Réalisateur télévision – Étape 2 de 6

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COURS 2

VOTRE PREMIÈRE PRODUCTION TÉLÉ

L’EXPRESSION: ÉCHAPPER DES PLANS

TROUVER UN BON SUJET – SIMPLE ET HUMAIN

POURQUOI N’EN PARLER À PERSONNE ?

EXEMPLES DE SUJETS D’UN PREMIER PROJET

RÉSUMEZ VOTRE PROJET EN MOINS DE 40 MOTS

SECTION: DEVENIR RÉALISATEUR (2ième partie)

LES HABILETÉS À DÉVELOPPER

AMÉLIORER VOTRE PERCEPTION

L’ANALYSE RYTHMIQUE

COMMENT LIRE L’ANALYSE RYTHMIQUE

CONSTRUCTION D’UNE ANALYSE RYTHMIQUE, PAS A PAS

LES PREPARATIFS DU PROJET

LE DÉCOUPAGE TECHNIQUE

LES CODES DU DÉCOUPAGE TECHNIQUE

LES CODES DE VALEURS DE PLANS

RÈGLE GÉNÉRALE POUR SAVOIR QUEL PLAN VOUS DEVEZ CHOISIR

EXEMPLE DE DÉCOUPAGE TECHNIQUE PROFESSIONNEL

CE QUE DONNE LA MISE EN FORME DE CE DÉCOUPAGE TECHNIQUE

FEUILLE DE DÉCOUPAGE TECHNIQUE À COMPLÉTER

FEUILLE DE SCRIPT

UNE QUESTION D’INTÉRÊT À PROPOS DU DÉCOUPAGE TECHNIQUE

LA RÉPONSE…

LE MASTER PLAN

LES SESSIONS DE TOURNAGE INTERROMPUES

L’AXE DE DIALOGUE

LA PRISE DE SON

COMPRENDRE LA PROPAGATION SONORE

LES SONS PARASITES

LA PRÉSENCE SONORE

CONNECTEURS XLR

LES SATANÉS FLUORESCENTS

DISTINGUER FLUORESCENT ET KINO

LES SONS AMBIANTS

LES MICROPHONES

RÈGLE AU SUJET DES SHOT GUN

LA PERCHE DE SON

SILENCE ON TOURNE

LE CASQUE D’ÉCOUTE

LE PERCHISTE

LE MÉLANGEUR

EXERCICE DE PRISE DE SON

LA SUPERVISION DU TRAVAIL D’UN ASSISTANT RÉALISATEUR (Réalisateur et assistant, deuxième partie)

EXERCICES ESSENTIELS

IMPORTANT : À PROPOS DES EXERCICES

Lire le contenu des cours sans faire les exercices c’est passer à côté de choses essentielles. Si vous avez très hâte de progresser et que vous avez l’impression que les exercices vous « ralentissent », nous vous conseillons de lire le contenu des 6 cours du programme en entier, une première fois, sans trop vous attarder aux exercices. Ensuite, lors d’une seconde lecture, nous vous recommandons de faire un à un tous les exercices.

Nous sommes conscients que la tâche peut sembler relativement considérable mais, une fois terminée, vous constaterez vous-mêmes le chemin que vous aurez parcouru et vous serez aussi à même de constater que cela en valait vraiment la peine.

VOTRE PREMIÈRE PRODUCTION DE TÉLÉVISION

Ce qui motive une personne à faire son premier projet de télévision, c’est, dans bien des cas, un vague sentiment d’urgence à se mesurer à cet art dans l’espoir d’y trouver la confirmation d’un talent, d’un potentiel.

C’est aussi le fait que la demande en émissions de toutes sortes est en croissance, avec l’apparition de toutes ces chaînes spécialisées, en plus de tous les nouveaux sites web de diffusion de contenu télévisuel.

Dans l’histoire de la télévision, jamais on a vu autant d’émissions tournées et diffusées annuellement. C’est un domaine en croissance constante et nombreux sont les créateurs qui veulent en faire partie.

Une réunion de production pendant laquelle on prépare une émission de télévision.

La première production télé que vous devez faire se doit, impérativement, d’être simple. Votre préoccupation première doit être de présenter efficacement un sujet accrocheur, sans ambiguïté, dans une formule dynamique qui ne donnera pas le temps et encore moins le goût aux spectateurs de zapper.

Oubliez tout de suite les effets spéciaux, les maquillages d’extraterrestres, les décors modifiés avec arbres transplantés, les éclairages qui exigent des heures de préparation, etc. et utilisez le system KISS comme disent les américains, « Keep It Simple Stupid ».

Si vous choisissez de tourner une production qui, au fond, se veut d’abord et avant tout la démonstration de votre génie méconnu, de l’être qui va révolutionner la télévision… voici, selon notre expérience de formateurs, votre probabilité d’échec: 99,999999%, et encore, nous sommes optimistes.

Quant à la probabilité que vous ne finissiez même pas votre chef d’oeuvre, elle est très voisine de celle indiquée plus haut.

Plus sérieusement, si vous vous attaquez à un sujet et à une formule simple, mais accrocheuse, dans un environnement également simple, autant au plan technique qu’au plan des décors, vous avez bien plus de chances de livrer une production cohérente, accrocheuse, révélatrice de ce que vous pourrez faire lorsque vous serez prêt à vous attaquer à des projets disposants d’un budget de production respectable.

Soit dit en passant, c’est vrai qu’on peut tourner une production de télévision tout à fait valable avec quelques milliers de dollars ou d’Euros (souvent moins), grâce aux caméras numériques d’aujourd’hui.

Toutefois, tout reposera sur le bénévolat des participants, avec ce que cela suppose de problèmes de disponibilité et de manque d’intérêt occasionnel, ce qui est le lot des productions à petits budgets.

Pour votre première production, nous vous suggérons de vous attarder à des formules simples. Jouez sur les grandes sensibilités humaines. Évitez les sujets et les formules complexes comportant de nombreuses implantations (changements de décors) et de trop nombreux invités.

On recommande aux débutants de ne pas dépasser 4 personnes devant la caméra, dans un premier projet, et, idéalement, pas toutes les quatre à la fois. Ceci afin de s’assurer que tout ce beau monde sera bien dirigé sur le plateau et que les mouvements de caméra permettront de suivre adéquatement ce qui se passe. Plus vous aurez de personnes sur le plateau plus vous aurez du mal à suivre.

S’il y a trop de personnes devant la ou les caméras, le réalisateur débutant se laisse étourdir et il échappe des plans.

L’EXPRESSION : ÉCHAPPER DES PLANS

Échapper des plans est une expression qui désigne le fait que le réalisateur (et son aiguilleur, c’est-à-dire celui qui sélectionne les images sur la console d’aiguillage en régie technique lorsque plusieurs caméras sont utilisées) se laissent surprendre par quelque chose qui se passe sur un plateau, pendant le tournage, sans être en mesure de le capter à la caméra. Cela peut arriver en ayant une seule personne sur le plateau, mais plus il y a de gens à suivre à la caméra, plus il y a de risques d’échapper des plans.

Exemple:

Un animateur de Talk show reçoit un invité reconnu pour son imprévisibilité. Au moment où l’animateur pose une question et que la caméra est braquée sur lui, l’invité sort de sa poche un objet coloré et le lance sur le bureau de l’animateur qui s’empresse de le saisir en riant.

Malheureusement, la caméra étant en plan épaule sur l’animateur au moment où cela s’est passé, le réalisateur (et son aiguilleur qui sélectionne les caméras en studios) s’étant fait surprendre, les spectateurs n’ont rien vu de la blague. Le réalisateur a donc « échappé le plan ».

