrera une lutte acharnée.
À la toute dernière seconde, il reconnaîtra toutefois les clubs qu’utilise son fils et décidera de le laisser gagner.
Dans ce récit, l’attribution des caractéristiques est en évolution constante, comme il se doit. Le jeune homme, maladroit et peu confiant, se découvre le même talent que son père qui le rejette pour son incapacité depuis qu’il est en âge de marcher.
Il s’isole pour se perfectionner, devient habile et sûr de lui. Il participe à des compétitions dans des villes voisines et se fait une réputation avec un nom tout neuf, qu’il a lui-même inventé. Il ne doit donc rien à son père, qui, de toutes manière, n’a jamais essayé de lui apprendre le golf.
Le père, de son côté, nous est présenté comme un parfait égoïste, déçu d’un fils qu’il juge sans grand avenir. Ce n’est qu’à la fin de l’histoire que le père nous apparaîtra plus sympathique, lorsque, reconnaissant les clubs utilisés par son fils, ses clubs de golf de début de carrière, il comprendra qu’il a eu tort de ne rien lui enseigner de ce sport.
Ces bâtons, son fils avait dû les prendre en cachette alors qu’il aurait dû les lui offrir, en même temps qu’une chance de prouver sa valeur.
Un exemple encore plus concret, le film « UN PROPHÈTE », (2009), dont voici la bande annonce.
Un film de Jacques Audiard. Si vous avez la possibilité de visionner ce film, vous apprécierez de voir évoluer le personnage tout au long du récit.
LA DIFFÉRENCE
Toujours dans le même exemple, la « différence » est plus simple à illustrer que l’attribution. Le simple fait que le père du jeune homme soit froid et distant avec lui, font apparaître le jeune homme comme étant sympathique, simplement par opposition, par différence.
Le spectateur peut deviner que si le père est relativement « méchant » le fils lui ne l’est pas. La « différence » peut être mise en évidence dans des scènes précises, par exemple, opposer un héros calme à un assistant nerveux et agité. Si notre héros est fort et bien bâti, son partenaire d’aventure pourra être petit et faible. Attention toutefois au faire valoir.
Exemple : Ajouter à un héros stupide, un personnage encore plus stupide, uniquement pour mettre le héros en valeur.
LES 3 CONDITIONS D’UN PERSONNAGE
Les personnages peuvent aussi être définis selon leurs conditions professionnelles, personnelles et privées.
1- Professionnelles
(Leur travail, leurs relations avec les autres au boulot.)
2- Personnelles
(Leur vie de famille, leur routine, leurs relations avec le voisinage et les amis)
3- Privées
(Leurs petits secrets intimes, leurs sentiments, leurs désirs et leurs aspirations.)
Exemple : dans un film policier, on apprendra à connaître le personnage en le voyant interagir avec ses confrères au travail. Nous en saurons bien davantage sur lui en le voyant dans son milieu familial. Au plan de sa vie privée, de sa vie intérieure, nous le découvrirons en voyant l’importance qu’il attache à certains éléments plutôt qu’à d’autres.
Bref, c’est en suivant un personnage dans son milieu de travail, dans sa famille et dans ses intentions (indiquées par ses choix et agissements) que nous apprendrons à connaître un personnage.
On peut aussi utiliser un personnage de support pour faire connaître les problèmes intimes ou les secrets du personnage principal.
Par exemple, le policier rentre tard à la maison, s’allonge près de sa femme qui se réveille et se colle contre lui. Une conversation s’engage à propos de ce tueur que le policier rêve de jeter en prison. Sa femme lui fait remarquer qu’il ne se sent utile que lorsqu’il court après un bandit, que ses enfants ont besoin de lui et qu’il devrait se sentir tout aussi utile en étant auprès de sa famille.
N’oubliez pas cependant que, dans un scénario, il ne faut avoir recours aux dialogues que si on ne peut pas faire comprendre ce qui se passe par les images.
Un point important: lorsque vous déterminez de manière bien précise ce que sera le caractère, le comportement, les choix et les orientations d’un personnage, vous devez vous assurer de vous en tenir à ce plan du début à la fin de l’histoire.
Certains scénaristes tombent dans la facilité en faisant changer brusquement d’avis un personnage, qui devient aussitôt en contradiction avec sa personnalité pourtant bien établie depuis le début du film.
Attention, cela ne signifie pas qu’un personnage soit coulé dans le béton. Il peut changer du tout au tout pendant le film, mais ce sera planifié intelligemment, depuis le départ.
On peut aussi utiliser un personnage de support pour faire connaître les problèmes intimes ou les secrets du personnage principal.
COMPOSITION DU PERSONNAGE PRINCIPAL
Pour nous aider à composer un personnage principal, on peut se poser les questions suivantes:
– Quelle est son apparence physique?
(Taille, poids, cheveux, yeux, signes distinctifs tels balafres ou tatouages)
– Quel type de voix a-t-il?
(Sourde, rauque, chaude, claire, etc.)
– Quel est son débit?
(Il parle normalement, un peu vite, très vite, lentement, etc.)
– Quel est son niveau d’éducation?
(Érudit, sophistiqué, rustre, illettré, etc.)
– Quel est son caractère?
(Doux et patient, impulsif et rude, bouillant, etc.)
– Quel genre de réaction aura-t-il face à un conflit?
(Il se posera en médiateur, il tapera dans le tas, il fuira comme un lapin, etc.)
– Comment exprime-t-il ses émotions?
(Sans peine et clairement, en cherchant ses mots, pas du tout, etc.)
– Comment résout-il ses principaux problèmes?
(En réfléchissant tout en s’isolant dans un coin, en réunissant les gens impliqués, par la violence, par la discussion intelligente, etc.)
– Comment se sort-il d’un rebondissement majeur?
(Par une idée brillante et imprévisible de toute dernière minute, par une personne qui vient toujours l’aider au moment opportun, par hasard (ce qui n’est jamais recommandé), etc.)
IMPORTANT: se poser ces questions cela ne signifie pas que vous devez retrouver ces questions telles quelles dans une biographie de personnage. Loin de là, car la biographie se présente sous la forme d’un texte, d’un récit du vécu d’un personnage. Sans se perdre dans les détails et se complaire dans des dizaines de pages, la biographie va résumer ce que le personnage a vécu, en le racontant dans ses grandes lignes.
CONNAÎTRE SES PERSONNAGES
Pour être crédible, le scénariste doit connaître son personnage jusque dans ses plus intimes pulsions. Un film n’est qu’une tranche de la vie d’un personnage. Il faut que vous le connaissiez bien au-delà des mots que vous posez sur le papier.
Avant d’amorcer l’écriture, il faut construire totalement votre personnage principal. Vous devez le connaître à fond. Vous devez savoir comment il réagira dans différents types de situations, savoir ce qui compte le plus pour lui, savoir quels sont ses objectifs dans la vie et ce qu’il est prêt à faire pour les atteindre.
Une pratique efficace consiste à écrire tout ce que vous savez de lui pour ensuite extraire l’essentiel, ce que vous livrerez au spectateur.
Attention, le personnage principal ne doit pas donner l’impression d’avoir été conçu uniquement pour incarner le héros de votre film, il doit être beaucoup plus que cela.
Pour ressembler le plus possible à un être réel, pour prendre du relief, le personnage doit posséder trois dimensions fondamentales.
1- Physique: sexe, âge, carrure, tenue, etc.
2- Psychologique: attitudes, comportement, jugement, etc.
3- Sociologique: son historique, sa situation sociale, ses relations avec les autres.
Cela représente l’ensemble des motivations et des variations du caractère dû au passé et au présent social du personnage. Les deux pouvant être en opposition.
Exemple: Un pauvre anciennement riche, n’agira pas comme un pauvre qui a toujours été pauvre et réciproquement.
Le mystique et l’intellectuel ont aussi leur importance, mais de façon moindre. On ne développe pas souvent ces caractéristiques dans les scénarios parce qu’elles représentent un côté plus intime du personnage, laissant peu de place à l’action.
Pour développer ces aspects on aura recours à des personnages de support dont un des rôles sera de révéler les aspects mystiques et intellectuels de la vie du héros.
Tout ce que le spectateur sait du personnage lui est dit ou montré, mais il est évident que certaines informations de base ne doivent jamais manquer.
– nom ou surnom du personnage. (Le spectateur est passif et souvent distrait. Il est bon de nommer les personnages au début de leurs scènes, à mesure qu’ils apparaissent. Après, on évite de trop les nommer.)
– sexe (ou le genre auquel le héros s’identifie)
– aspect physique.
– niveau social.
– organisation générale de son temps et de sa vie.
