Scénariste – Étape 2 de 6

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COURS 2

Note importante: Nous procédons actuellement à une refonte complète des qcm. Ces derniers seront graduellement de retour.

LE GENRE ET SES APPLICATIONS

LES DIFFÉRENTES APPLICATIONS D’UN GENRE

LA CONFORMITÉ

L’INNOVATION

L’ADAPTATION

LA SURCONFORMITÉ

L’INFRACTION

LA PARODIE

EXTRAITS VIDEO

LES 4 RÈGLES CONCERNANT LES SUITES, LES SÉRIES ET LES PARODIES

PARTIR D’UN RÉCIT PRÉCIS

RESSEMBLANCES AVEC UN RÉCIT ORIGINAL

RACONTER UNE HISTOIRE

MAINTENIR LE LIEN CONSTANT

À PROPOS DES SUITES…

À PROPOS DES SÉRIES

UN MOYEN EFFICACE POUR TROUVER DU TRAVAIL EN TANT QUE SCÉNARISTE

À PROPOS DES FEUILLETONS ET DES TÉLÉROMANS

LES SOURCES D’INSPIRATION D’UN SCÉNARISTE

DISTINCTION SÉRIES’ SUITES’ FEUILLETONS, ETC.

UNE IMAGE VAUT …

UNE PRIÈRE POUR OWEN – EXTRAIT

VISIONNAGE

PRÉPARATION AUX EXERCICES DU COURS 2

PERFECTIONNER UNE PHRASE

SUGGÉRER DES IMAGES SANS LES DESSINER

EXEMPLE D’UNE PHRASE À COMPOSITION MORCELÉE

NOMBRE D’INFORMATIONS DANS UNE SEULE ET MÊME PHRASE

DIALOGUES, LES SITUATIONS PARTICULIÈRES

AUTRES CAS PARTICULIERS DIALOGUES ET TÉLÉPHONE

TOUJOURS VISUELS LES TEXTES DESCRIPTIFS

RÉACTIONS SILENCIEUSES ET LES DIALOGUES

LES SCÈNES QUI SE DÉROULENT SIMULTANÉMENT

RELECTURE ET AUTO CORRECTION – QUE LA PASSION SOIT AVEC VOUS!

JE ME SENS PRÊT À ALLER PLUS LOIN… ET OUI DÉJÀ!

QUESTIONS FRÉQUENTES

UNE RÈGLE À RETENIR – UN ÉTAT SE PLACE AVANT UN COMPORTEMENT

SCÉNARIO FANTAISISTE- UN AVANT GOÛT AVEC « LE MEUBLEUR DE RÊVES »

CAHIER D’EXERICES DU COURS 2

LE GENRE ET SES APPLICATIONS

Quand on a trouvé une idée qui nous semble intéressante et propice à faire un bon film, il faut déterminer « le genre » dans lequel cette idée évoluera.

Ex.: On peut avoir envie d’écrire un scénario sur la vie d’un chien errant. Il faudra d’abord décider du genre du film: aventure, familial, fantastique? C’est au scénariste de choisir.

Voici les genres les plus courants au cinéma:

action ou aventure

comédie

drame

famille

fantastique

policier

film noir

guerre

horreur

musical

mystère ou suspense

amour

science-fiction

western

espionnage

catastrophe

historique

Puisque certains genres peuvent s’associer, on obtiendra, « comédie musicale » « drame psychologique », etc.

Ne soyez pas trop surpris de constater que vous avez un peu de mal à définir le « genre » de votre histoire, du moins tant que vous n’aurez pas atteint au moins la moitié de votre récit.

C’est fréquent, chez les débutants en scénarisation, de constater que l’histoire en cours d’écriture n’est pas encore bien définie.

Si vous débutez, il est tout à fait normal de constater que le « genre » de votre film peut ne pas être facile à définir, alors que vous n’en êtes encore qu’au début de la rédaction.

Notez qu’une caractéristique commune, chez les scénaristes débutants, consiste à passer d’un genre à un autre, dans un même récit, sans même s’en rendre compte.

Le seul moyen de prendre le contrôle, c’est d’écrire plusieurs courts scénarios, afin de prendre de l’expérience.

À un certain moment, vous verrez apparaître des certitudes à propos du genre d’un récit et vous serez en mesure de respecter le genre du début à la fin. Plus vous écrirez d’histoires, plus vous serez sûr de vous.

Finalement, toujours à force de vous tremper dans la scénarisation, vous arriverez à définir avec justesse le genre de votre film, avant même d’en avoir écrit le résumé (synopsis).

LES DIFFÉRENTES APPLICATIONS D’UN GENRE

Nous avons identifié le « genre », il faut maintenant décider de quelle manière nous allons appliquer le genre choisi.
Il y a 6 applications principales possibles.

1. La conformité
2. L’innovation
3. L’adaptation
4. La surconformité
5. L’infraction
6. La parodie

LA CONFORMITÉ

Consiste à reprendre, sans tricher, les éléments et les processus attendus pour combler l’attente des spectateurs. Autrement dit, vous créez des attentes, chez les spectateurs, et vous y répondez comme ils s’y attendent.

Exemples:
A : Un cowboy voit sa famille massacrée par des bandits. On s’attendra à ce qu’il retrouve les coupables et se venge.

B : Un charmant jeune homme meurt sans avoir pu déclarer son amour à celle qu’il aime… On s’attend à ce qu’il s’arrange pour revenir sur terre ne serait-ce que le temps de transmettre son message d’amour.

C : Un père dominateur et insensible interdit à son jeune fils de garder un chien qu’il a trouvé… on s’attend à ce que le chien sauve le père ou le fils (de la noyade par exemple) ce qui fera changer le père d’avis.

Les Westerns classiques, les polars classiques ou films policiers classiques et les films catastrophes sont, généralement, des films en conformité.

L’INNOVATION

L’innovation repose sur le respect des règles du jeu, le scénariste ne s’écarte pas beaucoup des sentiers battus, un western demeure un western, mais le tout est agrémenté d’éléments nouveaux.

Exemple: « Le train sifflera trois fois » de Fred Zinnemann. Pour la première fois, on apportait une dimension carrément psychologique à un western.

Un exemple plus récent, « Cowboys et envahisseurs » (2011).

L’ADAPTATION D’UN GENRE

Adapter un genre consiste à prendre un genre et à le renouveler pour le moderniser ou lui apporter une nouvelle dimension. Ainsi, dans «Les parapluies de Cherbourg», Jacques Demy a adapté la comédie musicale traditionnelle américaine en traduisant en chansons tous les dialogues de son scénario classique.

Contrairement à ce que l’on pourrait croire, l’adaptation ne signifie pas simplement adapter un médium différent aux exigences du médium cinématographique. Par exemple, adapter un roman pour le cinéma.

Cela va beaucoup plus loin. Vous pouvez adapter « librement » un livre de contes pour enfants en contes pour adultes version cinéma ou une pièce de théâtre dramatique en comédie cinématographique, ou encore un opéra très sérieux en film burlesque. Autrement dit, dès que l’on modifie un genre pour tirer de cette modification un film, il y a « adaptation ».

LA SURCONFORMITÉ

La surconformité appuie les effets, confirme la confirmation, prévient du prévisible. Les Westerns « spaghetti », par exemple, en ont fait leur marque de commerce en insistant sur les regards vengeurs grâce aux gros plans, en étirant le temps de riposte entre deux bagarreurs, par la musique répétitive etc. On a ainsi décuplé l’atmosphère.

En scénarisation, on utilise aussi, parfois, la répétition des scènes pour augmenter l’intensité. Par exemple, on fera se répéter une scène dans laquelle un personnage se fait prendre les doigts dans une trappe à souris, dans le but d’accroître l’effet auprès des spectateurs. C’est aussi une façon d’appliquer la surconformité.

EXEMPLE D’UNE RÉPÉTITION D’UNE SCÈNE

Supposons que, dans votre scénario, le personnage principal ait déjà marché sur un râteau oublié sur la pelouse par son fils un peu brouillon.

Plus loin dans l’histoire, alors que le père vient de céder à une demande de la part de son fils qui lui a promis de ne plus être aussi brouillon, voilà que le père marche à nouveau sur le même râteau, encore une fois oublié sur la pelouse.

C’est une répétition d’une scène presque à l’identique que vous obtiendrez.

L’exemple le plus connu étant le personnage de « Tahiti Bob (Sideshow Bob au Québec) » dans la série les Simspons.

12. EXT. JARDIN. MATIN

MAX s’apprête à monter dans sa voiture, mallette de travail à la main, lorsque le journal lancé sur la pelouse par le livreur attire son attention. Il pose sa mallette près de la portière et se dirige vers le journal. Au bout de quelques pas, il marche sur un râteau dissimulé dans l’herbe et se prend le manche en plein ventre.

26. EXT. JARDIN. SOIR.

MAX sort le chien pour qu’il fasse ses besoins sur la pelouse. Le chien s’éloigne et se met à japper en grattant dans l’herbe. MAX se dirige vers l’animal pour voir ce qui se passe. Au bout de quelques pas, il marche sur le râteau dissimulé dans l’herbe et se prend le manche en plein ventre une nouvelle fois.

L’INFRACTION

L’infraction quant à elle, enfreint les règles établies et reconnues. Exemple: Un film dans lequel le héros, contre toute attente, meurt aux deux tiers du film.

Faire mourir un enfant, par exemple, est assez rare dans les films traditionnels de catastrophes ou d’aventures. Ce serait donc une infraction volontaire, de la part du scénariste, s’il choisissait de faire mourir un enfant dans un tel film.

La finale du film « Brume » (Frank Darabont, 2007), en est un des exemples les plus marquants.

LA PARODIE

La parodie joue dans le registre comique. Elle amplifie les erreurs, les distinctions, les particularités d’oeuvres connues. Évidemment, l’original doit être connu du public, sinon la parodie ne pourra être appréciée que par quelques initiés.

La parodie permet, par exemple, d’introduire des éléments déplacés tel un téléphone dans un film historique (Mel Brooks l’a fait).

Dans «Le bal des vampires» de Roman Polanski, elle permet qu’un vampire soit homosexuel et n’ait donc aucunement envie de mordre les jeunes filles.

Elle permet aussi les réemplois, les citations déformées (Rien ne sert de courir… il faut partir en train), les emprunts à d’autres films ou récits, les allusions à d’autres films ou récits, les reconstitutions volontairement manquées, etc.

Il y a aussi les parodies de « genre », c’est le cas de « Y -a-t-il un pilote dans l’avion » qui tourne en dérision les multiples films de catastrophes aériennes, ou encore de « Y a-t-il un flic pour sauver la reine » (L’agent fait la farce, au Québec).

La parodie joue aussi beaucoup sur les emprunts. On emprunte une scène, une image connue, et on la « colle », juste au moment opportun. Par exemple, la poussette d’enfant qui dévale les escaliers dans « L’agent fait la farce » et qui semble bien empruntée à une scène du film « Les incorruptibles », pourrait aussi provenir d’un film tourné aussi loin qu’en 1925, « Le cuirassé Potemkine » dans lequel on utilisait une scène assez similaire.

Notez que plusieurs films ont ainsi repris des scènes anciennes à leur manière. Une idée d’une scène peut donc provenir de fort loin dans le temps.

EXTRAIT VIDÉO

C’est le moment de visionner, à titre d’exemple, un extrait du film « Le cuirassé Potemkine » (cliquez sur le titre), tourné en 1925, pour voir la scène de l’escalier. La durée est indiquée dans le bas du cadre.

