Beaucoup de choses vous sembleront si logiques que vous aurez l’impression de les connaître depuis longtemps déjà. Votre formation au métier de scénariste en sera simplifiée.
En quelques cours seulement, vous pourrez développer une vision d’ensemble qui vous sera utile tout le reste de votre vie pour tous les types de textes, pas seulement pour les scénarios.
Tout de même, ne vous attendez pas à être vraiment à l’aise avant la fin du 3e cours. L’apprentissage de la scénarisation implique une perception point par point tout en développant une perception d’ensemble du récit. Autrement dit, vous saurez ce qui arrive à vos personnages à chaque instant, tout en étant conscient de ce qui a précédé et de ce qui va suivre dans leur aventure. De cette manière, leurs gestes et leurs propos seront toujours cohérents avec le reste du récit.
Hâte d’écrire un scénario
Vous pouvez toujours décider que vous en savez suffisamment et vous plonger dans l’écriture de votre premier « vrai » scénario pendant votre formation, sans avoir pris connaissance des 6 cours. Nous avons créé cette formation de manière à ce que ceux et celles qui cèdent à cette tentation puissent retrouver leur contenu de cours exactement là où ils l’ont laissé, dès qu’ils auront constaté qu’il leur reste des choses déterminantes à apprendre.
Toutefois, plusieurs étudiants ayant cédé à cette tentation avant les derniers cours nous ont demandé d’ajouter ici une sérieuse mise en garde à ce sujet, car ils ont dû recommencer leur scénario en entier après avoir eu accès aux derniers cours, ceux-ci contenant des éléments absolument essentiels. Donc, sur la recommandation de nos finissants des années antérieures, soit depuis 2001, nous vous invitons à ne pas vous lancer dans un long scénario avant d’avoir eu accès à tous les cours. Par contre, en faire de petits de quelques pages à peine est une excellente idée. C’est même recommandé.
Notez que si vous faites consciencieusement tous les exercices vous devriez aussi satisfaire votre besoin d’imaginer, de raconter, d’écrire, tout en progressant bien plus efficacement et plus rapidement que si vous vous lancez dans un scénario en vous basant seulement sur une partie des connaissances requises.
À PROPOS DU CAHIER D’EXERCICES QUI SE TROUVE À LA FIN DE CHAQUE COURS
Lire le contenu des cours sans faire les exercices c’est passer à côté de choses essentielles. Si vous avez très hâte de progresser et que vous avez l’impression que les exercices vous « ralentissent », nous vous conseillons de commander et de lire les 6 cours du programme en entier, une première fois, sans trop vous attarder aux exercices.
Nous vous recommandons de faire ensuite la plupart des exercices. De cette manière, vous constaterez vite que votre progression sera fulgurante.
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SOMMAIRE
CONSEILS POUR BIEN DÉBUTER
LE SCÉNARIO
L’IDÉE
À LA RECHERCHE DE L’IDÉE
À ÉVITER DANS UN PREMIER SCÉNARIO
TOUT JETER À LA POUBELLE PARCE QUE C’EST… TROP NUL
AVANT DE S’ARRÊTER À UNE IDÉE
OBSERVER VOTRE ENTOURAGE
LA CENSURE PERSONNELLE OU L’AUTOCENSURE
TECHNIQUES D’ÉCRITURE
LE DÉBUT DE VOTRE SCÉNARIO
LE MILIEU OU LE DÉROULEMENT
LA FIN OU LA CONCLUSION
LE LANGAGE DE L’ÉCRITURE
DISTINCTION SÉQUENCE ET SCÈNE
À PROPOS DES SÉQUENCES
À PROPOS DES SCÈNES
L’ASCENSEUR
PRÉCISIONS À PROPOS DE LA MISE EN FORME DE « EXT.JARDIN. JOUR. »
NOMBRE DE SCÈNES DANS UN FILM
LES TEXTES DESCRIPTIFS DANS LES SCÈNES
ET LES MARGES…
UN EXEMPLE DE CE QU’IL NE FAUT PAS FAIRE
UN EXEMPLE DE CE QU’IL FAUT FAIRE
LES SCÈNES COMPLEXES, UN AUTRE CAS OÙ VOUS DEVEZ CHANGER DE SCÈNE
LES CODES DU SCÉNARISTE
FONDU À L’IMAGE ET FONDU AU NOIR
LES SCÈNES D’ARCHIVES
L’INSERT
L’INSERT SONORE
AVANT PLAN ET ARRIÈRE PLAN
CE QU’IL NE FAUT PAS FAIRE DANS UN SCÉNARIO
METTRE DE L’ÉMOTION ET DE L’AMBIANCE
UNE ASTUCE BIEN UTILE
POURQUOI RESPECTER LES CODES ET RÈGLES DANS UN SCÉNARIO
LISTE DES CODES DU SCÉNARISTE
DISTINCTION FILM VS DOCUMENTAIRE
L’IMPORTANCE DU TITRE
FAUT-IL NUMÉROTER LES PAGES DES SCÉNARIOS
SAVOIR RÉSUMER UNE HISTOIRE
POURQUOI NE PAS CONSULTER DES EXTRAITS DE SCÉNARIOS DÉJÀ TOURNÉS
UN AVANT GOÛT DE CE QUI VOUS ATTEND – LE MEUBLEUR DE RÊVE
CAHIER D’EXERCICES DU COURS 1
Note: le contenu de nos cours est protégé par la loi sur les droits d’auteur.
LE SCÉNARIO
Avant de débuter il est bon de savoir que le pluriel de scénario en français est « scénarios » et non pas sa forme italienne « scenarii », et encore moins la version francisée de l’italien « scénarii »
Il est assez étonnant de constater combien le scénario est sous-estimé. Dans les livres qui traitent de cinéma on ne parle, pour ainsi dire, que de la réalisation. Cette situation est principalement due au fait que le scénario ne prend vie qu’à la réalisation. Pourtant, le scénario est plus important que la réalisation. Il est la base, les fondations de l’édifice.
On s’entend généralement pour dire ceci:
Un chef-d’œuvre est un film où la forme (réalisation) apporte une dimension encore plus grande à un excellent contenu (scénario).
Un très bon film est celui où le contenu est excellent et la forme honnête.
Un bon film est celui où le contenu est excellent, même si la forme est moyenne.
Un film moyen est celui où le contenu est moyen, même si la forme est excellente.
Un mauvais film est celui où le contenu est mauvais, même si la forme est bonne.
Jusque dans les années 80, le contenu avait autant d’importance que la forme. Avec l’évolution de la technique et surtout des ordinateurs et des effets spéciaux, la forme prend le dessus. Toutefois, il y aura toujours de la place pour un bon scénario. Tous les meilleurs effets du monde seront vides et dépourvus de sens, sans une bonne histoire qui justifie leur existence.
Au tout début du cinéma, les scénarios comportaient souvent moins de 20 lignes et les tourneurs de manivelle les « réalisaient » en quelques heures, tout au plus quelques jours. Aujourd’hui, un scénario complet comprend de 100 à 150 pages. On considère qu’une minute de film équivaut à une page de scénario.
Une page de scénario = Une minute de film.
On utilise toujours la police de caractères Courrier New et la taille des caractères doit toujours être de 12 points, sur feuille A4 (en Europe) ou 8.5po. X 11po. (en Amérique), à simple interligne. On appelle aussi une page de scénario: un feuillet.
Note: Il est possible que, d’un écran à l’autre, il se trouve une légère différence à l’écran pour une même police, mais à l’imprimé, ce seront des caractères identiques à la police Courrier New de taille 12 points.
IMPORTANT – Nos exemples dans les cours sont parfois d’une police de caractères différente ou plus petite. Ceci est dû aux particularités du web et à la compatibilité entre les logiciels de navigation de Mac et de PC. Vous devez, par contre, toujours utiliser la police indiquée dans vos scénarios soit la Courrier New de taille 12 points.
C’est parti!
Le scénario, c’est l’histoire dans ses moindres détails, avec ses dialogues écrits, soit par le scénariste lui-même, soit par un dialoguiste. Le scénario doit être précis et écrit de manière à ce que l’on puisse « visualiser » parfaitement l’histoire.
Combien faut-il de temps pour écrire un scénario? Cela dépend de vous. Certains écrivent un scénario de long métrage en 6 semaines, mais généralement il s’écoulera presque une année entière avant que vous ayez vraiment terminé. Ceci est dû au fait que vous ne pourrez probablement pas vous y consacrer à plein temps, que vous ne serez sans doute pas satisfait de la première version, que vous recommencerez certaines parties du scénario dans le but d’améliorer l’ensemble, etc.
Rassurez-vous, même si vous y consacrez toute une année, ce sera une des plus belles années de votre vie, sans compter que si vous devez y consacrer autant de temps, ce sera que votre scénario aura trouvé preneur et qu’il y a de fortes chances qu’il soit tourné dès que vous l’aurez terminé.
Évidemment, si vous avez la possibilité de vous consacrer à cette seule tâche, vous mettrez moins de temps.
Vous n’aurez pas non plus à écrire de longs scénarios, sans être certain qu’ils retiendront l’attention des producteurs. Dans le cours numéro 6 de cette formation, vous trouverez le fruit de nombreuses années d’expérience en vente de scénarios et vous apprendrez aussi comment vous faire payer pour les écrire.
LE DIALOGUISTE
Le dialoguiste est un scénariste particulièrement habile dans la création des dialogues. Si vous proposez, à un producteur, un scénario dont les dialogues ne sont pas satisfaisants, il peut décider de confier la rédaction des dialogues à un dialoguiste ou de les faire réviser par lui.
Cette situation peut vous sembler désavantageuse, car elle implique qu’une autre personne apporte sa touche personnelle dans une partie de votre travail, mais en fait c’est tout le contraire. La présence des dialoguistes permet à un scénariste qui a une bonne histoire, mais des dialogues un peu faibles, de voir son histoire produite malgré tout.
Il faut voir le bon côté de la chose.
Note: Dans la vie de tous les jours, les dialoguistes sont des gens qui ont développé des capacités évidentes pour la conversation. Vous trouverez dans cette formation de nombreux éléments qui vous permettront d’écrire des dialogues efficaces. Il faut aussi savoir que certains de nos finissants se sont fait proposer de travailler comme dialoguistes, ce qui témoigne de la qualité de leurs propres dialogues.
De toute manière, ne vous en faites pas trop concernant le temps que prend l’écriture d’un scénario. Si vous suivez ce cours en scénarisation c’est forcément que vous aimez déjà écrire, or vous vous passionnerez encore davantage pour l’écriture lorsque vous aurez appris à donner vie à vos personnages, ce qui devrait être pratiquement le cas à la fin du troisième cours.
– Notez que le cours 5 va cependant vous permettre d’améliorer encore vos personnages d’une manière marquée. –
Apprendre à écrire pour le cinéma aura aussi son petit effet chez vous. Dès le quatrième cours, vous serez transporté plus que jamais au cœur des mondes et des histoires que vous écrirez.
Vous vous surprendrez, dans les situations du quotidien, à songer à vos personnages comme s’il s’agissait de personnes vivantes. Vous aurez hâte de rentrer pour vous installer au clavier et les rejoindre dans « leur » réalité. Nous pourrions aussi ajouter qu’un scénario, c’est la liberté! On peut tout écrire et c’est aussi un outil de progression inestimable dans la connaissance de soi et dans l’amélioration de notre capacité à organiser notre propre vie. Et, sans doute que le fait d’organiser la vie de nos personnages enrichit aussi notre propre existence.
LE SAVIEZ-VOUS ?
Sur le plan économique et social, le cinéma tient une place considérable et sur le plan des industries mondiales, il se classe même devant celle de l’automobile.
Le cinéma constitue, pour certains spectateurs, le seul contact avec l’Art. Autrefois, avant la télévision et les contenus sur demande (Netflix et cie), il permettait de connaître le monde en plus d’être une source d’émotions.
L’IDÉE
Tout a déjà été écrit, mais pas par vous et ce que vous faites est UNIQUE!
Pour de nombreuses personnes, la recherche d’une originalité absolue est un mythe. Tout a été déjà dit. C’est seulement la manière de le dire qui change.
La Fontaine a puisé ses fables dans celles d’Ésope. Corneille et Racine se sont inspirés des tragédies grecques. Anouilh aussi, avec Antigone.
En cinéma, il y a des: « Remakes » ou « Nouvelles versions » en français correct.
Par exemple : « Un moment d’égarement » et « La fille en rouge », « Roméo et Juliette » et « West Side Story »…
Il y a aussi des reprises de dessins animés, de bandes dessinées, de vieilles séries télévisées.
Par exemple: « Blanche Neige et les sept nains », « Le Petit Chaperon rouge », etc.
On trouve également des « adaptations » dans lesquelles on raconte à nouveau une histoire souvent racontée. On peut puiser dans la série de récits existants, de toutes ces histoires déjà connues, et les adapter au moment présent, à son propre langage et à ses techniques personnelles, pour les mettre au goût du jour.
La copie conforme est rare, le scénariste apportant sa touche personnelle, influencé par sa propre culture et sa propre perception. Si vous écrivez un scénario à partir de « Blanche Neige et les sept nains », l’originalité se trouvera forcément dans VOTRE manière de traiter le sujet.
– On peut aussi s’inspirer d’une nouvelle, d’un roman, d’une pièce de théâtre, d’un opéra, d’une toile, de la musique, d’articles de journaux, d’éditoriaux, de documentaires… (Ex : les films » Volcan » et » Les violons du coeur ».)
On dit qu’une bonne idée est celle qui permet d’entrevoir 2 ou 3 scènes fabuleuses.
Exemple: Dans l’histoire d’une mère qui retrouve son enfant kidnappé 4 ans auparavant, la scène des retrouvailles sera fabuleuse.
« Une bonne idée est celle qui permet d’entrevoir 2 ou 3 scènes fabuleuses », signifie aussi que si vous songez à cette bonne idée, sous la forme d’un film évidemment, deux ou trois scènes fabuleuses vous apparaîtront et vous « obséderont » au moins suffisamment pour vous donner la motivation nécessaire pour écrire le scénario, tout au moins le synopsis soit le résumé du film.
Exemple : Une jeune femme s’achète une maison qu’elle découvre hantée par un gentil fantôme qui s’avère être sa grand-mère, décédée dix ans plus tôt.
Cette idée comporte au moins trois scènes fabuleuses dès le départ.
1- Le premier contact avec le fantôme.
2- Le moment où la jeune femme découvre qu’il s’agit de l’âme de sa grand-mère qu’elle adorait.
3 – Le moment où, à la fin, elles devront se dire adieu pour l’éternité.
Note: Ne vous en faites pas si tout ça ne vous semble pas évident pour l’instant, c’est bien normal. Trouver une idée et en sortir les deux ou trois scènes fabuleuses deviendront pour vous tout à fait naturel vers la fin de ce programme. Accordez-vous le temps d’intégrer et d’appliquer le contenu de la formation.
Toujours en rapport avec cette idée de rencontre entre un fantôme et une personne bien vivante, il existe un film qui a fait sa marque. Vous pourrez en trouver des extraits sur Youtube à l’occasion. Il s’agit de « Mon fantôme d’amour ». Vous verrez, dans ces extraits, une des scènes fabuleuses, lorsque le fantôme embrasse sa fiancée qui perçoit subtilement sa présence.
À LA RECHERCHE DE L’IDÉE
Les idées pullulent. Ce qui est exigeant ce n’est donc pas de trouver une idée, mais de trouver l’idée qui correspondra à certains critères. Une idée doit être un moteur qui va propulser tout ce qui l’entoure, l’envie de rédiger le scénario, l’envie de partager cette histoire avec les gens, l’envie pour le producteur et le réalisateur de faire ce film et l’envie, pour le public, d’assister à sa projection.
Plus une idée aura de puissance, plus le projet ira loin.
TOUT D’ABORD… L’IMPACT DE L’IDÉE
On peut dire qu’une idée doit se distinguer des autres par ce qu’elle suscite en nous.
Une idée peut attirer, émouvoir, plaire, surprendre, troubler, irriter, agacer, fâcher, renseigner, etc.
Lorsque vous écrivez, il n’est pas indispensable de vous demander si votre sujet n’a pas déjà été exploité. Personne ne l’aura jamais traité comme vous et c’est tout ce qui compte, rappelez-vous.
Écrivez avec honnêteté en évitant les erreurs, les anachronismes et les illogismes. N’hésitez pas à enquêter sur certains points, cela ne fera qu’augmenter la vraisemblance. Consultez les livres, Internet, ainsi que toutes les personnes ayant des positions pertinentes sur votre sujet. Approfondissez ce dernier pour vous mettre dans l’esprit du personnage.
Exemple : Un film sur une personne qui souffre d’une maladie rare.
La recherche dans les livres, sur Internet, ainsi que des conversations avec un médecin et des personnes atteintes, vous aidera à mieux connaître le domaine, à mieux comprendre et à imaginer des développements (action, intrigues, etc.) qui n’en seront que plus crédibles.
Dans un scénario (à moins d’une histoire se déroulant dans un futur lointain), il faut éviter d’inventer des choses à propos d’un sujet sur lequel on possède peu d’informations. Sinon tout le film peut devenir un objet de moquerie, surtout de la part des spécialistes du sujet traité qui ne manqueront pas de discréditer le film.
À ÉVITER DANS UN PREMIER SCÉNARIO
Pour votre premier scénario, évitez justement la science-fiction, l’horreur, la catastrophe, le film de guerre, l’aventure historique à grand déploiement ainsi que le sexe gratuit.
Pourquoi éviter la science-fiction et l’horreur ? Si vous êtes passionné comme plusieurs d’entre nous à Cinécours de l’un ou de l’autre, vous savez que la limite dans ces domaines c’est votre imagination. Votre recherche d’idée n’en sera que plus vaste, et donc plus compliquée dès le départ.
Avant de vous permettre d’imaginer les choses les plus fabuleuses et de vous mettre à en faire un scénario, il faut apprendre à raconter quelques histoires toutes simples.
Il est certainement plus facile de comprendre les règles en les appliquant à une histoire simple, du genre vécu d’une famille, qu’en les appliquant à un groupe de zombies.