– liens avec les autres personnages.
Si les cinq premiers points ne nécessitent aucune élaboration, c’est le dernier point qui devrait attirer votre attention. Beaucoup de scénaristes omettent de spécifier qui est qui et par rapport à qui? Qui fait quoi avec, sans ou contre qui? Le moindre doute sur le moindre lien liant tel personnage à un autre est catastrophique sur la compréhension de l’histoire.
Le personnage est le moteur du film. Il doit savoir capter l’attention du public par certains aspects de sa personnalité, de sa nature, de ses désirs et de son comportement. Il n’agit pas de façon « standard » face aux événements. Il a un profil psychologique inhabituel, il peut présenter des paradoxes qui le rendent complexe. C’est souvent plus attrayant. Il ne doit, dans un monde idéal, correspondre à aucun stéréotype.
Voici une note importante que tous les scénaristes devraient graver en eux pour toujours.
Attention à ne pas vous mettre trop en évidence dans votre personnage principal. Si tous les gens vous reconnaissent dans votre personnage, vous venez de rater le bateau. C’est un roman qu’il vous faut faire, pas un scénario.
Si vous vous utilisez comme référence, dans la composition de votre personnage principal, vous serez vite confronté à vos propres limites et à vos propres contradictions. Sans compter que vous perdrez votre objectivité vis-à-vis de votre personnage. Il devient très difficile de créer un destin pour un clone, même pour un clone imaginaire.
La nature humaine étant ce qu’elle est, vous allez vous projeter encore plus qu’on ne le fait habituellement dans votre personnage principal et vous allez fatalement vous faire réagir à sa place dans certaines situations. Vous obtiendrez très probablement un personnage principal ambigu, instable, en contradiction avec lui-même ou avec sa propre personnalité.
Au chapitre des mises en garde, nous ne pouvons passer sous silence le danger du manichéisme trop évident (le bon contre le méchant). « Le talion est de l’ordre de la nature et de l’instinct, il n’est pas de l’ordre de la loi. La loi, par définition, ne peut obéir aux mêmes règles que la nature.
Si le meurtre est dans la nature de l’homme, la loi n’est pas faite pour imiter ou reproduire cette nature. Elle est faite pour la corriger. Or le talion se borne à ratifier et à donner force de loi à un pur mouvement de la nature » -Albert Camus.
Bref, il faut manipuler avec précaution les relations bons et méchants. Le méchant trop prévisible n’est pas bien méchant et le bon trop bon n’est pas bien captivant. Il faut assaisonner les relations bons et méchants d’intrigues subtiles, de rebondissements inattendus, de traits de personnalité attachants ou, au contraire, répugnants.
Il faut dépasser l’image classique des bons qui arrivent à temps et des méchants qui ratent leur coup au dernier moment pour se sauver en courant. Créez des personnages qui ne soient pas blancs ou noirs, mais qui comportent plutôt quelques zones grises. Ils ne seront que plus humains.
Autre danger qui vous guette, c’est ce petit côté « curé » ou moralisateur, si vous préférez, que plusieurs scénaristes sentent le besoin d’ajouter à un personnage. Pour passer un message social, il faut faire un documentaire ou un pamphlet, pas un film!
Le scénariste qui écrit les paroles qui sortent de la bouche d’un de ses personnages, sera forcément influencé par sa propre culture, par son niveau de connaissance des relations humaines, par son niveau de maturité et par son propre tempérament. Vous devez savoir reconnaître, dans une phrase que vous venez de faire dire à un personnage, les mots que vous auriez dit à sa place des mots qu’il aurait dû dire.
Si c’est votre choix que de faire passer un message social, alors faites-le, mais soyez vigilant, les réactions ne seront pas nécessairement celles que vous souhaitez. On entend parfois dire qu’une moitié du monde considère que l’autre moitié à tort, et vice versa.
Mais si vous croyez en une cause, une cause qui rallie la majorité, comme l’alphabétisation, la prévention des accidents, l’alimentation abordable pour tous, etc., alors vous ne prendrez pas un grand risque à faire passer vos idées personnelles.
Ce sera plus compliqué si vous vous engagez dans les thèmes délicats pour certaines sociétés, comme la trans-sexualité, l’égalité homme-femme, le droit à l’avortement, etc. Chacun de vos personnages traitant de l’un ou l’autre de ses sujets ne sera pas forcément votre porte-parole, c’est certain, car vous pouvez choisir de mettre en scène un criminel dangereux, dans votre récit, sans que cela fasse de vous une personne dangereuse pour autant.
Mais si votre sujet socialement sensible est traité d’une manière visiblement déterminée, nettement pour ou nettement contre, par plus d’un personnage, dans plusieurs scènes de votre scénario, alors l’ensemble pourra en être influencé et les gens pourront vous considérer comme étant personnellement derrière ces propos.
C’est un peu comme ces scénaristes qui se passionnent pour un thème, comme la lutte des classes par exemple, et qui sont identifiés aux récits sur ce sujet au cours des années qui suivent. C’est leur choix.
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N’oubliez jamais qu’un film est une tranche de vie du personnage.
OUTILS POUR CRÉER DES PERSONNAGES
LA BIOGRAPHIE:
Il faut imaginer et créer une biographie pour chacun des personnages. Elle sera très courte pour les personnages les moins importants et plus consistante pour les personnages principaux. Tout doit y être, son âge, son nom, son lieu de naissance, le genre d’enfance qu’il a eu, son adolescence et sa vie d’adulte, son éducation et sa vie amoureuse. Aime-t-il les animaux? A-t-il des phobies ? Quels sont: ses loisirs, son travail, ses amis, ses motivations, son but dans la vie, ses talents, ses intérêts?
Pour un long métrage, la biographie de l’ensemble des personnages comptera 7 à 8 pages en tout et devra IMPÉRATIVEMENT être complétée avant de commencer le scénario. Notez qu’il est cependant tout à fait naturel que vous trouviez des traits de caractère, de petits détails, des éléments de finition de la personnalité de vos personnages en le faisant agir au cours du récit.
Vous devez alors en profiter pour perfectionner vos biographies en y ajoutant ces précisions. Quant aux descriptions physiques dans les biographies, évitez de trop les élaborer pour ne pas mettre de carcan au casting qui n’en serait que plus difficile. Sauf, bien entendu, si un physique très particulier fait partie d’un personnage, comme dans le cas d’un vieil homme courbé, d’un bossu ou autre.
Bien entendu, 7 à 8 pages c’est pour tous les personnages, mais si le film en compte un nombre élevé, le nombre de pages présentant les biographies de ces personnages sera aussi plus élevé. De même, si un ou plusieurs de vos personnages principaux présentent une personnalité complexe et une vie particulièrement chargée, il faut vous attendre à devoir consacrer plus de pages à ces biographies. Il peut arriver qu’un personnage principal particulièrement complexe exige de 2 à 4 pages de biographie à lui seul.
Vous serez probablement réticent à l’idée de compléter la biographie d’un personnage AVANT de commencer votre scénario. Vous vous direz qu’en écrivant vous aurez vous-même l’occasion d’établir une relation plus profonde avec ce personnage et que vous le connaîtrez mieux après le scénario, qu’avant.
Vous aurez en partie raison, cependant, l’expérience nous a démontré qu’il est de loin préférable de compléter la biographie avant de commencer à faire vivre des événements au personnage, particulièrement parce que si vous n’agissez pas ainsi tous vos personnages risquent fort de se ressembler. (Cela est d’atant plus vrai en scénarisation télévisuelle ou les séries ramènent les personnages à chaque semaine. La biographie devient ici une condition incontournable).
De plus, sans vous en rendre compte, vous ne marquerez pas suffisamment la « différence » entre chacun d’eux et il peut même arriver que vos personnages se contredisent eux-mêmes en cours de récit, qu’ils agissent contrairement à leur vraie nature, à leur historique.
Il vaut donc mieux rédiger une biographie de chacun de vos personnages AVANT de vous lancer dans le scénario et il est aussi très important de retoucher la description d’un personnage APRÈS l’écriture du scénario, pour ne conserver de sa biographie que les caractéristiques qui apparaissent dans le scénario. Il est en effet inutile de parler de la passion d’un personnage pour les papillons si vous n’en faites jamais mention dans l’histoire.
Ceci également pour éviter de vous faire taper sur les doigts par les réalisateurs, producteurs et autres personnes liées à la production, qui ne manqueront pas de vous signaler que vous mentionnez, dans la présentation de votre personnage, des choses qui ne se retrouvent pas dans le scénario.