Notez que cette expression peut prendre des couleurs locales et devenir, selon les régions : « Missed shot » ou encore « plan surprise » ainsi que « Retard de cadrage ».

Injustice suprême, il arrive qu’un jeune réalisateur blâme ses animateurs pour les parties faibles de sa production, dont les plans échappés. En fait, le seul qui soit à blâmer c’est le réalisateur, évidemment.

C’est à lui, le réalisateur, que revient le choix des animateurs, des acteurs et c’est aussi lui qui approuve le choix final des invités que lui a suggérés son recherchiste. Si quelqu’un n’est pas à la hauteur… c’est son erreur à lui de toutes manières.

Toutefois, dans bien des cas les animateurs, acteurs et autres participants à une production, se débrouilleraient très bien si le réalisateur leur accordait l’attention qu’ils méritent. Vous en saurez davantage dans les prochains cours, plus précisément dans la section « Direction d’acteurs et d’animateurs ».

Mentionnons pour conclure sur l’aspect de la responsabilité du réalisateur que puisque le succès lui est obligatoirement attribué à titre de responsable de la production, il est logique que les échecs le soient aussi.

TROUVER UN BON SUJET – SIMPLE ET HUMAIN

C’est ici que vous devez faire appel à votre imagination ou à un copain recherchiste ou scénariste, si vous avez en tête de tourner une émission dramatique pour la télévision ( du genre épisode de télé-série ). Vous devez trouver un sujet suffisamment passionnant pour que vous soyez motivé à le tourner, ce qui implique le préparer, le répéter, le tourner et le monter ( et peut-être le vendre au diffuseur si vous souhaiter vous occuper aussi de cet aspect su projet ).

Si votre sujet n’est pas assez motivant pour vous, vous l’abandonnerez en cours de route, ce qui n’est bon pour personne, surtout si des gens se sont impliqués dans la concrétisation de votre idée.

Afin de savoir si un sujet de production nous motive vraiment, voici un bon vieux truc.

N’en parler à personne pendant deux semaines!

Si, au bout de deux semaines ce sujet là vous habite encore, s’il est en vous et que vous y consacrez du temps de réflexion… il y a de bonne chances pour qu’il soit motivant du début à la fin de la production.

POURQUOI N’EN PARLER À PERSONNE ?

Parce que nous en parlons pour mesurer l’intérêt des autres, parce que nous en parlons pour mesurer notre propre intérêt dans la manière dont nous le présentons, parce que nous en parlons comme d’une idée que nous avons eu comme ça en passant lorsque nous ne sommes pas certains de son accueil et que nous le présentons comme étant une idée géniale lorsque l’on sent que l’auditoire est ouvert et accueillant.

Nous influençons les gens à qui nous le présentons par notre manière de le présenter.

Si on tend un projet à quelqu’un en disant « Tiens, tu liras ça lorsque tu auras du temps » au lieu de dire « Tiens, il faut absolument que tu lises ceci », la personne aura fort probablement une appréhension avant même de lire une seule ligne.

En fait, nous en parlons pour nous faire une meilleure idée du projet que nous avons en tête alors que nous devons, au contraire, nous en faire une meilleure idée AVANT d’en parler.

Les sujets les plus géniaux et les plus prometteurs sont souvent ceux qui provoquent une réaction de défiance ou d’hésitation chez les gens. La plupart des sujets qui obtiennent une réaction spontanée de la part des gens auxquels ont les exposent, une réaction du genre « Ça c’est une très bonne idée », peuvent avoir été conçus par n’importe qui sur le coin d’une table, devant une bière… bue au deux tiers.

Les sujets les plus surprenants ont une caractéristiques toute logique… ils surprennent. En conséquence, si vous trouvez une idée et que l’on y réagit trop spontanément, méfiez-vous. L’effet de surprise n’est pas très fort.

Par ailleurs, les plus rêveurs d’entre-nous trouvent une très grande satisfaction à captiver leur entourage avec leurs idées d’émissions de télévision. À un point tel, que, parfois, le simple fait d’en parler avec passion et d’obtenir des réactions d’un auditoire est, pour eux, suffisant, en terme de contentement.

Le rêveur fait alors ce qu’il fait le mieux, au lieu de tourner… il rêve! Il rêve à une autre idée, un autre projet, encore meilleur selon lui. Vous connaissez la suite…

Note: nous sommes très conscients que certains peuvent se reconnaître dans les rêveurs décrits au paragraphe précédent. Ne le prenez surtout pas mal. Le fait d’être ce type de rêveur ne vous exclut pas nécessairement de la réalisation. Toutefois, vous devez prendre conscience de votre tendance à trouver satisfaction dans la recherche de la bonne idée, du projet, plutôt que dans sa concrétisation. Vous allez devoir franchir une étape et passer au concret sous peu, si vous désirez atteindre votre objectif.

Lorsque nos personnages prennent vie sous nos yeux…

EXEMPLES de sujets d’un première dramatique, une production télé avec des acteurs:

« La voisine »
Une jeune femme s’installe dans un nouvel appartement. Elle fraternise très vite avec sa voisine de 20 ans son aînée et découvre par hasard que sa nouvelle amie est en fait sa propre mère qu’elle n’a jamais connue.

« Le pardon »
Un étudiant découvre que le meilleur des professeurs de l’école est en fait un ancien criminel qui vit sous une fausse identité. Il devra décider s’il le livre à la justice ou si il lui donne la chance de se racheter auprès de la société, en gardant le silence.

« La conscience »
Un homme rencontre une étrange jeune femme qui semble tout savoir sur lui. Cette personne lui rappellera des souvenirs qu’il avait préféré oublier.

RÉSUMER VOTRE PROJET EN MOINS DE 40 MOTS

Comme vous le constatez, les sujets énoncés plus haut sont en fait des résumés principaux, soit des résumés de moins de 40 mots, du style de ceux qu’on trouve dans les horaires de cinéma. Ces résumés ont une mission: celle de séduire l’auditoire.

Sachez, au sujet de ces synopsis, que nous utilisons le synopsis principal de moins de 40 mots afin de nous obliger à avoir une idée nette et précise de notre récit. Vous allez travailler avec ces synopsis de 40 mots pendant toute votre carrière.

Vous devez vous y mettre maintenant et apprendre comment le faire. Évidemment, vous devrez aussi être en mesure de fournir un synopsis détaillé de votre projet, un synopsis comportant plusieurs pages.

Pour ceux d’entre vous qui sont moins à l’aise avec l’écriture des synopsis, vous devrez songer à vous entourer de gens capables de les préparer pour vous.

Tout comme Henri Ford, ( oui, les autos) l’a fait au début du siècle, vous devez vous entourer de gens dont les habiletés compensent vos points faibles. Vous réussirez alors tout aussi bien que celui qui a tous les talents. Dans la mesure où c’est possible d’avoir tous les talents… évidemment.

Voici, à titre d’exemple de ce qu’il ne faut pas faire. Ceci est un résumé incorrect.

Exemple de résumé à ne pas faire.

C’est l’histoire d’un homme qui arrive à son bureau, qui prend un café puis reçoit un appel qui l’invite à descendre dans sa voiture, dans le parking. Une heure plus tard, on le retrouve mort dans son auto. Un confrère de travail a des soupçons sur le patron de l’entreprise. Il l’a entendu dire que l’employé mort avait tendance à mettre son nez dans les affaires des autres. Avec son beau frère, Raoul, serrurier à la retraite, il mène une enquête dans les bureaux, la nuit et découvre que le patron est le meurtrier. Il découvre aussi que lui-même est le prochain sur sa liste. (110 mots)

La même histoire mais bien résumée cette fois…

Un employé d’une grande société apprend qu’un de ses confrères vient d’être trouvé mort, dans le parking de l’entreprise. Il décide de faire sa propre enquête, découvre que son patron est l’assassin et qu’il est le prochain sur sa liste. (40 mots)

La plupart des étudiants ne voient absolument pas ce qui cloche dans le premier résumé, celui à ne pas faire. Ils trouvent tout simplement qu’il est un peu plus long que le second, celui que nous vous citons comme exemple à suivre.