Si vous êtes capable d’écrire un bon scénario, par exemple celui d’un court métrage de 12 minutes sur une situation tout à fait terre à terre, impliquant des gens normaux et leur vécu, vous serez plus en mesure de vous attaquer à vos sujets préférés et à vos personnages exceptionnels par la suite.
Soyez modeste et ne dépassez pas 90 minutes, mais il vaut mieux débuter par des scénarios de courts métrages et en faire plusieurs. Ce n’est pas l’écriture de la première version de votre scénario qui sera exigeante, c’est de l’améliorer après l’avoir écrite, afin de la rendre aussi efficace que possible.
Dans le feu de l’action, et dans la passion, vous « brulerez » de raconter votre histoire et les mots risquent fort de se bousculer à la sortie.
Nos exercices vous obligeront à mettre de l’ordre et à ramener les choses à l’essentiel. Vos textes n’en seront que plus efficaces.
C’est à la relecture et à la correction que vous aurez vraiment du travail.
Si vous avez pris la « bouchée » trop grosse, vous risquez de ne pas terminer votre oeuvre et de vous démotiver, au moins pour un temps. Il faut savoir que, pendant votre formation, la correction de vos propres textes compte pour 75% de votre temps d’étude et la composition seulement pour 25%. Plus vous avancerez dans les cours, plus cette proportion s’inversera.
Si vous avez déjà un ou des scénarios en main, écrits avant de commencer cette formation, ne vous laissez pas tenter par l’idée de les réécrire avant le tout dernier cours, sinon, vous allez certainement devoir réécrire encore des passages au fur et à mesure que vous allez progresser dans la formation et découvrir de nouveaux éléments essentiels.
TOUT JETER À LA POUBELLE PARCE QUE C’EST… TROP NUL?
Vous explorez des idées que vous trouvez potentiellement prometteuses, et vous débutez déjà un scénario en vous basant sur la meilleure d’entre-elles. Dans ce contexte, certains étudiants nous demandent parfois si c’est normal que, à l’occasion, ils trouvent leur travail de la veille, ou des jours précédents, complètement nul.
La réponse est oui et non. En fait, cela se produit parfois pendant la prise de conscience des différentes composantes d’un scénario et de leur fonctionnement.
Vous progressez et vous accumulez de nouvelles connaissances, mais tout ne deviendra pas clair en quelques jours seulement.
Votre appréciation générale pourra être trop critique, voire faussée pendant quelque temps. C’est une période d’incertitude que plusieurs vivent dans une formation, la zone grise, pendant laquelle vous ne saurez pas clairement ce que votre travail vaut. C’est temporaire, rassurez-vous.
Une simple idée ne fait pas un film, elle peut faire tout au plus un début. Il faut réfléchir pour développer et étoffer son idée. Une idée qui ne débouche pas sur une situation n’est pas viable en création. En règle générale, la première idée qui vient à l’esprit est la plus facile et si elle a surgi aussi facilement, il y a gros à parier qu’elle ne surprendra personne. Il faut donc rechercher une idée qui nous étonne nous-mêmes.
Exemple d’une idée potentiellement intéressante:
Un groupe de personnes décide de se retirer de la société pour aller créer, sur une ile éloignée, une nouvelle société fondée sur des valeurs essentiellement humaines, sans argent, ni gouvernement.
En conclusion, ce ne sont pas les idées qui manquent et vous en trouverez constamment de nouvelles. Vous devez toutefois apprendre, en tant que scénariste, à évaluer une idée. Vous devez percevoir si elle est en mesure de devenir un film fort avant d’y investir trop d’énergie.
Dans l’incertitude vous en ferez un résumé, ce qu’on appelle un synopsis, et vous soumettrez ce synopsis à plusieurs personnes pour mesurer leur intérêt.
Idéalement, ces lecteurs devraient être du milieu de la production, mais des personnes de votre entourage peuvent déjà vous donner un bon indice. Sachez toutefois faire la part des choses.
Si vous vous adressez à une personne ayant peu de connaissances générales, peu de vécu significatif, vous devez vous attendre à ce qu’elle soit plus « facile » à séduire par votre synopsis. Ne vous placez donc pas dans une situation qui pourrait vous induire en erreur vous-même.
Par contre, si tous vos lecteurs vous font remarquer un problème ou une difficulté, il vous faudra certainement apporter quelques corrections.
À noter que votre énergie créatrice doit aussi être bien gérée. Voici une liste concernant des éléments qui peuvent vous permettre de résoudre bien des petites difficultés en composition de textes et vous aider à éviter quelques pièges qui se trouveront immanquablement sur votre route.
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1. Gestion de votre pouvoir créatif
En tant que scénariste, vous avez tout mis en oeuvre pour réaliser votre ambition d’écrire un scénario.
Vous venez de commencer ces cours et vous allez aménager progressivement votre vie de manière à ce que vous puissiez écrire, par périodes plus ou moins déterminées, le plus souvent possible.
Toutefois, vous devez être bien organisé et gérer vos périodes de création correctement pour arriver à terminer votre travail.
Dans la fébrilité de l’écriture, le temps n’a plus de valeur, les conséquences de la nuit blanche sont inexistantes et pourtant, pour la plupart d’entre nous, la totalité des textes écrits dans les dernières heures de la passion créatrice seront à refaire.
Ce qui nous aura semblé si criant de vérité, si fabuleux, si riche en rebondissements et en action à la toute fin de la nuit, ce qui aura été écrit dans un état de fatigue excessif, nous apparaîtra, à la lumière du jour et après un repos bien mérité, incohérent, indéfendable, peut-être pire.
2. LA FIÈVRE DE LA CRÉATION
La fièvre de la création étourdit le scénariste, lorsque celui-ci s’y abandonne. Elle attaque le plus souvent après environ deux heures de travail, parfois après un début d’écriture plus laborieux qu’à l’habitude. Elle est facile à reconnaître, car elle s’accompagne d’une impression de trop plein d’idées, de trop de choses à écrire, de trop de choix à faire pour nos personnages, etc.
Physiquement, elle pousse le scénariste à écrire et à écrire jusqu’à ce qu’il atteigne un niveau de fatigue ou d’inconfort qui le forcera à s’arrêter.
Ce n’est pas recommandé, pour un scénariste, d’aller ainsi au bout de ses ressources physiques dans un élan de création, et ce même sous la poussée de la fièvre créatrice, car le cerveau humain développe rapidement de très fâcheux automatismes et le scénariste risque ensuite de ne plus travailler d’une manière efficace, que lorsque les conditions de l’automatisme seront réunies.
Exemple d’un environnement propre à déclencher un phénomène d’automatisme chez le scénariste victime de la fièvre de la création, pendant une séance d’écriture.
1 – S’installer pour écrire à peu près vers l’heure où on va normalement au lit.
2- Prendre du café pour se maintenir éveillé
3- Fumer en écrivant la nuit.
4- Boire de l’alcool en écrivant la nuit.
Rapidement le scénariste qui prend l’habitude de travailler dans ces conditions en vient à ne plus pouvoir travailler SANS ces conditions.
Que faire lorsqu’on se retrouve avec un début d’écriture laborieux, en panne d’idées et avec des inquiétudes naissantes face à la page blanche?
S’allonger si possible, boire beaucoup d’eau fraîche, varier l’éclairage de la pièce et aérer. Fermer les yeux et imaginer un des personnages de l’histoire en train de faire quelque chose de tout simple comme par exemple couper du bois ou mettre en marche un téléviseur.
Il ne faut pas perdre de vue que vous allez, très probablement, créer un automatisme dans vos séances de travail, que vous le vouliez ou non, alors autant en créer un qui ne soit pas dommageable pour vous.
C’est ici que le verre d’eau, l’aération de la pièce et la variation de l’éclairage entrent en ligne de compte. Si vous arrivez à vous conditionner efficacement, le fait d’avaler de l’eau bien froide pourra, par exemple, être associé par votre cerveau au début d’une phase de création et ainsi contribuer largement à stimuler votre capacité à faire progresser votre histoire.
Il existe toute une littérature sur le cerveau humain et les automatismes. Le truc qui suit peut ne pas vous convenir, c’est à vous de trouver ce qui vous conviendra le mieux.
Un moyen pour créer volontairement, dans votre cerveau, un automatisme positif:
À la suite d’une phase de création quelque peu difficile, remettez vous à votre tâche après quelques minutes de calme puis, lorsque vous constatez que quelques idées commencent à nouveau à surgir, prenez deux ou trois grandes gorgées d’eau froide. Écrivez et dès que la suite vous vient en tête, reprenez deux ou trois gorgées d’eau froide. Dès que vous êtes lancé, cessez de boire (sauf de petites gorgées occasionnelles) et écrivez.
Et écrire toute la nuit, jusqu’à ce qu’on tombe de sommeil ?
Vous devez éviter impérativement de vous placer, de manière répétitive, dans une situation ou écriture et fatigue s’associent.
Vous devez créer des situations où l’écriture sera votre récompense. Vous devez veiller le plus possible à ce que l’impression dominante, entourant vos séances d’écriture, soit la « satisfaction ». Écrire doit toujours être un plaisir.
Vous devez éviter que le geste d’écrire s’associe en vous à la fatigue car cela deviendra vite une corvée et la seule idée d’avoir à écrire vous semblera pénible.
Associer le geste d’écrire avec de petits plaisirs telle une gâterie, un petit bonbon particulier, une tisane aromatisée, etc., imprégnera, dans votre subconscient, ce concept écriture=récompense d’une manière encore plus efficace.
3. ET POUR CE QUI EN EST DE PARLER DE SON SCÉNARIO À DES GENS?
Il ne faut jamais… jamais… jamais… et encore jamais, parler d’une partie de scénario qui n’est pas encore écrite.
Ceci pour la simple raison que le fait d’en parler pourra éventuellement vous satisfaire au point de ne plus éprouver l’envie de l’écrire.
Et que, le fait d’en parler, vous obligera à faire face aux commentaires et suggestions de votre auditoire. Vous serez mal placé, dans quelques semaines, pour savoir si telle ou telle idée est vraiment de vous ou de votre meilleur ami à qui vous avez parlé du scénario.
Mais ce n’est pas tout. La seule manière par laquelle vos personnages doivent prendre vie, c’est par le scénario, surtout pas par vos propos au sujet de ce qu’ils vivent dans le scénario qui n’est pas encore écrit.
Vos personnages doivent être retenus captifs dans votre tête, tant que vous ne pouvez pas leur donner la parole un à un, sur la page du scénario.
De cette manière, ils se développeront en vous et vous les affinerez de plus en plus. Au moment où ils vont enfin se manifester dans votre scénario, geste après geste, mot après mot, ce seront des personnages qui vous paraîtront heureux d’enfin sortir au grand jour, vous les sentirez plus présents que jamais.
Si, avant d’écrire le scénario, vous élaborez à leur sujet avec des amis, des connaissances, et autres, vous aurez du mal à ne pas faire correspondre vos personnages à des attentes qui ne sont pas nécessairement les vôtres. Vos personnages subiront l’effet des apports des conversations que vous aurez eu à leur sujet.
Si c’est ce que vous voulez pour un ou deux personnages que vous avez du mal à imaginer clairement, alors soit, parlez-en et composez un personnage à partir des propos entendus autour de vous, mais vous serez conscient que ce personnage n’est pas votre seule création.
Évidemment, cela ne vous empêche pas de parler du synopsis de votre histoire, un synopsis n’étant qu’un simple résumé et le fait de soulever l’intérêt à son sujet pourra contribuer à vous stimuler pour la rédaction même du scénario.
Toutefois, n’en dites pas trop. Conservez des zones d’ombres. Et puis surtout, prenez conscience que, lorsque vous en parlez, les autres peuvent difficilement résister à la tentation de vous faire des suggestions.
Vous n’aimerez peut-être pas vous faire dire, dans un an ou deux, « tu te souviens l’idée de telle ou telle scène, c’est moi qui te l’avais donnée ».
___________________
Revenons à l’idée…
AVANT DE S’ARRÊTER À UNE IDÉE
Avant de vous arrêter à une idée vous devez vous poser deux grandes questions:
1- Qu’est-ce que cette idée a de plus qu’une autre ?
2- Cette idée va-t-elle me motiver tout au long du récit, du scénario (est-elle basée sur une situation viable) ?
En dehors de vos intérêts personnels et de votre « attirance » vous devez aussi être profondément motivé par la certitude de passionner le public avec ce scénario.
Évidemment, si l’histoire vous passionne, et si vous avez été sélectif au cours de la recherche qui vous a amené à elle, elle risque d’en passionner d’autres aussi.
La réaction du public qui a vu le film est très importante pour les scénaristes, comme la réaction des lecteurs est importante pour les romanciers. Bon nombre de scénaristes écrivent en imaginant les réactions du public face à telle ou telle scène et puisent, dans cette anticipation, une large part de leur motivation personnelle.
D’autres scénaristes rêvent de reconnaissance sociale et puisent, dans l’espoir de leur future popularité, une large part de leur motivation personnelle.
Ici comme ailleurs, l’excès est nuisible. Écrire principalement dans le but de plaire ou dans le but de devenir populaire, n’est pas très sain car dès qu’un certain niveau de satisfaction est atteint, le scénariste voit sa motivation décliner.
Il vaut donc mieux se convaincre ( se programmer soi-même en fait ) de manière à trouver sa motivation dans plusieurs aspects de la scénarisation. Par exemple, dans le plaisir d’écrire, dans la passion de pénétrer au coeur des mondes que nous inventons, dans la possibilité de plaire au public et, finalement, dans la possibilité de devenir célèbre.
Privilégier un des aspects par rapport à un autre peut avoir des conséquences à long terme. Par exemple, celui qui se motive dans la seule écriture, sans intérêt pour tout ce qui entoure un scénario, les entrevues, les rencontres sociales, les festivals, etc., ne sera pas autant motivé à proposer son scénario à un producteur et à voir son existence actuelle changer.
Un scénario peut se développer à partir de toutes sortes de sources. Un roman peut vous donner le goût d’en faire l’adaptation cinématographique. (Vous verrez dans le cours 6 comment procéder pour respecter les règles et le droit d’auteur pour ce genre de projet.)
Une nouvelle, plus courte, plus condensée, souvent aussi plus visuelle dans ses descriptions qu’un roman, peut également faire une excellente source d’inspiration.
Une idée qui surgit de votre environnement, comme le fait d’observer un petit garçon affreusement handicapé, isolé dans son coin, qui revêt un costume de gros ourson dans le seul but que tout le monde vienne lui faire un câlin.
Une pièce de théâtre peut aussi être adaptée en film. Une scène de la vie quotidienne, une rencontre, une conversation sur un sujet rarement traité, une histoire que vous entendez quelque part, bref, tout ce qui vous entoure peut vous servir de source d’inspiration.
La nouvelle, plus courte que le roman, se prête souvent mieux à l’adaptation cinématographique. La nouvelle se prête souvent mieux à l’adaptation cinématographique c’est vrai, mais attention: avant de choisir une nouvelle ou un roman à adapter au cinéma, vous devez tenir compte de sa faisabilité. Les textes où tout se joue dans l’intériorité sont très complexes à transposer en film. Un scénario, c’est avant tout… de l’action, de l’image.
Littérature = abstrait
Cinéma = concret
En littérature, l’imagination du lecteur joue un grand rôle dans la compréhension de l’histoire. Au cinéma, la cohérence et la vraisemblance des personnages, des propos, des événements, des lieux, des images et des sons viennent réduire l’apport de l’imagination chez le spectateur.
Au cinéma, une image peut créer, en quelques secondes seulement, une atmosphère très complexe qui aurait nécessité, dans un roman, une longue mise en place ainsi qu’une longue description.
IL FAUT RETIRER MILLE MOTS
Une image vaut mille mots. Il faut donc enlever mille mots. Ce qui nous amène à constater que le silence a aussi beaucoup d’importance au cinéma et donc aussi dans un scénario. Un silence entre deux personnes qui s’invectivent peut prévenir d’un éventuel combat. Un silence entre deux amoureux dont l’un est avidement en attente de la réponse de l’autre met en évidence un malaise. En scénarisation, le silence est un outil qu’il faut apprendre à manier. Nous en reparlerons plus loin dans la formation, en joignant des exemples utiles.
OBSERVER VOTRE ENTOURAGE
Dans la recherche d’idées de films, notre connaissance des gens, de leur comportement, de leur manière de penser et d’interagir, de la société en générale, sont des éléments fondamentaux.
Il faut apprendre à observer les gens qui nous entourent afin de repérer des styles, des genres, des comportements, des attitudes, des gestes, des phrases, des réactions, des échanges, etc., qui nous serviront ensuite à « typer » nos personnages.
TYPER un personnage signifie le rendre distinctif des autres.
Exemple : Le boulanger a l’habitude de retirer et remettre constamment son chapeau en parlant, le facteur bégaie, le docteur se frotte vigoureusement le poignet lorsqu’il est contrarié.
Notez vos bonnes idées avant de les oublier. Noter c’est s’assurer d’avoir à sa disposition une formidable banque d’idées. Si vous notez pendant des années, vous serez intarissable.
N’ayez pas peur de vous faire voler votre idée, prenez un minimum de précaution, comme la déposer auprès du Bureau des droits d’auteur de votre pays où, plus simple et plus rapide, ayez recours à un service de dépôt de droits d’auteur par Internet. Notez toutefois qu’on ne peut protéger une « idée pure ». Ce sont ses applications que l’on peut protéger.
Cependant, les idées comptent moins qu’on ne le croit, c’est le traitement que l’on en fait qui les distingue. Tout est dans la façon de les traiter. Les bons auteurs ont souvent peu d’idées, mais un million de façons de broder autour.
La censure personnelle est à éviter. Écoutez votre instinct et écrivez sans retenue. Ne vous laissez pas arrêter par « Qu’est ce que les gens vont dire »? Écrivez d’abord, vous évaluerez ensuite si vraiment vous êtes allé trop loin. Il sera toujours temps de revenir en arrière, mais l’important c’est d’écrire comme cela vient, avec un minimum de contraintes.