Exemple: Si vous dites, dans la biographie que le personnage a une peur terrible des dentistes et que, dans le scénario, il n’est jamais question des dentistes. Ou que cette phobie ne teinte aucun comportement.
Notez aussi que tous les personnages qui ont un rôle le moindrement important dans l’histoire doivent faire l’objet d’une telle biographie. Évidemment les personnages secondaires ne feront pas l’objet d’autant de précisions que les personnages principaux. Proportionnellement, dans une biographie regroupant tous les personnages d’un film, les deux tiers du texte seront consacrés aux personnages principaux et le tiers aux personnages secondaires.
On ne fait pas de biographie pour un personnage qui ne fait que passer et dire un ou deux mots, comme un policier qui fait la circulation par exemple, qu’on ne voit qu’une fois dans le film.
Rappelez-vous aussi qu’une biographie de personnage ou une description de personnage ne raconte pas tout ce qu’il va vivre nécessairement. Cela ne doit pas devenir un synopsis du film. Les liens que vous devez faire avec le film sont essentiellement ceux qui permettront de situer ce personnage par rapport à un autre personnage.
Par exemple; Max est le neveu du chef de police et sa curiosité maladive le pousse à jouer les détectives, même s’il n’a aucune formation dans le domaine, avec les conséquences que cela entraîne.
Rappelez-vous qu’une biographie c’est un récit tout de même, et non pas une suite d’éléments de présentation d’un personnage dans lesquels vous précisez des informations sur le personnage en question. Évitez de faire une liste du genre…
Lieu de naissance
Enfance
Adolescence
Vie sociale
Vie professionnelle
Caractère
Comportement
Et autres aspects…
Ceci parce que le milieu de la production s’attend bien à recevoir un texte biographique et non pas une liste des caractéristiques d’un personnage sur une ou deux pages. Néanmoins, pour ceux et celles d’entre vous qui ont une facilité à établir des listes de ce type, rien ne vous empêche de créer de telles listes pour votre usage personnel pendant la rédaction de votre scénario. Vous référer à ces listes sera alors rapide et efficace.
Astuce pour la rédaction d’une biographie.
En relisant une biographie que vous venez de compléter, regroupez les éléments dont le thème est voisin et qui pourraient se retrouver en différents endroits du texte. Exemple, travail peu motivant et ennuis financiers, amour difficile et divorce, rêve et réussite, etc.
Autrement dit, évitez de revenir sur un même sujet plusieurs fois dans le texte, si c’est possible, et regroupez les éléments ou les sujets entre eux dans ce but précis.
Par exemple, placez tout ce qui concerne l’aspect physique d’entrée de jeu, dès le début de la biographie et n’y revenez que si nécessaire. Vous rendez alors le personnage immédiatement clair et précis sur le plan de son apparence. De cette façon, le lecteur du milieu du cinéma qui lira la biographie pourra imaginer dès les premières lignes de votre texte, un personnage que la suite de la biographie ne pourra que rendre encore plus concret, plus crédible.
Le récit y gagnera en structure et forcément en efficacité. Ensuite, faites le test des proportions après l’écrit. Exemple, 20% du texte est consacré à la description du physique, 20% à la vie professionnelle, 50 % aux rêves, 10 % à l’enfance, etc., et ensuite demandez-vous si ces proportions correspondent à ce que vous souhaitez.
Souvent, on se laisse emporter en cours de rédaction et on constate ensuite que certains aspects ont été négligés, alors que d’autres occupent plus de place qu’ils ne le devraient.
CONSEILS POUR LA RÉDACTION D’UNE BIOGRAPHIE DE PERSONNAGE
Une biographie, comme nous l’avons mentionné, est un document que l’on joint au scénario et qui sert à faire mieux connaître les personnages.
La biographie sert à faire connaître le personnage au réalisateur d’abord et avant tout. Celui-ci doit pouvoir l’imaginer tel qu’il est et il doit s’attendre à le voir agir en conformité avec ce qu’il est dans sa biographie. Le réalisateur placé devant un personnage colérique, se surprendra de le voir agir au contraire de sa vraie nature et comprendra d’autant l’importance pour lui de reproduire ce personnage de la manière la plus crédible possible en tenant compte de la biographie.
Un colérique qui réagit avec calme et douceur, dans une situation où on s’attendrait à le voir exploser, ne se comporte pas du tout comme une personne habituellement douce et calme, qui ne s’emporte jamais.
Votre rôle, en écrivant la biographie, est donc de faire connaître le personnage au réalisateur, tel qu’il est avant l’aventure décrite dans le scénario.
Toutefois, il vaut mieux relier la biographie à l’histoire, comme nous l’avons mentionné plus haut, et y introduire des notions d’évolution de la personnalité de votre personnage, notions qui apparaîtront PENDANT l’aventure qu’il vivra dans le récit.
L’important c’est que vous sachiez que le réalisateur compte sur vos informations biographiques pour inventer un personnage crédible. En faisant la biographie, songez au réalisateur et songez aussi à l’acteur qui doit jouer le personnage, et permettez-leur de visualiser ce personnage dans ses aspects les plus pertinents par rapport à l’histoire contenue dans le scénario.
Cela signifie que vous devez créer un lien entre la biographie et l’aventure que vit le personnage sans votre scénario. Ce lien doit être clair et concret. Vous ne pouvez pas vous permettre de dire dans une biographie des choses incomplètes du genre « Sa patience infinie l’aidera lorsqu’il devra faire face à la partie la plus obscure de sa vie. »
Vous devrez préciser et dire ce que vous avez en tête.
Sa patience infinie lui permet de mieux faire face lorsque sa femme décède dans un étrange accident de voiture et que la police s’enlise dans l’enquête.
Une biographie présente donc le personnage et sa vie et on s’attend à ce que cette présentation soit claire et ordonnée.
Une bonne chronologie est importante, mais il n’est pas nécessaire de commencer par l’enfance si la finalité est le moindrement particulière.
Ainsi, vous pourrez commencer par situer votre personnage en prison pour une cinquième condamnation, à l’âge de 40 ans, et ensuite seulement raconter son vécu depuis son enfance. Sachant comment ce parcours s’est terminé, le lecteur de la biographie comprendra mieux encore les événements que le personnage aura connus étant enfant.
Par contre, si vous pouvez débuter par la description d’une situation négative dans laquelle le personnage se retrouve et remonter dans le passé afin que l’on comprenne comment cette situation s’explique, cela ne veut pas dire que vous pouvez commencer votre biographie en présentant le personnage par la négative.
Si vous débutez en précisant ce que votre personnage n’aime pas ou ce qui ne lui plaît pas, sans avoir donné d’abord une idée du personnage, de ce qu’il est, etc., il sera plus difficile pour votre lecteur, en l’occurrence le réalisateur, l’acteur ou le producteur, d’avoir une bonne idée du personnage.
Une biographie devrait idéalement débuter comme une première rencontre entre deux personnes. Si l’une des deux, d’entrée de jeu, parle de ce qu’elle n’aime pas au lieu de parler de ce qui la caractérise de manière positive, il y a fort à parier que la rencontre sera courte et sans suite.
Il faut aussi éviter les dialogues et les phrases rapportées dans une biographie. Les dialogues n’y ont pas leur place. Les phrases rapportées sont tolérables, mais elles doivent alors être pratiquement indispensables. Comme dans cet exemple:
Chaque fois que Charlot arrive au studio il se fait dire par ses confrères de travail;
Tiens, j’étais certain qu’on t’avait viré.
Dans cette phrase on apprend que Charlot risque possiblement le congédiement d’un instant à l’autre, mais aussi que ses coéquipiers n’ont pas grand respect pour lui en l’accueillant comme ils le font.
De même, vous devez éviter les ponctuations par automatisme. Ce sont ces ponctuations pas toujours justifiées, que l’on insère périodiquement dans un texte ou qui remplacent injustement la ponctuation traditionnelle. On se retrouve alors avec des » ; « , des » … » ou des » : » ou autre, dans un nombre considérable.
C’est à la relecture du texte que leur nombre exagéré saute aux yeux, pour peu qu’on attire l’attention sur ces automatismes. Les guillemets à répétition en font partie.
L’usage des précisions entre parenthèses est aussi à éviter. Ce qui se trouve entre parenthèses doit faire partie du corps du texte ou alors cela devrait être retiré. Donc évitez les situations comme:
Chaque fois que Charlot arrive au studio ( car il va travailler trois fois par semaine) il se fait dire par ses confrères de travail; « Tiens, j’étais certain qu’on t’avait viré ».
CONDITIONNEMENT RÉDACTIONNEL – ASTUCE POUR DÉTECTER SI VOUS EN ÊTES VICTIME.