Cuirassé Potemkine

LES 4 RÈGLES CONCERNANT LES SUITES, LES SÉRIES ET LES PARODIES.

Il existe quatre grandes règles de base pour écrire une suite, une série ou une parodie.

1- Partir d’un récit précis.

C’est-à-dire que l’histoire de base doit être parfaitement connue du scénariste AVANT qu’il ne se mette à écrire sous forme de série, de suite ou de parodie. Si vous tentez de faire une suite, une série ou une parodie d’une histoire que vous connaissez mal, vous devrez travailler en double ou triple pour vous en sortir. Il est recommandé de lire et relire, ou voir et revoir, dans le cas d’un film, plusieurs fois l’histoire que vous avez choisie.

2- Élaborer un récit qui a de nombreuses ressemblances avec le récit original.

Ce qui signifie que la série, la suite ou la parodie doit être, de toute évidence, en lien direct avec l’histoire originale qui a servi de base. Le public doit s’y reconnaître sans hésitation. Il doit identifier spontanément de quelle histoire il s’agit puisque vous êtes parti d’une histoire connue.

3- Raconter cependant une autre histoire.

En s’inspirant de l’histoire de base, le scénariste crée un autre récit impliquant des éléments de l’histoire de base et en respectant les 3 autres règles ici décrites. C’est-à-dire que vous ne pouvez répéter exactement le contenu de l’histoire qui aura servi de base à votre série, suite ou parodie. Vous devrez inventer de nouveaux événements, de nouveaux rebondissements, etc. Vous pouvez même ajouter des personnages dans la mesure où ils respectent le type de personnages de l’histoire de base. (La parodie accorde le plus de latitude sur ce point)

Par exemple: Si vous faites une série sur « Blanche Neige et les sept nains », il sera difficile d’y inclure un géant sans vous éloigner de l’histoire originale.

4- Maintenir constant le lien entre l’histoire de base et la nouvelle histoire.

Ce qui signifie que le scénariste devra organiser sa série, sa suite ou sa parodie, de manière à ce que le lien de ressemblance avec l’histoire originale soit présent d’une manière coordonnée tout au long de la nouvelle histoire.

Dans une suite, le second film reprend, généralement, là où le premier s’est terminé. Il présente la suite du premier film, en tenant compte du temps qui s’écoule d’une manière très linéaire. Ce passage du temps est très apparent.

Dans une suite, il est évidemment essentiel de conserver les mêmes personnages que dans le premier film, en leur faisant vivre une nouvelle histoire. Toutefois, rien ne nous empêche d’en ajouter de nouveaux.

Exemple: Les Visiteurs 1, les Visiteurs 2 et les Visiteurs 3.

À PROPOS DES SUITES…

Dans une suite, il peut arriver que le scénariste introduise des événements antérieurs au second film, ou, plus rarement, des événements qui auraient eu lieu entre les deux films, entre les deux histoires.

Par exemple: La suite d’un film racontant la vie d’un jeune homme sur une île déserte. Dans la suite de ce film, on pourrait très bien commencer le film en montrant notre personnage courir joyeusement derrière une jeune naufragée tombée du ciel quelque temps plus tôt. L’arrivée de la jeune naufragée est un événement survenu entre les deux récits, entre les deux films.

Au chapitre des événements ayant des références antérieures, que l’on peut introduire dans un récit, notons que la famille et la descendance des personnages, offrent des ressources précieuses.

Exemple : « Star Wars », lorsque Luke Skywalker réalise qu’il est le fils de son ennemi.

Finalement, au sujet d’une série de films, il faut mentionner que la suite, soit le second scénario (celui qui suit le premier épisode), peut prendre des directions différentes du premier. On peut donc actualiser l’histoire originale, la resituer dans un nouveau contexte social, dans la mesure où cette actualisation demeure crédible et logique.

Exemple: « Retour vers le futur 2 », où des séquences du premier film réapparaissent mais modifiées, à cause de l’impact du passé (second scénario) sur le futur (premier scénario).

Précisons qu’il peut y avoir une suite thématique ou le thème sera le même, mais les personnages seront différents, comme dans « Légendes urbaines » et « Légendes urbaines 2 ». Cependant la plupart des suites sont « conventionnelles » et assurent principalement la continuité d’un récit impliquant un même groupe de personnages principaux, à quelques variantes près.

À PROPOS DES SÉRIES…

Élément dominant des séries: la répétition.

Dans les séries, les scénarios successifs proposent des aventures indépendantes les unes des autres (généralement du moins) qui se ressemblent et qui impliquent le même groupe de personnages centraux, agrémentés de nouveaux arrivants selon les exigences de chaque histoire. Attention, notez que le passage du temps est presque totalement absent des séries.

Exemple: Hercule Poirot ne vieillit pas. Il est toujours âgé.

Dans une série, le public a des attentes. La règle du jeu est donc le retour du même schéma narratif (la même manière de raconter l’histoire), du même type de situation et du même type de dénouement.

Exemple: L’inspecteur Columbo ne pourrait être à l’aise dans un imperméable neuf où il ne pourrait enfouir ses bouts de cigares et ses coquilles d’œuf à la coque.

Notons également, que les séries sont davantage une création de la télévision que du cinéma. La scénarisation de ces séries implique, généralement, plus d’un scénariste. On appelle cette pratique de la co-scénarisation. C’est une chose très courante. C’est une façon, pour les producteurs, de s’assurer de ne pas devoir dépendre d’un seul et unique scénariste pour toute une série d’histoires.

UN MOYEN EFFICACE POUR TROUVER DU TRAVAIL EN TANT QUE SCÉNARISTE

Attendez d’en être à la fin du 6e cours avant d’utiliser ce moyen car il est très efficace, dans la mesure où vous êtes prêt.

En fait, vous devez savoir que les producteurs sont TOUJOURS à la recherche de bons scénaristes et que, de temps à autre, ceux qui produisent des séries de films ou des séries pour la télévision, reçoivent un épisode complet ou presque, écrit par une personne totalement inconnue du milieu.

Autrement dit, il se trouve des gens qui aiment l’écriture, suivent une formation en scénarisation, trouvent une série intéressante, se familiarisent avec le genre, les personnages, etc., écrivent carrément un épisode, comme si on le leur avait commandé et le font parvenir au producteur.

Comme cela se produit assez peu fréquemment, certains producteurs accueillent l’épisode avec beaucoup d’attention. Vous seriez surpris de voir le nombre de scénaristes qui sont entrés dans notre milieu par cette porte-là.

Il faut cependant aussi mentionner qu’ils se trouvent des producteurs qui ne souhaitent pas du tout recevoir de projets de nouveaux épisodes qu’ils n’ont pas eux-mêmes commandés. Il est donc préférable de s’informer de leur intérêt pour la chose, si possible, avant de trop s’avancer.

Inutile de préciser que les producteurs ne s’attardent pas aux scénarios non conformes aux règles de présentation, à ceux qui ne respectent pas l’histoire originale, les personnages connus du récit, etc.

Nous terminons sur ce sujet, en précisant que vous pouvez, généralement, obtenir auprès d’un producteur, une copie d’un scénario de l’histoire déjà produite. Cette copie peut vous être utile. Mentionnez, toutefois, que vous êtes étudiant en scénarisation, sinon on risque de vous répondre que la maison ne distribue pas de tels scénarios. Après tout, les producteurs ont d’autres chats à fouetter et ils sont parfois dérangés par des fans de leurs histoires.

À PROPOS DES FEUILLETONS ET DES TÉLÉROMANS…

Les feuilletons seront abordés un peu plus en détails plus loin dans le programme. Mentionnons pour l’instant que, dans leur cas, l’intrigue principale n’est pas bouclée à la fin de l’épisode et se poursuit durant les autres épisodes. Ce sont des histoires interconnectées.

Si la série offre des épisodes entiers, autonomes, qui peuvent être diffusés pratiquement dans n’importe quel ordre, le feuilleton, lui, doit être diffusé dans un ordre déterminé. On tend à fidéliser le spectateur, à l’obliger à revenir à pareille heure, même jour, pour voir la suite. Graduellement, les personnages deviennent presque plus importants que les événements que raconte l’histoire. Les gens suivent le feuilleton pour voir comment un tel se sortira d’affaire. Il s’établit un lien entre le personnage et les spectateurs, qui en attendent une réaction.

LES SOURCES D’INSPIRATION D’UN SCÉNARISTE

À ce stade de votre formation, vous savez qu’une foule de choses peuvent être à la source de votre idée de film. Mise à part votre imagination, vous pouvez…

– Partir d’une maxime, d’un dicton, d’une formule. (10 commandements: « Le décalogue » de Kieslowski. Les péchés capitaux… Seven Deadly Sins)

– Partir d’un mythe (ou équivalent). Exemple: Tristan et Yseult… « L’éternel retour », du réalisateur Jean Delannoy

– Partir de faits divers pour y greffer, par exemple, une histoire d’amour.
Exemple: Le naufrage du Titanic… « Le Titanic » de James Cameron.

– Emprunter un cadre ou un mode de présentation à un genre ou à une oeuvre connue.

Ex. Le film « La Haine » de Matthieu Kassovitz est construit comme l’émission de reportage de Canal Plus «24 heures»: l’action se déroule sur un jour et une nuit, le film est scandé par des intertitres qui indiquent l’heure précise d’une action.

– Emprunter un motif avec variations.

Exemple: Le personnage de Chang, le petit chinois dans « Indiana Jones et le temple maudit » est un emprunt au personnage de Tchang dans la BD « Tintin au Tibet ».

– Utiliser plusieurs fois le même schéma avec une ou plusieurs variations, en changeant le temps, le lieu ou les personnages. « Le jour de la marmotte » ou « Un jour sans fin » en France. Vous pouvez aussi imaginer un film dans lequel le personnage principal est une lampe magique. Celui qui la trouve vivra certaines aventures puis un autre la trouvera et ainsi de suite. Le schéma est répété, autour de la lampe, et c’est le personnage qui change. Même chose pour l’histoire d’une grande maison centenaire qui servirait à raconter la vie de ceux qui l’ont habitée au cours des années. Pour la variation de lieux, songez à la machine à voyager dans le temps de H.G. Wells. Les lieux changent avec les époques tout en demeurant un même endroit géographique.

– Partir d’un moment historique pour se servir surtout du décor et des costumes de l’époque.
Exemple: La guerre de Sécession… « Autant en emporte le vent ».

– Transposer une oeuvre connue dans une autre époque ou un autre lieu. Exemple: « Roméo et Juliette » (version moderne avec Leonardo DiCaprio)

– Partir d’un roman et en supprimer ou ajouter certains épisodes, certaines parties ou certains personnages. On utilise ce procédé surtout pour les romans où la matière est trop dense pour entrer dans 2 heures.

Évidemment, quelle que soit la source de votre idée, vous devez prendre garde à la cohérence. Si vous introduisez des modifications, elles doivent être choisies dans le respect du genre. Le scénario doit conserver son sens et sa logique tout au long du récit.

DISTINCTION SÉRIES, SUITES, FEUILLETONS, ETC.

Nous pourrions dire que les séries présentent des aventures différentes avec les mêmes personnages, et que les suites ou feuilletons présentent une même aventure en plusieurs épisodes.
Voyez la bande-annonce du film Chaos

Voici un article à propos d’un film. Lisez-le et remarquez combien la perception de cet auteur, et sa manière d’analyser le film, s’attardent au scénario proprement dit.

Nous vous présentons ce texte afin que vous puissiez vous rendre compte combien le scénario est analysé et souvent même scruté à travers le film, d’où l’importance, pour le scénariste, de faire les bons choix dès le départ.