Toute pudeur excessive est ressentie comme ridicule, mais le fait de “placer” à tout prix une scène pseudo érotique simplement pour ne pas paraître pudibond ne rime à rien et il en va de même pour la violence.
Laissez-vous guider par votre histoire, par vos personnages, en ne tenant compte d’aucune mode. Tout doit être naturel, agréablement et intimement lié à l’histoire, et tout doit couler de source. Sachez que, globalement, le spectateur se contente de ce qu’on lui montre et n’en demande pas davantage. Tous les spectateurs ne sont pas des critiques de cinéma.
Notez que cela ne veut pas dire qu’il faille prendre le spectateur pour un imbécile.
Il faut écrire avec un grand respect du spectateur. Même dans un film destiné aux enfants il faut faire appel à l’intelligence du spectateur. Une intrigue mal ficelée, trop facile à résoudre décevra le spectateur alors qu’à contrario une intrigue intelligente et complexe le satisfera.
Attention ici par intrigue « complexe » on ne veut pas dire non plus compliquée à l’extrême , mais simplement suffisamment compliquée pour que la fin, comme le déroulement, ne soit pas prévisible par le spectateur. Une histoire bien racontée surprend, étonne, captive. Si le spectateur devine tout ce qui va se passer il n’y a plus de plaisir.
TECHNIQUES D’ÉCRITURE
Le scénario se divise en trois parties, comme le récit.
Le début – la mise en place
Le milieu – le développement
La fin – la conclusion
LE DÉBUT – LA MISE EN PLACE ( ou L’INTRODUCTION)
Dans la première partie on établira le lieu où se déroulera notre histoire, son époque, ses personnages principaux, les motifs et les buts qui font agir ces personnages, etc. Vous apprendrez, dans les cours suivants, comment écrire un début vraiment accrocheur car c’est au tout début du film qu’on se doit de capter l’attention du spectateur, d’éveiller sa curiosité pour la suite, de lui donner le goût de voir ce qui va se passer dans le film.
À noter que, dans un film, les premières 10 minutes sont les plus importantes car c’est là que vous gagnerez ou non le spectateur.
Si votre début est lent et quelque peu confus, vous allez perdre le spectateur. Au cinéma, vous avez toujours la possibilité de le rattraper si le reste de votre histoire est assez rythmé, intriguant et accrocheur, car les spectateurs quittent tout de même assez rarement la salle. Mais lorsque votre film passera à la télévision bien des téléspectateurs « zapperont ».
De toute manière, les diffuseurs de films à la télévision visionnent les films et éliminent ceux dont le début n’est pas suffisamment accrocheur. L’objectif de la diffusion d’un film à la télévision est de susciter l’intérêt du plus grand nombre et non de combler les espaces de la plage horaire, comme c’était le cas il y a vingt ans.
De plus, la télévision à contenu sur demande (Netflix, Club Illico, etc.) peut se permettre de choisir ce qu’elle va diffuser vu sa grande popularité. Alors aussi bien vous assurer de la qualité de votre oeuvre.
LE MILIEU – LE DÉVELOPPEMENT
C’est le corps de votre projet. L’essentiel, l’âme même de votre récit. Si vous vous perdez dans les méandres de votre histoire vous entraînerez la confusion, et ce qui aurait pu être une intrigue fantastique deviendra un fouillis de scènes plus ou moins incompréhensibles pour les spectateurs.
Vous devez normalement compléter les 4 premiers cours de ce programme avant d’espérer créer un CORPS de récit acceptable, même si vous avez la certitude contraire.
À moins que vous n’ayez déjà acquis une première expérience de l’écriture, évidemment. Les cours 5 et 6 vous permettront de pousser encore plus vers la perfection et la finesse. Ne cherchez pas trop à porter un jugement, actuellement, sur vos capacités à développer un corps de récit efficace. Vous n’en êtes qu’au premier cours. Prenez le temps de vivre pas à pas ce programme, il vous amènera là où il faut.
LA FIN – LA CONCLUSION
C’est une partie décisive. Vous découvrirez, en cours d’écriture, que plusieurs fins sont possibles pour votre histoire. C’est du moins très souvent le cas.
Laquelle choisir? Laquelle est la plus conforme au récit? Laquelle n’est pas trop prévisible? Laquelle étonnera le spectateur tout en suscitant son admiration pour l’histoire? Laquelle faut-il absolument éviter? Et que faire lorsque, au contraire, vous n’arrivez pas à trouver une fin valable? Ici encore, c’est en évoluant dans ce programme de formation que vous ferez l’acquisition des connaissances nécessaires à l’élaboration d’une fin appropriée de votre récit. Ce n’est évidemment pas dans le premier cours que vous apprendrez comment faire la fin.
LE LANGAGE DE L’ÉCRITURE
Pour apprendre à écrire un scénario il faut d’abord apprendre le langage de l’écriture. Il s’agit d’un très petit nombre de « termes », que vous apprendrez dans la section qui suit.
Commençons par les scènes et les séquences :
SCÈNES ET SÉQUENCES
Scène = Action qui se déroule dans un ordre donné devant la caméra Exemple :
Scène 1: CAROLE sert une portion d’épinards dans une assiette déjà garnie d’un petit steak pendant que CHRISTIAN, sans appétit, fait une grimace.
COMPRENDRE LES SCÈNES : Les scènes sont la description que le scénariste fait de ce qui se passe dans l’histoire. Attention, une description dans un scénario est très différente de celle que l’on trouve dans un roman. Exemple :
Dans un scénario : (oubliez la règle obligatoire de l’indication – 1. INT. SALLE À MANGER. JOUR – pour l’instant.)
Scène 1 : CAROLE sert une portion d’épinards dans une assiette déjà garnie d’un petit steak pendant que CHRISTIAN sans appétit, fait une grimace.
CAROLE Sais-tu que cette superbe cuillère est utilisée dans ma famille depuis près de cent ans?
Dans un roman :
Carole saisit la longue cuillère en songeant à sa grand-mère qui lui en avait fait cadeau comme s’il s’était agi d’un trésor royal. Il faut dire que sa grand-mère en avait elle-même hérité et que l’ustensile était dans la famille depuis près de cent ans. D’un geste précis elle prit une portion d’épinards et la posa juste à côté du steak qui se trouvait déjà dans l’assiette de Christian… Et ce dernier fit aussitôt une grimace. Il n’avait visiblement pas faim.
Notez que ce n’est pas au scénariste de préciser les plans, les angles de prises de vues, les mouvements de caméra, etc. Si vous désirez participer à « la mise en images » de votre récit, il faudra aussi vous intéresser à la réalisation cinéma.
Le scénariste n’intervient, dans la mise en images, que lorsque c’est essentiel pour la présentation de l’action décrite dans le récit ou lorsque le réalisateur lui en fait la demande. Nous en reparlerons plus loin dans la formation.
Donc, vous ne devez pas céder à la tentation d’écrire des choses telles « On voit le personnage qui s’éloigne » ou encore, « La caméra nous montre… » ou encore, « Vue du haut de l’escalier sur le salon », pas plus que « on entend une sonnerie ».
Généralement, une SCÈNE se termine par un changement de lieu ou de temps.
Dans un long métrage, on peut trouver environ une centaine de scènes, parfois plus, parfois moins.
PRÉCISIONS SUR L’INDICATION DES SÉQUENCES DANS UN SCÉNARIO
Une SÉQUENCE est une partie de l’histoire qui comprend plusieurs scènes. Une action courte, telle que monter à bord d’un navire ou d’un avion ne constitue pas une séquence. Pas plus que le fait de trouver un bijou, de recevoir une gifle ou de perdre sa montre.
Une action courte, pour constituer une séquence, devra être précisée et illustrée.
Exemple : Le film Titanic.
Séquence 1 : L’embarquement, dans lequel une suite de scènes nous présente les passagers qui montent à bord du navire.
Séquence 2 : Les deux personnages principaux tombent amoureux. Une suite de scènes nous permet de suivre l’évolution des sentiments qu’ils éprouvent l’un pour l’autre.
Séquence 3 : Le personnage principal est accusé de vol avec toutes les conséquences que cette accusation sérieuse implique.
Séquence 4 : Le naufrage.
Séquence 5: Les souvenirs.
Ici, la séquence 1 comporte toutes les scènes qui permettent au spectateur de se repérer quant au lieu, à ce qui s’y passe, soit l’embarquement, ceci tout en identifiant les personnages que l’on verra plus tard dans le récit. C’est donc une séquence de localisation et d’identification.
La séquence 2 présente l’essentiel du récit qui concerne la naissance et le développement de la relation entre deux personnages.
La séquence 3 comporte toutes les scènes permettant de comprendre dans quelles circonstances le personnage principal est accusé de vol.
La séquence 4 présente le naufrage, ses causes, son aboutissement, ses conséquences.
La séquence 5 expose les souvenirs qui subsistent de cette tragique traversée.
Visionnez ici la bande-annonce du film Titanic. (Extrait de Youtube)
Autre exemple pour mieux illustrer encore ce que sont les séquences… Dans le contexte d’un court métrage racontant l’histoire d’un homme qui est accusé du vol d’un portefeuille qu’il a, en fait, trouvé par hasard.
Le portefeuille.
Séquence 1 : Max trouve un portefeuille.
Séquence 2 : Max se fait arrêter.
Séquence 3 : Max est innocenté.
Dans cet exemple, la séquence 1 propose des scènes qui permettent de comprendre dans quelle situation Max a trouvé un portefeuille.
La séquence 2 nous permet de comprendre le contexte de l’arrestation de Max, par rapport à la séquence 1.
Et, la séquence 3, permet de comprendre ce qui arrive à Max qui, finalement, est innocenté.
DISTINCTION SÉQUENCE/SCÈNE
Plusieurs étudiants ont un peu de mal à distinguer une séquence d’une scène, du moins au début de leur formation. Pour éviter la confusion, on peut dire qu’une séquence est une partie de l’histoire et que, comme c’est une partie complète de l’histoire, elle est toujours composée d’un certain nombre de scènes.
Une scène, quant à elle, décrit forcément une action ou une situation.
Une scène = une situation Une séquence = un groupe de scènes
Voici, par exemple de ce que serait la toute première scène faisant partie de la séquence 1 de l’embarquement décrit plus haut.
SCÈNE 1. EXTÉRIEUR. PORT. JOUR qui s’indique ainsi…
1. EXT. PORT. JOUR
Sur le quai les gens s’activent et montent à la passerelle. Un gros homme barbu serre très fort sa fille dans ses bras avant de la laisser monter à bord du navire.
L’HOMME BARBU ( Plaçant ses mains en porte-voix ) Et n’oublie pas d’embrasser tante Emma pour moi ma fille
À PROPOS DES SÉQUENCES
Les séquences sont donc de grands blocs composés de différentes scènes qui représentent les parties importantes d’un film. Il y a donc relativement peu de séquences dans un film; le nombre peut varier, mais il est souvent de moins d’une dizaine.
Dans un scénario, on n’est pas vraiment obligé de les indiquer, on peut se contenter de découper le scénario en scènes et ce sont uniquement les scènes qui sont indiquées dans notre scénario. La plupart des scénaristes n’indiquent d’ailleurs JAMAIS les séquences dans leurs scénarios, et nous vous recommandons de ne PAS les indiquer non plus. Mais nous vous recommandons d’en comprendre la nature.
En ce qui concerne un court métrage, il peut y avoir seulement deux ou trois séquences comptant plus ou moins quelques scènes chacune. Plus le film sera court, moins il comportera de séquences.
Bref, c’est le scénariste qui décide du nombre de séquences et de ce qui justifie qu’il change de séquence. La séquence est une sorte de bloc de scènes faisant partie d’une étape du récit que raconte le film.
Conclusion, ne vous en faites pas trop avec les séquences, elles vous apparaîtront comme des évidences en temps opportun et la relative confusion qui se fait parfois, au début, entre les séquences et les scènes, s’estompera par elle-même.
Pour l’instant, nous vous suggérons de considérer que votre scénario est constitué essentiellement de scènes, numérotées et présentées à la suite les unes des autres, de manière à constituer une histoire, un récit.
À PROPOS DES SCÈNES
Dans un scénario utilisé pour le tournage d’un film, dans lequel le réalisateur et les acteurs doivent se repérer facilement et rapidement, les scènes sont identifiées par un numéro que le scénariste leur attribue et par un identifiant de scène, aussi appelé « titre de scène » ou, plus souvent, « identification de scène ».
EXEMPLE D’IDENTIFICATION DE SCÈNE OU DE TITRE DE SCÈNE
1. INT. CHAMBRE DE PARIS HILTON. MATIN
Dans cet exemple, la scène 1 est identifiée par son numéro et par son identification ou titre de scène. Vous verrez plus bas le détail des identifications de scène.
Vous pourrez présenter, à un producteur ou à des lecteurs, un scénario sans en numéroter les scènes si vous le souhaitez, toutefois, il est bien plus facile de vous repérer et d’aider le réalisateur et les acteurs – dans le cas présent le chargé de cours qui pourrait corriger vos exercices – si vous numérotez dès le début de la formation toutes vos scènes.
Nous vous demandons de respecter cette consigne, de toujours numéroter vos scènes pendant la formation.
En fait, en ce qui concerne la numérotation dans le scénario, c’est aussi important de toujours numéroter vos pages. Avec les logiciels de traitement de textes actuels, cela se modifie aisément en cas de changement, d’ajout ou de retrait d’une ou de plusieurs pages.
Vous direz que cela importe peu, puisque les scènes, elles, sont numérotées dans les pages du scénario, on peut faire le suivi aisément. Cependant, dans certains cas, une numérotation de pages peut aussi être utile, nous préférons vous le recommander dès le départ.
Nous pouvons aussi mentionner que les scénarios sans page numérotée sont, le plus souvent, destinés à la lecture finale, donc complètement terminés et prêts à être tournés. Un scénario de travail comportant des pages numérotés vous permettra, entre autres, de trouver rapidement un passage. Ex. Scène 28, page 7.
CHANGEMENT DE SCÈNES CORRESPONDANT AU CHANGEMENT DE LIEU
Il est important de savoir que vous devez changer de scène CHAQUE FOIS que vous changez de lieu dans votre histoire ou que le temps s’est écoulé de manière perceptible entre deux actions ou événements.
Autrement dit, la scène X, (X=numéro quelconque) ne pourra se dérouler en même temps dans le jardin de la demeure et dans la cuisine de cette même demeure.
Ce qui se passe dans le jardin se trouve dans une scène X, et ce qui se produit à l’intérieur de la demeure fait l’objet d’une autre scène.
De la même manière, vous ne pouvez pas avoir une scène X qui se déroule dans le jardin, ou ailleurs, au lever du soleil et conserver le même numéro de scène alors que l’action se poursuit au même endroit, mais cette fois au coucher du soleil. Ceci parce que le temps a passé de manière perceptible entre les deux scènes.
Autre lieu = autre scène Autre temps = autre scène
On change de scène à chaque fois que l’on change de lieu ou de temps dans l’histoire. On numérote les scènes de 1 à XX.
L’ASCENSEUR
NOTE: Lorsqu’une partie d’une histoire se déroule principalement dans un lieu unique, comme c’est le cas pour l’histoire de gens pris dans un ascenseur, il n’est pas question de faire une seule et unique scène interminable de 90 minutes, bien évidemment.
On utilisera alors le passage du temps pour changer de scène, mais ce ne sera pas suffisant. Il faudra alors utiliser des situations particulières. Par exemple, un évanouissement chez un personnage, une violente colère, un geste inattendu, un interlocuteur qui parle au haut-parleur de l’ascenseur, un bruit provenant des équipes de secours, une fumée sortant d’un bouton, un téléphone portable qui sonne, etc. seront autant de prétextes et d’occasions de faire des changements de scènes.
Autrement dit, les règles cinématographiques ont été adaptées et tout est prévu. Sans compter que les réalisateurs préfèrent des scènes courtes, c’est plus pratique sur le plateau de tournage. -Note – Vous verrez des exemples de passages de scénario comportant des cas particuliers comme celui de l’ascenseur tout au long de la formation, dans les cours à venir.
Exemples de présentation des scènes:
Un hypothétique film sur M. Talbot, professeur de piano à la retraite. Dans une séquence (donc dans une partie du film comportant plusieurs scènes), il trouve un étrange coffret dans son jardin et l’apporte à la cuisine, le pose sur la table sans l’ouvrir (parce qu’il doit aller faire des courses) tout en se promettant bien de l’ouvrir à son retour, en soirée.
Voici comment se présenteraient les identifications de scènes.
1. EXT. JARDIN. JOUR (ext = extérieur)
2. INT. CUISINE. JOUR (int = intérieur)
3. INT. CUISINE. SOIR
Ici, les scènes 1, 2 et 3 sont indiquées. On ne mentionne pas le mot scène car cela donnerait :
Scène 1. EXT. JARDIN. JOUR
Scène 2. INT. CUISINE. JOUR
Scène 3. INT. CUISINE. SOIR
Ce qui alourdirait inutilement la présentation.
Dans cet exemple, nous n’avons pas indiqué le contenu des scènes, pour plus de clarté. Notez aussi que nous indiquons les numéros de scènes par des entiers, 1, 2, 3, etc., mais jamais par des 1a, 1b, 1.2, 1.3 ou autres.
Enfin, les scénarios professionnels complètement terminés après les révisions et les corrections et qui ne sont pas destinés au tournage mais à la consultation et à la lecture, peuvent ne pas comporter de numéros de scènes. Ce sont des scénarios de lecture publique, sans plus.
La numérotation des scènes permet à toute l’équipe de production d’identifier une scène rapidement. Au lieu d’avoir à la décrire, on en évoque le numéro, tout simplement.
Quant à la numérotation des pages, on peut l’éviter dans les scénarios destinés aux équipes de travail et au réalisateur, si on y tient, mais c’est bien plus sûr de faire la numérotation des pages tout de même dans ce cas là aussi, même si les scènes sont numérotées.
PRÉCISIONS À PROPOS DE LA MISE EN FORME DE « EXT. JARDIN. JOUR. »
Cette expression, EXT. JARDIN. JOUR., comporte donc trois éléments fondamentaux. L’espace dans lequel se passe la scène, qui est soit EXTÉRIEUR soit INTÉRIEUR, le lieu où elle se déroule, « JARDIN » ainsi que le moment « JOUR ».