Pourtant, dans quelques semaines seulement, le premier résumé vous semblera vraiment horrible, à tous sans exception.

C’est un peu comme pour les cadrages. Au début on ne voit pas tous les défauts, mais après quelques cours et exercices, on ne voit plus que ça.

Première phrase:

C’est l’histoire d’un homme qui arrive à son bureau, qui prend un café puis reçoit un appel qui l’invite à descendre dans sa voiture, dans le parking. Une heure plus tard, on le retrouve mort dans son auto. Un confrère de travail a des soupçons sur le patron de l’entreprise. Il l’a entendu dire que l’employé mort avait tendance à mettre son nez dans les affaires des autres. Avec son beau frère, Raoul, serrurier à la retraite, il mène une enquête dans les bureaux, la nuit et découvre que le patron est le meurtrier. Il découvre aussi que lui-même est le prochain sur sa liste.

D’abord on ne dit pas « C’est l’histoire de », car c’est inutile. Le lecteur sait qu’on parle d’un projet destiné à la production télévisuelle ou cinématographique. Nous pourrions donc tout de suite démarrer le résumé avec la phrase suivante : « Un homme qui arrive à son bureau, prend un café puis reçoit un appel qui l’invite à descendre dans sa voiture, dans le parking. » Sauf que si nous faisions cela nous présenterions l’histoire du point de vue de celui qui meurt dans les premières minutes du récit. Pas brillant n’est-ce pas?

En fait, pour avoir une image claire d’un projet, ces petits synopsis sont géniaux. Ils nous forcent à nous demander ce qu’est notre histoire exactement. Dans le cas présent, c’est l’histoire d’un gars qui mène une enquête pour trouver le meurtrier d’un confrère de travail. Tout simplement. Ce que nous ajoutons a simplement pour but de piquer la curiosité, de faire une description accrocheuse, de racoler le spectateur.

Quant à la phrase : (texte en gras)

C’est l’histoire d’un homme qui arrive à son bureau, qui prend un café puis reçoit un appel qui l’invite à descendre dans sa voiture, dans le parking. Une heure plus tard, on le retrouve mort dans son auto. Un confrère de travail a des soupçons sur le patron de l’entreprise. Il l’a entendu dire que l’employé mort avait tendance à mettre son nez dans les affaires des autres. Avec son beau frère, Raoul, serrurier à la retraite, il mène une enquête dans les bureaux, la nuit et découvre que le patron est le meurtrier. Il découvre aussi que lui-même est le prochain sur sa liste.

… elle contient trois éléments: une durée, un événement et un lieu. La durée c’est de la cuisine interne. C’est une précision qui ne met pas en appétit le spectateur et ne sert pas notre mission de séduction. Les deux autres éléments sont importants mais peuvent être amenés différemment.

En ce qui concerne: (en gras)

C’est l’histoire d’un homme qui arrive à son bureau, qui prend un café puis reçoit un appel qui l’invite à descendre dans sa voiture, dans le parking. Une heure plus tard, on le retrouve mort dans son auto. Un confrère de travail a des soupçons sur le patron de l’entreprise. Il l’a entendu dire que l’employé mort avait tendance à mettre son nez dans les affaires des autres. Avec son beau frère, Raoul, serrurier à la retraite, il mène une enquête dans les bureaux, la nuit et découvre que le patron est le meurtrier. Il découvre aussi que lui-même est le prochain sur sa liste.

… nous tombons dans la « cuisine » interne, encore une fois, c’est-à-dire, dans les détails non essentiels, non utiles. Bref, ces détails sont vraiment superflus.

Finalement : (texte en gras)

C’est l’histoire d’un homme qui arrive à son bureau, qui prend un café puis reçoit un appel qui l’invite à descendre dans sa voiture, dans le parking. Une heure plus tard, on le retrouve mort dans son auto. Un confrère de travail a des soupçons sur le patron de l’entreprise. Il l’a entendu dire que l’employé mort avait tendance à mettre son nez dans les affaires des autres. Avec son beau frère, Raoul, serrurier à la retraite, il mène une enquête dans les bureaux, la nuit et découvre que le patron est le meurtrier. Il découvre aussi que lui-même est le prochain sur sa liste.

Ces deux phrases contiennent des éléments importants et d’autres superflus. Le beau frère serrurier c’est encore de la cuisine interne, si vous préférez, c’est un simple détail de l’histoire.

« Il mène une enquête » ça c’est important, mais c’est malhabilement amené, laissant supposer que la personne qui fait l’enquête pourrait être une sorte de policier ou d’enquêteur. Nous devons impérativement éviter de créer de la confusion chez le lecteur du synopsis. C’est un employé ordinaire qui enquête, pas un policier. Cela donnera donc « Il décide de faire sa propre enquête, ».

Dans la seconde phrase de cette partie du texte, « et découvre que le patron est le meurtrier. Il découvre aussi que lui-même est le prochain sur sa liste. » on répète découvre deux fois inutilement. Relisez le texte suggéré et faite la comparaison.

À la fin de ce cours, vous trouverez un exercice très important sur la rédaction d’un synopsis principal. (RN201.1) Surtout, n’hésitez pas à le faire. Vous ne pouvez obtenir de succès avec ce programme de formation qu’à la condition de faire les exercices.

SECTION: DEVENIR RÉALISATEUR (2ième partie)

LES HABILETÉS À DÉVELOPPER

Combien de fois avez-vous cherché un numéro de téléphone dans le bottin, ou sur Internet, pour vous apercevoir que celui que vous aviez en mémoire était bien le bon? Et que dire de ces situations où vous n’osiez pas prononcer un prénom devant une personne, de peur de vous tromper, pour finalement constater que celui que vous aviez en tête était le bon?

Le réalisateur est un être qui développe, par sa profession, une vision globale, une vision d’ensemble, non seulement de ses projets, mais aussi du monde qui l’entoure. Il en vient forcément à remarquer ces situations dans lesquelles il ne se fait pas confiance en tant qu’individu intelligent et souvent doué de capacités au-dessus de la moyenne.

En tant que réalisateur, vous avez le loisir de reprendre le contrôle face à ces situations et de vous mettre en quête, si ce n’est pas déjà fait, de vos propres limites, dans le but évident de les dépasser.

Pour la plupart des étudiants en réalisation, la véritable prise de conscience de la sous utilisation de leur mémoire, pour ne parler que de cet aspect, leur saute aux yeux lors des répétitions avec les acteurs. L’apparente facilité (déconcertante) avec laquelle les acteurs arrivent à mémoriser leur texte est une véritable gifle pour plusieurs.

Surtout lorsque le réalisateur est lui-même l’auteur de ces textes. L’acteur lui, par sa formation et par le fait qu’il s’est souvent vu retenir sans peine des pages et des pages de textes, a établi une solide confiance en ses propres capacités de mémorisation.

Le réalisateur doit faire de même.