Voilà un film qui n’est plus tout jeune mais porte bien son titre. «Chaos», de Colinne Serreau («Trois hommes et un couffin», «La Crise»), illustre parfaitement la définition du dictionnaire: «confusion, désordre grave». Un tiers de comédie de mœurs, un petit tiers de chronique familiale, un bon tiers de drame culturel et un grand tiers d’analyse sociale: ça fait quatre tiers, mais, comme dirait l’autre, ça dépend de la grandeur des tiers. Surtout, ça fait quatre genres qui s’entrechoquent constamment et entre lesquels Colinne Serreau ne sait choisir, laissant le spectateur en rade.

Confusion des genres, confusion du scénario. Paul (Vincent Lindon) et Hélène (Catherine Frot) forment un couple bourgeois que le travail sépare chaque jour un peu plus. Égoïste parfait, Paul refuse de voir sa mère (Line Renaud) lorsque celle-ci monte à Paris, tout comme le fils de Paul et Hélène, Fabrice, fait dire qu’il n’est pas là lorsque sa mère débarque à l’improviste dans le studio qu’il occupe avec sa copine, qu’il trompe comme son père trompe sa mère. Vous suivez?

Un soir, Paul et Hélène sont en voiture. Une prostituée (Rachida Brakni) poursuivie par des truands tente de se réfugier à l’intérieur, mais Paul verrouille les portières et assiste passivement à l’agression de la jeune fille, abandonnée pour morte sur la chaussée. Le lendemain, l’effacée Hélène cherche à savoir ce qu’est devenue la fille et la retrouve, dans le coma, à l’hôpital. Elle décide alors d’en prendre soin et, lorsque la fille a recouvré la santé, apprend son histoire de jeune « beur » tombée dans la prostitution après avoir échappé à un mariage forcé en Algérie.

Intelligente, elle a cependant réussi à hériter une fortune colossale d’un client, à l’insu du réseau qui l’exploite. Vous suivez? On arrête là, en signalant encore que des policiers font une enquête sur le fameux réseau de proxénètes, que la belle séduit Paul et se laisse séduire par Fabrice, avant de sauver in extremis sa petite sœur Zora du même mariage forcé qui l’avait elle-même précipité dans la dèche.

A vouloir tout dire, on ne dit rien de bien. Et Colinne Serreau, dans la multitude de ses histoires parallèles, sombre dans la caricature et, hélas, dans le préjugé insultant, en laissant entendre que le mariage forcé au pays est la destinée de toutes les jeunes Algériennes établies en France.

Confusion des genres, du scénario, des idées. Désordre grave du filmage. Caméra portée à l’épaule, plans fixes, travellings au steadycam, plongées ou contre-plongées tournoyantes sur des cages d’escaliers: les styles et moyens techniques convoqués sont censés s’adapter aux différents propos du film, mais laissent en fait le spectateur sur une impression gênante de fouillis et d’indéterminé.

Genres, histoires, style : cet incroyable chaos révèle en définitive que Colinne Serreau n’a voulu faire de choix en rien. C’est d’autant plus dommage que «Chaos», malgré ses très nombreux défauts, demeure un film assez sympathique. À cause de la très bonne interprétation générale et de celle de Catherine Frot en particulier, à cause de la drôlerie certaine de plusieurs scènes, à cause de l’ambition que Colinne Serreau y a mise.

Chaos» est un film sympathique à cause de ce qu’il aurait pu être.

Conclusion à propos de ce film – En tant que scénariste, vous devez faire des choix AVANT de trop vous avancer dans la rédaction d’un scénario.

Bien des débutants dans la profession s’installent au clavier avec deux ou trois idées fantastiques et un certain récit en tête. Il leur manque des éléments essentiels et ils le sentent, mais ils espèrent les trouver tout en écrivant.

Ce qui n’est pas impossible, car les mots appellent les mots, mais les idées surgissent en même temps que les mots et les ajouts, les retraits, les corrections, deviennent nécessaires.

La rédaction est alors interminable, puisqu’il faut fatalement reprendre des passages, en déplacer d’autres, revoir les liens, les personnages, leur comportement, leurs propos, tout cela par rapport aux déplacements faits dans le texte, et autres.

Bref, cela devient vite complexe, difficile à maîtriser, et souvent décourageant au point de justifier un abandon.

En réalité, une approche claire est nécessaire. Elle permet de gagner du temps, de ne pas travailler inutilement. Elle protège contre les abandons et surtout contre les désillusions.

Dans cette formation, vous apprendrez comment il est possible, et même important, d’éviter d’écrire un scénario qui ne sera jamais vendu.

Pour revenir à l’approche nécessaire, au départ, on définit d’abord l’histoire, en une trentaine de mots, elle se résume donc très brièvement. Vous en verrez des exemples aussi dans les cahiers d’exercices à la fin de chacun des cours.

Puis on élabore, on en fait un synopsis, cette fois plus étoffé, de plusieurs pages, voire d’une dizaine de pages pour un long métrage.

Le scénariste va s’aider dans cette tâche en faisant un plan, c’est-à-dire, une liste de tout ce qui se passe, par ordre d’introduction dans le récit, dans le film. Tous les évènements sont dans ce plan, tous les personnages aussi, c’est une sorte de calendrier de ce qui va se passer. Vous en verrez dans les cahiers d’exercices.

Ensuite, une fois seulement que le synopsis détaillé, c’est son nom, est prêt, le scénariste pourra aller plus loin dans son projet.

Mais ces premières étapes de préparation lui auront permis de définir son histoire, le genre principal de son récit et les parties qui le composent.

Dans le cas du film CHAOS, le genre principal n’est pas clairement défini.

Un film, l’histoire le démontre, ne peut comporter plus d’un seul genre principal. Bien entendu un drame, par exemple, pourra toucher à d’autres genres, mais par moments seulement, comme la comédie ou le fantastique, mais à un niveau secondaire et jamais pour un long passage dans l’histoire.

Un genre principal, et un seul. Si vous ne l’avez pas défini avant de vous mettre à écrire, vous allez passer d’un genre à un autre, avec le résultat que l’on connaît.

Pour un scénariste, le fait de choisir un « genre » offre des ressources certaines. Il n’aura pas à tout inventer. Cependant, il y a aussi des contraintes, car il ne pourra sortir du genre au besoin pour y revenir ensuite, du moins pas n’importe comment et jamais pour longtemps. Et puis, un scénario élaboré dans un genre principal défini, doit forcément respecter les attentes des spectateurs face à ce genre.

Ce que vous devez savoir aussi, c’est que le fait de devoir respecter tout au long du scénario ce choix d’un genre principal, par exemple une comédie, va vous obliger à donner le meilleur de vous-mêmes pour maintenir ce choix tout au long du récit.

C’est que, pendant la rédaction de tout ce qui va se passer dans la vie de vos personnages, vous allez trouver plusieurs passages où ce serait facile de changer de genre, de prendre une nouvelle orientation, de transformer l’histoire en drame, par exemple.

Et c’est là que votre formation de scénariste entrera en scène, c’est le cas de le dire, pour vous rappeler que la solution facile qu’est le changement de genre en pleine rédaction, ne vous mènera nulle part. L’histoire du cinéma l’a maintes fois démontré.

Un genre principal, un seul et garder le cap tout au long de votre histoire. C’est un des éléments qui vous distinguent de ceux qui s’installent au clavier sans trop savoir.

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Une image vaut…

Afin de démontrer combien une image peut être « parlante » ne dit-on pas « une image vaut mille mots »?

Voici un extrait d’un texte qui a été transposé en film. Il s’agit de « Une prière pour Owen » de John Irving. Lisez-le en le minutant. Visionnez ensuite l’adaptation filmique du même extrait (au bas du texte). Vous verrez ainsi, très concrètement, qu’une image vaut mille mots.

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Une prière pour Owen – Extrait

Sur le banc des remplaçants, tout le monde regardait de l’autre côté du terrain, même Owen, aussi je portai mon attention sur leur pôle d’intérêt. Alors je la vis : ma mère. Elle venait d’arriver. Elle était toujours en retard; le jeu l’embêtait aussi, et elle avait le don d’arriver juste à temps pour nous ramener, Owen et moi.

Même l’été, elle arborait un sweateur, car elle affectionnait les jupes légères en jersey; elle était joliment bronzée, moulée dans une simple jupe blanche avec le fameux sweateur assorti, elle avait noué autour de ses cheveux un foulard rouge dont les pointes reposaient sur ses épaules. Elle n’observait pas la partie. Debout derrière la ligne de hors-jeu du champ gauche, au-delà de la troisième base, elle regardait dans les travées, comme si elle cherchait quelqu’un parmi les rares places occupées.

Je m’aperçus que tout le monde avait les yeux fixés sur elle, ce qui n’avait rien de nouveau pour moi. On regardait toujours ma mère, mais l’examen semblait particulièrement approfondi ce jour-là; je m’en souviens peut-être avec une telle acuité parce que ce fut la dernière fois que je la vis vivante…

Le lanceur surveillait son coussin de but, l’attrapeur attendait la balle; je suppose que le batteur l’attendait aussi, mais tous les hommes de champ avaient tourné la tête pour reluquer ma mère. Sur notre banc, on la regardait aussi, Mr. Chickering particulièrement; ensuite Owen, avec une moindre intensité; moi enfin – , mais je la connaissais mieux que tout le monde. Dans les travées aussi, les spectateurs fixaient ma mère, laquelle les observait.

C’était la prise quatre. Le lanceur ne devait pas être à ce qu’il faisait. Harry Hoyt s’écarta. Buzzy Thurston le remplaça et Owen se leva pour prendre son tour. Quittant le banc, il sélectionna la batte la plus légère. Buzzy frappa une balle basse, évidemment hors jeu, sans que ma mère daigne tourner la tête pour suivre le match.

Elle se mit à marcher parallèlement à la ligne de troisième base, qu’elle dépassa; elle regardait toujours en direction des travées quand l’intercepteur bloqua la balle basse de Buzzy. Arrêt de jeu.
Au tour d’Owen.
Pour illustrer l’ennui mortel que dégageait cette partie, depuis longtemps perdue pour notre équipe, Mr. Chickering dit à Owen de frapper en chandelle, signe qu’il voulait rentrer chez lui au plus vite.

D’habitude, il disait : « Ouvre l’œil, Owen », ce qui signifiait : « Contente-toi de marcher. Garde ta batte sur l’épaule. N’essaie surtout pas de frapper quoi que ce soit.»

Mais, ce jour-là, Mr. Chickering dit :

« Renvoie la balle, gamin.

– Épluche-nous cette pastille, Meany! », cria quelqu’un en étouffant de rire.

Owen regardait le lanceur, avec dignité.

« Fais-le courir, Owen! lançai-je.

– Renvoie-la, Owen, reprit Mr. Chickering. Renvoie-la! »

Sur notre banc, tout le monde fit chorus : il était grand temps de rentrer. Laissons Owen frapper, rater les trois essais suivants, et ensuite nous serons libres. En outre, nous guettions l’amusant spectacle de ses coups faibles et désordonnés.

La première balle était si manifestement hors jeu qu’Owen la laissa filer sans bouger.

« Frappe! cria Mr. Chickering. Renvoie-la!
-ELLE ÉTAIT MAUVAISE! »

Owen Meany citait ses sources. Il observait le règlement à la lettre, Owen Meany. Il faisait tout selon les règles.