Notez qu’une scène qui se déroule dans un espace fermé, même si ce milieu est à l’extérieur, reste une scène dans un espace INTÉRIEUR.
Ainsi une scène qui se déroule dans une automobile, dans une caisse, dans un container de transport de marchandises, dans une cabine de bateau, dans une cabine de téléphérique, etc. se décrit comme étant dans un espace INTÉRIEUR.
On prend, comme exemple, un vaisseau spatial. Dirait-on que toutes les scènes tournées dans le vaisseau spatial sont EXTÉRIEURES ? Certainement pas.
Vous trouverez d’autres manières de voir les choses et les anciens écrivent encore parfois EXT.INT., pour les scènes tournées dans une automobile, la scène étant à la fois EXTÉRIEURE et INTÉRIEURE.
Mais cette tendance est presque disparue chez les jeunes scénaristes. Nous vous invitons à ne pas l’utiliser. Le scénario exige une clarté certaine et le mélange EXT/INT peut entraîner des interrogations chez le réalisateur qui voit cette indication pour la première fois de sa vie. Ce qui est le cas de la majorité des jeunes réalisateurs.
La mention JARDIN identifie le lieu. Cette mention peut être plus précise, par exemple :
JARDIN MUNICIPAL DE BERCY … ou encore CUISINE DE LA MÈRE MICHELLE.
Il faut éviter toutefois de donner des précisions inutiles. Si toute l’histoire se déroule dans la maison de RENÉ, inutile de répéter CHAMBRE DE RENÉ, SALON DE RENÉ, etc. Cette précision sera utile lors de la première identification.
JOUR précise ici le moment et nous pouvons préciser davantage au besoin.
Ainsi nous pouvons préciser EXT. JARDIN. JOUR.
… ou EXT. JARDIN. MILIEU DE LA MATINÉE
… ou EXT. JARDIN. CRÉPUSCULE,
… ou encore EXT. JARDIN. MILIEU DE LA NUIT, etc.
Dans le cas où la précision est de rigueur, dans une scène de vol de banque, par exemple, on peut directement indiquer l’heure. Cela ne se fait, par contre, que sur une très courte partie du scénario.
NOTE: Durant cette formation, il ne faut pas placer ces indications dans un autre ordre que celui indiqué ici.
Si vous faites quelque chose comme 2. INT. SOIR. MAISON DE ROGER – vous allez fort probablement vous tromper en cours de rédaction, inversant accidentellement le positionnement des informations par endroits. De là l’importance de développer, dès le départ, la bonne habitude de les placer dans l’ordre indiqué.
Plus loin dans les cours, vous verrez des mises en pages faciles et acceptées partout dans le monde, y compris celles acceptées et recommandées pour votre pays.
Par ailleurs il existe des régionalismes comme EXT. JARDIN -JOUR ou encore JARDIN. EXT/ JOUR ou EXT – JARDIN – JOUR, etc.
La convention internationale est…
EXT.JARDIN.JOUR (En lettres majuscules, sans espace après le point) ou
EXT. JARDIN. JOUR (En lettres majuscules laissant un espace après le point), les deux versions sont admises.
Vous trouverez aussi assez souvent cette forme:
1. EXT/JOUR – JARDIN
Comme nous avons des étudiants dans plus de 40 pays, il vaut mieux choisir la forme suivante:
1. EXT. JARDIN. JOUR car cette mise en page internationale est reconnue mondialement, y compris bien entendu en France, et il est très facile de passer à une autre mise en page régionale ensuite si vous le désirez.
Par ailleurs, comme tous nos étudiants utilisent la forme 1. EXT. JARDIN. JOUR, les chargés de cours retrouvent des mises en pages identiques dans les exercices à corriger. C’est une manière efficace de nous assurer que vous savez comment faire et que vous avez parfaitement compris la mise en page.
En ce qui concerne le soulignement:
Dans une version finale de scénario, les identifications de scènes peuvent très bien être soulignées, toutefois, nous vous invitons à n’utiliser aucun soulignement pendant la formation, ceci afin de présenter vos exercices toujours de la même manière. Sinon, vous risquez d’oublier des soulignements sur certaines identifications de scènes dans vos exercices. En évitant d’en faire, vous n’aurez pas à vous en soucier. Vous pourrez ensuite les ajouter dans vos scénarios finalisés, si vous le souhaitez, car ce n’est pas une obligation.
Vous verrez, par la suite, comme il est simple d’adapter votre mise en page de scénario aux exigences du marché du film de votre pays.
Les films pour enfants comportent plus de « scènes » que les films pour adultes ceci dans le but de capter leur attention par la mise en place d’une suite continuelle de situations. Qui dit plus de scènes dit aussi des scènes plus courtes.
NOMBRE DE SCÈNES DANS UN FILM
Un film peut ne comporter qu’une scène, s’il est bref et que toute l’action se déroule au même moment et au même endroit en ayant recours aux mêmes personnages du début à la fin. Évidemment ce serait un très court métrage.
Dès qu’il y a changement de moment, passage du temps entre deux actions ou situations, dès qu’il y a un changement de lieu, dès qu’il y a changement des personnages en cause, il y a un changement de scène.
Plus le film est long, plus il comporte de scènes.
LES TEXTES DESCRIPTIFS DANS LES SCÈNES
Ce sont des textes toujours très courts, qui apportent des précisions sur le contenu de la scène. On les place au début de la scène, appuyés sur la marge de gauche de la page, juste sous le numéro d’identification de la scène.
Exemple:
1. EXT. JARDIN. JOUR
CHRISTIAN entre dans le jardin où se trouve déjà CAROLE assise sur un banc. Elle vient à sa rencontre et ils s’embrassent amicalement.
CHRISTIAN Bonjour, comment vas-tu?
CAROLE Très bien et toi?
Pour séparer les mots « EXT. JARDIN. JOUR » vous utilisez le point. Évitez tout autre signe, tels « / » « – » ou « \ ».
1. EXT. JARDIN. JOUR
Dans les dialogues, avant chaque parole prononcée, le nom des personnages est TOUJOURS écrit en majuscules et placé au centre de la page. Le nom en majuscule précède la parole dite:
HENRI Je te dis que c’est la voiture de Geneviève que je viens de voir…
Dans le corps des dialogues, c’est-à-dire, à l’intérieur des paroles prononcées qui sont contenues dans les dialogues, le nom des personnages est écrit SANS les majuscules, comme ici le prénom Geneviève.
Notez qu’il est recommandé, dans les textes descriptifs des scènes, de placer constamment les noms des personnages en lettres majuscules, tout au long du scénario. Dès qu’un personnage est présent dans la scène, on en place la mention en lettres majuscules.
De cette manière le réalisateur et les acteurs le repèrent rapidement pendant les séances de travail.
Notez aussi que les autres textes gravitant autour du scénario, comme les synopsis et les biographies de personnages, etc. que vous verrez plus loin dans la formation, n’exigent pas de placer les noms des personnages en lettres majuscules. Cela ne s’applique qu’au scénario lui-même.
ET LES MARGES …
Réglons tout de suite la question des marges. La règle INTERNATIONALE est simple. Les dialogues doivent être placés au centre de la page et ne doivent pas en occuper toute la largeur. Ils ne doivent pas être aussi larges dans la page que les textes descriptifs des scènes le sont.
Les textes descriptifs des scènes sont placés à l’extrême gauche de la page et peuvent en occuper toute la largeur, contrairement aux dialogues. On laisse une courte marge entre le pourtour de la feuille et le texte du scénario. Sur une page imprimée, votre marge fera environ 2 cm. Cela peut varier un peu sans problème cependant.
Votre mise en page doit permettre de distinguer clairement les lignes de dialogue et les lignes des textes descriptifs des scènes.
Autrement dit, dès le premier coup d’oeil sur la page, on doit savoir si la phrase que l’on regarde est une description de scène ou une ligne de dialogue.
Notez que les logiciels d’écriture professionnels formatent les marges automatiquement. Nous aborderont ce point plus tard dans la formation.
UN EXEMPLE DE CE QU’IL NE FAUT PAS FAIRE
1. Ext. jardin. jour – en lettres minuscules c’est ici une erreur –
CHRISTIAN entre dans le jardin où se trouve déjà Carole assise sur un banc. Elle vient à sa rencontre et ils s’embrassent amicalement.
CHRISTIAN Bonjour, comment vas-tu? Je me demandais justement si je te trouverais ici, dans le jardin, parce que je voulais te parler de quelque chose qui ne pouvait pas attendre…
Carole Très bien, je vais très bien je veux dire, enfin pour répondre à ta question, mais tu m’as l’air drôlement énervé. Qu’est-ce qui t’arrive au juste?
Dans cet exemple, les lignes de dialogues sont aussi larges dans la page que le texte descriptif de la scène 1.
C’est une erreur à éviter.
Le nom de CAROLE n’est pas en lettres majuscules et le titre de la scène 1. Ext. jardin. jour – n’est pas non plus en lettres majuscules.
VOICI UN EXEMPLE DE CE QUE VOUS POUVEZ FAIRE.
1. EXT. JARDIN. JOUR CHRISTIAN entre dans le jardin où se trouve déjà CAROLE assise sur un banc. Elle vient à sa rencontre et ils s’embrassent amicalement.
CHRISTIAN Bonjour, comment vas-tu? Je me demandais justement si je te trouverais ici dans le jardin parce que je voulais te parler de quelque chose qui ne pouvait pas attendre.
CAROLE Très bien, je vais très bien je veux dire, enfin pour répondre à ta question, mais tu m’as l’air drôlement énervé. Qu’est-ce qui t’arrive au juste?
Dans cet exemple, les lignes de dialogues se distinguent nettement du texte descriptif de la scène. Remarquez toujours la réduction du mot EXTÉRIEUR à EXT. C’est une abréviation généralisée afin de rendre l’apparence de l’ensemble du scénario moins lourd dans sa présentation. Nous en reparlerons…
UN AUTRE EXEMPLE DE CE QUE VOUS POUVEZ AUSSI FAIRE POUR SOLUTIONNER LE PROBLÈME DES MARGES
Depuis quelques années la mise en page du scénario a changé progressivement et elle se dirige irrémédiablement vers une pagination qui solutionne le problème des marges, particulièrement en ce qui concerne les dialogues. En voici un exemple.
IMPORTANT – Si vous regardez ceci sur un très petit écran comme celui d’un téléphone ou d’une petite tablette électronique, l’affichage sera contracté et pourra ne pas correspondre à la présentation suggérée.
FONDU À L’IMAGE
1. EXT. RUELLE SOMBRE. NUIT
Dans la nuit sans lune, sur le trottoir d’une ruelle déserte, en costume de soirée, PATRICK, la quarantaine, grand et mince, marche d’un pas décidé. Un chat passe soudain devant lui en miaulant sauvagement et disparait aussitôt entre deux maisons. PATRICK s’arrête brusquement.
PATRICK Allez sors de ta cachette Max, je sais que tu es là…
Des bruits de pas se font entendre depuis l’endroit d’où sortait le chat. Un VIEIL HOMME sort en boitant de l’obscurité et s’arrête sous un lampadaire, juste devant PATRICK.
MAX Je savais bien que tu viendrais, même si tu es devenu riche et célèbre. Je savais que tu n’abandonnerais pas ta famille, Patrick.
FONDU AU NOIR
Notez, au passage, que la description de la scène précise le lieu et le moment dès le début du texte, ceci même si l’indication de la scène 1. EXT. RUELLE SOMBRE. NUIT le mentionne déjà. C’est une bonne pratique que de prendre l’habitude de situer et répéter ainsi le lieu et le moment en début de scène, brièvement bien entendu.
Ensuite, la tenue du personnage PATRICK est mentionnée. Ceci dans le but de permettre au réalisateur, destinataire du scénario et chargé d’en faire un film, de s’imaginer le personnage PATRICK dès le début. Sinon, il devrait tout lire avant de pouvoir se faire une idée juste de la scène.
La mention qui suit dans le texte, à propos de l’âge de PATRICK est aussi utile que les précisions sur son apparence, résumées aux mots « grand et mince ». De cette manière, en quelques lignes de texte, le réalisateur peut avoir une image fidèle de ce que vous avez imaginé.
Vous verrez, en progressant dans les cours, que le scénariste possède un pouvoir extraordinaire sur la forme finale du film. Il y a tellement de choses fascinantes à apprendre, des façons de faire, des trucs, des subtilités et autres, qui vous permettront de construire des textes de plus en plus intenses.
Note: Le dialogue qui suit un texte descriptif, lui, est séparé par un seul espace blanc, une seule ligne blanche. Comme dans les exemples qui précèdent.
QUELLE MISE EN PAGE CHOISIR?
Dialogues au centre ou dialogues sur le côté droit à partir du centre, c’est à vous de choisir, encore une fois, les deux sont bons. Choisissez ce qui vous semble le plus pratique afin de ne pas gêner votre rythme de rédaction avec le positionnement des textes.
Entre deux scènes, on laisse un seul espace ligne, donc une seule ligne vide. Entre deux dialogues, on laisse aussi un seul espace ligne.
Les scènes complexes, un autre cas où vous devez changer de scène.
Lorsqu’une scène est longue et qu’elle comporte plusieurs personnages et plusieurs déplacements, on dit qu’elle est complexe.
Par exemple, vous écrivez une scène qui se passe dans un appartement, au milieu de la journée, impliquant 2 policiers, un assassin et une victime. En principe la scène peut durer très longtemps à cause de la relation et des déplacements dans la pièce des policiers à la recherche de quelque chose, de l’assassin qui camoufle et qui sait, de la victime dissimulée, etc. Vous vous servirez alors, le plus souvent, des déplacements et des personnages pour justifier le changement de scène.
EXEMPLE DE LA DIVISION D’UNE SCÈNE COMPLEXE EN PLUSIEURS SCÈNES.
FONDU À L’IMAGE
1. INT. APPARTEMENT DE JORDAN. JOUR
L’inspecteur DUHAMEAU et son assistant, le policier LAHAIE, font face à JORDAN qui se trouve près de deux larges valises fraîchement bouclées. Ils lui présentent tous deux leurs insignes.
DUHAMEAU (Rangeant son insigne il sort un papier jaune) Nous avons le mandat de perquisition M. Jordan. J’étais certain que vous l’exigeriez alors j’ai pris les devants.
JORDAN ( Tentant de garder son calme ) Vous perdez votre temps inspecteur. Je n’ai rien à me reprocher.
DUHAMEAU fait signe à LAHAIE de fouiller la pièce. LAHAIE fait le tour de la pièce et se dirige vers une porte située tout au fond tout en sortant son revolver.
2. INT. APPARTEMENT DE JORDAN. JOUR
LAHAIE sonde la porte qui est fermée à clé. Il se retourne vers son patron en faisant un geste indiquant qu’il s’apprête à la défoncer. DUHAMEAU lui fait un signe positif. Deux ou trois coups d’épaule et la serrure cède. LAHAIE traverse rapidement du côté opposé du cadre de la porte tout en jetant un œil dans la pièce.
3. INT. APPARTEMENT DE JORDAN. JOUR
DUHAMEAU regarde JORDAN qui devient visiblement de plus en plus nerveux.
DUHAMEAU Vous me semblez bien pâle tout à coup, Jordan. Venez donc, vous allez entrer dans la pièce le premier!
Comme vous le voyez, ici la relation complexe entre les policiers et le personnage soupçonné est divisée en 3 scènes, mais il peut y en avoir bien davantage et tout se déroule dans l’appartement.
Dans l’ensemble nous pourrions dire ceci:
scène 1 – Arrivée et identification des policiers.
scène 2 – Déplacement d’un policier dans la pièce, repérage de la porte fermée à clé.
scène 3 – Fouille de la seconde pièce maintenant ouverte et découverte d’un cadavre.
scène 4 – Le suspect prend un veston pour suivre les policiers et il sort une arme.
scène 5 – La scène d’action, échange de coups de feu.
etc.
Et comme vous le constatez, tout se passe dans un même lieu, à la même période de la journée, mais la complexité et la durée de la scène justifient de la diviser en plusieurs scènes.
Même si cet exemple vous parait un peu complexe pour l’instant ne vous y attardez pas trop. Bientôt, tout cela vous paraîtra tellement logique et naturel que vous aurez l’impression d’avoir toujours compris instinctivement ce que vous devez faire.
Nous reviendrons sur les scènes dans les prochains cours… Pour l’instant précisons ceci:
Ce qui est obligatoire, c’est de changer de scène en changeant de lieu et de changer de scène si le temps a passé de manière marquée dans l’action qui se déroule.
Donc, si vous décrivez une scène qui se passe dans un grenier le matin, et une scène qui se passe ensuite dans la cuisine de la maison, il y aura forcément changement de scène entre le grenier et la cuisine, puisque vous changez de lieu.
Et si vous décrivez une scène qui se déroule le matin entre deux personnes, et que ces deux personnes se retrouvent pour la suite un peu plus tard, alors vous devrez forcément changer de scène aussi puisque le temps aura passé entre la première et la seconde rencontre de ces personnes.
Tous les autres changements de scènes, c’est vous qui les décidez en vous basant sur votre instinct. Si une suite de dialogues est trop longue, par exemple, vous pourrez utiliser un simple déplacement de personnage dans la pièce pour changer de scène.
Vous pourrez même, au besoin, utiliser un élément extérieur comme un bruit de klaxon qui se fait entendre par la fenêtre et qui interrompt un personnage dans ses réflexions.
Le principe, c’est d’éviter d’avoir des scènes trop longues que le réalisateur se trouverait forcé de diviser en plusieurs scènes plus courtes pour effectuer son travail de mise en images. Les réalisateurs aiment les scènes courtes.
CONCERNANT LES EXERCICES QUI SE TROUVENT À LA FIN DU COURS
Vous n’avez pas l’obligation de nous faire parvenir vos exercices, comme vous le savez, mais si vous désirez le faire, vous pouvez le faire.