Une fois de temps à autre, cela peut être acceptable de placer un mot ou une parole courte, très révélatrice entre guillemets, dans un texte décrivant un personnage, soit pour le faire parler soit pour préciser un élément.
Toutefois, dans presque tous les textes de description des personnages, ces interventions entre guillemets dénotent un réflexe rédactionnel de la part du scénariste. Un automatisme sournois, un peu comme une démangeaison pour laquelle on sent le besoin de gratter ou comme une mèche de cheveux que l’on replace machinalement à répétition, souvent même après l’avoir coupée.
Il faut se méfier de ces conditionnements acquis en cours de rédaction. Ils sont subtils et ils nous empêchent parfois de présenter les choses de la manière la plus appropriée.
Souvent, ces conditionnements impliquent une manifestation visuelle distincte, par exemple, l’usage de deux points, d’un point virgule, d’un trait d’union, de guillemets, de parenthèses, etc.
Exemple d’insertion d’un extrait de dialogue par conditionnement.
Dans un texte, (hors scénario, comme un synopsis), dont le but est de résumer une rencontre entre Charles et le maire de la ville, qu’il voudrait voir accepter un projet.
Dans le texte décrivant la rencontre entre Charles et le maire, certains scénaristes auront tendance à insérer une phrase de dialogue en utilisant des guillemets ou autres, comme ceci:
Charles dit au maire: « Je sais que ce projet est ce que notre ville attend depuis toujours »
Alors que, pour respecter une description de la conversation, on devrait avoir plutôt ceci:
Charles expose ses meilleurs arguments, pour convaincre le maire que son projet est ce que la ville attend depuis toujours.
Dans le cas présent, le conditionnement se manifeste lorsque le scénariste fait un synopsis et se retrouve dans une situation de description de rencontre entre deux personnages.
Il a alors parfois du mal à faire la distinction entre une description de la rencontre, autrement dit, un compte rendu de la conversation, et des dialogues reproduisant la rencontre en question.
Sans s’en apercevoir, ce chevauchement dans son esprit entre les phrases qu’il imagine clairement entre les deux personnages et l’essentiel de la conversation qu’il doit s’astreindre à résumer puisque ce texte ne fait pas partie d’un scénario, le pousse à introduire au moins une phrase du dialogue dans son résumé de la rencontre.
Si ce n’était qu’une fois à l’occasion, ce ne serait pas plus mal, mais le conditionnement subtil, dont les scénaristes sont tous plus ou moins victimes au fur et à mesure qu’ils écrivent, fait en sorte que ces phrases extraites de dialogues apparaîtront de manière systématique, presque à chaque fois qu’ils auront à faire la description d’une rencontre entre deux personnages. Seule la vigilance pourra régler ce petit problème.
En plus des extraits de dialogues glissés ainsi dans les textes, certains développent d’autres tendances, comme le fait d’avoir recours à des deux-points, des points virgules, des traits d’union, etc., sans nécessité réelle.
Pour savoir si vous avez développé un tel conditionnement, vous pouvez parcourir vos textes à la recherche d’une ligne ou deux de dialogue qui seraient présentes dans vos synopsis, mais vous pouvez aussi utiliser la fonction RECHERCHE de votre traitement de texte.
Après avoir regroupé plusieurs de vos textes dans une même page, faites chercher consécutivement les guillemets, les deux points, les points virgules, etc. Vous serez peut-être surpris de trouver un nombre pas toujours justifié de ces éléments dans vos textes.
En les révisant un à un, vous verrez que si certains sont justifiés, d’autres ne le sont pas du tout et que le texte gagnerait en fluidité, en rythme et en qualité si ces éléments en étaient retirés.
Pendant que vous y êtes, faites aussi une recherche sur l’usage que vous faites des verbes peu actifs, du genre: penser, décider, se dire, etc. La présence de ces verbes peu actifs retarde l’action et rend souvent vos descriptions moins visuelles.
Exemple d’usages des verbes peu actifs qui modifient le rythme des phrases.
Charles se dit qu’il va aller voir le maire pour lui parler du projet. –> Charles entre dans le bureau du maire et lui tend le dossier contenant son projet.
Charles décide de voler le contenu de la caisse –> Charles ouvre la caisse, la vide de son contenu et prend la fuite.
Un dernier point à vérifier en utilisant l’outil de recherche de votre traitement de texte, les « mais ».
Le « mais », tel que mentionné au début de la formation, rompt souvent le rythme des phrases. Parfois, il brise même la tension que contient une scène ou il remet en question une chose que le lecteur du scénario croyait avoir comprise. Il vaut donc mieux éviter les « mais » dans la mesure du possible ou, tout au moins, les vérifier afin de s’assurer qu’ils ne nuisent pas au texte.
Exemple de l’utilisation inappropriée du « mais ».
Pendant que les gens qui l’entourent sont tous occupés à regarder l’incendie par les immenses fenêtres du magasin, Charles constate que le tiroir-caisse est ouvert et qu’il a été laissé sans surveillance. Il se retire discrètement du groupe, s’approche du comptoir et vide le tiroir caisse de son contenu puis il reprend sa place dans le groupe, mais, sans s’en rendre compte, il a laissé tomber quelques billets sur le sol en revenant rejoindre le groupe.
Ici, le « mais » diminue la tension de la scène décrite et en plus il ajoute un élément asynchrone, c’est-à-dire un élément que l’on apprend après coup. Ce serait préférable que la description de l’action soit chronologique et soutenue, comme ceci:
Pendant que les gens qui l’entourent sont tous occupés à regarder l’incendie par les immenses fenêtres du magasin, Charles constate que le tiroir caisse est ouvert et qu’il a été laissé sans surveillance. Il se retire discrètement du groupe, s’approche du tiroir caisse, le vide maladroitement de son contenu puis il revient prendre sa place dans le groupe, sans se rendre compte que des billets tombent de ses poches.
LA DISTINCTION ENTRE DESCRIPTION ET BIOGRAPHIE
La description de personnages se trouve dans le scénario, dans les textes descriptifs des scènes et non pas dans un document supplémentaire, comme c’est le cas de la biographie.
La description sert à présenter brièvement un personnage. Ne perdez pas de vue que le lecteur du scénario doit d’abord et avant tout se faire une idée aussi juste que possible de votre personnage. Il est donc préférable de donner des informations sur son apparence, son âge, etc. au tout début du texte, soit dès que le personnage fait son apparition.
Il est très ennuyeux de constater, une fois parvenu au tiers d’un texte, que le personnage que l’on avait imaginé âgé de 25 ans depuis le début en a en fait 75. De même, les précisions physiques, données brièvement et sans excès de détails, permettent d’éviter de découvrir plus loin dans le texte que le personnage imaginé grand et fort est un freluquet d’à peine 50 kg.
Tel que mentionné au début des cours, évitez de donner une allure répétitive à vos descriptions. Évitez de préciser systématiquement l’âge si ce n’est pas nécessaire et trouvez des moyens autres que d’ajouter le chiffre, comme en précisant « l’allure d’un grand-père », ou « son énergie juvénile », ou encore, « jeune mère énergique », autant de qualificatifs informatifs.
NOTE: Avez-vous remarqué comme vous sentez parfois le besoin d’introduire au moins une parole du personnage dans vos textes les décrivant? Une parole ou deux, entre guillemets dans le texte…
Un exemple:
Charles a toujours eu une attitude clairement négative dans la vie. Comme il se plaît à le répéter aussi souvent que possible « Mon premier mot a été NON ».
Nous vous invitons également à surveiller ce détail.
La description d’un personnage est toujours très courte et se place dans le scénario, la toute première fois que le personnage se manifeste. On peut la répéter sommairement plus loin si le personnage a changé de manière marquée ou si on ne l’a pas vu depuis un long moment. La biographie, quant à elle, n’est jamais courte, elle est détaillée, précise, et se place dans un autre texte qui se trouve en annexe au scénario.
Le spectateur est passif et souvent distrait. Il est bon de nommer les personnages au début de leurs scènes, à mesure qu’ils apparaissent. Après, on évite de trop les nommer.
PRÉCISIONS SUR LA DESCRIPTION COURTE DE PERSONNAGE
À partir d’un fait divers, imaginons ici un personnage principal et écrivons une courte description de ce personnage. Cette courte description peut servir à informer le réalisateur et les acteurs quant aux caractéristiques principales d’un personnage, ceci en un paragraphe environ. On trouvera ainsi bien des scénarios présentés accompagnés de pages contenant les « Descriptions courtes des personnages principaux. »
Ce qui compte, dans la description courte du personnage, c’est de ne pas tomber dans la biographie, de ne pas trop en raconter. Il ne faut pas trop élaborer sur la vie du personnage, ni sur une suite d’événements dans lesquels la description serait noyée. Il faut donc faire court.