Le lancer suivant lui arriva en pleine figure et il n’eut que le temps de s’aplatir sur le sol, dans la terre entourant le monticule. Balle deux. On s’esclaffa à le voir épousseter sa tenue, en faisant jaillir un nuage de poussière; il prit tout son temps pour se nettoyer.

Ma mère tournait le dos au coussin de but ; elle venait de reconnaître quelqu’un dans les travées et lui adressait un signe de la main. Elle se trouvait derrière la troisième base, assez près du carré du batteur, quand Owen Meany s’apprêta à frapper. Il sembla amorcer son coup avant que la balle n’ait quitté la main du lanceur. C’était une balle rapide, telle qu’elles le sont dans les parties de minimes, mais comme la batte d’Owen avait pris son élan avant l’arrivée de la balle, la violence de l’impact fut stupéfiante. Je n’avais jamais vu Owen frapper une balle avec une telle force, et seule la violence du choc permit à Owen de rester sur ses pieds. Pour une fois, il ne tomba pas.

Le claquement de la batte, exceptionnellement sec et bruyant pour un match d’enfants, réussit à capter l’attention distraite de ma mère. Elle tourna la tête vers le but – se demandant, je pense, quel joueur avait frappé avec une force pareille – et la balle percuta sa tempe gauche, la faisant pivoter si vite qu’un des ses hauts talons se brisa net ; puis elle tomba en avant, face aux travées, les genoux écartés. Son visage heurta le sol en premier; ses mains n’avaient pas quitté ses hanches, même pour amortir la chute, ce qui fit supposer par la suite qu’elle était morte avant de toucher le sol.

J’ignore si sa mort fut aussi instantanée; mais le temps que Mr. Chickering la rejoigne, elle était morte. Il arriva le premier auprès d’elle. Il souleva sa tête, puis tourna son visage dans une position plus logique; on me dit plus tard qu’il lui avait fermé les yeux avant de reposer sa tête sur le sol. Je me rappelle qu’il rabattit sa jupe, qui était remontée à mi-cuisses, et lui rapprocha les genoux. Il se releva ensuite pour ôter son blouson molletonné , qu’il tint devant lui comme un torero tient sa cape.

Je fus le premier joueur à franchir la ligne de troisième base, mais pour un si gros homme, Mr. Chickering était agile. Il m’attrapa et jeta son blouson sur ma tête. J’étais aveuglé, incapable de me débattre efficacement. « non, Johnny, non, Johnny! disait Mr. Chickering. Tu ne dois pas la voir, mon petit. »

La mémoire est un monstre : vous oubliez, elle, non. Elle se contente de tout enregistrer à jamais. Elle garde les souvenirs à votre disposition ou vous les dissimule, pour vous les soumettre à la demande. Vous croyez posséder une mémoire, mais c’est elle qui vous possède!

Plus tard, je me rappellerais les moindres détails. En évoquant l’instant où ma mère mourut, je revois tous ceux qui assistaient à la scène, ceux qui n’assistaient pas, et ce que chacun me dit ou ne me dit pas. Mais ma toute première impression fut avare de détails. Je me souviens du chef Pike, notre policier local – je fréquenterais sa fille des années plus tard.

Le chef Pike ne retint mon attention que par la question stupide qu’il posa et sa manière encore plus absurde de la formuler : « Où est la balle? », demanda le chef de la police, une fois qu’on eut dégagé les alentours, comme ils disent.

On avait emporté le corps de ma mère, et j’étais blotti sur le banc, dans le giron de Mr. Chickering, la tête toujours recouverte de son blouson – , mais, cette fois, c’était moi qui l’y avais mise, ne voulant plus rien voir.

« La balle? disait Mr. Chickering. Vous voulez cette foutue balle?
– Eh bien, c’est l’arme du crime, en quelque sorte », disait le chef Pike.

Son prénom, c’était Ben. « L’arme du crime, répétait Ben Pike.
C’est comme ça qu’on dit.
– L’arme du crime! », fit Mr. Chickering en me serrant contre lui. Nous attendions que quelqu’un vienne me chercher, ma grand-mère ou le second mari de ma mère.

« L’arme du crime! Mais nom de Dieu, Ben, c’était une simple balle de base-ball!
– Eh bien, où est-elle passée? Insistait le chef Pike. Puisqu’elle a tué quelqu’un, il est indispensable que je la voie.

C’est une pièce à conviction, il me la faut!
– Sois pas con, Ben! dit Mr. Chickering.
– Est-ce qu’un de tes mômes l’a prise?
– T’as qu’à leur demander », dit notre gros entraîneur.

On avait parqué tous les joueurs dans les travées de sièges pendant que les policiers prenaient des photos de ma mère. Ils étaient encore, fascinés par le lieu du crime, mêlés à plusieurs habitants de la ville, pères, mères et ardents supporters de baseball.

Plus tard, je réentendrais la voix d’Owen, me parvenant dans l’obscurité du blouson molletonné : « Je suis désolé! »

Fin de l’extrait

_______________

Référence : IRVING, JOHN. Une prière pour Owen, Les éditions du Seuil, 1989,
p. 40 à 42.

Cliquez pour voir un bref extrait de l’adaptation cinématographique de ce roman de John Irving, « Une prière pour Owen », devenu au cinéma  » Simon Birch ».

Simon Birch

VISIONNAGE

Vous voilà à l’étape de visionnage de films. Nous vous recommandons de visionner des films dans le but d’y observer les éléments dont nous avons parlé depuis le début – ce qui compose le scénario – voyez des scènes et imaginez comment le scénariste a pu les écrire pour que le réalisateur les mette ainsi en images – repérez tous les éléments qu’il vous est possible d’identifier.

Si vous vous laissez « avoir » par le film, c’est-à-dire que vous plongez dans l’histoire au point d’en perdre votre sens de l’analyse, il vous faut évidemment le revoir une seconde fois.

PRÉPARATION AUX EXERCICES DU COURS NUMÉRO 2

Le premier scénario que vous allez faire comportera fatalement un certain nombre d’erreurs. En progressant dans cette formation vous prendrez conscience de ces erreurs une à une et vous serez à même de les éviter, tel que précisé.

L’une des erreurs les plus fréquentes consiste à écrire ce qui nous passe par la tête comme cela nous vient.

Par exemple;

« Annie parcourt la route du petit jardin en patins à roues alignées. Elle ne va pas très vite et prend le temps de profiter de sa promenade. »

Considérons que cette phrase est ce que nous appelons un « premier jet » c’est-à-dire une première phrase qui nous passe par la tête et que nous écrivons comme cela nous vient.

Afin de progresser à un certain rythme dans notre récit, afin de ne pas en perdre le fil ou simplement afin de mieux se concentrer sur notre action et nos personnages, on se contente souvent d’écrire des phrases sous la forme de premier jet.

C’est bien et acceptable dans la mesure où nous relisons et où nous améliorons ce que nous avons fait.

PERFECTIONNER UNE PHRASE

Nous avons vu que le premier jet c’est cette phrase que l’on écrit spontanément pour exprimer sa pensée ou décrire une situation.

Le premier jet n’est donc pas réfléchi, il s’agit souvent d’une suite d’idées, de descriptions, de mots, que nous écrivons un peu comme ils nous viennent à l’esprit.

Au début, il vaut mieux s’en contenter sur le champ, ne pas chercher à les corriger ou à améliorer les phrases. Il faut profiter de l’enthousiasme et du plaisir intense de raconter ce qui se passe, de décrire ce que vivent vos personnages.

C’est un élan créateur et on en profite pour faire avancer le récit.

Ensuite, une fois cette partie de votre histoire complétée, il est temps de vous relire et de perfectionner vos phrases. Un premier jet c’est toujours un peu brouillon, on peut rarement s’en satisfaire.

Ne faites pas l’erreur de lire seulement des parties de phrases pour les corriger au fur et à mesure. Lisez bien chacune des phrases en entier avant de chercher à les améliorer. Ainsi, vous ne travaillerez pas inutilement si vous avez mal interprété le sens d’une phrase.

Assurez-vous d’abord que vos phrases ne comportent pas de mentions inutiles, de répétitions lourdes, de mots qui ne veulent rien dire.

Assurez-vous aussi que vous écrivez bien pour le cinéma et non pas pour un roman. Pour cela, tenez compte de l’image que vous imaginez et que vous décrivez dans le texte, ceci afin d’éviter de préciser des choses qui sont visuellement évidentes.

Par exemple, si vous décrivez un homme qui s’approche, le dialogue ne dira pas inutilement « un homme s’approche ».

Vous devez aussi chercher à intensifier le rythme de la phrase lorsque la situation s’y prête.

Au sujet du rythme nous pouvons dire que moins un message exigera de mots pour être compris plus son rythme sera élevé.

Par opposition, bien évidemment, plus un message comportera de mots plus son rythme sera lent or, en cinéma, le rythme est très important. Vous apprendrez à le régler selon vos besoins, vous verrez et c’est bien plus facile qu’il n’y paraît.

Voici un exemple de l’influence du nombre de mots sur le rythme de la phrase.

D’abord, voici un rythme lent, plus adapté au roman:

« Monsieur le maire, je suis venu vous prévenir que vous devriez vous rendre tout de suite à l’hôtel de ville parce qu’il est en feu. »

Rythme élevé, pour le cinéma, tenant compte de l’image, évidemment:

« Venez vite, votre hôtel de ville est en feu ».

Dans les deux cas le message est clair. L’hôtel de ville est en feu, et on avertit le maire.

Mais en disant « VOTRE hôtel de ville est en feu », plutôt que d’identifier lourdement M. LE MAIRE, on s’attend à ce que le spectateur conclut que la personne à laquelle le messager s’adresse, dans la scène, ne puisse être que le maire.

Évidemment, l’image correspond à ce qui se dit et se passe dans les dialogues. C’est à vous, scénaristes, de décrire la scène que le réalisateur devra ensuite mettre en place.

SUGGÉRER DES IMAGES SANS LES DESSINER

Rappelez-vous que, dans vos phrases, vous ne devez pas décrire les images en décrivant les « cadrages », c’est un travail réservé au réalisateur.

Il faut éviter les phrases du genre: « on voit un homme s’approcher du maire en courant » ; « la caméra montre » ; « En caméra subjective le maire voit un homme courir vers lui » ; « L’image nous montre » ; « L’image », etc. Décrivez plutôt ce que l’on voit et le réalisateur fera le travail de la mise en images de vos descriptions.

Si vous avez un petit côté réalisateur en vous, vous aurez peut-être du mal à résister à cette tentation de décrire le contenu des cadrages au lieu de décrire ce qui se passe ou ce qui est. Il est pourtant essentiel que vous arriviez à faire la part des choses.

Un scénario qui contient des mentions de mises en images du genre « La caméra nous montre un homme qui approche en courant » ne passe pas et pour bien des raisons. L’une d’elles, c’est que le réalisateur n’aime pas beaucoup que le scénariste lui dise ce qu’il doit faire.

Le réalisateur aussi est un artiste et votre scénario doit lui remplir la tête d’images suggérées par vos descriptions des lieux, des personnages, des actions, des états, etc. Il ne se sentira pas motivé si vous lui dessinez toutes les images une à une en lui disant que c’est ce qu’il devra filmer.

Et puis, de toutes manière, il est bien plus agréable d’écrire un scénario dans lequel on n’a pas à tenir compte de ce que la caméra verra ou montrera.

Préciser, par exemple, que notre personnage se mord la lèvre pendant qu’il attend à la porte du bureau de son patron, est suffisamment clair en soi pour ne pas avoir à ajouter comment cette image devra être tournée ou montrée.