Vous trouverez les formulaires prévus pour la correction des exercices sous l’onglet « Coaching » une fois connecté à votre compte. Vous cliquez ensuite sur le lien « Accès au coaching de base ». Vous pourrez alors envoyer un exercice écrit ou une question (premier formulaire) ou un exercice vidéo (deuxième formulaire).
Notez qu’une seule correction est prévue par exercice et ceci afin de maximiser votre autonomie de travail. La raison pour laquelle il n’y a pas de double correction est qu’il devient trop facile de faire un exercice en dilettante sachant que de toute manière, un tuteur nous dira ce qui cloche. Cette façon de faire ne favorise pas la prise en main de votre méthode de travail, laquelle est essentielle dans ce métier. C’est le fondement de la pédagogie APP (apprentissage par problème).
Dans le même ordre d’idée, il ne sert à rien de nous faire parvenir un exercice que vous avez pu vérifier et évaluer grâce aux exemples contenus dans les cours et aux outils de correction que nous fournissons dans les cahiers d’exercices qui se trouvent à la fin de chaque cours, surtout si vous constatez qu’un exercice est, de toute évidence, parfaitement réussi.
Chaque exercice à corriger doit comporter votre nom, votre adresse courriel ( email ), le numéro de l’exercice et sa description (faites un copier-coller).
Donc, nous devrions recevoir un exercice précédé par 3 choses…
1- Votre nom (les exercices non identifiés nécessitent une recherche de notre part)
2- Le numéro de l’exercice ( sans le numéro une confusion est possible )
3- Une copie ou un résumé du texte décrivant l’exercice en questions (cela évite les confusions)
Précisons aussi que vous n’avez pas obligatoirement à attendre d’avoir fait corriger les exercices de ce cours pour passer aux cours suivants. Plusieurs étudiants préfèrent lire tous les cours une première fois, avant de faire les exercices et de mettre en pratique ce qu’ils ont appris. Toutefois, n’envoyez pas plusieurs exercices à la correction en même temps. Un exercice corrigé vous permettra de mieux réussir le suivant.
DÉLAI DE CORRECTION
Le délai de correction est indiqué dans le formulaire d’envoi des exercices. Il peut varier de 1 à 5 jours ouvrables. Le samedi et le dimanche, sauf exception, il n’y a pas de correction des exercices, mais vous pouvez tout de même les envoyer au moment qui vous convient.
Les étudiants qui utilisent plusieurs adresses courriels -emails- éprouvent parfois des difficultés à nous joindre et à recevoir leurs exercices corrigés. Ils nous écrivent à l’aide d’une adresse, et attendent une réponse sur une autre adresse.
Si vous choisissez de nous faire parvenir un exercice, faites-le de préférence dans un logiciel de traitement de textes de type « WORD » afin d’en conserver la mise en page.
Si vous n’avez pas le logiciel WORD, vous pouvez utiliser le traitement de texte gratuit OpenOffice.org, qui est un peu l’équivalent de Word, version libre.
Lorsque vous sauvegardez votre document contenant les exercices vous devriez lui donner un nom incluant le vôtre, comme dans cet exemple :
DenisMethotscenariocours3
C’est préférable pour la gestion des fichiers et nous apprécions BEAUCOUP lorsque vous le faites ainsi.
L’ENVOI DE SCÉNARIOS PERSONNELS POUR CORRECTION…
Il arrive qu’un étudiant nous demande si nous pouvons corriger ses scénarios personnels. Ce n’est évidemment pas possible dans un contexte de formation comme le nôtre. Nos chargés de cours doivent se concentrer sur la correction des exercices qui prévoient déjà des scénarios de courts métrages ou des passages de scénarios de longs métrage, que les étudiants doivent écrire et il n’y a pas de frais pour faire corriger vos exercices, c’est compris dans la formation.
Le meilleur moyen de faire corriger un scénario personnel, c’est encore de vous en servir pour faire les exercices, si la chose est possible. De cette manière, vous ferez d’une pierre deux coups.
Si vous n’êtes pas familier avec le domaine de la correction des scénarios, sachez que la révision et la correction d’un scénario constituent un travail bien payé. Au point que beaucoup de scénaristes font aussi de la révision de scénarios pour des maisons de production ou des réalisateurs.
Pour vous donner une petite idée, en 2018, le tarif exigé par un professionnel pour corriger un scénario varie de 18 à 30 euros par page, soit de 25 à 38$ la page environ.
EN CE QUI CONCERNE LES QUESTIONS POSÉES AU CHARGÉ DE COURS…
Le chargé de cours est là pour répondre à vos questions pendant la durée de votre formation. Cependant, nous vous demandons de centrer vos questions sur des sujets se rapportant aux contenus des cours. Rappelez-vous seulement que bien des points présentés dans les premiers cours seront précisés en détail dans les cours suivants.
Maintenez cependant le nombre de vos questions à un niveau raisonnable. Quelques questions à la fois. Évitez les listes de questions, agissez avec le chargé de cours comme vous le feriez dans une conversation normale.
De son côté, le chargé de cours a pour mandat de vous guider, donc de vous dire ce qui va bien et ce qui va moins bien dans vos exercices.
Vous serez bien placé pour évaluer les interventions de votre chargé de cours lorsque vous aurez terminé la formation, et non pas pendant la formation, avec les hauts et les bas que la création implique forcément. Des moments de joie pure vous attendent, mais aussi des moments de questionnement, de réflexion. C’est le cheminement par lequel tous les scénaristes passent.
En ce qui concerne les corrections, ne vous attendez pas à des corrections de fautes d’orthographe. Le chargé de cours doit s’assurer que vous avez compris comment appliquer le contenu des cours, ce n’est pas son rôle de corriger les fautes de français.
LES CODES DES SCÉNARISTES
Le langage du scénariste implique certains codes, très simples. Par exemple, on numérote chaque scène et on ajoute une indication quant à l’endroit et au moment où elle a lieu. Ces codes s’inscrivent toujours en majuscules, comme dans l’exemple qui suit.
1. EXT. JARDIN. JOUR Pourquoi numéroter chacune des scènes? Parce que, de cette façon, le scénario devient un plan que l’on n’a plus qu’à suivre. Par exemple, si le réalisateur discute d’une scène, il n’a qu’à dire son numéro et tout le monde qui participe à la production ou à la préparation du film peut savoir rapidement de quoi il s’agit.
Exemple de « code » utilisé pour les scènes Commencez obligatoirement votre scénario avec la mention suivante:
FONDU À L’IMAGE et placez TOUJOURS cette mention en lettres majuscules.
Plusieurs de nos étudiants s’étonnent de cette obligation. Certains pensent que cela concerne le réalisateur, d’autres ont trouvé des scénarios qui ne faisaient pas cette mention.
Nous vous rappelons que nous enseignons ici les règles internationales de la scénarisation. Ce que nous vous enseignons est accepté à Paris, Montréal ou Hollywood et correspond aux règles et conventions reconnues dans le milieu depuis des années.
Même si on voit souvent des indications en anglais dans le marché du scénario, comme FADE IN pour FONDU À L’IMAGE et FADE OUT pour FONDU AU NOIR, durant votre formation nous vous demandons de respecter l’utilisation des termes internationaux francophones.
Ensuite, vous pourrez adapter vos indications au marché que vous ciblez, bien entendu, mais vous serez alors en mesure de savoir parfaitement ce que vous faites et ce ne sera pas une simple copie d’un modèle sur lequel vous aurez mis la main.
Ne vous fiez pas aux scénarios mis en circulation APRÈS un tournage, ce sont des scénarios adaptés pour la lecture publique, du moins dans la plupart des cas, et ces scénarios sont, de toute manière, différents du scénario original puisque le réalisateur du film y a introduit des modifications apparues au moment du tournage.
Le scénario mis en circulation correspond au film, ce qui n’était pas le cas nécessairement du scénario original.
Il est très facile, en scénarisation, de se distinguer en présentant un scénario « nouveau genre ». Oubliez cette idée, car ce que le producteur ou le réalisateur veulent, c’est être rassurés sur le fait que vous connaissez les règles de la scénarisation, que vous savez les appliquer et qu’ils n’auront pas à argumenter avec vous pendant des heures pour vous faire comprendre quelque chose.
Des petits génies « scénaristes » qui veulent révolutionner l’industrie du cinéma, les producteurs en rencontrent régulièrement. Des scénaristes qui travaillent de manière professionnelle, qui connaissent et appliquent les règles, il y en a beaucoup moins. Soyez de ceux-là.
Commencez donc obligatoirement votre scénario avec la mention: FONDU À L`IMAGE. C’est une convention, mais elle indique, dès les premiers mots, que vous avez le souci de respecter les règles mises en place par vos prédécesseurs.
Une fois que les producteurs vous connaissent et savent ce que vous valez, vous pouvez faire ce que bon vous semble. Pour l’instant… autant partir du bon pied.
FONDU À L’IMAGE signifie que le film commence par un écran noir qui cède progressivement la place à une image. FONDU AU NOIR signifie que l’image disparaît graduellement pour être remplacée par un noir.
On utilise parfois le FONDU AU NOIR à la fin d’une séquence, d’une partie du film ou carrément à la fin du film. Dans le scénario, le fondu au noir fait office de suggestion, pour le réalisateur, afin de mieux lui faire comprendre que c’est la fin d’une partie du film. Toutefois, le réalisateur est libre de trouver un autre moyen de conclure.
Si une scène ou une séquence se termine par un FONDU AU NOIR, la scène ou la séquence suivante débutera par un FONDU À L’IMAGE.
Attention, on ne précise pas nécessairement constamment que l’on conclut une scène ou une séquence (un groupe de scènes autrement dit) par un FONDU AU NOIR.
Exemple: notez que les exemples du cours utilisent bien la police de caractères Courrier New de taille 12 points, toutefois, selon le navigateur web que vous utilisez, la police pourrait être différente dans certains cas.
FONDU À L’IMAGE
42. EXT. BORD DE L’OCÉAN. FIN DE JOURNÉE Un bateau s’éloigne tout doucement sur la mer.
FONDU AU NOIR
FONDU À L’IMAGE
43. EXT. QUAI. JOUR
DENIS est assis au bout du quai, les yeux fixés sur le large.
On peut choisir de terminer les séquences d’un film par un FONDU AU NOIR (toujours en lettres majuscules), en se rappelant qu’il y a peu de séquences dans un film (alors qu’il y a beaucoup de scènes) et qu’une séquence correspond habituellement à une partie, à une section d’un film.
Vous pouvez, par exemple, découper votre film en 5 séquences (5 parties principales) et chacune d’elles se terminera par un FONDU AU NOIR alors que les séquences qui suivront commenceront par un FONDU À L’IMAGE.
Chaque fois que le spectateur verra un fondu au noir, il percevra qu’une partie entière du film vient de se terminer, pour laisser place à une nouvelle partie.
On utilise beaucoup ce procédé pour représenter des périodes entières de la vie d’un personnage. Par exemple, la naissance, l’enfance, l’adolescence et la vie d’adulte du personnage dont on décrit la vie, sont des parties de film qui pourraient se terminer par un FONDU AU NOIR et commencer par un FONDU À L’IMAGE.
C’est d’autant plus pratique que ce procédé permet de faire passer du temps dans le récit. Par habitude, le spectateur comprend que le fondu au noir peut être associé au passage du temps. Cela peut nous éviter d’avoir à indiquer quelque chose comme : « 5 ans plus tard ».
Notez que si vous devez obligatoirement commencer votre scénario par FONDU À L’IMAGE et le terminer par FONDU AU NOIR, vous n’avez aucune obligation de placer ces mentions à l’intérieur de votre scénario, entre les scènes ou entre les séquences qui regroupent de multiples scènes. Vous avez le choix de le faire ou pas.
Évidemment, si vous commencez à utiliser FONDU À L’IMAGE et FONDU AU NOIR à l’intérieur de votre scénario, vous devrez être conséquent et le faire de manière appropriée. Si vous le faites à chaque scène cela peut devenir agaçant. Il est préférable de le faire à chaque fois qu’une situation, ou une période, commence et se termine.
Par exemple, dans un film retraçant la vie d’une personne, chaque étape de sa vie pourra commencer par un FONDU À L’IMAGE et se terminer par un FONDU AU NOIR, l’enfance, l’adolescence, l’âge adulte, etc.
Exemple d’une scène, très courte, qui commence par un FONDU À L’IMAGE et qui se termine par un FONDU AU NOIR.
FONDU À L’IMAGE
1. EXT. JARDIN. JOUR
CHRISTIAN entre dans le jardin où se trouve déjà CAROLE assise sur un banc. Elle vient à sa rencontre et ils s’embrassent amicalement.
CHRISTIAN Bonjour, comment vas-tu?
CAROLE Très bien et toi?
CHRISTIAN J’ai passé une journée d’enfer.
FONDU AU NOIR
NOTE: Nous vous recommandons de ne PAS indiquer les fondus au noir et fondus à l’image autrement qu’au début et à la fin du scénario, sans plus. De cette manière vous ne risquez pas d’en oublier en cours de route. Les deux méthodes étant acceptées, autant prendre la plus prudente. Évidemment si le passage du temps l’exige, c’est autre chose.
UN EXEMPLE…
Voici une présentation de film qui montre un FONDU À L’IMAGE au départ, juste avant la mention WALT DISNEY – PIXAR, portez bien attention c’est très bref, moins d’une seconde. La mention de DISNEY-PIXAR est suivie d’un FONDU AU NOIR, puis à nouveau c’est un FONDU À L’IMAGE qui introduit l’image d’une galaxie dans l’espace.
Encore une fois, le nom du personnage est indiqué en MAJUSCULES et se place au centre de la page en ce qui concerne les dialogues, ou encore au centre droit. Si un nom de personnage est mentionné dans les textes descriptifs, que l’on place près de la marge gauche de la page, il sera lui aussi indiqué en lettres majuscules.
Autrement dit, un nom de personnage s’inscrit TOUJOURS en lettres majuscules, sauf lorsque c’est un personnage qui est nommé dans l’espace dialogue.
Exemple de positionnement de noms de personnages:
CAROLE Que crois-tu donc Bernard? Que je l’ai fait exprès?
Sous le nom du personnage, entre parenthèses, on écrit les didascalies. C’est-à-dire les intentions du personnage, ses sentiments, le ton qui doit être utilisé par le comédien ou encore un geste de sa part. On ajoute des DIDASCALIES seulement au besoin. Il faut qu’elles soient courtes et précises. On évite de romancer, c’est du cinéma.
Notez que si vous n’en placez pas suffisamment cela donnera des personnages moins humains, plus froids. Note: Il ne faut jamais utiliser les didascalies pour décrire une pièce, une tenue, une coiffure, etc., ou action complexes.
Exemples:
CAROLE (Sur un ton furieux ) Que crois-tu donc? Que je l’ai fait exprès?
ou encore…
CAROLE (Elle ferme les yeux… elle hésite puis en serrant les poings, elle hurle.) Que crois-tu donc? Que je l’ai fait exprès?
Une autre manière de le faire…
On peut aussi ajouter la mention « off » à la même place que les didascalies. OFF est une expression d’origine anglophone qui signifie qu’on entend une personne sans la voir. On peut aussi utiliser l’expression « HORS CHAMP » en français.
Notez que les mots de la réplique du personnage ne doivent pas se trouver sur la même ligne que les didascalies. Donc, les didascalies ont une ligne réservée.
Exemple :
FONDU À L’IMAGE
1. INT. HALL D’ENTRÉE. JOUR
CHRISTIAN entre dans la maison le sourire aux lèvres et enlève son manteau.
CHRISTIAN (souriant) Je suis là chérie.
CAROLE (off) Christian, viens manger.
ou encore…
FONDU À L’IMAGE
1. INT. HALL D’ENTRÉE. JOUR
CHRISTIAN entre dans la maison le sourire aux lèvres et enlève son manteau.
CHRISTIAN (souriant) Je suis là chérie.
CAROLE (off) Christian, viens manger.
Encore une fois, ces deux mises en page sont acceptées et reconnues, mais la plus courante est actuellement la seconde, avec l’indication décalée à droite de la page. Le nom des personnages demeurant bien entendu assez près tout de même du centre de la page.
Dans l’exemple précédent, le scénario indique que l’on voit Christian entrer et annoncer son arrivée à sa compagne. Pendant qu’il se trouve encore dans l’entrée, on entend Carole qui l’appelle, mais on ne la voit pas dans la scène.
On ne fait qu’entendre sa voix. C’est ce que l’on appelle une scène tournée en voix OFF. Voilà pourquoi le scénariste indique le mot OFF sous le nom de la personne qui parle et qu’on ne voit pas (c’est une indication en didascalie) ou à côté, ce qui est généralement utilisé.
Prenez soin de donner des noms différents pour chaque personnage en évitant les noms trop semblables du genre Paul – Paulo – Michel – Michèle – De même, évitez les noms qui prêtent à confusion ou à dérision.
Pour les personnages de soutien, c’est-à-dire ceux qui interviennent de manière brève et que l’on ne reverra probablement plus dans le film, vous pouvez utiliser des numéros.
Ex: POLICIER 1, POLICIER 2
LES SCÈNES D’ARCHIVES
Vous pouvez remplacer :
1. EXT. JARDIN. JOUR
par :
ARCHIVE
…si la scène qui suit cette mention est extraite de films d’archives ou comporte des images d’archives.
ARCHIVE Images d’une ancienne série télé.
Ici, le scénariste indique que des images d’une ancienne série télé sont insérées dans le film. Par exemple, ce pourrait être au moment où le personnage principal vit une situation qui lui rappelle un vieux film qu’il avait vu étant jeune.
L’INSERT
L’INSERT est constitué de souvenirs, de pensées, d’imaginaires, de rêves ou de reprises de scènes déjà vues dans le film. Cela s’écrit au départ de la scène, à gauche, à la place du « EXTÉRIEUR, JARDIN, JOUR », si l’insert débute la scène et, si l’insert se trouve à l’intérieur d’une scène, il apparaît entre les dialogues.