L’objectif n’étant pas non plus de produire une description qui trouverait sa place telle quelle dans un scénario. Dans un scénario on doit résumer aussi à propos de chacun des personnages qui entrent en scène, mais en quelques mots seulement, comme dans cet exemple:
– ROMÉO, un homme chauve, bedonnant au regard sombre, entre dans la pièce.
Ce dont il est question ici c’est d’un paragraphe environ, par personnage, rarement davantage. Voici un exemple.
Le vieil ALFRED.
– Le vieil Alfred a tout quitté depuis la fameuse nuit où un ange lui est apparu, lui demandant de tout abandonner et de suivre la voie. Il aura cherché cette voie pendant des semaines, alors qu’elle passait à deux pas de sa maison. Le voilà donc à suivre la voie ferrée, en route vers l’inconnu, dans son vieux manteau brun, vestige d’une période faste de son existence. Ses longs cheveux gris tombent sur le col. Ses énormes sourcils négligés lui donnent une allure un peu clownesque. Sa peau pâle, amincie par l’âge, reflète la lumière. Pas après pas, l’échine légèrement fléchie, il refait le fil de sa vie et ses souvenirs s’étalent petit à petit sur la voie. Ce qui lui saute aux yeux, c’est le nombre d’amis qui n’ont fait que passer, brièvement. Après deux kilomètres à peine, Alfred se découvre superficiel en amitié, même un peu lâche. Puis ce sont ses enfants qui surgissent dans sa mémoire et chacun défile en lui, sur la voie. Cette voie le mène ainsi à une grave prise de conscience, qu’il devait faire avant qu’il ne soit trop tard.
De cette manière, le réalisateur et les acteurs qui lisent cette description découvrent l’apparence du personnage ainsi que des éléments permettant de s’en faire une idée assez précise, ceci sans avoir à tomber dans la biographie détaillée. Plusieurs scénaristes ne fournissent les biographies détaillées que lorsque le scénario a attiré l’attention et soulevé l’intérêt de manière évidente.
LE PERSONNAGE ET SA MISSION
La mission à accomplir :
1- Combattre ou vaincre un ou des méchants:
2- Protéger un innocent, défendre un faible
3- Obtenir un trésor, atteindre un but important.
4- Se venger, retrouver une certaine situation, récupérer un bien
5- Dénoncer, obtenir justice.
6- Obtenir réparation, remettre les choses en place, effacer les effets négatifs d’un adversaire.
Dans un film, la mission peut être accomplie par le personnage principal, mais elle peut l’être aussi par hasard, la société, Dieu, le destin, etc. La mission peut aussi ne pas être accomplie, ce qui implique que le personnage devra changer en cours de route, pour accepter et vivre avec ce non-accomplissement. Vous verrez cela dans le cours 5, la nécessité évolutive.
DISTINCTION ENTRE MISSION ET NÉCESSITÉ PREMIÈRE
La nécessité première appartient au personnage, c’est ce qui le pousse et le met en action dans chacune des parties de l’histoire. Elle peut changer au besoin et selon les étapes du récit. La mission est un objectif qui appartient au récit lui-même, et que n’importe quel intervenant dans ce récit peut exécuter au besoin. Tel que mentionné plus haut, la mission peut se trouver accomplie par hasard, par la société, par Dieu, etc. La nécessité première, quant à elle, concerne avant tout un personnage.
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LE PERSONNAGE ET SA MOTIVATION
Les personnages doivent avoir des motivations universelles où tous peuvent se reconnaître comme:
– le désir d’être aimé
– le besoin de sécurité
– vouloir réussir sa vie
– affronter ses peurs
Et non vouloir s’acheter une automobile récente ou manger un Big-Mac…
La motivation du personnage doit être soutenue et constamment présente au cours de l’histoire. S’il est à la recherche d’un trésor dans les montages, il n’ira certainement pas passer 5 jours en vacances chez une amie, même très jolie.
PERSONNAGES EN ÉVOLUTION
Vos personnages vivent, ils peuvent vous amener vers des avenues que vous n’aviez pas prévues au départ, tout en restant fidèles à leurs motivations profondes. Leur évolution, ou transformation, peut être physique, psychologique ou morale. Il peut aussi y avoir une transformation de la situation que vivent des personnages et, plus rarement, une transformation historique.
Exemple: « Back to the futur » alors que, revenant du passé, Marty trouve sa famille changée pour le mieux.
L’évolution d’un personnage peut être due:
– Au passage du temps
– À une crise qui survient.
Exemple: dans «Les chiens de paille» de Sam Peckinpah, le personnage de Dustin Hoffman passe de l’être tranquille et pacifique, au vengeur implacable pour contrer l’attaque de voyous.
Dans un film, la mission n’est pas nécessairement accomplie par le personnage principal. Elle peut l’être par la fatalité, la société, Dieu, etc.
En ce qui concerne les effets du passage du temps sur un personnage, la transformation de l’enfant à l’adulte est préférable à la transformation de l’adulte en vieillard, qui rappelle trop au spectateur l’inéluctabilité de la vie.
On peut aussi jouer sur le dédoublement de la personnalité.
Exemple: «La double vie de Véronique» de Krzysztof Kieslowski
La comédie emploie souvent l’erreur sur la personne. Changement de sexe, jumeaux confondus, etc.
On peut aussi utiliser le changement de nom ou d’état civil. Le spectateur adopte l’usurpateur et l’accepte ou alors espère le voir démasqué d’un instant à l’autre.
Le personnage peut aussi utiliser une fausse identité pour tromper un autre personnage.
Les transformations historiques peuvent aussi affecter les personnages et les obliger à changer pour s’adapter.
Exemple: Les films sur le Vietnam.
Finalement, c’est le propre de certains personnages de ne jamais évoluer. Les super héros par exemple. (Batman, Spiderman, Flash, etc.)
Le super héros doit établir soigneusement son image et s’il évoluait, il devrait en établir une différente à chaque nouvelle étape de son évolution. Le super héros doit donc constamment être fidèle à son image de départ.
L’image du super héros est d’ailleurs une des images les plus complètes et les plus complexes à définir car le scénariste sait, dès le départ, qu’il ne pourra pratiquement pas la modifier par la suite. Un super héros charmeur ne pourra jamais devenir brusque dans sa façon de communiquer avec les femmes, par exemple.
Le seul moment où le super héros pourra être différent par rapport à son image de départ c’est lorsqu’il sera sous l’emprise de drogues ou de pouvoirs magiques, propres à altérer sa personnalité.
Exemple: Superman qui a une image de force et d’invincibilité change totalement sous l’effet de la kryptonite, qui le rend maléfique ou lui fait perdre le contrôle de ses super-pouvoirs.
COMMENT FAIRE PASSER DU TEMPS DANS L’ÉVOLUTION D’UN PERSONNAGE?
En utilisant les gestes et les différents vêtements que porte un personnage, on peut faire comprendre au spectateur que le temps passe et que la personne, ou le personnage, évolue. Par exemple, dans l’apprentissage du piano:
1.INT. SALON. JOUR
Assis devant le piano, MAX, portant un veston gris, détache sa cravate et place maladroitement ses doigts sur les touches. Jetant un oeil sur le livre de leçons qui se trouve devant lui, il vérifie sa position à partir des dessins et s’ajuste.
2.INT. SALON. JOUR
MAX, en chemise, tourne une page du livre de leçons et enfonce maladroitement les touches indiquées. Un doigt glisse entre deux touches. MAX grimace et se reprend.
3.INT. SALON. JOUR
MAX, portant un T-shirt vert, s’installe au piano, ouvre le livre de leçons et passe un bon nombre de pages. Il pose le livre puis il place spontanément les doigts sur les touches pour commencer aussitôt à jouer, tout sourire.
4.INT. SALON. JOUR
Les mains de MAX parcourent les touches avec habileté. Les notes sont jouées avec souplesse. Soudainement le livre de leçons glisse et tombe sur le sol. MAX poursuit comme si de rien n’était.
Vous pouvez constater, dans cet exemple, que la présence d’un vêtement différent d’une scène à l’autre permet au spectateur du film de comprendre que le temps a passé entre les répétitions de piano. On aurait aussi pu faire des fondus au noir et à l’image entre chaque scène, mais c’est préférable de l’éviter car les réalisateurs se sentent parfois un peu poussés par ces transitions à la limite de la réalisation.