AMÉLIORER VOTRE PERCEPTION DE VOUS MÊMES

À compter d’aujourd’hui, nous vous recommandons fortement de rayer de votre vocabulaire toutes phrases négatives à propos de vous-mêmes, du genre « Je n’ai pas de mémoire », « Je l’ai oublié, c’est bien moi ça. » ou encore, « Ça m’arrive tout le temps », etc…

Comme vous l’avez vu dans le premier cours, le réalisateur est celui sur lequel l’équipe de tournage, les acteurs et le producteur s’appuient. Vous avez donc l’obligation de vous exprimer, en parlant de vous-mêmes, comme quelqu’un en plein contrôle de lui-même. (Tout à fait entre réalisateurs: ce n’est pas toujours évident et nous devons parfois jouer un peu la comédie pour dissimuler nos inquiétudes et nos incertitudes, surtout au début de notre carrière. )

Comment faisions-nous…

Rappelons-nous que les bottins téléphoniques, les calculatrices et même l’écriture publique n’existaient pas il y a de cela quelques milliers d’années à peine, ce qui n’a pas empêché nos ancêtres de créer des villes, des aqueducs, des routes, tout en gérant des systèmes sociaux et commerciaux, en percevant des impôts et en accumulant des richesses.

Et si vous trouvez que nous remontons un peu loin par cet exemple, considérez le d’un point de vue d’ensemble (de réalisateur) et divisez la durée de la période mentionnée par la longévité moyenne d’un homme. Par exemple, 2000 ans, durée de vie moyenne de 80 ans, résultat 25 vies seulement se sont écoulées depuis cette époque.

Par conséquent, nous ne pouvons être moins performants que nos ancêtres d’il y seulement 25 vies, même si le monde dans lequel nous vivons actuellement nous porte parfois à la facilité et à une certaine paresse, internet oblige.

Votre travail de réalisateur va vous amener à voir les choses de manière telle, que vous constaterez sans peine que votre mémoire est infiniment plus fiable que vous ne l’aviez cru.

Au fur et à mesure que vous progresserez, vous serez étonné par votre capacité à faire des liens, souvent très subtils, entre les éléments qui vous entourent. Une capacité qui vous donne un avantage certain sur l’ensemble de la population qui, elle, est plutôt guidée vers la spécialisation. Cette capacité vous sera particulièrement utile dans votre travail, au moment de coordonner les activités des gens qui vous entourent, pendant la préparation du tournage.

Le commentaire que l’on entend le plus souvent, de la part de gens extérieurs à notre milieu qui ont la possibilité de voir travailler un réalisateur pendant la préparation du tournage, c’est : « Il fait le boulot de plusieurs personnes à la fois. »

Ce qui est faux. En fait, notre vision d’ensemble nous permet de voir ce qui doit être fait et à quel moment cela doit être fait, dans un ensemble qui échappe aux gens qui n’ont pas notre formation ou notre expérience. Pour l’instant, tout ça doit cependant vous sembler un peu mystérieux.

Les gens nous perçoivent ainsi parce que la société (toujours elle), leur a appris que les choses se faisaient une à la fois et selon un certain rythme.

Vous allez vite découvrir que, en tant que réalisateur, vous n’avez pas fini d’étonner votre entourage et un des aspects qui vous le fera découvrir, c’est le jeu des acteurs bénévoles (les acteurs qui sont correctement payés réagissent différemment).

Vous pouvez vous attendre à avoir des acteurs, même débutants, qui vous exprimerons un enthousiasme quasi délirant pour le rôle que vous leur confiez. Ensuite, le temps passant et l’enthousiasme diminuant, le contexte changera et vous vous trouverez en face d’acteurs qui exigeront de vous un effort de motivation. Vous deviendrez alors le motivateur en chef.

Finalement, si le délai entre la remise du rôle, les répétitions et le tournage est trop long, vous risquez de vous retrouver devant des acteurs plus ou moins prêts à poursuivre. Il arrive souvent, dans un tel contexte, que les réalisateurs doivent remplacer des acteurs.

Vos acteurs bénévoles vous feront vite comprendre qu’il y a une grande différence entre la réalité et le contexte.

Ici, la réalité c’est que vous confiez un rôle à un acteur qui en est très content. Le contexte est propice à son implication, même bénévole. La fierté et la satisfaction font office de salaire. Mais la réalité est telle que vous devrez parfois attendre quelques mois avant le tournage. Le contexte change, l’acteur passe en mode « attente ». La fierté et la satisfaction ne sont pas toujours suffisants pour maintenir son intérêt. Et vous connaissez la suite…

En conclusion, dès le départ, vous devrez projeter une image de stabilité et de fiabilité, en tant qu’individu comme en tant que réalisateur. Jouez le jeu et vous aurez l’agréable surprise de constater, un beau jour, que vous êtes finalement devenu un réalisateur, avec toutes les qualités et aptitudes que cela implique.

AMÉLIORER UN SCÉNARIO

Une fois que vous avez retenu votre scénario et que vous avez constaté que vous ressentiez, en le lisant, toute la motivation nécessaire à sa concrétisation, vous devez l’améliorer.

La première chose à faire pour l’améliorer c’est son analyse rythmique. L’analyse rythmique d’un scénario est un outil précieux dont l’usage est très peu répandu. La raison en est simple. Le procédé remonterait aux années cinquante. Son procédé aurait été tenu secret pendant un certain temps. On raconte que seuls quelques grands noms du cinéma de l’époque, quelques initiés, en faisaient usage.

ANALYSE RYTHMIQUE D’UN SCÉNARIO

On appelle vulgairement ce graphique « l’arête », parce que sa forme rappelle celle d’une arête de poisson.

Explications de l’illustration A –

Chaque ligne verticale représente une minute de ce qui se passe à la caméra, donc environ une page de scénario si c’est une dramatique pour la télé ou un court-métrage.

Un scénario professionnel est présenté en caractère Courrier New, taille 12 point, simple interligne, sur papier A4 ou format lettre en Amérique.

Les chiffres + 10 et – 10, représente le niveau d’intérêt accordé à la séquence, à un moment précis. 10 étant « Très captivant ». Donc si les scènes sont captivantes, la note sera élevée. Si les scènes sont lentes et peu captivantes, la note sera basse.

Pour une production de moins de 10 minutes, les lignes verticales représenteront seulement 30 secondes au lieu d’une minute. Ce sera plus représentatif du rythme réel du court métrage.

Une ligne = 1 minute de ce qui se passe devant la caméra.

Illustration A

Explications de l’illustration B –

Dans l’illustration B, le réalisateur a ajouté un point entre -10 et + 10 pour chacune des minutes de contenu, selon son INTERPRÉTATION du niveau d’intérêt de chaque minute.

Il s’agit ici d’une production qui commence en pleine action, alors qu’un homme court pour échapper à un autre homme armé. La première minute démarre donc en trombe pour finir par le meurtre du poursuivi. L’histoire débouche aussitôt, minutes 2 et 3, sur une conversation dans un bureau, entre deux personnes qui n’en finissent pas de raconter des détails sur la vie de celui qu’on vient de tuer.

Ce n’est qu’à la 5ième minute qu’un mystérieux personnage fera brusquement une apparition dans une séquence pour ensuite laisser la place, minutes 7, 8, 9 à une autre longue conversation, cette fois au salon funéraire. Finalement, à la 10ième minute, le mystérieux personnage se glisse derrière le cercueil pour ensuite s’en prendre à un des personnages assistants aux obsèques. C’est à la pointe du revolver, minutes 12,13, etc… , qu’il tentera de lui arracher des aveux, quant au meurtre de l’homme allongé dans le cercueil.

Illustration B

Évidemment, l’INTERPRÉTATION du réalisateur est subjective. Il n’existe pas de critère précis d’évaluation. Il n’est pas question de songer à une objectivité parfaite dans une lecture de scénario, encore moins lorsqu’on en fait l’analyse rythmique. On se fie à sa propre intuition pour accorder un niveau d’intérêt à chacune des séquences. Les premières fois, fatalement, on se trompe assez souvent. Puis, avec l’expérience, on se trompe de moins en moins.