Un INSERT peut aussi être un FLASHBACK, donc un souvenir plus ou moins récent ou une scène qui s’est déjà passée plus tôt, mais l’utilisation du mot FLASHBACK, terme anglophone, n’est pas nécessaire, ni même recommandée dans la méthode internationale d’écriture d’un scénario. Au contraire, il vaut mieux remplacer le mot FLASHBACK par un INSERT et préciser dans la description de l’INSERT ce qui est présenté, comme vous le verrez tout à l’heure.
Un INSERT qui doit contenir plusieurs scènes distinctes et plusieurs dialogues n’est plus vraiment un INSERT, c’est un passage du scénario. L’INSERT est un procédé pour INSÉRER un ou des éléments dans un récit. Un INSERT ne peut pas durer trop longtemps, sinon, nous le répétons, ce n’est plus un INSERT, c’est un passage du scénario.
INSERT
Reprise de la scène (indiquez le numéro) où le personnage principal laisse échapper son portefeuille dans la mare.
FIN DE L’INSERT
Attention, vous ne pouvez cependant pas commencer un film par un INSERT, car il doit forcément présenter quelque chose que le spectateur doit identifier comme une précision ou un ajout dans l’histoire à laquelle il assiste déjà. Donc, l’histoire est débutée lorsque vous utilisez un INSERT. Vous verrez, ce n’est pas sorcier et on s’y fait très vite.
EXEMPLE D’UTILISATION D’UN INSERT
FONDU À L’IMAGE
1. INT. CUISINE. SOIR
CAROLE est debout près de la table. Elle installe les couverts.
CAROLE Christian, je ne te trouve pas drôle. Allez viens, ton repas va refroidir.
INSERT
CHRISTIAN fait la moue devant une assiette froide.
FIN DE L’INSERT
CAROLE Je sais déjà la tête que t’auras devant ton assiette froide. C’est du déjà vu, tu sais.
Ici, dans le premier exemple, le scénariste a choisi d’insérer des images qui ont été vues au début du film. C’est une reprise de la scène où le personnage laisse échapper son portefeuille dans une mare.
Il agit ainsi pour ajouter de l’importance à l’événement. Par exemple, lorsque le personnage principal raconte à sa femme comment il a perdu son portefeuille. Le fait de revenir sur cette scène vient ajouter de l’importance à l’événement. On utilise alors L’INSERT pour présenter à nouveau la scène du portefeuille qu’on aura déjà vue plus tôt dans le film.
Le scénariste pourrait aussi agir ainsi afin d’ajouter une précision. Par exemple, un petit garçon aperçoit un objet dans le fond de la mare. À cet instant le scénariste montre à nouveau la scène du portefeuille qui tombe dans l’eau.
Du coup, le spectateur fait le lien qu’il n’aurait peut-être pas pu faire si le délai entre le moment où le portefeuille tombe à l’eau et le moment où le petit garçon arrive est trop long.
EN RÉSUMÉ : Attention de ne pas utiliser l’insert inutilement et attention de ne pas utiliser des inserts trop longs ou complexes. Un INSERT est une précision ajoutée, une explication brève ou un élément essentiel à la compréhension, ce n’est pas une manière de changer de sujet ou d’introduire un rebondissement dans une situation. Ce n’est pas nécessairement un rêve, une pensée ou un souvenir. Évitez aussi les dialogues trop importants dans vos inserts et ne les découpez pas en scènes car un INSERT ne contient pas de scènes indiquées comme telles, sinon il deviendrait une autre partie du scénario. De même on n’indique pas INSERT VISUEL, mais simplement INSERT. Si l’insert concerne uniquement du son sans image, il sera alors identifié « sonore » ( voir plus loin dans le texte ). Finalement, ne vous gênez pas pour indiquer FIN DE L’INSERT, dans le scénario, lorsque l’insert est terminé.
Dans l’exemple « d’utilisation d’un insert », plus haut, avant l’insert vous étiez dans une scène.
Une fois qu’un INSERT est terminé, vous revenez à la continuité de la scène, tout simplement.
Exemple :
FONDU À L’IMAGE
1. INT. CUISINE. SOIR
CAROLE est debout près de la table. Elle installe les couverts.
CAROLE Christian, je ne te trouve pas drôle. Allez viens, ton repas va refroidir.
INSERT
CHRISTIAN fait la moue devant une assiette froide. Il la soulève et regarde son contenu d’un air vaguement dégoutté, tout en s’assurant du coin de l’œil que personne ne voit son manège.
FIN DE L’INSERT
CAROLE Je sais déjà la tête que t’auras devant ton assiette froide. C’est du déjà vu, tu sais…
CHRISTIAN (à voix basse) Ah la pression, encore la pression, tout comme au boulot. Jamais le temps de prendre mon temps.
On ne répète pas le numéro de la scène après l’INSERT et on ne change pas de scène parce qu’il y a eu un INSERT, sauf si le personnage sur lequel on a introduit l’INSERT s’est déplacé considérablement ou si le temps a passé de manière évidente.
Si la position des personnages a changé de manière évidente au retour de l’INSERT, ou si le temps a passé de façon toute aussi évidente, vous devez revenir de l’insert avec une autre scène et poursuivre la numérotation.
Comme ceci:
FONDU À L’IMAGE
1. INT. CUISINE. SOIR
CAROLE est debout près de la table. Elle installe les couverts.
CAROLE Christian, je ne te trouve pas drôle. Allez viens, ton repas va refroidir.
INSERT
CHRISTIAN fait la moue devant une assiette froide. Il la soulève et regarde son contenu d’un air vaguement dégouté, tout en s’assurant du coin de l’œil que personne ne voit son manège.
FIN DE L’INSERT
2. INT. SALON. SOIR
CAROLE entre dans le salon et se dirige vers CHRISTIAN qu’elle embrasse gentiment.
CAROLE Je sais déjà la tête que t’auras devant ton assiette froide. C’est du déjà vu, tu sais.
Exemple de l’insertion d’un rêve dans une scène.
Introduction d’un fragment de rêve dans un dialogue.
FONDU À L’IMAGE
1. INT. CUISINE. SOIR
CAROLE est debout près de la table. Elle installe les couverts.
CAROLE Christian, je ne te trouve pas drôle. Allez viens, ton repas va refroidir.
CAROLE s’arrête net en prononçant ces mots et elle fixe le plafond du regard.
INSERT – rêve de CAROLE
CHRISTIAN est assis à une immense table devant une assiette contenant un petit pois. Il porte un masque de fer et fait non de la tête en regardant le petit pois.
FIN DE L’INSERT
CAROLE Je sais déjà la tête que t’auras devant ton assiette froide. C’est du déjà vu, tu sais.
Dans un long métrage, un INSERT de quelques minutes est court. Dans un court métrage d’une durée de 10 minutes, un INSERT de quelques minutes est long. C’est relatif et c’est à vous de vous assurer que l’insert que vous intégrez au scénario ne peut vraiment pas être évité, que c’est la meilleure manière de faire pour votre situation et votre histoire.
Dans les cours à venir, vous allez voir les applications de l’INSERT, et le cours 5, tout particulièrement, contient des particularités à son sujet qui pourront vous êtres très utiles dans vos scénarios.
NE PAS CONFONDRE
L’INSERT en réalisation (en réalisation seulement), décrit l’insertion d’un texte dans une scène ou des images. Si vous demandez à un réalisateur de vous définir un INSERT, il y a fort à parier qu’il vous dira – Une insertion de texte – et qu’il ne songera pas à la version utilisée en scénarisation.
L’INSERT SONORE Si vous désirez introduire un INSERT sonore vous pouvez le faire de la manière suivante:
INSERT SONORE Introduction d’un souvenir sonore dans une scène.
FONDU À L’IMAGE
1. INT. CUISINE. SOIR
CAROLE est debout près de la table. Elle installe les couverts.
CAROLE Christian, je ne te trouve pas drôle. Allez viens, ton repas va refroidir.
CAROLE s’arrête net en prononçant ces mots et fixe le plafond du regard pendant quelques secondes.
INSERT SONORE, VOIX DE CHRISTIAN « Chérie, lorsque nous serons mariés, tu découvriras comme c’est commode d’avoir un homme qui mange de tout sans jamais se plaindre. Et puis, souvent ce sera à moi de te faire de bons petits plats, tu verras. » FIN DE L’INSERT SONORE
CAROLE Je sais déjà la tête que t’auras devant ton assiette froide. C’est du déjà vu tu sais. (à voix basse) Ah le beau parleur… il ne cuisine jamais.
L’INSERT sonore peut aussi être remplacé par l’indication « voix off », à la condition que cela n’entraîne aucune confusion entre le souvenir de ce que CHRISTIAN disait à CAROLE dans le passé et ce que dit CHRISTIAN à CAROLE, spontanément dans la scène actuelle.
CHRISTIAN (VOIX OFF) Chérie, lorsque nous serons mariés, tu découvriras comme c’est commode d’avoir un homme qui mange de tout sans jamais se plaindre. Et puis, souvent ce sera à moi de te faire de bons petits plats, tu verras.
Autrement dit, il ne faut pas confondre le souvenir avec ce qui se passe au moment présent.
NOTE: Évitez d’insérer des sons lorsque ce n’est pas essentiel. Il ne sert à rien de faire un INSERT SONORE pour mentionner les chants d’oiseaux qu’on entend dans la forêt. Le réalisateur sait très bien ce que l’on entend dans la forêt.
De même, lorsque le son provient de toute évidence d’un autre lieu que celui où se déroule la scène, comme un bruit de moteur par exemple, alors que le personnage se trouve dans une chambre, il suffit de mentionner qu’un bruit de moteur se fait entendre dans le texte descriptif de la scène. On devine bien que le moteur ne se trouve pas dans la chambre et l’insert sonore n’est pas nécessaire.
Conservez les INSERTS SONORES pour des éléments apportant une précision importante ou un élément essentiel à la compréhension de ce qui se passe.
Un prisonnier attaché sur une chaise qui entend son bourreau affûter sa hache dans la pièce voisine, justifie l’insert sonore du bruit de la hache qu’on affûte. À vous d’évaluer la situation, au cas par cas.
Une personne assise dans un fauteuil dans son salon, qui entend un klaxon d’automobile dans la rue, ne justifie pas un INSERT SONORE. On dira alors – MAXIME est assis dans son fauteuil au salon et regarde les nouvelles à la télévision. Un klaxon se fait entendre depuis la rue. MAXIME grimace et augmente le volume de la télévision pour ne rien perdre.
Rappel – La mention INSERT VISUEL n’existe pas. S’il n’est pas sonore, un INSERT est forcément visuel.
PRÉCAUTION DANS L’UTILISATION DES INSERTS
Même si l’insert vous semble la solution à utiliser en plusieurs occasions dans un scénario, ne l’utilisez, pour l’instant, que de la manière indiquée. N’en mettez pas plus d’un ou deux dans un court scénario ne faisant que quelques pages, surtout si vous n’êtes pas certain de l’utiliser de la bonne manière.
Il arrive que des étudiants fassent des aller-retour entre deux périodes ou deux mondes, comme passé et présent ou rêve et réalité, en utilisant de multiples inserts. Il existe d’autres manières de faire, bien plus simples et plus efficaces pour ces aller et retour. Vous verrez cela dans les cours à venir.
LA NUMÉROTATION DES INSERTS Idéalement, on ne numérote les inserts que lorsqu’il y en a plusieurs de suite, c’est-à-dire plus de deux ou trois à la suite ou voisins les uns des autres. Il faut alors penser au réalisateur et aux acteurs, qui devront dire « l’insert qui parle de… » au lieu d’utiliser une numérotation pour parler précisément d’un INSERT dans leur travail.
C’est donc une question pratique, afin de faciliter le travail des équipes de tournage. Il ne sert à rien de numéroter des inserts séparés par une ou plusieurs scènes, car ils sont alors identifiés par le numéro de la scène qui les précède. EXEMPLE:
12. EXT. RUELLE SOMBRE. SOIR
MAXIME s’est arrêté de marcher sous un lampadaire. Une auto passe au loin. Il regarde dans sa direction puis il ferme les yeux.
INSERT – souvenir de MAXIME enfant
Le petit MAXIME est installé sous le lampadaire, une toute petite valise à la main, il guette l’entrée de la ruelle.
FIN DE L’INSERT
17. EXT. TERRASSE D’UN CAFÉ. MATIN
MAXIME prend un café en regardant les passants. Soudain, une JEUNE FEMME s’immobilise de l’autre côté de la rue et fait un grand signe dans sa direction. Il hésite à lui répondre, lorsque, derrière lui, un grand type fait un bruit en se levant pour s’approcher et répondre tout sourire au geste de la JEUNE FEMME. MAXIME les regarde tous les deux pendant un moment.
INSERT
MAXIME serre une JEUNE FEMME dans ses bras pendant un court instant, puis il la laisse partir. Après s’être éloignée, elle se retourne et lui fait un signe de la main.
FIN DE L’INSERT
Dans cet exemple, les équipes de tournage parleraient de l’insert de la scène 12 et de l’insert de la scène 17 ou de l’insert suivant la scène 12, ou la scène 17.
Il ne serait donc pas nécessaire de numéroter ces inserts.
Par contre, on numérote les INSERTS qui sont distincts des scènes qui les précèdent, ils ne font pas partie de ces scènes.
14. INT. CHAMBRE DE CYNTHIA. SOIR.
Dans son lit, CYNTHIA continue sa lecture du livre sur les papillons.
CYNTHIA La chenille n’est qu’un gros estomac. Son seul rôle sur la terre est de manger, manger et grandir.
15. INSERT.
Des chenilles sont occupées à manger et elles grossissent à vue d’oeil.
FIN DE L’INSERT.
Exemple d’application des INSERTS:
Dans cette bande annonce d’un des films de la série Harry Potter, voyez l’utilisation d’INSERTS. – (Extrait de Youtube)
AVANT-PLAN et ARRIÈRE-PLAN
On utilise également deux expressions pour situer plusieurs actions dans une même scène. Les expressions AVANT-PLAN et ARRIÈRE-PLAN décrivent une double action dans une scène. C’est le cas lorsqu’un personnage agit en avant plan, donc le plus près de la caméra, pendant qu’un autre personnage agit en arrière-plan, se trouvant par conséquent le plus loin de la caméra.
Dans la figure ci-dessus: en avant plan une personne en bleu. En arrière-plan, une personne en vert. Exemple :
FONDU À L’IMAGE
1. INT. CUISINE. SOIR
En avant-plan CAROLE sert une portion d’épinards dans une assiette déjà garnie d’un petit steak pendant que, en arrière-plan, CHRISTIAN sans appétit, fait une grimace.
CAROLE (off) Christian, viens manger.
IMPORTANT
Les didascalies se placent seules sur une ligne, autrement dit, la réplique suit les didascalies, mais ne se trouve pas sur la même ligne.
Notez que CAROLE est en « voix OFF », donc on ne la voit pas parler. On la voit dans un angle qui nous permet de la reconnaître, sans plus. On pourrait donc la voir des épaules à la taille.
La partie la plus importante de l’image étant occupée par l’assiette qu’elle prépare pour CHRISTIAN, l’image laisse alors suffisamment de place à l’arrière-plan pour nous permettre de voir CHRISTIAN et sa réaction. Comme on ferait parler un mécanicien glissé sous une voiture simplement en montrant les pieds qui dépassent de l’auto et qui s’agitent au rythme du propos.
À propos de l’avant-plan et de l’arrière-plan, notez que le scénariste doit éviter de faire la réalisation à la place du réalisateur. Le scénariste ne précise l’avant-plan et l’arrière-plan que lorsque c’est nécessaire à la compréhension de ce qui se passe.
Par exemple : « CATHERINE, en avant-plan, sort un long couteau de sous sa robe pendant que KEN, en arrière-plan, ne se doutant de rien, s’approche pour la prendre dans ses bras « .
Notez aussi qu’il faut éviter l’avant-plan et l’arrière-plan trop complexes ou irréalistes.
Des cadrages, du genre : « En avant-plan, CHARLES est au volant de sa voiture alors qu’en arrière-plan, dans la voiture qui suit, UN HOMME sort une arme et s’apprête à faire feu sur lui. »
Imaginez qu’il sera très difficile de montrer, dans un même plan (car un avant-plan et arrière-plan c’est en fait UN seul plan), un conducteur d’auto et en même temps, une auto qui le suit dans laquelle un conducteur sort une arme de sa poche et la pointe.
L’avant-plan et l’arrière-plan doivent toujours exprimer une action simple et claire. Voir, dans une pièce, une personne sourire en avant-plan alors qu’une autre s’approche doucement, une arme au poing c’est simple et clair. Placez ces personnes dans des autos et sur la route et vous obtiendrez un tout autre résultat.
À PROPOS DES AVANT-PLANS / ARRIÈRE-PLANS
Il ne faut pas utiliser l’avant-plan et l’arrière-plan lorsque l’on peut faire autrement. Songez que cela devient presque de la mise en images, rôle du réalisateur.
Dans certains cas c’est utile et même souhaitable. Par exemple, pour illustrer un danger s’approchant d’un personnage qui ne se doute de rien. Il ne faut alors pas hésiter.
Même chose dans une scène comme celle citée en exemple, dans la cuisine, où cet avant-plan / arrière-plan permet de comprendre rapidement que le personnage en arrière plan ne partage pas du tout les intentions de celui en avant plan.
Dans un cas comme celui-là c’est l’image qui vaut mille mots et qui nous évite d’avoir à créer un argument sous la forme de dialogue, uniquement pour faire savoir au spectateur que CHRISTIAN n’a tout simplement pas faim.
Afin de savoir si vous avez raison d’avoir recours à l’avant-plan / arrière-plan, trouvez une autre manière de faire la scène. Si vous trouvez le résultat moins clair ou plus long, vous avez fort probablement raison d’utiliser l’avant-plan /arrière-plan, mais efforcez-vous d’éviter d’en parsemer votre scénario.
CE QU’IL NE FAUT PAS FAIRE DANS UN SCÉNARIO
Pas de détails superflus, pas de grande littérature.
Pas d’indications extravagantes.
On ne peut pas écrire l’état d’esprit ou la pensée du personnage, comme on le fait habituellement dans un roman. Dans un scénario tout doit se traduire par l’action et le visuel.
Exemple :
Pour dire ceci :
René s’avance en pensant qu’il serait tellement mieux dans son lit.