Par ailleurs, le scénariste ne se tient que très peu au courant des tendances en réalisation, des technologies d’imageries, des méthodes et des possibilités d’effets spéciaux.

Les rares fois où il suggère un cadrage, une précision à propos de l’image à montrer, le scénariste passe à côté d’une belle occasion de laisser ce travail à ceux qui savent vraiment comment faire une mise en images efficace par rapport à la scène décrite.

Quant à ceux d’entre-vous qui comptent également faire de la réalisation et qui se disent que, de ce fait, ils peuvent inclure de la mise en images dans leurs scénarios… Soyez conscients que vous prenez là la décision de vous attacher votre scénario, que vous seul le comprendrez vraiment et que vous lui enlevez sa valeur commerciale dans les mains d’un producteur ou d’un autre que vous.

Revenons à notre exemple de départ : « Annie parcourt la route du petit jardin en patins à roues alignées. Elle ne va pas très vite et prend le temps de profiter de sa promenade. »

Quel est le message de cette phrase? Le message c’est qu’Annie se promène en prenant son temps, dans un jardin, sur des patins à roues alignées.

À partir du message, construisons maintenant une phrase dynamique.

Exemple:

« Sur la route du jardin, Annie se promène nonchalamment en patins à roues alignées. »

ou encore:

« Annie se promène nonchalamment en patins à roues alignées sur la route du jardin. »

Voilà qui est bien différent de ce que nous avions au départ:

« Annie parcourt la route du petit jardin en patins à roues alignées. Elle ne va pas très vite et prend le temps de profiter de sa promenade. »

Évidemment cette phrase pourrait être narrée dans notre scénario. Les narrations, tout comme les dialogues, ont besoin d’avoir du rythme.

Autre élément important dans un scénario, il faut éviter les phrases à composition morcelée. C’est-à-dire ces phrases qui présentent une action par petits morceaux.

Exemple d’une phrase à composition morcelée.

1-INT. SALLE DE BAIN. DÉBUT DU JOUR.

LOUISE prend une douche en fredonnant. Elle ferme les robinets. Elle prend une serviette et s’assèche. Elle la passe ensuite autour de sa taille et se dirige vers la glace pour se maquiller.
Ce qui fait souvent paraître un scénario moins « fini » ce sont ces phrases un peu trop laborieuses qui présentent les scènes en petits morceaux que le lecteur (réalisateur) doit emboîter les uns dans les autres afin d’obtenir une image complète.

Cette phrase devrait être plus fluide, comme dans l’exemple qui suit.

Exemple d’une version améliorée de la phrase précédente.

1-INT. SALLE DE BAIN. DÉBUT DU JOUR.

LOUISE achève de prendre une douche en fredonnant. Elle s’assèche, passe la serviette autour de sa taille puis s’installe devant la glace pour se maquiller.

Comme vous le voyez cette phrase est tout aussi complète que la précédente, mais elle donne une impression de mouvement continu, de gestes fluides.

NOMBRE D’INFORMATIONS CONTENUES DANS UNE PHRASE

Nous disons souvent aux débutants qu’il faut éviter de placer, dans une même phrase, plus de 3 ou 4 informations différentes. Ceci afin d’obtenir des phrases plus fluides.

Voici un exemple d’une phrase introduisant le double de ce nombre d’informations, sans avoir à renoncer à la fluidité, au rythme de la phrase.

« Tous les matins, Benoit sort chercher le journal pour le remettre à sa femme, Mado, qui n’a pas d’emploi, ne pratique aucun sport et boit pour oublier la perte de son fils. »

Il y a bien 8 informations dans cette seule phrase.

1- la routine du personnage, tous les matins.

2- il sort chercher le journal

3- il a une compagne

4- elle s’appelle Mado

5- elle n’a pas de travail

6- elle ne pratique aucun sport

7- elle boit

8- et son fils est décédé

Comme cet exemple le démontre, il est possible de donner beaucoup d’informations dans une seule phrase, d’une façon harmonieuse.

Au début de votre carrière, forcément, vous hésiterez sur certaines phrases. Souvent vous vous demanderez si vous y donnez trop d’informations. Soyez vigilants, évitez de placer plus d’une fois le « et », le « qui », et déjà vous aurez une excellente base de travail.

Dans la mesure du possible évitez aussi les « mais » qui alourdissent et apparaissent souvent lorsque la phrase est moins bien construite. Un « mais » rompt le rythme et réoriente souvent maladroitement la phrase. En bien des cas, il apparaîtra dans une inversion. « Il est marié, mais il agit comme s’il ne l’était pas » au lieu de « Bien qu’il soit marié il agit comme s’il ne l’était pas. »

De toutes façon, si vous avez un doute à propos d’une phrase, rappelez-vous… vous avez fort probablement raison d’en douter.

DIALOGUES, LES SITUATIONS PARTICULIÈRES

Il se trouve parfois des situations dans lesquelles le scénariste hésite. En voici quelques-unes. Si vous en trouvez d’autres, communiquez avec nous pour les faire ajouter à cette section.

DIALOGUES ET TÉLÉPHONE

Comment se passe la mise en dialogues d’une conversation téléphonique. Change-t-on de scène entre chaque phrase? Peut-on la faire en continuité?

Exemple:

FONDU À L’IMAGE

1. INT. SALON DE MARYSE. SOIR

Vêtue de son pyjama MARYSE sort de la salle de bain et éteint les lumières du salon tout en bâillant, lorsque le téléphone sonne.

MARYSE
(Elle décroche)
Allo!

LOUIS
(Voix hors champ)
Je m’excuse de t’appeler si tard Maryse,
mais je suis au bureau et… bien… j’ai oublié mes
clés de voiture. Alors je me demandais si…

MARYSE
(Levant les yeux au ciel, l’air découragé)
Si je ne pouvais pas t’apporter le double
de tes clés… Je vois. Pas de problème, je serai
là dans 20 minutes au plus mon amour. Tu
sais bien que tu peux toujours compter sur moi.

MARYSE raccroche le combiné et se prend la tête entre les mains.

MARYSE
Merde, merde et puis merde. C’est la
troisième fois ce mois-ci seulement. Il est pas vrai ce
type. Je vais me trouver un autre bonhomme vite fait tiens.

FONDU AU NOIR

La raison pour laquelle nous avons ici une seule et même scène c’est que le scénariste a choisi de tout présenter du point de vue de MARYSE, c’est ce qui s’appelle une focalisation de personnage. C’est un élément très utile qui va vous permettre de pousser beaucoup plus loin le niveau de vos récits. Vous le verrez en détail dans le cours 5. Pour l’instant, restons dans les éléments de base puisqu’il faut bien débuter.

Pour revenir à notre exemple précédent, si le scénariste avait choisi de passer du point de vue de l’un des personnages à celui de l’autre, cela aurait donné ceci:

FONDU À L’IMAGE

1. INT. SALON DE MARYSE. SOIR

Vêtue de son pyjama MARYSE sort de la salle de bain et éteint les lumières du salon tout en bâillant, lorsque le téléphone sonne.

MARYSE
(Elle décroche)
Allo!

2. INT. BUREAU DE LOUIS. SOIR

LOUIS est accoudé sur son bureau, l’air contrarié il passe à répétition sa main gauche dans ses cheveux tout en parlant au téléphone.

LOUIS
Je m’excuse de t’appeler si tard Maryse,
mais je suis au bureau et… bien… j’ai oublié mes
clés de voiture. Alors je me demandais si…

3. INT. SALON DE MARYSE. SOIR
MARYSE lève les yeux au ciel d’un air découragé et prononce silencieusement des mots visiblement peu flatteurs pour son interlocuteur.

MARYSE
Si je ne pouvais pas t’apporter le double
de tes clés… Je vois… Pas de problème,
je serai là dans 20 minutes au plus mon amour.
Tu sais bien que tu peux toujours compter sur moi.

MARYSE
(Elle raccroche le combiné et se prend la tête entre les mains.)
Merde, merde et puis merde. C’est la troisième fois
ce mois-ci seulement. Il est pas vrai ce type. Je vais
me trouver un autre bonhomme vite fait tiens.

FONDU AU NOIR

Si le scénariste choisit de passer du point de vue de l’un des personnages à l’autre, il y aura changement de scène à chaque aller-retour d’un personnage à l’autre.

Donc si la conversation dure longtemps ce sera une suite de scènes de passages d’une personne à l’autre.

Pour modifier la routine et éviter la prévisibilité ou carrément l’ennui, il sera bon de rompre soudainement les allers- retours pour passer un moment avec l’un des deux personnages, sans voir l’autre, nous contentant de le faire entendre en voix off, autrement dit en voix hors champ.

La voix off servant à faire entendre une personne que l’on ne voit pas, cette personne peut être au téléphone, dans une pièce voisine, ou simplement dans une situation qui ne permet pas de voir son visage. La voix off sert aussi à faire entendre les pensées d’un personnage qui se trouve dans la scène, sans dire un mot à voix haute. À noter que la voix off est un procédé, et que son utilisation fait généralement partie de l’ensemble du scénario. C’est-à-dire que l’on y aura rarement recours qu’une seule fois dans tout un scénario. Sinon, son usage semblerait surgir curieusement dans le film. Sachant que l’on compte l’utiliser dans certaines scènes, plus loin dans le récit, il est donc recommandé d’y avoir recours aussi assez près du début du scénario, ceci afin que ce procédé soit introduit dans la facture de l’ensemble. En termes clairs, vous ne vous contentez pas de placer une voix off seulement parce que vous ne pouvez pas faire autrement. Vous devez choisir d’y avoir recours dans votre récit, au moins de manière occasionnelle, afin que cela soit bien intégré dans votre manière d’écrire le scénario.

 AUTRE CAS PARTICULIER AU TÉLÉPHONE

Pendant qu’un personnage est au téléphone, un autre présent dans la pièce lui parle ou lui fait des signes.

FONDU À L’IMAGE

1. INT. SALON DE MARYSE. SOIR

Vêtue de son pyjama MARYSE sort de la salle de bain et rejoint KARINE, elle aussi en pyjama, qui est assise au salon. Au moment où elle s’assoit le téléphone sonne. Surprise, elle jette un coup d’oeil à sa montre puis elle répond.

MARYSE

Allo!

KARINE s’avance sur le bord de son fauteuil et tend l’oreille d’un air intrigué. Elle fait un signe de la tête et des mains pour demander qui appelle.

LOUIS
(Voix hors champ)
Je m’excuse de t’appeler si tard Maryse,
mais je suis au bureau et… bien…
j’ai oublié mes clés de voiture.
Alors je me demandais si…

KARINE étouffe un violent fou rire en plaçant sa main sur sa bouche. MARYSE lui fait signe de se taire alors qu’elle même réfêne une envie de rire évidente.

MARYSE
Si je ne pouvais pas t’apporter le
double de tes clés… Je vois. Pas de
problème, je serai là dans 20 minutes
au plus mon amour. Tu sais bien que
tu peux toujours compter sur moi.

Simultanément, KARINE fait signe de la main elle place la main fermée le pouce en l’air, comme pour faire du stop puis lentement, avec un large sourire, elle baisse le pouce vers le sol pour dire « à mort ». MARYSE raccroche le combiné et se prend la tête entre les mains.

MARYSE
Merde, merde et puis merde. C’est la troisième fois ce mois-ci seulement. Il est pas vrai ce type. Je vais me trouver un autre bonhomme vite fait tient.

KARINE se jette en arrière et s’appuie fermement dans son fauteuil tout en hochant la tête de gauche à droite tellement elle n’en revient pas.