Ici, comme le vêtement indique le passage du temps, le réalisateur ne peut se sentir obligé, il est libre de faire une transition à sa manière.
Il y a presque toujours moyen de trouver un élément visuel, comme les vêtements dans le cas présent, pour faire comprendre le passage du temps et l’évolution du personnage.
La barbe qui pousse, la coiffure différente, la végétation qui pousse, les petits poussins qui grandissent, une chandelle qui se consume, etc., peuvent être autant des références temporelles permettant de faire comprendre le passage du temps.
Tout cela nous évite aussi d’avoir à inscrire – Le lendemain, deux jours plus tard, etc.
LE PERSONNAGE ET L’ACTION
Les actions décrivent les personnages. Vous devez toujours éviter que le spectateur devine tout en voyant agir vos personnages. Gardez le mystère. Le public aime les personnages secrets, difficiles à cerner. Faites en sorte que le public ait spontanément envie d’aider le personnage à se sortir d’un problème, par simple empathie.
Vous devez impérativement parvenir à tisser un lien de collaboration entre le public et le personnage. Vous avez déjà remarqué comme vous réagissiez physiquement à un certain passage dans un film ? Par exemple lorsque l’héroïne doit parcourir un tunnel obscur pour échapper à un meurtrier et que celui-ci surgit d’un seul coup. Votre sursaut et le sien ne font qu’un.
La personnalité bien identifiée et décrite dans la biographie de chacun d’eux va vous aider à faire des choix efficaces pour faire avancer l’action, sans vous perdre, sans déroger à la personnalité de chacun. Les personnages doivent rester fidèles à leur personnalité et évoluer dans les limites de cette dernière, sinon ils risquent de ne pas être crédibles.
IMPORTANT
Le spectateur identifie les personnages par leur comportement. Le personnage principal gère l’action, il en est le point central. Les personnages secondaires ne doivent pas prendre la place du personnage principal en prenant l’action en main. L’action est construite en fonction du personnage principal.
Exemple: Dans «Back to the Futur», par le visuel, sans aucun dialogue, on voit très bien que Marty est habile à la planche à roulettes, qu’il joue de la guitare, qu’il a plus de classe que sa famille, qu’il a une petite amie, qu’il est ami avec « Prof », etc.
Si le passé du personnage est nécessaire à la compréhension de l’histoire, on le disséminera tout au long de l’histoire afin d’éviter de trop s’attarder sur le passé en une seule fois, ce qui risquerait de diminuer l’intérêt du spectateur pour l’histoire présente.
Les personnages qui parlent trop de ce qu’ils sont, deviennent faux et ennuyeux. Sauf si c’est ce que vous voulez créer comme personnage.
Si, par hasard, un personnage dit une vérité sur lui-même, le spectateur n’y croira pas tant qu’il ne le verra pas agir en conformité avec ses prétentions, sous pression, dans le feu de l’action. Ce sera à vous de ne pas négliger d’apporter la preuve des prétentions du personnage.
Il est souvent intéressant de créer des contradictions chez un personnage. Rien de majeur, qui l’éloignerait de sa vraie personnalité toutefois. Même un personnage solide peut avoir des faiblesses et cela peut devenir amusant de les découvrir. Le spectateur aime bien découvrir que le héros, costaud et solide a, par exemple, une peur bleue des araignées.
Exemple: Indiana Jones et sa peur des serpents.
Laissez de la place pour l’acteur dans les didascalies.
C’est le réalisateur qui précisera davantage les réactions que ces acteurs devront avoir, ou souvent, c’est l’acteur lui-même qui achèvera la composition d’un personnage tel qu’il l’imagine. Il pourra l’enrichir.
Sur ce point, vous n’avez pas à vous sentir trahi ou volé. Vous donnez naissance à des personnages, mais un film est un travail d’équipe. Vous mettez les personnages au monde et ce monde va les emporter pour leur donner une existence plus palpable que celle à laquelle ils ont droit sur le papier. Le prix à payer pour voir nos créatures vivre leur propre existence, c’est le renoncement à manipuler l’intégralité de leur destinée.
Exemple de didascalie correctement indiquée.
Il faudra écrire:
PIERRE
(sur un ton colérique)
et non pas :
PIERRE
(se mordant la lèvre pour contenir sa colère)
Notez que ce qui ne doit pas être indiqué c’est « contenir sa colère » car c’est un état comme « il décide de… » ou en encore « il souhaite… ». Ce sont des états difficilement représentables visuellement sans une description d’une action ou attitude laissant percevoir l’état en question. Ainsi vous pourriez dire:
PIERRE
(II se mord la lèvre puis il s’adresse à JANIE sur un ton colérique)
De même il faudra écrire:
PIERRE
(L’air rieur)
et non pas:
PIERRE
(Ayant envie de rire)
L’ATTITUDE CINÉMATOGRAPHIQUE
L’attitude cinématographique c’est un dosage équilibré de paroles et d’actions. Le scénariste ne doit pas se limiter autrement que par le bon sens. Si vous partez du principe qu’il faut beaucoup d’action pour maintenir l’intérêt, vous risquez de négliger les dialogues.
L’un ne va pas sans l’autre. L’action devient vite répétitive si elle est mal dosée. Quant au coût de production… Il est certain que vous devez demeurer réaliste. Si vous prévoyez des scènes très coûteuses à tourner, comme le Titanic qui coule, vous savez, dès le départ, que le film n’intéressera pas tous les producteurs et vous savez aussi qu’il se trouvera dans une catégorie à part. N’oubliez pas que ce film, « Titanic », s’annonçait à l’origine comme le plus grand flop de toute l’histoire d’Hollywood tellement les scènes prévues ont éclaté le budget.
De même, travailler à l’opposer et faire des scènes volontairement économiques, peut vous éloigner d’une formule cinématographique plus agréable et plus accrocheuse.
C’est là que la rédaction de scénario de courts métrages permet de prendre de l’expérience et de trouver ce qui est faisable dans un contexte de production et ce qui l’est moins.
L’important, au début de votre carrière, c’est de faire agir vos personnages selon leur personnalité, leur nature, et l’environnement dans lequel ils évoluent, tout en tenant compte des limites imposées à leurs agissements par les nécessités de l’histoire, leur motivation profonde, et leur personnalité respective.
Vous ne ferez pas sauter en parachute un peureux qui se sauve au moindre bruit. Vous ne ferez pas soulever un poids très lourd à un freluquet. Vous ne ferez pas courir le marathon à un personnage qui fait trois fois son poids santé. Etc.
En résumé, le dosage action/paroles, dans votre histoire, se fera tout naturellement si vous tenez compte de l’histoire elle-même et des personnages qui la composent. Vous risquerez des débordements seulement si vous en faites trop dans les dialogues ou dans l’action.
Dans le doute, cependant, il vaut mieux en faire un peu trop que pas assez. L’expérience l’a démontré maintes fois. Si un producteur vous dit que votre film comporte un peu trop de ceci ou de cela, c’est facile d’en retirer et on peut déjà imaginer ce que cela donnera.
Mais si un producteur doit vous demander d’ajouter ceci ou cela parce qu’il y a un déséquilibre important, c’est une tout autre situation. C’est alors difficile d’imaginer ce que donneront vos modifications.
Il est toujours plus facile de couper que de rajouter.
LES PERSONNAGES SECONDAIRES
Ils se présentent tout au long de l’écriture du scénario. Les plus importants sont connus avant de commencer à écrire et le scénariste possède déjà leur biographie respective, ce qui l’aide à maintenir une continuité dans leur comportement comme dans leur façon de s’exprimer.
Se poser les bonnes questions pour mieux gérer les personnages secondaires.
1- Le personnage est-il absolument nécessaire à mon histoire ?
2- Ai-je bien montré ses liens avec le personnage principal ?
3- Existe-t-il de façon autonome sans être hors sujet ?
4- Apporte-t-il un plus à mon scénario ?
Si vous répondez oui à toutes ces questions, il vous faudra travailler ce personnage avec autant d’attention que le personnage principal, mais avec moins de précision.
Si la réponse aux questions est négative, le personnage peut s’avérer inutile ou devenir simplement un figurant qu’on ne prend pas le temps de décrire dans un scénario. On ne fait que le mentionner, sans s’y attarder.
PRÉCISIONS À PROPOS DES PERSONNAGES DE SÉRIES
Un personnage d’une série ne doit pas se démentir malgré le nombre des épisodes.
Exemple: Dr. House ne pourrait être à l’aise sans sa canne ou encore ses célèbres « vicodin » qu’il doit avoir sous la main.
Il faut trouver les mots justes pour décrire les personnages.