On écrirait ceci :
René s’avance, encore tout endormi, en bâillant et en s’étirant.
Pour dire ceci:
Elle s’avance en reniflant le parfum de son amoureux.
On écrirait ceci :
Elle s’avance en reniflant puis elle sourit, l’air amusé.
Il ne faut pas spécifier de marque de produit.
Par exemple : ( LAURENCE entre dans sa minuscule Ford LT 322)
Il faut plutôt écrire : ( LAURENCE entre dans sa minuscule voiture )
Le scénario est un texte, bien entendu, mais c’est d’abord et avant tout un outil.
Comme tout outil il doit être fiable, il doit avoir été conçu pour effectuer une tâche bien définie de manière à permettre à celui qui l’utilise, le réalisateur, (mais aussi son équipe), d’atteindre ses objectifs sans complication.
Un scénario s’écrit au présent, avec simplicité.
Pour la description du décor et le choix des lieux, il faut être concis et laisser ces options au réalisateur et au directeur artistique. On évite ainsi de se perdre dans les détails du genre :
FRED entre dans un salon tout bleu comportant deux colonnes de marbre au centre et un escalier du côté gauche, voisin d’immenses draperies un peu défraichies, mais tout de même flamboyantes. Devant une colonne se trouve un fauteuil brun vers lequel Fred se dirige d’un pas ferme.
À la place on écrira :
FRED entre dans un immense salon très chic au milieu duquel se trouve un fauteuil vers lequel il se dirige d’un pas ferme.
Dans le cas d’un scénario comportant des décors réellement particuliers, on peut ajouter une feuille ou deux au scénario et on intitulera cette section « Décors particuliers » ou encore « Décors suggérés ».
Sur cette feuille, vous pourrez préciser les décors particuliers pour ne placer, dans le scénario, que la désignation du décor en question.
Exemple :
FONDU À L’IMAGE
1. INT. CUISINE JAUNE. SOIR – voir la page des décors suggérés
Dans sa cuisine moderne un peu particulière par sa couleur jaune nettement dominante, CAROLE est debout près de la table. Elle installe les couverts.
CAROLE Christian, je ne te trouve pas drôle. Allez viens, ton repas va refroidir.
Sur une feuille que l’on ajoutera au scénario final, on décrira le décor de la « cuisine jaune. »
Exemple: Cuisine totalement jaune. Les armoires, les comptoirs, les boiseries, les accessoires de cuisine, les robinets, l’évier, les plats, les assiettes, tout doit être jaune.
Évidemment, on ajoute une section « Décors suggérés » au scénario final seulement si plusieurs décors particuliers sont nécessaires à l’histoire et encore, à la condition que la description de ces décors soit difficile à résumer.
Dans le cas de la cuisine jaune, on aurait pu simplement indiquer dans le scénario une phrase descriptive claire et concise telle: Une cuisine où les meubles et les objets sont jaunes. Aucune autre couleur n’y est visible.
Notez bien, qu’on ajoute le moins possible de choses à un scénario et qu’une section précisant les décors particuliers ne doit être envisagée qu’en cas d’absolue nécessité, ce qui signifie que, en pareil cas, les décors doivent avoir un rôle déterminant à jouer dans votre histoire. Par exemple, les maisons mono-couleur du quartier dans « Edward aux mains d’argent » (de Tim Burton).
On n’écrit pas un scénario comme on écrit un roman. Le scénario ne laisse pas de place aux exercices de style de l’auteur, au phrasé littéraire ou à la poésie, sauf bien entendu, par la bouche même des personnages, selon leurs personnalités respectives… Et, parfois, dans la narration.
Note : La narration est un texte que l’on ajoute à une scène dans un but précis. Exemple, dans le but de faire entendre à voix haute ce que pense un personnage ou encore, pour raconter une histoire pendant que l’on en voit des extraits en images.
PRENEZ BIEN GARDE À VOS DESCRIPTIONS
Vos textes descriptifs, donc les descriptions de ce qui se passe, ne peuvent contenir des informations que le réalisateur ne peut mettre en images, que le spectateur ne pourra pas comprendre, auxquelles il n’aura pas accès.
Ex: MAGALIE, charmante jeune femme vêtue à la dernière mode, sort du restaurant où elle vient tout juste de rencontrer son ex petit ami ROMEO. Elle et lui se sont entendus pour se revoir une fois par année, discrètement.
Ici – où elle vient tout juste de rencontrer son ex petit ami ROMEO. Elle et lui se sont entendus pour se revoir une fois par année – est une description inutilisable pour le réalisateur. Et le spectateur n’ayant pas accès au scénario, il ne pourra que voir MAGALIE sortir du restaurant, sans savoir ce qu’elle y faisait.
Vous devez donc relire attentivement vos textes descriptifs et remplacer par des scènes supplémentaires ou une narration, tout ce que le réalisateur ne pourra pas clairement illustrer dans la scène décrite.
En clair, lorsque vous décrivez la scène de la jeune femme qui sort du restaurant, c’est déjà une scène en elle-même. Elle ne peut contenir ce qui s’est passé plus tôt dans le restaurant, sinon ce serait une autre scène, la faisant voir assise à une table dans le restaurant.
Vous pouvez, bien entendu, faire parler le personnage dans sa tête, faire entendre ses pensées. C’est une manière de faire pratique, mais ce n’est pas visuel et les réalisateurs n’aiment pas qu’on y ait trop souvent recours.
EXEMPLE
1. EXT. DEVANT UN RESTAURANT. MILIEU DE L’APRÈS-MIDI
MAGALIE, charmante jeune femme vêtue à la dernière mode, sort d’un restaurant, visiblement absorbée dans ses pensées, elle se met à marcher sur le trottoir d’un pas décidé.
MAGALIE (VOIX OFF) Wow, je n’en reviens pas encore. Je viens de rencontrer mon ex au restaurant et il accepte qu’on se voie discrètement une fois par année. Une sorte de pause discrète dans nos vies respectives, comme je l’ai lu dans un roman. Il l’a peut-être lu aussi.
Ou encore, une version que nous voyons très régulièrement, qui indique un emploi, un acte passé ou un état, impossible à mettre en images avec une telle description.
Exemple: MAGALIE, caissière au supermarché 4 jours par semaine, promène le chien de sa voisine PETRA dans le parc de la ville.
Dans cet exemple, comment le réalisateur peut-il faire comprendre dans le film que MAGALIE travaille dans un supermarché 4 jours par semaine ? Comment peut-il faire comprendre que le chien qu’elle promène dans le parc est celui de la voisine ?
Tout ceci se fait en différentes scènes et seulement si l’information donnée est importante. Il y aura une scène décrivant MAGALIE terminant une journée de travail comme caissière au supermarché et sortant de ce dernier en disant quelque chose comme « à la semaine prochaine pour un autre 4 jours de boulot ». Et le spectateur en salle comprendra ce qu’elle fait comme travail et dans quelles conditions elle le fait.
De même, une courte conversation avec la voisine qui remet son chien à MAGALIE permettra au spectateur de comprendre ce qui se passe et pourquoi elle se retrouve au parc avec le chien.
Vous apprendrez beaucoup de choses passionnantes à propos de la manière de faire vos textes descriptifs pendant cette formation.
Chaque fois que vous décrirez une scène, songez que vous écrivez pour que le réalisateur mette vos mots en images. Songez que le spectateur n’a pas accès à votre scénario.
Exemples de descriptions incorrectes que nous avons vues :
– Une auto rouge passe en trombe, c’est celle de RENÉ, le patron de MIRANDA.
– ANNIE l’avait rencontré deux semaines auparavant.
– DENIS est plombier et il compte 25 ans d’expérience dans son métier.
– FRANCE s’est levée du mauvais pied ce matin, elle s’est engueulée avec sa voisine en sortant de son appartement.
– La route défile à toute vitesse devant l’auto de CHARLES.
– Elle vient de recevoir un appel de la police et elle se rend au palais de justice en vitesse.
– Elle passe par ce chemin tous les matins depuis des années.
– Comme il le fait à son habitude.
– Elle le reconnaît parce qu’elle l’a vu fouiller dans les poubelles la semaine dernière.
Que fait un réalisateur qui tombe sur une de ces phrases dans un texte descriptif de scénario… Il le retourne au scénariste pour qu’il corrige. Mais s’il voit plusieurs de ces phrases dans un même scénario… il passe à un autre scénario!
METTRE DE L’ÉMOTION ET DE L’AMBIANCE
Dans les indications que comprennent les textes descriptifs et dans les didascalies, il est important de donner le ton, de mettre de l’émotion et de l’ambiance. À la lecture de ces indications le réalisateur pourra « ressentir » et ainsi mieux percevoir votre intention.
Par exemple :
FONDU À L’IMAGE
1. INT. HALL D’ENTRÉE. JOUR
CHRISTIAN entre dans la maison, enlève son manteau et, d’un air interrogateur, il renifle longuement lorsqu’un sourire de satisfaction apparaît sur son visage.
CHRISTIAN (souriant, les yeux fermés) Je suis là chérie. Hummm! Quelle odeur agréable. Tu as fait… un canard à l’orange.
CAROLE (voix off, sur un ton langoureux) Chéri tu devines peut-être ce que tu mangeras, mais tu ne devineras jamais ce que je te réserve pour le dessert mon amour.
Dans l’exemple précédent, les simples mentions de ( souriant, les yeux fermés ) pour CHRISTIAN et de (voix off, sur un ton langoureux) pour CAROLE mettent déjà une ambiance chaude et accueillante dans la scène. Quelques petits mots de plus dans le dialogue, comme « chéri » et « mon amour », dans le texte de CAROLE, complètent l’établissement d’un climat de tendresse.
La difficulté dans la mise en place de l’ambiance ou dans l’ajout d’émotions dans une scène réside dans le dosage. Il est facile d’en faire trop. Dans une scène où le climat de tendresse entre deux personnages est bien établi dès le départ il est inutile de poursuivre en saupoudrant des « mon amour » ou des didascalies indiquant « sur ton rempli de tendresse », etc.
Il faut savoir que les émotions et les ambiances que l’on crée sont des indications pour le réalisateur et que, comme nous n’écrivons pas un roman, mais un scénario, nous devons toujours tendre vers une représentation visuelle de ces émotions et de ces ambiances.
Dans l’exemple précédent, CHRISTIAN renifle l’odeur de la maison afin de deviner ce qu’il aura au repas du soir. C’est visuel et c’est évocateur pour chacun de nous. Nous l’avons tous fait un jour ou l’autre.
Toujours dans notre exemple, CAROLE lui répond en voix OFF, donc on ne la voit pas au moment où elle parle. C’est donc important que son texte soit aussi court que possible car il ne sera pas illustré, du moins pas directement. Bien entendu, en entendant ce qu’elle dit, CHRISTIAN aura les yeux pétillants et démontrera un vif intérêt pour ce qu’il entend et nous fournira ainsi le visuel manquant, indirectement.
Ne tombez pas non plus dans l’excès inverse en omettant des précisions quant aux émotions et aux ambiances des scènes. Des personnages qui ne réagissent jamais par des mimiques, des gestes automatiques (comme se passer la main dans les cheveux à répétition) ou des sourires de gêne, etc. deviennent des personnages froids et bien peu attachants.
De même, si vous ne précisez jamais qu’il fait chaud ou froid, qu’il vente ou pleut, que le soleil tape dur, que les chants d’oiseaux se font entendre, vous obtiendrez des scènes plus froides et dépouillées. Ce n’est pas interdit, mais vous devez avoir l’intention de le faire et non pas le faire accidentellement.
Souvenez-vous qu’aucune des parties du monde que vous créez ne doit rester dans votre tête et que tout, absolument tout, doit être sur le papier. Il arrive souvent que le réalisateur constate, à la lecture d’un scénario, qu’une partie des informations lui manque. En fait, le scénariste les a en tête, mais ne les a pas transposées sur le papier.
UNE ASTUCE BIEN UTILE
Il vous arrivera immanquablement de vous demander si vous devriez préciser tel ou tel détail ou information dans une scène. Dans la plupart des cas le simple fait d’hésiter et de vous poser la question sera l’indication que vous devez ajouter ce dont vous n’êtes pas certain. Il est possible que ce soit malgré tout inutile, mais à la lecture finale il sera très facile d’en enlever tandis qu’il est toujours plus difficile d’ajouter au scénario lorsqu’il est presque terminé.
Peut-on prendre un roman qui nous plaît et en faire un scénario?
Une histoire déjà publiée sous une forme ou une autre, ne peut être reprise ou adaptée pour le cinéma sans l’autorisation de son auteur.
C’est pourquoi les studios, les producteurs, achètent les droits d’un roman, comme cela s’est fait pour les romans de la série « Harry Potter », par exemple.
Notez au passage que tous les bons romans ne font pas de bons films. Seuls les plus visuels d’entre eux y arrivent, généralement. Les romans portant principalement sur l’intériorité, la réflexion, les émotions, etc. ne seront pas facilement mis en images.
POURQUOI RESPECTER LES CODES ET LES RÈGLES DANS UN SCÉNARIO?
Parce que dès qu’un producteur jette un coup d’œil à un scénario, il sait s’il a affaire à un professionnel ou bien à un amateur. Les producteurs ne veulent pas traiter avec des amateurs car ils n’ont pas de temps à perdre. Ils reçoivent des scénarios de scénaristes compétents, mais ils sont constamment en manque de bons scénarios. La situation s’aggrave avec les années et les producteurs mettent beaucoup de pression sur les scénaristes en place. La relève est pourtant là, à la porte, et elle attend sa chance.
Malheureusement, beaucoup de nouveaux venus manquent de persévérance, s’acharnent à vouloir présenter leurs scénarios à leur façon et ne répondent pas aux critères du milieu et aux attentes des producteurs.
Le cas typique est celui du jeune scénariste, ou de la jeune scénariste, qui persiste à présenter aux maisons de production seulement un extrait de son scénario de peur de se faire voler son idée et qui ajoute à la complexité de la situation en présentant un extrait dans un format qui lui est unique.
Cette tendance à présenter un scénario d’une manière exclusive est extrêmement néfaste. Elle indique déjà aux producteurs que le scénariste refuse de s’adapter au milieu dans lequel il souhaite tant s’intégrer.
Il ne faut pas s’attendre à ce que le milieu de la production cinématographique et télévisuelle, qui existe depuis des décennies, modifie sa manière de faire pour satisfaire une personne, même géniale, qui n’a encore rien fait de concret dans ce milieu.
L’exigence des producteurs face aux scénaristes est très simple. « Présentez-nous un scénario conforme aux standards et au langage de l’industrie car nous n’avons pas le temps de nous adapter aux particularités et aux caprices de présentation de chacun d’entre vous. »
L’avantage, pour les producteurs, de faire affaire avec un scénariste qui applique les règles de l’industrie cinématographique et télévisuelle est énorme. Cela se traduit par des gains majeurs de temps, d’argent et d’efficacité.
Conclusion : méfiez-vous de votre tendance naturelle à réinventer la manière d’écrire un scénario. Apprenez les règles ; elles sont peu nombreuses et répétitives. Il en va de même pour nos codes.
Disciplinez-vous dans votre manière d’écrire et laissez tomber les détails techniques qui fascinent tant les débutants, tels que les indications de positionnement de caméra ou les types d’éclairage.
Exemple à ne pas faire : La caméra s’approche par la gauche puis zoome lentement sur le sujet qui sort graduellement de l’ombre et se fait illuminer d’un seul coup.
Ces informations techniques ne vous concernent pas. Elles sont du ressort du réalisateur et non du scénariste.
Notez une exception : La caméra subjective peut être indiquée lorsque l’oeil de la caméra se substitut à celui du personnage.
On fait alors voir au spectateur exactement ce que voit le personnage du film. C’est ce qu’on appelle « effet reportage ». Dans le scénario, on utilisera les lettres PV pour indiquer ce genre de scène (PV = point de vue et en anglais on utilise POV, point of view).
EXEMPLE :
FONDU À L’IMAGE
1. EXT. ENTRÉE D’UNE MAISON. JOUR
CHRISTIAN sort de la maison et se dissimule dans un buisson voisin de la grille de l’entrée du jardin.
PV Un homme approche de la grille de l’entrée, s’arrête soudainement et regarde en direction de Christian.
Dans cet exemple, CHRISTIAN se dissimule près de la grille du jardin et le PV montre un homme qui s’approche de cette grille.
Pour un réalisateur, ces indications indiquent forcément que le PV est le point de vue de ce personnage, CHRISTIAN, caché dans le buisson, qui voit arriver l’HOMME près de la grille, d’où le fait que l’on ne soit pas obligé de préciser dans le dialogue qu’il s’agit d’un PV de CHRISTIAN.
Dans les situations mettant en cause plusieurs personnages, comme s’ils étaient ici plusieurs à se cacher dans les buissons, il faut obligatoirement préciser depuis quel personnage est fait le PV, car un PV ne concerne qu’un personnage à la fois, un seul et unique point de vue, même si on devine que les autres personnages dans la cachette voient la même chose. Une caméra subjective montrant le regard d’un seul personnage, ce qu’il voit, lui.
Toutefois, il est recommandé de toujours indiquer le nom du personnage à qui on attribue le PV, car c’est plus clair encore pour le réalisateur qui doit faire la mise en images.
Comme dans l’exemple suivant :
FONDU À L’IMAGE
1. EXT. ENTRÉE. JOUR
CHRISTIAN sort et se dissimule dans un buisson voisin de la grille de l’entrée du jardin.
PV de CHRISTIAN Un homme approche de la grille de l’entrée, s’arrête soudainement et regarde en direction de Christian.
Attention : N’utilisez le PV qu’avec une infinie précaution. Les réalisateurs n’apprécient pas que nous fassions de la mise en images ou même des suggestions sur la mise en images. N’utilisez le PV que lorsque vous ne trouvez pas d’autres moyens.
Dans le cas de notre exemple, ce serait simple d’éliminer ce PV. Il suffirait de dire ceci:
1. EXT. ENTRÉE. JOUR
CHRISTIAN sort et se dissimule dans un buisson voisin de l’entrée. À peine caché, son attention est attirée par UN HOMME qui s’approche de la grille d’entrée. L’HOMME s’arrête puis regarde en direction du buisson où CHRISTIAN est caché.