FONDU AU NOIR

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Cliquez sur l’image pour le quiz #2

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TOUJOURS VISUELS LES TEXTES DESCRIPTIFS

Avez-vous remarqué la phrase: « Vêtue de son pyjama MARYSE sort de la salle de bain et éteint les lumières du salon tout en bâillant. »

Voici le premier jet, c’est-à-dire la manière dont elle était écrite au départ, avant la relecture et une correction par le scénariste : « MARYSE sort de la salle de bain et éteint les lumières du salon pour aller se mettre au lit lorsque le téléphone sonne. »

Il a été corrigé dès qu’il a constaté qu’il donnait une information non visuelle « aller se mettre au lit ». Cette information, le spectateur ne peut la deviner. Il fallait donc rendre visuelle cette information. Ce qui a donné: « Vêtue de son pyjama MARYSE sort de la salle de bain et éteint les lumières du salon tout en bâillant. »

Notez au passage que le bâillement pourrait être associé à bien des situations, comme l’ennui par exemple, alors qu’ici il est clairement associé au sommeil, ceci à cause de la lumière que le personnage éteint et du vêtement de nuit, le pyjama qu’il porte.

C’est la mise en contexte du bâillement qui l’associe au sommeil imminent du personnage.

 LES RÉACTIONS SILENCIEUSES ET LES DIALOGUES

Comment introduire une réaction silencieuse dans un dialogue?

11. INT. CHAMBRE. MATIN

MARIE s’éveille et découvre son petit MARCEL à ses côtés dans le lit.

MARIE
(Sur un ton ferme)
Maman t’a dit de ne plus venir la
rejoindre la nuit Marcel. C’est
pourtant clair.
Les yeux du petit garçon se remplissent de larmes.

MARIE
(Adoucissant le ton)
Tu as encore fait un cauchemar?

MARCEL acquiesce d’un mouvement de la tête, sans dire un seul mot, puis il s’essuie les yeux avec la couverture.

Et voici un exemple de ce qu’il ne FAUT PAS FAIRE.

11. INT. CHAMBRE. MATIN

MARIE s’éveille et découvre son petit MARCEL à ses côtés dans le lit.

MARIE
(Sur un ton ferme)
Maman t’a dit de ne plus venir la rejoindre la nuit Marcel. C’est pourtant clair.

Les yeux du petit garçon se remplissent de larmes.
MARIE
(Adoucissant le ton)
Tu as encore fait un cauchemar?

MARCEL
(il acquiesce d’un mouvement de la tête,
sans dire un seul mot)

Il faut éviter de placer dans la zone des dialogues des éléments qui n’impliquent aucun verbal de la part d’un personnage. Cela devient alors un texte descriptif à traiter comme tel dans la mise en page. C’est-à-dire, comme ceci:

MARCEL acquiesce d’un mouvement de la tête, sans dire un seul mot, puis il s’essuie les yeux avec la couverture.

Note: La mention – sans dire un seul mot – n’est en fait pas du tout nécessaire à la compréhension de la phrase. Comme il vaut mieux éviter les précisions inutiles, nous devrions avoir:

MARCEL acquiesce d’un mouvement de la tête, puis il s’essuie les yeux avec la couverture.

Et pour introduire une réaction chez un personnage PENDANT qu’un autre personnage
parle?

11. INT. SALON. SOIR

ALAIN fait les cent pas devant le canapé sur lequel MAX son fils est installé, l’air coupable.

ALAIN
Je n’arrive pas à croire que tu aies pris ma
voiture sans même me demander la permission…

MAX oscille la tête de gauche à droite en signe de négation, sans dire un seul mot.

ALAIN
Je n’arrive pas à le croire, je n’arrive
pas à le croire je t’assure. Et que tu aies écrasé
le chien de la voisine alors là… C’est carrément impensable.

MAX cesse brusquement d’osciller la tête puis lève résolument les yeux vers son père.

MAX
Si tu écoutais quelques secondes au lieu de parler
et de te remonter comme tu le fais. C’est pas moi qui
conduisais. Jamais je n’aurais pris l’auto sans permission.

On imbrique la réaction silencieuse DANS le dialogue. Quitte à séparer une partie de dialogue en deux.

LES SCÈNES QUI SE DÉROULENT SIMULTANÉMENT

Comment indiquer dans un scénario, et dans un dialogue, que la scène que nous décrivons se passe en même temps qu’une autre scène?

Partons du principe que ces informations sont destinées au réalisateur et que lui seul devra décider s’il présente les deux scènes simultanément, par exemple en divisant le cadrage en deux. Dans la moitié gauche de l’écran nous pourrions alors voir une scène et dans l’autre moitié de l’écran se déroulerait une autre scène.

En tant que scénariste nous devons nous contenter de préciser que les deux scènes sont simultanées. Ce serait donc dans un texte descriptif qu’il faudrait le faire et forcément à la fin de la première séquence introduite, comme ceci:

FONDU À L’IMAGE

1. INT. RESTAURANT CHINOIS. JOUR

DENIS et YOURI sont en grande conversation devant d’énormes assiettes de mets chinois.

2. INT. HÔPITAL. JOUR – AU MÊME MOMENT

MARC, le frère de DENIS, se dirige péniblement vers l’infirmière de garde. Comme il arrive à son bureau, il s’écroule sur le sol, évanoui.

FONDU AU NOIR

Vous pouvez aussi introduire une action simultanée, une scène qui se passe au même moment qu’une autre, par le dialogue, comme ceci:

FONDU À L’IMAGE

1. INT. RESTAURANT CHINOIS. JOUR
DENIS et YOURI sont en grande conversation devant d’énormes assiettes de mets chinois.

YOURI.
Ton frère m’a semblé étrange tout à l’heure. Tu es sûr qu’il va bien?

DENIS
(sur un ton de surprise)
MARC? Mais oui il va bien. Il est
un peu fatigué c’est tout, mais il a
une santé de fer ce gars là, je t’assure.

2. INT. HÔPITAL. JOUR – AU MÊME MOMENT

MARC se dirige péniblement vers l’infirmière de garde en se tenant le ventre à deux mains. Comme il arrive à son bureau, il s’écroule sur le sol, évanoui.

FONDU AU NOIR

Vous pourriez vous passer de la mention – AU MÊME MOMENT, dans l’identification de la scène 2, toutefois, cela précise encore plus clairement que la scène 2 se passe bien en même temps que la scène 1 et non pas quelques minutes plus tard.

DES PHRASES QUI EN DISENT LONG.

Il est facile d’écrire des phrases informatives.

Par exemple: Vous souhaitez préciser que votre personnage féminin est professeur, qu’elle est mariée, que son mari est aussi professeur et qu’elle l’a rencontré à l’école où elle travaille.
Vous ne pourriez préciser cela dans le texte descriptif d’une scène, car ce n’est pas visuel. Vous devez donc le faire dire dans l’espace dialogue, en narration ou par une conversation dans une scène impliquant quelques personnages.

Cela donnerait possiblement un texte comme:

« Annie est mariée. Elle a épousé un professeur qu’elle a rencontré au collège où elle enseigne. »

Toutefois, cela pourrait être plus dynamique. Vous auriez intérêt à faire plutôt quelque chose comme ceci:

« Annie a fait la connaissance de son mari dans la salle des profs de son collège. »

IMPORTANT

De rares étudiants utilisent des logiciels d’assistance à la rédaction de scénarios alors qu’ils ne connaissent pas encore parfaitement toutes les règles de la mise en page des différentes composantes d’un scénario.

Les professionnels chargés de cours de notre école demandent de ne pas leur faire parvenir d’exercice comportant un scénario fait à l’aide d’un de ces logiciels d’assistance.

Ceci pour plusieurs raisons, mais particulièrement parce qu’il est impossible, à la correction, de distinguer un choix de mise en page que vous avez fait par vous-même de celui que vous avez fait sous l’assistance d’un logiciel. Par conséquent, il devient impossible de savoir si vous avez bien compris la procédure.

De plus, si vous ne respectez pas scrupuleusement la mise en page internationale enseignée dans cette formation, vous soumettrez des exercices distincts des autres obligeant le professionnel chargé d’en faire la correction à tenter de comprendre ce que vous avez voulu faire. Bref, vous le placez dans la même situation que le producteur auquel on soumet des scénarios hors normes.

RELECTURE ET AUTOCORRECTION – QUE LA PASSION SOIT AVEC VOUS!

Vous avez remarqué comme certains passages de ce que vous écrivez vous happent, vous font vivre d’intenses émotions, et que le temps passe alors à une vitesse incroyable.

Vous avez remarqué comme ces moments sont gratifiants, inspirants et motivants.

Vous devez, cependant, apprendre à utiliser ces moments de pure passion pour vous motiver dans la relecture et l’autocorrection des passages du texte qui vous passionnent un peu moins.

Les chargés de cours nous font parfois la remarque qu’ils peuvent distinguer, dans les textes d’exercices des étudiants, les passages où ces étudiants ont été le plus passionnés et parfois même « enflammés ».

Ces passages ont été visiblement écrits une première fois, puis relus et nettement améliorés afin d’être le plus près possible de ce que l’étudiant avait en tête.

Malheureusement, toutes les phrases des textes ne bénéficient pas d’un tel privilège et plusieurs d’entre elles sont lancées sur la page, dans un premier jet, pour être à peine améliorées par la suite.

Tous les mots d’un texte ne peuvent soulever constamment la même passion, on le conçoit très bien. Toutefois, ces passages de pur plaisir, ces moments d’intensité qui vous permettent de vous évader du monde qui vous entoure pour vivre au milieu de vos personnages, doivent vous servir de phare, de motivation, dans l’attention que vous portez à TOUTES les parties de vos textes.

Songez que, sans les passages moins accrocheurs, aucun passage accrocheur n’existerait. Songez aussi que plus vous accordez d’attention à la relecture et à l’autocorrection de vos textes, plus vous vous perfectionnez, plus vous développez votre capacité à améliorer votre écriture d’une manière efficace et moins vous aurez à faire des corrections dans vos écrits, à moyen terme.

Vos premiers jets, vos premières phrases, bénéficieront grandement de ce que vous allez apprendre en vous corrigeant avec attention.

Alors relisez, corrigez vos phrases pour les améliorer, en vous disant qu’un peu plus loin, dans le texte, un moment intense vous attend et que vous en êtes l’auteur.

JE ME SENS PRÊT À ALLER PLUS LOIN… EH OUI, DÉJÀ!

Au début de la formation, certains étudiants sentant qu’ils possèdent des aptitudes pour le scénario ont peine à se discipliner pour se concentrer essentiellement sur les cours.

Ils sentent le désir quasi violent de se rapprocher du film qu’ils souhaitent écrire un jour, de se rapprocher le plus tôt possible de leur objectif. Après 2 ou 3 cours, estimant avoir compris ce qui leur semble être l’essentiel, soit la mise en page et quelques règles principales, certains abandonnent la formation pendant des mois pour se consacrer déjà à un projet de long métrage.

Ils en reviennent fatigués, souvent confus, la tête pleine de questionnements, et lorsqu’ils ont accès aux cours qu’ils n’avaient pas encore étudiés, ils constatent combien d’erreurs ils ont faites dans leur scénario de long métrage, combien d’éléments ils ont complètement négligés, faute de les connaître au moment opportun, combien de focalisations sont inadéquates, etc. Et ils doivent alors se remotiver pour tout reprendre.

Ce que vous devriez retenir de ceci, c’est que chacune de vos minutes de temps libre devrait vous servir à progresser dans les cours. Vous devez les lire et les relire.