Exemple: Un personnage fourbu n’est pas simplement fatigué, il est pratiquement épuisé.
Pour conclure, le personnage principal est toujours en mouvement dans l’atteinte de son objectif et il est prêt à aller jusqu’au bout pour l’obtenir. Cependant, sur son parcours, il trouvera des embûches. L’antagoniste essaiera de le contrer. Fort heureusement le personnage principal pourra parfois trouver de l’aide. C’est, en partie, ce que nous verrons dans le prochain cours.
Vous mettez les personnages au monde et ce monde va les emporter pour leur donner une existence plus palpable que celle à laquelle ils ont droit sur le papier. Le prix à payer pour voir nos créatures vivre leur propre existence, c’est le renoncement à manipuler l’intégralité de leur destinée.
Autrement dit, vous allez vous surprendre à sentir vos personnages désirer des choses pratiquement par eux-mêmes, en vous. Vous allez vous surprendre de les voir vous donner des idées, vous inspirer des suggestions, simplement en les faisant interagir avec les autres, dans le récit que vous créez.
C’est un peu comme si vous lanciez de la peinture sur une toile et que ces taches de peintures révélaient des formes que vous reconnaissez.
Si vous suivez aussi la formation d’acteur ou d’actrice de notre école, vous vivrez toute la création des personnages par l’intérieur, en concret. Cela vous aidera encore davantage à vous rapprocher de vos personnages de scénario. Que votre but soit de les jouer, de les interpréter, ou de les créer dans un scénario, le processus de création des personnages que vivent les acteurs est à nul autre comparable, et tous les scénaristes devraient idéalement suivre une formation d’acteur, pour en faire bénéficier leurs propres personnages.
QUELQUES CONSEILS RÉDACTIONNELS
LES SCÈNES DE POURSUITE
Dans un premier temps, nous devons admettre que le fait de décrire une scène de poursuite est, au plan rédactionnel, tout à fait passionnant, et ce, pour la plupart des scénaristes.
Il est par conséquent très facile de se laisser emporter et de se perdre dans les détails tellement on s’amuse bien en décrivant une poursuite. C’est aussi ce que nous appelons… se faire plaisir.
Pour réussir une scène de poursuite dans un scénario, vous devez apprendre à vous discipliner et à respecter l’apport du réalisateur dont le travail, nous vous le rappelons, consiste à mettre vos textes en images. Donc, vous devez décrire ce qui se passe dans la poursuite, sans en faire un roman et lui enlever le plaisir d’imaginer lui-même cette poursuite.
Le problème avec ce genre de scènes, c’est qu’il est difficile de les décrire correctement sans précisément en faire un roman et sans exagérer le nombre de détails.
À Cinécours, nous vous suggérons de faire ceci. D’abord, faites-vous plaisir et écrivez la scène d’un premier jet (premier jet = un texte écrit en une seule étape, sans correction ou presque), sans vous censurer.
Cela donnerait quelque chose comme ceci:
EXEMPLE D’UN TEXTE DESCRIPTIF D’UNE POURSUITE, EN PREMIER JET.
1. EXT. RUELLE. SOIR.
ROMÉO entre dans la ruelle en courant, il s’arrête net et se gratte la barbe un court instant en cherchant une cachette puis il fonce derrière un groupe de poubelles. Quelques secondes plus tard, UN ASIATIQUE grand et costaud pénètre dans la ruelle à son tour, un long couteau à la main. Il s’arrête et scrute l’endroit du regard pendant quelques secondes. Il fonce ensuite vers le fond de la ruelle apercevant au passage ROMÉO qui sort aussitôt de sa cachette et s’élance vers l’entrée de la ruelle. L’ASIATIQUE se retourne et se met à sa poursuite. ROMÉO débouche sur la grande rue, déserte à cette heure, et dévale le trottoir vers le parc situé en contre-bas. De temps en temps il se retourne pour vérifier la progression de son poursuivant. Arrivé à l’entrée du parc, il constate que la grille est fermée à clé. Il entreprend de l’escalader lorsque l’ASIATIQUE surgit, l’arrache de la grille et le projette au sol. ROMÉO se relève en feignant d’être sonné et, tout en maintenant la tête basse et le corps penché en avant, il se jette sur l’ASIATIQUE qui se laisse surprendre et tombe à la renverse pendant que ROMÉO se précipite sur la grille qu’il escalade aussitôt. Il s’enfonce dans le parc et court dans la semi-obscurité pendant un long moment. Arrivé à l’autre extrémité du parc il s’arrête avant la grille de sortie et regarde longuement derrière lui. Rien ne semble bouger. Il enjambe la grille de sortie et saute sur le trottoir lorsque l’ASIATIQUE débouche du coin de la rue à pleine course, couteau entre les dents.
Note: Au départ vous voyez bien que cette longue description ne cadre pas vraiment avec le genre et la taille des descriptions que l’on trouve dans un scénario.
Voilà, le scénariste s’est bien fait plaisir, il s’est amusé ferme et il a mis ce passage de roman dans son scénario. Il s’en rend compte, il se calme, il prend un grand bol d’air frais et à partir de ce premier jet il produira plus raisonnablement quelque chose qui ressemble à ceci:
EXEMPLE D’UN TEXTE DESCRIPTIF D’UNE POURSUITE, APRÈS RÉVISION.
1. EXT. RUELLE. SOIR.
Poursuivi, ROMÉO se cache dans une ruelle dans laquelle l’ASIATIQUE le retrouve. Il parvient à s’enfuir vers le parc lorsque l’ASIATIQUE le rattrape et le jette au sol. Feignant d’être sonné, ROMÉO parvient à fuir une nouvelle fois et s’enfonce dans le parc, le traverse en entier et ne reprend son souffle qu’une fois parvenu à la sortie. ROMÉO sort du parc visiblement confiant d’avoir distancé son poursuivant, lorsque l’ASIATIQUE surgit à nouveau, couteau entre les dents.
Relisez bien les deux textes, comparez les passages et vous comprendrez parfaitement ce qu’il faut faire.
ET LA DIVISION EN DIFFÉRENTES SCÈNES DANS LE CAS DES POURSUITES
Vous l’avez constaté, cette scène commence dans la ruelle et se termine devant le parc. Notre texte révisé n’est donc pas encore à point. Il doit être divisé en scènes, selon les différents lieux .
EXEMPLE D’UN TEXTE DESCRIPTIF D’UNE POURSUITE, APRÈS RÉVISION ET DÉCOUPAGE EN DIFFÉRENTES SCÈNES
1. EXT. RUELLE. SOIR.
Poursuivi, ROMÉO se cache dans une ruelle dans laquelle l’ASIATIQUE le retrouve. ROMÉO parvient à s’enfuir vers le parc.
2. EXT. ENTRÉE DU PARC. SOIR.
ROMÉO grimpe à la grille d’entrée lorsque l’ASIATIQUE le rattrape et le jette au sol. Feignant d’être sonné, ROMÉO parvient à fuir une nouvelle fois.
3. EXT. PARC. SOIR.
ROMÉO s’enfonce dans le parc, il le traverse en entier et ne reprend son souffle qu’une fois parvenu à la sortie. Il sort du parc visiblement confiant d’avoir distancé son poursuivant.
4. EXT. SORTIE DU PARC. SOIR.
ROMÉO saute en bas de la grille de la sortie du parc lorsque l’ASIATIQUE surgit à nouveau, son couteau entre les dents.
…ET LA CONFRONTATION?
Comme une poursuite mène normalement à une confrontation, voici ce que vous pouvez faire, sans introduire trop de détails dans le texte, pour décrire la scène de combat suivant la scène de poursuite.
EXEMPLE D’UNE DESCRIPTION DE CONFRONTATION À LA SUITE DE LA POURSUITE DÉCRITE
5. EXT. SORTIE DU PARC. SOIR.
ROMÉO n’a pas d’autre choix que de faire face. Les deux hommes se bagarrent. Visiblement ROMÉO n’a pas le dessus. Il simule une crise cardiaque, l’ASIATIQUE surpris baisse sa garde et ROMÉO le jette au sol. Tombé sur son propre couteau, l’ASIATIQUE ne se relèvera pas.
Vous vous souviendrez que, pour la description des confrontations, il faut également vous en tenir aux grandes lignes, aux éléments importants uniquement, laissant au réalisateur du film le soin d’imaginer les détails de la bagarre.
ET SI TOUTE L’HISTOIRE EST CENTRÉE SUR POURSUITES ET BAGARRES…
Bien entendu, même si votre rôle de scénariste vous impose de ne pas trop détailler les poursuites et les bagarres, si votre film en est un de poursuites et de bagarres essentiellement, vous n’aurez d’autres choix que d’aller un peu plus loin dans le détail. Vos descriptions de poursuites et de bagarres pourront alors être plus étoffées, le réalisateur s’y attendra en pareil cas.