Le réalisateur peut alors parfaitement comprendre la scène et décider par lui-même s’il y a lieu d’utiliser la caméra subjective pour faire ressortir la tension que cette scène implique. Il aura alors recours au PV.
Si, par contre, en tant que scénariste, vous jugez que le réalisateur doit obligatoirement utiliser une caméra subjective dans une scène, vous devez utiliser le PV. Prenez bien garde de ne pas l’utiliser trop souvent et de ne le faire que lorsque vous sentez que c’est absolument nécessaire ou que cela sert vraiment votre récit.
LISTE DES CODES DU SCÉNARISTE VUS JUSQU’À PRÉSENT
– SCÈNE – Sous une indication numérotée, ex: 1. INT. MAISON. JOUR, un bloc de texte descriptif précise le contenu.
– DIALOGUE – Espace distinct dans la page réservée aux propos des personnages ou à la narration.
– FONDU A L’IMAGE – FONDU AU NOIR – Parmi les rares indications techniques autorisées dans un scénario, les mentions de FONDU indiquent le début et la fin d’une scène, d’un groupe de scènes, ou du film dans son entier.
– SCÈNES D’ARCHIVES – Ce sont des scènes déjà existantes que l’on introduit dans de nouvelles scènes.
– INSERT – C’est un bloc de texte décrivant des situations et des actions que l’on insère entre des scènes. Cela permet de faire défiler en peu de temps une suite d’actions, de situations, qui, autrement, aurait nécessité un grand nombre de scènes. Ex: Les saisons qui passent en quelques secondes seulement.
– INSERT SONORE – C’est un court bloc de texte, qui décrit ce qui se fait entendre entre les scènes, ou durant une ou des scènes. Il permet d’établir une ambiance sonore ou de préciser une situation par ce que l’on fait entendre. Il peut s’agir de propos entendus d’un lieu voisin, de sons ambiants comme ceux de la forêt ou de la ville, ou de tout autre élément sonore apportant une précision utile à la compréhension d’un scène.
– AVANT & ARRIERE PLANS – C’est une des quelques mentions techniques permises, indiquant au réalisateur ce qu’il doit faire en matière de construction d’images, de plans. On lui indique ce qui compose l’image parce que cette indication est ici importante à la compréhension de la scène. À n’utiliser que lorsque vraiment utile.
– PV – Signifie point de vue, et c’est une autre des quelques mentions techniques permises, qui précisent au réalisateur de quel point de vue la scène doit être présentée. Ceci afin de s’assurer que ce point de vue, important dans la compréhension du récit, sera bien pris en compte par le réalisateur lors de sa mise en images de l’histoire.
DISTINCTION FILM VS DOCUMENTAIRE
Lorsque vous vous lancez à la recherche d’une idée, vous devez déjà savoir si vous vous dirigez vers un film de fiction ou un documentaire.
Si vous écrivez le scénario d’un film, (ce qu’on appelle une « fiction », à ne pas confondre avec « science fiction ») vous avez une certaine latitude et vous pouvez « inventer » un certain nombre de choses, dans la mesure où vous ne mettez pas en péril la crédibilité de votre histoire, ou de vos personnages, par des incohérences.
Dans un documentaire, l’auteur d’une partie scénarisée telle une reconstitution d’événements historiques impliquant des personnages célèbres, doit s’en tenir strictement aux faits et à l’information, surtout si c’est tourné à la manière d’un reportage. Par contre, dans le cas d’un documentaire d’auteur, ce dernier peut émettre son propre point de vue sur le sujet en faisant un traitement original.
LE TITRE
Un bon titre peut faire augmenter le nombre de spectateurs de 10, 20 voire 30 % selon son impact. Pour bien fonctionner, un titre doit pouvoir attirer des gens qui ne connaissent rien du film.
Le titre doit être évocateur, accrocheur, court et facile à mémoriser.
LES TITRES À ÉVITER
1- Évitez les titres trop longs. Ils laissent entrevoir une certaine lourdeur et risquent, en plus, de ne pas apparaître au complet dans le journal.
Ex. : Tout ce que… (Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le sexe sans jamais oser le demander)! « Tout ce que » ne veut rien dire. Notez que, comme il s’agit ici d’un réalisateur quasi mythique (Woody Allen) la chose fonctionne. Mais tout le monde n’est pas Woody Allen…
2- Évitez les titres banals.
On a l’impression d’avoir déjà vu le film avant d’y aller.
Ex. : – Le flic. Les truands. Détectives. (Cela ne dit rien non plus)
3- Évitez les titres comportant seulement un prénom, cela n’informe en rien sur le genre du film. C’est trop vague. Ex. : Robert. Ici encore, certaines exceptions sont possibles telles que « Christine » de Stephen King. Mais l’auteur ayant déjà un bassin incommensurable de fans, l’exception confirme la règle.
4- Attention aux titres qui laissent deviner la fin. Ex. : – L’arroseur arrosé –
COMMENT TROUVER UN BON TITRE
Ne consacrez pas trop de temps à chercher un titre. Notez plutôt tous les titres qui vous passent par la tête. Vous avez de bonnes chances d’en trouver un qui sera distinctif.
Un conseil : inscrivez sur des morceaux de papier tous les termes et synonymes ayant un lien avec votre histoire. Essayez ensuite de les aménager ou de les agencer.
LA MISE EN PAGE DU TITRE
En ce qui concerne le titre de votre scénario, il se place sur une page de présentation. Il sera accompagné de votre nom, de la date et du numéro de votre copyright.
Certains recommandent de placer le copyright à la fin, prétextant que cela parait moins professionnel de le mettre au début. La plupart du temps, cette opinion vient de l’époque où les scénarios ne circulaient que sur papier.
Avec Internet, les copies faciles, les envois par courrier électronique ou courriel, les maisons de productions s’habituent à voir les mentions de copyright sur les documents mis en circulation et jamais un producteur ne mettrait un scénario au panier parce que la mention de copyright se trouve au début plutôt qu’à la fin, mais c’est à vous de choisir.
Notez que votre scénario vous appartient dès sa création et que vous n’avez pas d’obligation d’enregistrer un copyright. Vous pouvez simplement inscrire « Copyright 2018 » et c’est suffisant. L’intérêt d’enregistrer votre copyright c’est de laisser une trace légale de votre propriété auprès d’un service d’enregistrement, afin d’être en mesure de mieux défendre vos droits en cas de plagiat.
Il est difficile pour un copieur de prétendre être le véritable auteur d’un scénario, lorsqu’il existe un enregistrement légal, datant de plusieurs mois déjà, qui confirme la date de création et qui comprend des copies des différentes versions du texte original. Ce que le copieur ne saurait évidemment avoir en sa possession. Exemple :
La folie de Miss Banner
Un scénario de Charline Rousset
Le 12 avril 2013 Copyright numéro ________
NOTE: Si le fait d’indiquer la date de la création du scénario vous gêne un peu (comme dans l’exemple ci-dessus), vous pouvez remplacer la date de création par une date de soumission, celle à laquelle vous proposez le scénario à une maison de production. Inscrivez alors:
Date d’envoi: 12 avril 2018
Évidemment vous utiliserez la même police de caractère, soit Courrier new 12 points.
Notez que le titre et le nom de l’auteur sont également répétés en haut de la toute première page du scénario. Ce n’est pas une règle, mais une pratique répandue et acceptée. Généralement on place le titre et le nom de l’auteur du côté gauche de la première page du scénario, comme on le fait pour un texte descriptif de scène. La folie de Miss Banner, de Charline Rousset, janvier 2018.
Texte de la page 1 du scénario ici.
page 1
FAUT-IL NUMÉROTER LES PAGES D’UN SCÉNARIO?
C’est préférable. Les logiciels de traitement de textes actuels ainsi que les logiciels d’écriture scénaristique permettent, grâce à leur grande facilité d’utilisation, de tout renuméroter au besoin.
La tendance serait d’ailleurs à la numérotation des pages, même si les scènes sont déjà numérotées. Toutefois, il s’agit d’une numérotation discrète, en caractères pâles, dans un coin de page.
NOUS AVONS DIT: UNE PAGE DE SCÉNARIO ÉGALE UNE MINUTE DE FILM
Une minute par page c’est une moyenne. Des pages font deux minutes et d’autres font 30 secondes. Mais au total, sur un long métrage, vous aurez environ 90 pages pour 90 minutes de film. Vous n’avez pas à tenir compte rigoureusement de la durée dans chacune des pages, ce n’est qu’une moyenne.
Cela permet d’éviter que les scénaristes débutants fournissent un scénario de 300 pages pour un film de 90 minutes comme cela se voit parfois. Cela permet aussi de prendre conscience de la densité des textes de chaque page, de remettre en question les détails dans les textes descriptifs et d’éviter les descriptions du genre…
Il sort un mouchoir de sa poche, le regarde un instant, puis il le pose sur son nez et souffle avec un visible soulagement.
pour les remplacer simplement par:
Il se mouche avec soulagement.
SAVOIR RÉSUMER UNE HISTOIRE
Une histoire claire est une histoire qui se résume bien. Lorsqu’il faut une page ou deux d’explications uniquement pour arriver à comprendre le scénario, c’est qu’il y a encore un gros travail à faire de la part du scénariste.
En scénarisation on cherche à résumer l’histoire du film en moins d’une trentaine de mots. Plus une histoire est claire dans notre esprit plus elle se résume bien. Évidemment le résumé doit obligatoirement être accrocheur.
Exemple : Le film intitulé « Mr. Bean » se résumerait comme ceci :
Un musée d’Angleterre délègue un employé maladroit, une sorte de calamité en veston, à un événement qui a lieu aux É.U. Les Américains n’en croient pas leurs yeux.
Vous trouverez occasionnellement des extraits de ce film sur Youtube.
POURQUOI NE PAS CONSULTER DES EXTRAITS DE SCÉNARIO DE FILM DÉJÀ TOURNÉS?
Tout simplement parce que le milieu commercial de la production a ses exigences et que les scénarios des films déjà tournés ont été corrigés de multiples fois et ajustés de plusieurs manières. Ils comportent souvent des distinctions importantes par rapport au scénario original, qui est soumis au producteur par le scénariste.
Ces distinctions sont, entre autres, la touche du réalisateur, la touche d’un ou plusieurs correcteurs, la touche de la maison de production, etc.
Même la présentation peut ne pas toujours correspondre à la mise en page internationale, un peu plus rigoureuse et plus disciplinée que ce qui circule souvent à travers le public, mais combien plus uniforme et pratique pour les professionnels.
Notez d’ailleurs que les étudiants formés à la mise en page internationale des scénarios s’adaptent par la suite aisément aux mises en page pratiquées dans les différents pays.
On aura souvent aussi ajouté au scénario des éléments qui ont été improvisés au tournage, ceci afin que le scénario mis en circulation reflète la réalité du film, qui est parfois quelque peu différente de ce que prévoyait le scénario de départ.
Par conséquent, nous vous suggérons fortement de suivre ce programme en complet détachement des scénarios qui pourraient vous tomber sous la main et de ne vous y attarder qu’une fois cette formation complétée. Vous serez alors en mesure de juger par vous-même car vous aurez les outils pour le faire.
CHANTALE, 12 ans, dort à poings fermés dans un grand lit posé au centre d’une petite chambre à l’allure misérable. Seule une table de chevet, toute simple, se trouve à gauche de son lit. Sur le pied du lit, une robe de chambre rose est posée, visiblement abîmée et usée.
2. INT. CHAMBRE DE CHANTALE.NUIT
Dehors, le vent souffle en rafales. Soudain, le vent se calme. La fenêtre de la chambre s’ouvre doucement, sans bruit. Une petite main toute verte apparaît sur le rebord de la fenêtre, puis une seconde main s’ajoute. Dans un bruit d’os qui craquent, UN PETIT HOMME, visiblement âgé, se hisse et s’assoit sur le rebord de la fenêtre en grimaçant de douleurs et en se frottant le bas du dos. Il est tout de vert vêtu. Il étire le bras vers l’extérieur pour y prendre quelque chose et il manque de tomber, mais il se rattrape de justesse. Il se replace en rentrant un curieux chapeau tout rond, qu’il pose sur sa tête en regardant en direction du lit de CHANTALE, toujours endormie. Puis il balaie du regard le reste de la chambre, vide, et son visage devient triste. Il saute alors en bas du cadre de la fenêtre et s’avance vers le lit.
LE PETIT HOMME (en murmurant) Je suis ici pour toi petite Chantale.
3. INT. CHAMBRE DE CHANTALE.NUIT
Le PETIT HOMME sort de sa poche droite un petit sac en cuir vert fluo et il l’ouvre doucement tout en souriant. Il enfonce deux doigts dans le petit sac, saisit une pincée du contenu et le lance au-dessus du lit de CHANTALE.
LE PETIT HOMME (en murmurant) Zip Zip que ma poudre meuble tes rêves… Et si dans ta vie les meubles te font défaut, que ma magie, moi, le meubleur de rêves, te procure les plus beaux…
4. INT. CHAMBRE DE CHANTALE.NUIT
CHANTALE se tourne dans son lit et fait face, les yeux fermés, au MEUBLEUR DE RÊVES qui aussitôt s’immobilise, l’air inquiet.
LE MEUBLEUR DE RÊVES (VOIX OFF) Surtout, ne te réveille pas petite, pas pendant que je suis encore ici. Sinon tous les meubles que tu vois maintenant dans tes rêves vont envahir ta chambre pour de vrai… et moi je fais mieux de disparaître…
4. INT. CHAMBRE DE CHANTALE.NUIT
CHANTALE, les yeux toujours clos, ne bronche pas, elle semble à nouveau être plongée dans le sommeil. LE MEUBLEUR DE RÊVES tourne doucement les talons et se rend à la fenêtre sur le rebord de laquelle il s’installe, sans bruit. Soudain, un de ses souliers verts se détache et tombe bruyamment sur le sol. CHANTALE se réveille en sursaut.
5. INT. CHAMBRE DE CHANTALE. NUIT
Assise dans son lit, CHANTALE n’en croit pas ses yeux. Tout autour d’elle, sa chambre est remplie des plus jolis meubles d’enfants. Il y a une table à dessin, un gros globe terrestre sur trépied, et des chaises de poupées avec une petite table. Elle se lève et les touche un à un pour se rendre compte, puis elle frissonne. Elle regarde en direction de la fenêtre, grande ouverte et elle s’approche pour la refermer. D’un air intrigué, elle ramasse sur le sol, une petite chaussure, toute verte.
FONDU AU NOIR
Fin de l’extrait
La fantaisie est très stimulante pour de nombreux scénaristes, et elle donne tellement de liberté qu’il est difficile d’y résister.
Nous avons pensé placer ici, à la fin de ce premier cours, ce scénario de court métrage fantaisiste, afin de vous donner une idée du genre de texte que cela implique.
Certains sont très habiles à raconter des histoires fantaisistes, c’est-à-dire, basées sur des personnages ou des éléments qui n’existent pas dans la réalité.
D’autres sont plus habiles à raconter la vie et à décrire les gens de manière bien concrète et réaliste.
Certains, enfin, naviguent allègrement entre ces deux types de récits, pourtant si différents.
Vous trouverez, à la fin du cours numéro 2, une série d’éléments vous expliquant en détail le fonctionnement, la structure et les descriptions du court scénario intitulé LE MEUBLEUR DE RÊVES. Ces informations vous seront très utiles, vous verrez.
Mise en garde – Avant d’apprendre à décrire des mondes et des personnages imaginaires, il vaut vraiment mieux vous assurer d’avoir bien compris comment décrire le monde et les personnages réels.
Vous venez de terminer la lecture du cours numéro 1
Vous pouvez maintenant ouvrir le cahier d’exercices no. 1 que voici.
CAHIER D’EXERCICES
Dans le deuxième cours de ce programme de formation en scénarisation, qui en compte 6 au total, vous commencerez déjà à mettre en pratique ce que vous venez d’apprendre. Vous découvrirez des sujets passionnants entourant le métier de scénariste, vous apprendrez à établir la structure de votre scénario ainsi que le synopsis qui sert à le présenter efficacement.
Cet encadré vous donne accès à plusieurs pages. Pour les voir et naviguer dans ses pages, vous devez passer le curseur (souris) sur le texte de l’encadré. La barre de navigation apparaîtra tout en bas du cadre.
Quelques sujets du cours 2…
LE GENRE ET SES APPLICATIONS
LES DIFFÉRENTES APPLICATIONS D’UN GENRE
LA CONFORMITÉ
L’INNOVATION
L’ADAPTATION
LA SUR-CONFORMITÉ
L’INFRACTION
VISIONNAGE
LES 4 RÈGLES CONCERNANT LES SUITES, LES SÉRIES ET LES PARODIES.
PARTIR D’UN RÉCIT PRÉCIS.
RESSEMBLANCES AVEC UN RÉCIT ORIGINAL.
MAINTENIR LE LIEN CONSTANT
À PROPOS DES SUITES…
UN MOYEN EFFICACE POUR TROUVER DU TRAVAIL EN TANT QUE SCÉNARISTE
À PROPOS DES SÉRIES ET DES TÉLÉROMANS
LES SOURCES D’INSPIRATION D’UN SCÉNARISTE
UNE IMAGE VAUT …
UNE PRIÈRE POUR OWEN
ET BIEN PLUS ENCORE…
À propos de ce premier cours
Le programme de formation que vous venez de débuter comporte 6 cours en tout. Il arrive que les débutants trouvent ce premier cours un peu complexe. C’est en relisant et en faisant les exercices que tout deviendra clair. En cas de doute sur un point, il ne faut pas hésiter à contacter votre chargé de cours.
Il arrive aussi que certains étudiants ayant une base dans le domaine trouvent exactement le contraire. Si c’est votre cas, rassurez-vous, car plus vous avancerez dans le programme de formation et plus vous serez conquis par sa richesse et ses particularités.
DROITS D’AUTEUR PROTÉGÉS
Prêt à rejoindre la seconde étape de la formation ?