Ce qui fait souvent défaut chez les gens de talent, nous l’avons déjà mentionné, c’est la discipline. Pour réussir, vous devez vous imposer une route à suivre et des objectifs à atteindre, sans défaillir pendant le trajet que représente ici votre formation. Tout comme vous devez choisir un genre principal pour vos histoires et le maintenir tout au long du récit.

Les maisons de production et les réalisateurs se méfient des personnes imaginatives, souvent pleines de ressources et de talent, mais qui pourraient être incapables de maintenir le cap, de finir ce qui est commencé, de livrer un scénario terminé dans les délais.

C’est tout le milieu du cinéma qui vous invite à vous discipliner pendant votre formation et chaque minute que vous passerez à travailler sur un projet de scénario en dehors de vos cours, vous retardera au lieu de vous faire progresser.

Il y a quelques années, nous avions mis en place un forum. Les étudiants s’y échangeaient des idées, des projets, des titres de livres, des adresses Internet et autres. Après quelques mois seulement, ce sont les étudiants eux-mêmes qui nous ont demandé de le retirer parce qu’ils y perdaient du temps au lieu d’avancer dans la formation.

Plusieurs nous précisaient qu’ils confondaient parfois ce qu’ils avaient étudié dans les cours et des informations lues dans le forum ou dans des livres, au point de ne plus trop savoir ce qu’il était souhaitable de faire ou pas en bien des occasions pendant la rédaction d’un scénario.

Le forum permettait aussi de créer des liens et donnait l’impression de faire partie d’un tout et, en le retirant, certains étudiants nous ont fait part de leur inquiétude du fait de ne pas avoir un réseau de contacts et de se sentir isolés avec de bons projets en main à la fin des cours.

Mais le cours numéro 6 vous apprendra ce qu’il faut savoir sur la commercialisation des scénarios et si vous souhaitez joindre d’autres finissants après la formation, pour un projet, vous le résumez clairement et nous leur faisons parvenir votre demande afin que les intéressés de votre région vous contactent.

QUESTIONS FRÉQUENTES

Comment faire intervenir une narratrice sur des images introduites dans le scénario ? Autrement dit, comment indiquer dans le scénario qu’une narratrice, ou un narrateur bien entendu, parle pendant que l’on voit une image ?

Exemple:

INSERT
Des chenilles mangent et grossissent.

NARRATRICE
Les chenilles sont des animaux aussi
inconscients que patients, etc.

FIN DE L’INSERT

Comment faire intervenir une narration sur des images décrites dans un texte descriptif d’une scène ? Autrement dit, c’est la même situation que dans la question précédente, mais cette fois c’est toute une série d’images ainsi que des sons qui sont présentés, pendant que le texte est dit par le narrateur ou la narratrice?

1. EXT. FORET. SOIR.

Une vaste forêt sombre s’étend à perte de vue. Des bruits typiques de la nuit se font entendre. Ici et là des oiseaux se déplacent pendant qu’au sol les fourrés s’agitent par soubresauts.

NARRATION
« La forêt des Carpates est connue de tous. Elle abrite
des créatures étranges et la nuit venue il n’est
pas rare d’y entendre des sons étranges. »

Comment faire apparaître un texte sur des images décrites dans un texte descriptif d’une scène ? On parle ici d’un texte apparaissant dans l’image, en superposition aux images visibles à l’écran.

1. EXT. FORET. SOIR.

Une vaste forêt sombre s’étend à perte de vue. Des bruits de la nuit se font entendre. Ici et là des oiseaux se déplacent, au sol, les fourrés s’agitent par soubresauts.

TEXTE EN SURIMPRESSION
« La forêt des Carpates est connue de tous. Elle abrite
des créatures étranges et la nuit venue il n’est pas rare d’y entendre des sons étranges. »

Si le texte en surimpression débute le film, avant toute image, sur fond noir, on pourra faire ceci :

FONDU À L’IMAGE

1. SUR FOND NOIR.

TEXTE EN SURIMPRESSION
« La forêt des Carpates est connue de tous. Elle abrite des créatures étranges et la nuit venue il n’est pas rare d’y entendre des sons étranges. »

Comment faire pour mentionner ce qui s’entend à la radio ou à la télévision dans une scène impliquant la présence d’une radio ou d’une télé en marche?

FONDU À L’IMAGE

1. INT. RESTAURANT CHINOIS. JOUR

Pendant que les cuisiniers s’affairent et que les clients patientent, la radio fait entendre le bulletin d’informations.
Nouvelles… – « Nous apprenons à l’instant que la météorite gigantesque qui va heurter la terre dans moins de 4 heures devrait, tel que prévu, tomber en plein cœur de l’Océan Pacifique et ne devrait faire que très peu de dommages dans notre région. »

Dans cet exemple, la radio est citée en fond sonore, pendant que les cuisiniers s’activent. L’attention visuelle est située sur les cuisiniers et le texte de la radio ajoute une information complémentaire.

Cependant, si vous prévoyez d’insérer des réactions pendant que le texte est entendu dans le restaurant, des réactions de gens qui commentent ou autres, il serait préférable de faire comme ceci.

FONDU À L’IMAGE

1. INT. RESTAURANT CHINOIS. JOUR

Pendant que les cuisiniers s’affairent et que les clients patientent, la radio fait entendre le bulletin d’informations.

RADIO
« Nouvelles, nous apprenons à l’instant que la météorite
gigantesque qui va heurter la terre dans moins de 4 heures
devrait tomber en plein cœur de l’Océan Pacifique et
ne devrait faire que très peu de dommages dans notre région. »

Dans le silence le plus complet, deux cuisiniers se regardent. L’un sort un crucifix et fait son signe de croix. L’autre se signe aussi, l’air résigné.

RADIO
« Évidemment les questions demeurent, combien de personnes
perdront-elles la vie, malgré l’évacuation des villes côtières,
et quelle sera l’ampleur des dommages matériels?

Finalement, vous pouvez aussi attirer toute l’attention sur le texte de la radio en faisant ceci.

FONDU À L’IMAGE

1. INT. RESTAURANT CHINOIS. JOUR

Les cuisiniers s’affairent, mais ils s’arrêtent brusquement lorsque la radio annonce un bulletin d’informations spéciales.

RADIO
« Nouvelles, nous apprenons à l’instant que la météorite gigantesque
qui va heurter la terre dans moins de 4 heures devrait tomber en plein cœur
de l’Océan Pacifique et ne devrait faire que très peu de dommages dans notre région. »

Comment faire un texte décrivant une scène de manière imagée sans tomber dans la mise en images et empiéter sur le travail du réalisateur ?

Le texte descriptif d’une scène se doit d’être imagé, car son but est de créer une image mentale précise dans l’esprit du réalisateur qui lit le scénario, mais aussi auprès des acteurs qui percevront encore mieux leur personnage.

On appelle aussi cela « création des ambiances » parce que le texte descriptif de la scène contribue à créer l’ambiance de la scène, sa tension, son rythme, son calme, etc., selon le cas. Comme pour la psychologie des personnages, il n’y a pas de guide rédactionnel dans la composition de tels textes, c’est quelque chose de très personnel.

Vous devez arriver à décrire ce qui est, ce qui se passe, dans des phrases imagées sans jamais tomber dans la mise en images pour autant.

Vous direz par exemple:

4. INT. SALON DE LA VIEILLE DAME. SOIR

Assis sur le canapé antique de la vieille dame, le petit PAUL, l’air espiègle, s’allonge lentement de tout son long en croisant les bras derrière la tête, attendant de voir quelle sera sa réaction à son retour de la cuisine.

et vous ne direz surtout, mais surtout pas…

4. INT. SALON DE LA VIEILLE DAME. SOIR

On voit PAUL s’allonger lentement de tout son long sur le canapé. Un cadrage de son visage nous fait voir qu’il a un air espiègle, etc.

 Toutes les mentions de PLAN, GROS PLAN, CADRAGE, PANORAMIQUE, ZOOM, CAMÉRA, ÉCRAN, PRISE DE VUE, ETC. sont rigoureusement INTERDITES dans un scénario.

Ne décrivez pas ce qui se trouve dans l’image, mais ce qui se trouve dans la scène et le réalisateur fera le reste.

Un scénariste crée des images par ses descriptions des lieux, des objets et des relations humaines. Un réalisateur choisit la manière dont ces images se concrétiseront à l’écran. Il y a une nette distinction entre les deux tâches.

Comment faire intervenir les pensées du personnage pendant qu’il parle à une autre personne dans un dialogue ?

FONDU À L’IMAGE

1. INT. SALON DE MARYSE. SOIR

MARYSE est au salon, en pyjama devant la télé, lorsque le téléphone sonne.

MARYSE
(Elle décroche)
Allo!

LOUIS
(Voix hors champ)
Je m’excuse de t’appeler si tard Maryse, mais je suis
au bureau et… bien… j’ai oublié mes clés de voiture. Alors je me demandais si…

MARYSE
(L’air découragé)
Si je ne pouvais pas t’apporter
le double de tes clés…

MARYSE
(VOIX OFF)
Bien entendu, je vais aller lui porter ses clés, mais ce garçon
a un sérieux problème d’organisation et cette cervelle d’oiseau ne
restera plus bien longtemps dans mon nid. Après tout, c’est la troisième fois
ce mois-ci que je lui apporte ses foutues clés de voiture.

MARYSE raccroche le combiné et se prend la tête entre les mains.

FONDU AU NOIR

Dans cet exemple, le réalisateur qui mettra le scénario en images comprendra qu’il doit continuer de montrer la jeune femme au téléphone pendant que l’on entend sa voix qui précise ce qu’elle pense de la situation. Ce sont donc ses pensées que l’on verbalise à voix haute, pendant que la conversation se poursuit au téléphone.

Comment faire parler deux personnages en même temps ?

12. EXT. TROTTOIR DEVANT LE CAFÉ DE LA PLACE. SOIR.

LOUIS tourne le coin de la rue d’un pas rapide alors que MARYSE arrive en sens opposé en courant presque. Les deux se rencontrent à la hauteur de la porte d’entrée du Café de la place.

LOUIS
Je m’excuse je suis en retard…

MARYSE
Je m’excuse je suis en retard…

Ou encore…

12. EXT. TROTTOIR DEVANT LE CAFÉ DE LA PLACE. SOIR.

LOUIS tourne le coin de la rue d’un pas rapide alors que MARYSE arrive en sens opposé en courant presque. Les deux se rencontrent à la hauteur de la porte d’entrée du Café de la place et tous deux parlent en même temps.

LOUIS
Je m’excuse je suis en retard…

MARYSE
Je m’excuse je suis en retard…

Des dialogues justifiés dans la mise en page ou pas ?

Qu’est-ce qu’un texte « justifié » ? C’est un texte qui est aligné à la fois sur la droite et sur la gauche.

Vous pouvez justifier vos dialogues ou pas. Si vous choisissez la mise en page avec les textes des dialogues positionnés au centre, vous pourrez aussi justifier vos dialogues afin de leur donner une présentation plus jolie .

Les deux présentations sont maintenant largement acceptées. Toutefois, on considère généralement qu’il vaut mieux justifier les dialogues que lorsque le scénario est vraiment terminé et considéré comme étant fin prêt à être remis à un producteur ou à un réalisateur.

Notez que, pour les scénarios en cours de rédaction, dont la correction finale n’a pas encore été faite, il est souvent plus simple de ne pas justifier les textes. On peut alors les modifier sans craindre de désaligner le résultat, selon les caprices du logiciel que vous utilisez.