LE PLAN RÉDACTIONNEL, UN OUTIL IMPORTANT
Le plan rédactionnel, c’est votre plan de l’histoire. On a vu dans le cours numéro 3 comment s’en servir pour valider un synopsis.
Un plan rédactionnel vous permet donc de faire une liste de ce qui arrive, de ce qui se passe, des liens entre les événements et les personnages, et de l’importance de chaque événement dans le récit.
Vous devez avoir un plan clair dès que possible, et vous le révisez pour l’ajuster une fois que le premier jet de l’histoire est écrit. Voici un plan rédactionnel présentant les différentes étapes d’une histoire.
EXEMPLE DE PLAN RÉDACTIONNEL – TITRE « LE MÉPRIS »
– Roger constate que Michel, son nouveau patron, le méprise profondément pour une raison obscure.
– Il fait une enquête discrète pour en trouver la cause.
– Il découvre que Michel et lui étaient à la même Université, 10 ans plus tôt, sans plus de détail.
– Roger tente de confronter Michel pour en savoir plus, mais sans succès.
– Il choisit d’aller voir, incognito, Nathalie, la femme de Michel, pour en savoir davantage.
– L’affaire se complique lorsque Roger et Nathalie vivent un coup de foudre fulgurant et se retrouvent dans les bras l’un de l’autre.
– Roger découvre finalement que la raison pour laquelle Michel le méprise tant, c’est qu’il lui avait ravi le coeur d’une jeune fille à l’Université.
– Constatant que, sans même le vouloir, la même situation se reproduisait, Roger choisit de rompre avec Nathalie.
– Un soir, tard, Roger reçoit la visite de Michel, en proie à une colère incontrôlable. Roger n’a d’autre choix que de se battre. Michel tombe dans l’escalier et s’évanouit.
– Roger monte Michel à son appartement et l’installe sur le lit. Lorsque Michel revient à lui, Roger lui raconte sa version des faits, dans le calme.
– Michel quitte l’appartement de Roger sans dire un mot.
– Le lendemain matin, Roger apprend que Michel avait accepté, une semaine plus tôt, un poste dans une autre entreprise, à l’étranger et qu’il est parti avec Nathalie.
– En fin de journée, Roger rentre chez lui complètement assommé par les récents événements.
Sur le palier, il trouve Nathalie, deux énormes valises à ses côtés.
Dans ce plan rédactionnel, vous éliminez tout ce qui est non essentiel dès le départ. Il n’est pas nécessaire d’y placer trop de détails. C’est votre plan et vous savez quelles sont vos intentions. De même, il ne faut pas non plus tomber dans l’excès contraire et ne pas indiquer certains éléments essentiels, sous prétexte que vous en connaissez déjà l’existence.
Ensuite, vous resituer les éléments en ordre d’importance, à la fois pour le déroulement, la compréhension du récit et l’impact sur le spectateur.
Vous situez vos pivots, vous situez vos introductions de nouveaux personnages, vous évaluez la durée de chacune des parties du récit consacrées à ceci ou à cela, intro, déroulement, conclusion, et vous repositionnez tant que ce n’est pas bien proportionné dans chaque partie.
Dans un récit complexe, impliquant plus de 4 personnages importants, ce sont effectivement les bonnes proportions accordées à chacune des parties de l’histoire qui sont difficiles à évaluer lors de la rédaction du texte. Il faut de la discipline et de l’organisation pour y arriver. Il faut aussi arriver à avoir une vue d’ensemble du récit, de l’histoire.
Et le plan rédactionnel vous sert à ajuster aussi la structure de votre récit, qui devra être ajustée tant qu’elle ne sera pas à point.
Il est important de faire un plan rédactionnel AVANT d’écrire l’histoire, pour vous guider, et ensuite corriger le plan à partir de ce que vous avez écrit pour l’adapter à la réalité et aux idées que vous développerez spontanément pendant la rédaction.
Le plan de départ est souvent différent du plan final, plus étoffé, plus mûri.
Souvent, les scénarios complexes ressemblent à un puzzle, mais en ayant le premier jet du texte sous les yeux, vous verrez l’image de l’ensemble, ce qui vous permettra de mieux comprendre le récit et de l’ajuster de manière plus efficace dans ses différentes parties. De détecter les passages trop longs ou pas assez étoffés, de détecter les dialogues moins efficaces que d’autres, etc.
Le plan rédactionnel s’écrit donc d’abord pour mettre de l’ordre dans vos idées et tracer les grandes lignes de votre récit.
Ensuite, vous rédigez le synopsis détaillé de votre histoire, selon le plan de départ bien entendu, mais, forcément, cette rédaction va vous stimuler et vous apporter de nouveaux éléments, de nouvelles idées pour votre histoire.
Vous corrigez alors votre plan rédactionnel, vous l’adapterez au récit étoffé du synopsis détaillé, perfectionné. D’où la différente entre le plan rédactionnel du départ et celui que vous aurez en cours de rédaction.
Finalement, si on vous commande ce scénario, si vous avez la certitude de le vendre, vous vous lancez dans son écriture proprement dite en utilisant votre plan rédactionnel pour vous guider et vous éviter de faire des passages trop longs, trop détaillés, trop courts ou carrément hors contexte.
Le plan rédactionnel d’avant la rédaction du scénario vous fournit des balises, un encadrement, pour la rédaction entière du scénario final.
Par contre, en écrivant votre scénario, vous allez encore découvrir des éléments valables et d’autres moins valables. Tout comme cela se produit lors de la rédaction du synopsis détaillé. Ces éléments vous les ajouterez parfois pour le meilleur, parfois pour le pire. Il faudra alors conserver une copie de votre plan rédactionnel de départ intacte, et en faire une nouvelle qui tiendra compte de vos modifications.
Une fois le scénario terminé, le premier jet seulement, soit la toute première rédaction, avant la correction finale, vous révisez les différentes parties de votre texte et vous vous assurez que tout ce qui compte se trouve bien dans le plan rédactionnel. Ensuite, vous comparez le plan rédactionnel que vous aviez au départ et celui que vous avez à la fin, une fois le scénario rédigé.
Et vous refaites l’analyse de votre plan rédactionnel final, pour voir s’il est conforme au texte du scénario, si vos proportions pour chacune des parties de l’histoire sont bonnes, dans le bon ordre, si toutes les personnes s’y trouvent bien, s’il n’y a pas de répétition ou d’éléments manquants.
Note: Une fois que votre premier jet est terminé, soit votre première rédaction du scénario, avant toute correction, vous aurez envie, fort probablement, de laisser tomber le plan rédactionnel, de ne pas le réviser, de ne pas l’ajuster pour qu’il soit représentatif de votre premier jet de ce scénario.
Vous vous direz « Pourquoi revenir à ce plan, le texte est écrit… ». C’est humain, mais il faut impérativement résister à cette tentation. C’est un peu comme si vous construisiez une maison, et que vous ne faisiez aucune vérification par rapport au plan de construction avant de vous lancer dans la finition et la peinture.
Vous risqueriez de vous rendre compte, bien trop tard, que des erreurs de construction vous empêchent de bien terminer votre travail. Par ailleurs, sans suivre un plan de construction, vous risqueriez d’avoir certaines pièces inutilement grandes et d’autres trop petites.
Le plan rédactionnel est un plan de travail qui vous permet de commencer la construction bien ordonnée de votre récit, mais c’est aussi un plan en évolution qui vous permet d’ajouter des éléments à un récit, tout en conservant un bon contrôle des proportions de ses différentes parties.
Cliquez sur l’image pour le quiz #3
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CONTENU DU COURS 5
NÉCESSITÉS ET CONFLITS CHEZ LES PERSONNAGES
LES NÉCESSITÉS
NÉCESSITÉ PREMIÈRE
NÉCESSITÉ SECONDAIRE
NÉCESSITÉS OPPOSÉES
NÉCESSITÉ ÉVOLUTIVE OU PARCOURS INITIATIQUE
D’OÙ PROVIENNENT LES NÉCESSITÉS?
GESTION DES NÉCESSITÉS
S`INTERROGER SUR SON PERSONNAGE
L’ILLUSTRATION DE LA NÉCESSITÉ
LES OBSTACLES
LES CONFLITS
LES CONFLITS EXTERNES
LES CONFLITS INTERNES
LES CONSÉQUENCES DU CONFLIT
LES REGRETS ET LE REMORD
LES CHOIX
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