Mais, les vieux sages ont tout prévu et si vous êtes vous mêmes l’auteur du scénario, vous devez, une fois que vous avez terminé l’analyse, enlever 2 points à toutes les notes de votre graphique. Vous nous direz que, le sachant, vous en tiendrez compte et ajusterez votre interprétation à la hausse… Essayez le et vous verrez que ce n’est pas si simple. Il vaut mieux, au contraire, vous laisser aller sans retenue et sans préoccupation dans l’attribution des points d’intérêt. En retirer deux à chaque, par la suite, vous donnera un résultat bien plus près de la réalité que si vous jaugez bien chacun des points avant de les attribuer tout en tentant de tenir compte des ajustements que vous pourrez faire ensuite.

COMMENT LIRE L’ANALYSE RYTHMIQUE

Pour lire le graphique, (illustration C) il vous suffit de tracer une ligne sur les points.
Toutes les zones inférieures à + 2, devront être révisées dans le texte et raccourcies de manière à réduire la durée de ces temps morts, briseurs de rythme.

Toutes les zones inférieures à – 2, devront carrément être éliminées, si possible. Dans certains cas ça ne l’est pas. Lorsque deux protagonistes doivent se communiquer une information essentielle à la compréhension ou à la suite de la production, par exemple. Auquel cas vous devrez réduire au strict minimum la durée de ces séquences informatives. Rappelez-vous: une image vaut mille mots, alors enlevez 1000 mots.

Illustration C

Note: certains de nos étudiants trouvent cette méthode bien froide et bien cartésienne pour ne pas dire à la limite de l’acceptable dans un milieu de création à l’état pur comme le nôtre. Toutefois, les mathématiques ont une influence sur la création sous toutes ses formes, et nous, réalisateurs, n’y échappons guère.

Vous êtes libre d’appliquer ou non cette méthode d’analyse rythmique à votre production, mais sachez que le simple fait de joindre, dans un dossier de demande de financement ou d’assistance à la production, les graphiques de l’analyse rythmique, démontre aux intéressés que vous avez un souci du détail et de la perfection qui ne peut qu’être bénéfique au projet.

Par ailleurs, nous avons souvent vu des réalisateurs débutants retravailler et améliorer du tout au tout leur scénario, suite à l’analyse rythmique. C’est un outil qui nous impose de réfléchir à l’impact de chacune de nos séquences sur le spectateur. Il nous oblige aussi à réviser même les séquences phares, ces séquences qui nous motivent au maximum et auxquelles on s’accroche avec passion.

VOICI UNE CONSTRUCTION D’ANALYSE RYTHMIQUE PAS À PAS, AVEC UN AUTRE EXEMPLE.

En d’autres mots, et si notre explication ne vous a pas paru suffisamment claire, faites ceci et vous saisirez tout très vite, vous verrez.

1 -Sur une feuille blanche, tracez une ligne horizontale au centre de la page.

2- Au début de la ligne que vous venez de faire, vous faites aussi une ligne verticale.

Arête 1

3- Ajoutez des lignes verticales de cette manière.

Arête 2

4- Inscrivez ces chiffres

Arête 3

Ici, le 10 en haut, est la note la plus élevée que vous pouvez accorder à une partie de vos scène, une partie intéressante, captivante. La note moins 10, (-10) en bas, est la note la plus basse que vous pouvez accorder à une partie de vos scènes, une partie peu intéressante ou même ennuyeuse.

Les chiffres 1 à 10, en bas du dessin, représentent la durée de votre production en minutes ou en secondes, selon le cas. Supposons qu’ici il s’agit d’un court métrage de 10 minutes, dont le sujet est « Le saut en parachute ».

-5- Ajoutez ces indications

Arête 4

Nous supposons que votre scénario de court métrage sur le saut en parachute commence directement par un saut en parachute.

Donc, dans les 3 premières minutes il y aura de l’action, beaucoup d’images en mouvements, de la tension, bref, ce sera intéressant.

Vous indiquez donc tout de suite un point vert assez prêt du maximum de 10 sur la première ligne verticale de l’arête, soit pour la première minute.

Ensuite, cela se calme tout de même un peu dans la seconde minute, la ligne 2, les images sont moins actives, on est en plein saut dans le ciel, c’est la descente et tout va bien.

Donc, la ligne verticale de la seconde minute portera une note un peu plus faible que la ligne de la première minute.

À la troisième minute, le parachutiste se pose au sol. C’est la fin du début, la fin de la première partie de votre scénario.

L’intérêt est moindre, mais ce n’est pas ennuyeux, c’est la conclusion du saut, vous placez donc la note verte sur la ligne « 0 ».

Mais voilà que votre scénario prévoit ici, à la quatrième minute, un passage sur le pliage du parachute, où on voit le parachutiste manipuler la toile pour la plier. C’est long et pas très intéressant.

La minute 4 porte alors une marque rouge, sous la ligne du « 0 » et la ligne 5, donc la 5ième minute, porte encore sur le même sujet, on montre encore le pliage du parachute et vous trouvez cela vraiment trop long et ennuyeux, alors vous lui accordez une note encore plus basse en rouge.

Finalement, le pliage s’achève et le scénario prévoit que le parachutiste retourne faire un autre saut, donc l’intérêt remonte dans l’arête, les points rouges cessent et les points verts reparaissent dans les dernières minutes, soit les minutes 7,8,9 et 10.

Si vous faites un scénario et que vous l’analysez avec cet outil, vous n’aurez pas besoin de le tourner pour découvrir les passages ennuyeux, vous pourrez les détecter avant le tournage et vous pourrez raccourcir toute la partie sur le pliage du parachute, visiblement trop longue, pour la remplacer par un autre sujet plus intéressant ou plus actif.

C’est à cela que sert l’analyse rythmique, à détecter les temps morts, les passages trop longs, les parties ennuyeuses. Dans cet exemple, vous voyez tout de suite, en regardant la courbe des points rouges, que la partie la moins intéressante a une durée de 3 minutes, ce qui constitue pratiquement le tiers de la durée totale du court métrage. Il n’est pas question de laisser cette situation ainsi.

LES PRÉPARATIFS

LE DÉCOUPAGE TECHNIQUE

Une fois le scénario vraiment terminé, vous devez en produire le découpage technique. Il s’agit, en fait, d’un plan très visuel, qui vous permettra de décomposer toute l’histoire de manière à la mettre en images distinctes, qui seront ensuite assemblées au montage.

Autrement dit, vous partez du contenu de votre émission ou de votre dramatique à produire et vous décidez à l’avance de chacun des cadrages, des angles de prises de vues, etc… pour chacun des moments et vous mettez le tout sur papier, de façon cohérente.

C’est un puzzle à l’envers. Au lieu de rassembler des pièces pour composer une grande image, vous décomposez une production en pièces.

LES CODES DU DÉCOUPAGE TECHNIQUE

Le découpage technique découpe les étapes du tournage en autant d’éléments. Il sépare, sur une grille, le numéro du plan, sa durée, l’action de la caméra, c’est-à-dire ce que la caméra doit faire comme cadrage ou mouvement, l’action qui se déroule devant la caméra comme les déplacements des acteurs, le texte ou les indications qui concernent le contenu sonore du plan.

P.V. – Point de vue ( L’endroit où on place la caméra ou précisions sur l’angle de la prise de vue)

EXEMPLES DE P.V.

P.V. Depuis le toit de l’immeuble en face du poste de police

P.V. Avant de l’automobile en mouvement, hauteur du capot, côté conducteur.

P.V. Derrière le protagoniste (l’acteur), hauteur des yeux.

P.V. Depuis la surface du trottoir.