Comment introduire un personnage qui se met à chanter dans une scène?

Vous ne devez pas préciser dans un scénario qu’un personnage s’apprête à chanter. Vous devez décrire la scène et traiter les paroles de la chanson dans l’espace dialogue, comme de simples paroles. Ce qui change, ce sont à la fois la mention importante en didascalies, qui annonce clairement que les paroles sont chantées – on peut même y préciser l’air – et aussi le fait que les paroles seront présentées sous la forme de lignes distinctes.

EXEMPLE:

14. EXT. JARDIN DE RENÉE. SOIR

MAXIME s’approche de RENÉE qui se trouve près d’un bouquet de lys éclatants dans le jardin. Il s’arrête devant elle et lui prend les deux mains en la regardant intensément.

MAXIME
(Il chante – air, l’été indien – Joe Dassin)
Tu es si douce tu es si belle.
Devant toi, même les lys se prosternent.
Donne-moi ta main et ensemble nous serons unis dans l’amour et la passion.

Autrement dit, c’est la seule occasion, dans un scénario, où chacune des phrases occupe une ligne bien à elle dans un espace de dialogue. Ceci pour marquer, d’une manière bien visuelle dans la page, le dialogue chanté par rapport au dialogue régulier. Vous voyez tout de suite l’avantage pour les acteurs et pour le réalisateur: ils distinguent au premier coup d’œil les paroles dites des paroles chantées.

EFFET DE SURPRISE…

PEUT-ON INTRODUIRE UN PERSONNAGE EN LE NOMMANT DIRECTEMENT DANS LE DIALOGUE?

Oui, si vous souhaitez créer un effet de surprise.

Par exemple:

FONDU À L’IMAGE

1. INT. CUISINE DE MATHIEU. MATIN

MATHIEU est installé à la table et RENÉE, sa femme, lui passe le pain. MATHIEU esquisse un sourire poli, puis il exprime une douleur avant de se frotter les tempes longuement. RENÉE le regarde en souriant tendrement.

ÉRIC
(Entrant en trombe dans la pièce)
Bonjour!

RENÉE sursaute alors que MATHIEU se bouche les oreilles tout en fermant les yeux.

MATHIEU
(péniblement)
On se calme le cousin. Ne me fais pas regretter de
t’avoir laissé passer la nuit ici après la petite fête d’hier soir.

Par contre, vous ne pouvez pas introduire le nom d’un personnage pour la première fois dans l’espace dialogue alors que vous en avez déjà parlé sous une autre dénomination dans le texte descriptif de la scène.

Par exemple:

FONDU À L’IMAGE

1. INT. CUISINE DE MATHIEU. MATIN

MATHIEU est installé à la table et RENÉE, sa femme, lui passe le pain. MATHIEU esquisse un sourire poli, puis il exprime une douleur avant de se frotter les tempes longuement. RENÉE le regarde en souriant tendrement pendant qu’un homme entre dans la pièce, tout sourire aux lèvres.

ÉRIC
(D’une voix forte)
Bonjour!

MATHIEU se bouche les oreilles en fermant les yeux pendant que RENÉE sursaute.

MATHIEU
(péniblement)
On se calme le cousin Éric. Ne me fais
pas regretter de t’avoir laissé passer
la nuit ici.

Dans le cas présent, on peut présumer qu’ÉRIC est l’homme qui entrait dans la pièce, mais ce n’est pas certain. Pour éviter toute confusion entre les personnages, un nouveau venu introduit dans le texte descriptif de la scène doit toujours l’être d’une façon claire.

On le nomme dans le texte descriptif ou on utilise la même dénomination que ce que l’on compte utiliser plus loin dans les dialogues le concernant. LE BIJOUTIER, par exemple, ne sera jamais présenté autrement que par LE BIJOUTIER, sauf de rares exceptions, comme s’il se présente lui-même dans l’espace dialogue.

EXEMPLE:

FONDU À L’IMAGE

1. EXT. GARAGE. NUIT.

MARGO est assise sur un banc près de la porte du garage. Un vieux lampadaire laisse deviner la silhouette d’UN HOMME qui s’approche. MARGO ne le quitte pas des yeux. Il arrive finalement tout près d’elle. En l’apercevant MARGO se tend.

L’HOMME
(d’une voix calme, sûr de lui)
Bonsoir Mlle Margo, à votre raideur je vois que vous m’avez reconnu.
Hé oui, je suis le bijoutier du quartier, celui-là même chez qui vous avez
volé une jolie bague pas plus tard que cet après-midi.

MARGO
(nerveusement)
Vous vous méprenez, j’ignorais qu’il y avait eu vol. Ce n’est…

LE BIJOUTIER
(Haussant le ton)
Ne me racontez pas d’histoires je vous en prie. Je suis prêt à
faire un arrangement avec vous. Un arrangement… convenable si je puis dire.

Remarquez qu’ici le personnage a été introduit dans le texte descriptif sous une appellation – UN HOMME – et, dès qu’il s’est présenté, le scénariste en a utilisé une autre – LE BIJOUTIER -. Pourtant c’est le même personnage.

Dans le cas présent, tout est clair et facile à comprendre, si vous vous mettez dans la peau du scénariste.

Son rôle est de décrire une scène dans laquelle une jeune femme assise sur un banc regarde un homme non identifié s’approcher.

Le texte descriptif fait bien ce travail. C’est ce qu’on appelle, un établissement ou encore, une mise en situation. La scène est ainsi mise en place.

Ensuite, le scénariste fait intervenir le dialogue pour développer la scène et faire évoluer la situation. C’est ce qu’on appelle, le développement de la scène.

Dans le développement, le ton « sûr de lui » qu’utilise l’homme, tranche nettement avec la nervosité de la jeune femme. Cela crée un climat de tension instantané.

Tout de suite, dans les premières lignes, l’homme précise, en quelques mots seulement, le lien qui les unit elle et lui. La situation de domination, dans laquelle il se sent visiblement confortable, est aussitôt très claire.

NOTE:
Il est habituel et préférable, de préciser le nom d’un nouveau personnage dans le texte descriptif de la scène, afin que le réalisateur et les acteurs, qui travailleront avec le texte, puissent savoir quel est ce personnage dès qu’il se manifeste.

EXEMPLE:

FONDU À L’IMAGE

1. INT. CUISINE DE MATHIEU. MATIN

MATHIEU est installé à la table et RENÉE, sa femme, lui passe le pain. MATHIEU esquisse un sourire poli puis il exprime une douleur avant de se frotter les tempes longuement. RENÉE le regarde en souriant tendrement pendant qu’ÉRIC entre dans la pièce, tout sourire aux lèvres.

Sauf pour le cas d’un effet recherché, évitez de faire apparaître un nouveau personnage directement dans les dialogues car on a alors l’impression que n’importe qui peut apparaître au moment où vous en aurez besoin dans l’histoire.

Offrez plutôt des textes descriptifs de vos scènes , qui décrivent suffisamment la scène, sans se perdre en détail, pour que le réalisateur et les acteurs puissent imaginer la scène et les personnages qui la composent au mieux.

En général, il vaut mieux laisser au réalisateur le soin de décider s’il fera ou non un effet de surprise avec l’arrivée d’un personnage. Par contre, si votre récit l’exige, n’hésitez pas à décrire la scène de manière à y inclure l’effet de surprise nécessaire.

UNE RÈGLE À RETENIR – UN ÉTAT SE PLACE AVANT UN COMPORTEMENT DANS UNE DESCRIPTION.

Un homme s’enfuit en courant, il est de petite taille.

On devrait plutôt dire: un homme de petite taille s’enfuit en courant.

Pourquoi? Parce que dans la première version, le réalisateur imaginera d’abord un homme en fuite, puis il devra réviser son image mentale pour réduire la taille de cet homme.

Dans la seconde version, l’état de petite taille étant cité en premier dans la description, le réalisateur imaginera tout de suite un homme de petite taille en fuite et il n’aura pas à réviser sa perception par la suite.

Le comportement = il s’enfuit en courant.

L’état = il est petit.

Pour l’introduction des personnages, vous le savez déjà, les phrases courtes et descriptives sont les meilleures. Vous êtes donc appelé à construire de courtes phrases descriptives qui vont permettre d’identifier un personnage rapidement.

EXEMPLE:

1. EXT. TROTTOIR D’UNE RUE CALME. MATIN

FRED fait les cent pas sur le trottoir, il est de forte stature. De temps à autre, il regarde sa montre. Soudain une voiture arrive à sa hauteur.

La règle: dans une phrase contenant à la fois un comportement et un état, l’état doit être placé en premier.

Voici quelques exemples:

FRED fait les cent pas sur le trottoir, il est de forte stature.

– devrait être…

FRED, de forte stature, fait les cent pas sur le trottoir.

ou encore:

Les gens fuient devant FRED, il est tellement mal habillé qu’il fait peur.

devrait être…

FRED est tellement mal habillé que cela fait fuir les gens qui le rencontre.

De cette manière, le réalisateur, auquel sont destinés ces textes descriptifs de scènes, peut imaginer la scène dans cet ordre – Fred, mal habillé et les gens qui le fuient tout autour alors qu’il s’approche.

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Cliquez sur l’image pour le quiz #3

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SCÉNARIO FANTAISISTE –  « LE MEUBLEUR DE RÊVES »

À la toute fin du cours numéro 1, nous vous avons présenté un scénario fantaisiste en vous disant que vous trouveriez ici, ce que vous devez savoir à propos de ce scénario et de la manière de le faire.

meubleur-de-reve

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Dans le cours 3

LA STRUCTURE ET LES COMPOSANTES D’UN SCÉNARIO

UN POINT À SURVEILLER: LES FAUSSES PISTES

LES ÉLÉMENTS QUI FONT PARTIE DU SCÉNARIO PROFESSIONNEL

LE NOMBRE DE PAGES DE CHACUNE DES PARTIES DU SCÉNARIO

LES PIVOTS

L’INTRODUCTION

LE DÉNOUEMENT

LE PREMIER PIVOT

LE SECOND PIVOT

LES COMPOSANTES D’UN SCÉNARIO

L’IMPORTANCE DU THÈME

PRÉCISIONS À PROPOS DU SUJET

PRÉCISIONS SUR LE SYNOPSIS

PRÉCISIONS SUR LA MUSIQUE DANS UN SCÉNARIO

Exemple de mise en forme d’un scénario

ET LE SCÈNE À SCÈNE DE CET EXEMPLE

COMMENT MENTIONNER L’ÂGE DES PERSONNAGES D’UN SCÉNARIO

COMMENT SUIVRE UN PERSONNAGE PRINCIPAL D’UN LIEU À UN AUTRE

COMMENT FAIRE POUR ÉTALER UNE SCÈNE OU UN DIALOGUE SUR DEUX PAGES

* Exemple de mise en forme professionnelle d’un scénario*

* Exemple d’application de ce que vous avez appris
dans les cours 1 et 2 dans le film Gladiateur *

Exemple d’une manière de faire l’exercice final du cours 2

Notez que vous n’êtes pas obligé d’avoir terminé les exercices d’un cours pour en commander un autre. Certains étudiants préfèrent lire le contenu de plusieurs cours d’abord et faire les exercices lors d’une seconde lecture. Vous avez le choix.

CAHIER D’EXERCICES DU COURS 2

Cahier2

Cet encadré vous donne accès à plusieurs pages. Pour les voir et naviguer dans ses pages, vous devez passer le curseur (souris) sur le texte de l’encadré. La barre de navigation apparaîtra tout en bas du cadre.

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