P.V. Depuis la salle de bains vers le salon, à travers l’espace laissé par la porte entrouverte.

NOTE: On indique le P.V. dans le découpage technique que lorsque c’est nécessaire. Attention toutefois à ne pas oublier de l’indiquer car les réalisateurs ont souvent tendance à éluder des renseignements importants qu’ils ont bien en tête et qui leur semblent si évidents qu’ils ne sentent pas le besoin de les indiquer. C’est une grave erreur qui se traduit par des pertes de temps sur le plateau, occasionnées par des malentendus à répétition.
Exemples de P.V.

Le P.V., c’est quand un personnage entre dans un tunnel, par exemple, et que vous montrez, avec la caméra, le tunnel en avant du personnage. Autrement dit, le P.V. c’est le point de vue du personnage, comme si la caméra était ses yeux, et il montre ce que le personnage voit devant lui dans le tunnel, donnant ainsi au spectateur l’occasion de prendre la place du personnage. Pendant un court moment, c’est le spectateur qui progresse dans le tunnel, car il s’identifie à ce que vit le personnage.

Autre exemple: Vous pouvez avoir un P.V. de deux policiers qui passent en courant, devant un petit garçon caché dans les buissons. La caméra se place à la hauteur des yeux du petit garçon caché, et elle montre les grands policiers qui passent près de lui en courant. C’est alors le point de vue du petit garçon que montre la caméra.

LES CODES DE VALEURS DE PLANS

P.E. – Plan d’ensemble

P.M. – Plan moyen, pour voir une personne en entier dans le cadrage.

P.A. – Plan américain, permet de voir un personnage depuis la mi cuisse.

P.T. – Plan taille, pour voir une personne depuis la taille dans le cadrage.

P.B. ou P.P. – Plan buste ou poitrine, permet de voir un personnage depuis le milieu de la poitrine.

P.EP. – Plan épaule, permet de voir le personnage depuis les épaules.

G.P. – Gros plan, permet de voir uniquement la tête du personnage dans le cadre.

E.G.P. – Extrême gros plan ou encore T.G.P. Très gros plan, permet de voir uniquement une partie du visage ou autre dans le cadre.

Attention, notez bien les appellations utilisées – De Plan d’ensemble à Très gros plan, les appellations de valeur de plan proposées dans ce cours sont précises et permettent d’éviter les confusions et les malentendus en cours de préparation des tournages.

Vous trouverez souvent des exemples de découpages techniques dans lesquels le réalisateur utilise des appellations imprécises, du genre « Plan rapproché ». Rapproché jusqu’à quel point? C’est ce qu’il faut savoir. Ici la précision est de mise.

Même si notre méthode vous semble, à prime abord, un peu plus laborieuse, utilisez-la consciencieusement car elle est la plus précise de l’avis de plusieurs professionnels qui ont eu leur mot à dire dans le présent programme.

Par ailleurs, les mouvements de la caméra suivent les indications du plan. Ex: P.M. avec panoramique du garage jusqu’à la rue.

Mais vous verrez plus bas comment disposer ces informations clairement et simplement, sans vous compliquer l’existence et surtout de manière à ce que tout soit compris rapidement sur le plateau de tournage, dont les opérations dépendent largement du découpage technique.

RÈGLES GÉNÉRALES POUR SAVOIR QUEL PLAN VOUS DEVEZ CHOISIR

Expression de sensations ou d’émotions = P.P. à E.G.P – Plan poitrine à Extrême gros plan
Action, déplacements = P.T à P.E. – Plan taille à Plan d’ensemble
Localisation : P.E. (Un plan de localisation sert, habituellement, en début de scène, à préciser l’endroit ou l’environnement dans lequel les personnages se trouvent. On choisit donc souvent un plan d’ensemble P.E.)

Exemple d’un extrait de découpage technique…

Les commentaires n’apparaissent évidemment pas dans le découpage final.

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Scène 4 – EXT. DEVANT LA MAISON DE RENÉ. JOUR
(On commence toujours par le numéro de la séquence ainsi que sa localisation et le moment; dans le scénario le numéro de la séquence n’existe pas, c’est le numéro de la scène.)

Plan 23: P.E. de la maison de René pendant que ce dernier sort du garage au volant de son automobile. (On utilise le code, ou l’abréviation, P.E. pour définir un Plan d’Ensemble, afin d’alléger la présentation. Il n’existe qu’une dizaine de ces codes à retenir. On décrit ensuite le contenu de ce plan en termes d’action ou de contenu.)

Plan 24: P.V. Avant de la voiture côté chauffeur.
P.M. de René au volant qui passe et sort du cadrage avec le véhicule. (On peut commencer la description par un P.V. Point de Vue, et faire suivre la valeur de plan et le détail du contenu. On peut aussi ajouter le P.V. à la fin de la phrase.)

Plan 25: P.V. Arrière de la voiture, côté chauffeur.
P.E. De la voiture qui s’éloigne.

Page 1
(Le numéro de la page doit TOUJOURS apparaître en bas de page, au centre ou à droite de préférence.)
P.E. = Plan d’ensemble
P.V. = Point de vue.

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EXEMPLE DE DÉCOUPAGE TECHNIQUE – 2

En cinéma, dans le découpage technique et les documents de préparation du tournage, on remplace souvent le mot « scène », extrait du scénario, par le mot « séquence ». Ce n’est pas la même chose que la définition de séquence en scénarisation qui signifie « un groupe de scènes composant une partie du récit ».

Exemple – SÉQUENCE 5 – INT. BUREAU DU NOTAIRE. MATIN

On devrait en fait utiliser le mot scène qui permet de mieux faire le lien avec la scène du scénario, mais ce n’est généralement pas le cas dans les documents de production liés à la réalisation et, par exemple, dans le découpage technique, la scène 4 devient la séquence filmée no. 4 et porte le nom de « Séquence 4 », en abrégé SEQ 4 ou S4.

La présentation peut varier quelque peu selon les pays et même les régions, mais la base est la même. On a même tendance, de plus en plus, à n’indiquer que le chiffre, évitant ainsi de mentionner s’il s’agit de scène ou de séquence.

Exemple – 5 – INT. BUREAU DU NOTAIRE. MATIN

Le découpage technique est un outil déterminant dans la réussite ou l’échec du produit fini, qu’il soit destiné à la télévision ou au cinéma. Sans découpage technique bien fait, le produit final sera inégal et très rarement valable. C’est l’échec et pourtant, les débutants ont tendance à expédier cette étape dans la préparation de leur projet, surtout ceux qui tournent un court métrage sans budget, avec une équipe de copains. C’est généralement ce qui fait qu’il y a si peu d’amélioration entre leur première production et leur seconde.

Pourtant, ils espèrent tous plus ou moins secrètement que le fruit de leur travail sera un petit chef d’oeuvre capable de leur ouvrir des portes dans le milieu professionnel. Quel paradoxe lorsqu’on songe qu’il leur suffirait de procéder selon la manière établie pour augmenter, et de beaucoup, leurs chances de réaliser leur rêve de devenir réalisateur professionnel.

Quel paradoxe également, lorsqu’on pense au fait que le milieu va fatalement leur demander de montrer quelques-uns de leurs découpages techniques précédents, justement pour voir si on peut leur confier des sommes importantes sans risquer de voir cet argent mal distribué dans les différentes étapes de la production.

Et puis, sans un découpage technique valide, le budget d’un projet est aussi impossible à déterminer avec précision et un producteur ne peut pas s’engager sérieusement.

Bref, tourner une production sans découpage technique c’est un peu comme construire une maison sans un plan vérifié au préalable. On peut aisément monter des murs, faire des planchers, des fenêtres, etc, et donner une relative allure de maison à l’ensemble, mais sans le plan approprié, le résultat sera décevant, c’est certain. Il suffira, par exemple, d’un seul mur mal placé pour gâcher l’ensemble.

Quant à savoir pourquoi des réalisateurs en cinéma qui débutent ne font pas leur découpage technique ou ne ne le font pas soigneusement? Parce que les premiers découpages techniques sont perçus comme étant un travail paperassier qui n’a rien de passionnant.

En fait, il faut en avoir écrit plusieurs pour y trouver, graduellement, du plaisir et même une source importante de motivation pour le projet.

La rédaction du découpage technique, c’est aussi une étape qui demande une bonne connaissance de son projet et de ses intentions en tant que réalisateur. Or, comment faire le plan du projet en entier si on n’a pas bien tout imaginé à l’avance, si on se dit qu’une fois sur place ont trouvera bien la meilleure manière de tourner une scène?

Souvent, dans le projet d’un tournage, ce qui motive et qui inspire la passion, c’est la vie sur le plateau, les participants passionnés, l’ambiance dans les décors, l’équipement en fonction, etc., mais ce n’est certainement pas la préparation du découpage technique.

Le réalisateur nouveau venu s’imagine ou se voit déjà dans le contexte du tournage et il se sent bien à cette idée. Il ne s’imagine pas devant son clavier en train de concevoir son tournage plan par plan, sur son écran.

Bien entendu, il se trouve des réalisateurs qui s’amusent franchement dès le départ en faisant le découpage technique de leur projet. Ils prennent plaisir à en imaginer les plans, les dialogues, les acteurs dans leurs décors, etc. Ils prennent plaisir à tout préparer, à mettre en place, à coordonner, tout autant qu’ils s’amuseront pleinement pendant le tournage proprement dit.

Pour ces réalisateurs, chaque fois qu’ils découvre un problème en faisant le découpage technique, c’est une grande satisfaction car c’est un problème de réglé, là, sur l’écran, sans avoir eu à déplacer l’équipement ou les acteurs, ni à modifier les décors.

Sans découpage technique, le réalisateur en tournage se retrouve face à des problèmes qu’il n’aura pas pu anticiper correctement. Une fenêtre qui fait reflet, un bruit de frigo en arrière-plan qui contamine le fond sonore, un espace trop petit pour une scène, etc. Des problèmes qui feront perdre du temps et de l’argent.

En faisant le découpage technique, et en le validant avec la visite des lieux de tournage, le réalisateur préviendra la majorité de ces problèmes, et évitera de colossales pertes de temps, tout en développant rapidement une sensation d’être bien en contrôle de sa production.

En conclusion, ne vous fiez pas à votre première impression au sujet du découpage technique, si celui-ci vous paraît compliqué et ennuyeux. Prenez-le comme un puzzle dont vous découvrez l’image finale en l’assemblant, et laissez-vous le temps de vous familiariser. Débutez par des projets très courts, d’une durée de deux ou trois minutes peut-être. Évitez les longs projets tant que vous n’êtes pas à l’aise avec les découpages techniques. De courts reportages, par exemple, ou alors des documentaires en capsules de 3 ou 4 minutes sur un sujet qui touche tout le monde et qui peut attirer l’attention.

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EXEMPLE DE DÉCOUPAGE TECHNIQUE

1 – EXT. JARDIN. JOUR (On doit comprendre ici SCÈNE 1 – EXT. JARDIN. JOUR ou encore SÉQUENCE 1 -…)

P1- P.E. jardins encombrés de promeneurs qui déambulent calmement.

P2- P.M. (Avec panoramique de droite à gauche pour montrer les gens qui arrivent.) Groupe de personnes, dont Patrick et son amie Voltaire font partie, devant la fontaine qui se trouve au milieu des jardins. P.V. Côté opposé de la fontaine.

P3- P.T. De Patrick qui s’adresse à Voltaire.

« Je t’avais bien dit qu’il y aurait trop de monde à cette heure-ci »

P4- P.T. De Voltaire qui répond à Patrick.

« Regarde le ciel, tu vois bien qu’il va pleuvoir. Dans une demie heure
la place sera vide et nous serons tranquille pour agir. »

2 – INTÉRIEUR. APPARTEMENT DE Me LEMIEUX. JOUR

P5- P.A. de Me Lemieux qui regarde à la fenêtre.

« Mais, mais, ce sont eux. Quel culot ils ont. Ils ne vont tout de même
pas faire ça en plein jour, devant tout le monde.

P6- P.EP. de Me Lemieux qui regarde à la fenêtre puis se dirige vers le téléphone.

« Je ne laisserai jamais arriver une chose pareille. »

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Pourquoi ne pas proposer le découpage technique sous cette forme naturelle que vous venez de voir à l’instant ?

Parce qu’il ne place pas les éléments dans des cases distinctes et que, une fois sur le terrain, au moment du tournage, pour savoir si l’action décrite concerne la caméra qui doit faire un mouvement ou l’acteur qui doit faire un mouvement, vous devrez relire attentivement ce qui occasionnera des pertes de temps et de possibles malentendus.

Et puis, le tournage ce n’est pas un moment pour lire afin de comprendre pendant que tout le monde est en place.

En utilisant une grille et des cases, comme dans l’exemple qui suit, vous séparez clairement les actions faites par la caméra des déplacements ou des mouvements faits par les acteurs. Vous séparez distinctement les composantes d’une scène, d’un plan, et tout est facile à saisir sans qu’aucune explication ne soit nécessaire. N’oubliez pas que les membres de l’équipe technique compte aussi sur le découpage pour savoir ce qu’ils ont à faire. Si le découpage n’est pas clair, des erreurs et des pertes de temps peuvent survenir.

Ne cherchez pas, pour l’instant, à trouver des exemples de découpages techniques de films connus, ce serait une erreur. Nous en avions placé en 2000 et 2001 dans ce cours, et nous les avons retirés en constatant que les étudiants se contentaient de les copier sans vraiment les comprendre.

La meilleure manière de comprendre comment vous devez faire un découpage technique c’est de vous y mettre comme nous vous le proposons ici, ligne par ligne, case par case dans la grille, plan par plan, et d’ensuite tourner une scène à partir de votre découpage technique bien à vous.

Au tournage, vous constaterez tout de suite si quelque chose ne va pas. Le test ultime pour un découpage technique c’est définitivement le tournage.

En appliquant la méthode enseignée dans cette formation, nos étudiants sont capables de faire les découpages techniques de n’importe quelle scène, sans hésitation et sans avoir à trouver un exemple prélevé sur une autre production pour s’en « inspirer ». Mais pour cela, tous doivent faire un découpage technique tel qu’enseigné ici, le tourner ensuite et faire les corrections qui s’imposent à leur découpage technique.

VOICI CE QUE DONNE LA MISE EN FORME DE CE DÉCOUPAGE TECHNIQUE

On utilise ici le logiciel Excel pour produire la forme de base.

decoupage-technique-simple

Vous pouvez, pour encore mieux visualiser votre projet, faire un « STORY BOARD » de votre découpage technique. Le « story board » c’est tout simplement chacun des plans du projet que vous dessinez, un à un. Cela permet d’anticiper des problèmes de cadrages ou de trouver de nouvelles idées. Cette étape n’est toutefois pas considérée comme essentielle car elle exige quelque talent en dessin ou encore la maîtrise de certains logiciels de dessin.

Notez également que nous recommandons de commencer la numérotation des plans au chiffre 1 et de la maintenir en continuité, indépendamment des séquences.

Pourtant, dans le milieu professionnel, à chaque nouvelle séquence, le décompte des plans recommence à 1. Par exemple, vous aurez un plan 8 dans la séquence 14 et d’autres plans 8 dans les séquences 3, 9 ou 22.

Ce que nous vous proposons de faire, tant et aussi longtemps que vous n’aurez pas acquis une bonne expérience de la préparation des découpages techniques et des tournages dans lesquels ces découpages sont utilisés, c’est de ne pas avoir deux plans portant le même numéro dans votre projet. Vous commencez au plan 1 et vous vous rendez au plan 180 s’il y en a 180 dans votre projet.

FEUILLE DE DÉCOUPAGE TECHNIQUE À REPRODUIRE POUR VOTRE USAGE

base-decoupage

FEUILLE DE SCRIPT

Notez que pendant les tournages vous aurez besoin d’une feuille vierge qui servira à prendre en note le cheminement du tournage, si vous avez une scripte ou un assistant pouvant s’en servir pour écrire au fur et à mesure le numéro des plans tournés, leur durée et des commentaires pertinents sur les liens et autres éléments.

Cette FEUILLE DE SCRIPT, comme on l’appelle en cinéma, vous servira aussi au repérage des plans, lors du montage. Vous la retrouverez d’ailleurs dans la partie montage (du point de vue du réalisateur) dans les derniers cours de la formation.

Si votre caméra vous indique les TIME CODE, c’est-à-dire le code temporel, ces feuilles de SCRIPT indiqueront le time code du début du plan et le time code de la fin, ainsi que la durée du plan. Si vous avez plutôt un code FICHIER indiquant le numéro du fichier contenant votre plan dans votre caméra, c’est ce numéro que la scripte ou l’assistant indiquera sur la feuille de script pendant le tournage.

Vous saurez ainsi constamment où se trouvent les plans tournés plus tôt dans la journée et vous pourrez y revenir en tout temps pour une vérification. Ou, simplement pour vous assurer qu’un accessoire est bien le bon, comme une cravate que pourrait porter un personnage dans une scène. Sans la possibilité de retrouver la scène de la cravate rapidement, cela peut occasionner des pertes de temps ou des erreurs de raccord dans les plans.

Ces chiffres indicateurs des plans sont très utiles au montage aussi, pour repérer le début et la fin des plans tournés sans avoir à visionner des segments entiers.

Il faut aussi préciser que la scripte ou l’assistant qui complète la feuille de script en tournage, se sert aussi du time code pour indiquer des particularités. Par exemple, si un acteur fait une erreur, il pourra indiquer le moment précis de son erreur. Le repérage en sera grandement facilité ensuite.

# PLAN    T.C. Début        T.C. Fin      Durée     Commentaire

12            00.01.23.00    00.01.24.00    1min       à 00.01.23.14 erreur de l’acteur

** La forme de la feuille de script peut varier selon le type de tournage. Vous pouvez donc l’adapter à vos besoins. Imprimez-en plus que nécessaire, car, pour toutes sortes de raisons, on en utilise souvent plus que prévu.

UNE QUESTION D’INTÉRÊT À PROPOS DU DÉCOUPAGE TECHNIQUE

Je souhaite filmer une scène en plan d’ensemble dans un salon dans lequel se trouve un personnage assis sur un canapé. Ensuite le personnage se lève et met le téléviseur en marche après avoir ramassé la télécommande puis il s’assoit à nouveau.

Est-ce que je dois vraiment tout indiquer dans le découpage technique?

C’est-à-dire, indiquer le P.E. du salon, ensuite un P.T. du personnage assis, ensuite, par exemple, un plan moyen du personnage qui se lève, un autre lorsqu’il met la télé en marche, etc.

Autrement dit, est-ce que je dois vraiment faire un découpage détaillé, précis, pour chaque plan que je compte tourner ou si je peux me contenter de placer dans les pages du découpage technique seulement une scène en gros, comme P.E du salon avec le personnage assis sur le canapé, et faire les déplacements du personnage dans la pièce en plans de coupe que j’ajouterai au montage.

Je pose cette question parce que je dois réunir mon équipe de tournage et je dois évidemment leur exposer les documents afin de partager avec eux ma vision de ce que nous allons tourner.

VOICI LA RÉPONSE…

Tout d’abord vous ne devriez pas dire…

– Un plan d’ensemble dans salon dans lequel se trouve un personnage assis sur un canapé

mais plutôt:

– Un plan d’ensemble du personnage assis sur un canapé dans un salon –

C’est une nuance importante en langage de réalisation. Cette scène contenant un personnage, il sera prioritaire à la mention du décor.

Ensuite, vous avez deux façons de faire les choses. On ne se racontera pas d’histoire, tout le monde sait que le découpage technique ce n’est pas la chose la plus passionnante à faire. Et puis, cela demande du temps.

Donc, voici la manière courte (et risquée) de procéder. Vous écrivez dans le découpage technique chaque scène, mais pas tous les plans. Vous n’indiquez que les plans majeurs.

Pour revenir à l’exemple du salon, vous indiqueriez simplement un P.E. du personnage assis sur un canapé dans un salon sobrement décoré. Le personnage se lève et se dirige vers le téléviseur qu’il met en marche puis il revient s’assoir sur le canapé.

Mais vous prévoyez évidemment les plans de coupe à insérer au montage séparément, en annexe sur une autre feuille par exemple. Vous le ferez sommairement, sans détail, sinon cela revient à faire un découpage technique complet.

Vous indiquerez quelque chose comme – Plan de coupe du personnage qui se lève, allume la télé et revient s’asseoir.

Vous notez surtout les éléments vitaux, comme un objet important à ne pas oublier. Si le personnage sort son portable, par exemple, vous le ferez en plan de coupe aussi.

Bon, voilà pour la solution courte et simple, que plusieurs utilisent un peu en cachette d’ailleurs, afin de ne pas avoir à écrire tout un découpage technique correctement détaillé.

Mais vous devinez bien que si un producteur met ses sous dans votre tournage, il voudra le meilleur et vous ne pourrez pas vraiment risquer d’oublier un plan de coupe quelconque et risquer de « brûler » votre nom auprès du producteur.

Donc, dans un cas comme celui-là, budget aidant, vous devrez TOUT mettre dans le découpage technique, clairement. Si vraiment c’est une étape qui vous fait souffrir, alors faites-vous aider par une autre personne qui peut le faire avec vous, qui a les compétences requises.

Pour un producteur, il n’y a pas 36 manières de voir les choses en ce qui concerne le découpage technique.

Ce que vous n’aurez pas suffisamment bien préparé, ce qui ne se trouvera pas clairement dans le découpage technique, parce que vous avez voulu couper au plus court, c’est lui qui le paiera en durée de tournage allongée, puisque vous devrez tourner davantage de plans afin de vous sécuriser, de peur d’avoir omis un élément, ce qui n’arrive pratiquement pas lorsque le découpage technique est vraiment détaillé.

En fait, une manière efficace de voir les choses afin de trouver en vous la motivation nécessaire à l’étape du découpage technique est celle-ci.

Si vous travaillez avec une équipe dont la perception, quant à vos compétences, sera forcément influencée par votre niveau de préparation et par la qualité et la précision du découpage technique que vous devrez leur présenter… ce dernier doit être PARFAIT.

Si vous travaillez seul, ou presque, sans encadrement professionnel, que vous n’avez pas de budget et que personne ne regarde par-dessus votre épaule, vous pouvez prendre plus de risques, tourner les coins un peu plus rondement et faire un découpage technique moins précis, comptant des annexes, comme aide-mémoire, pour les plans de coupe que vous pourrez ajouter au montage.

Toutefois, plus vous monterez les échelons, plus vous en viendrez vous-mêmes à faire la part des choses entre la confiance que vous accordez à votre vigilance et à vos compétences, qui vous permettent une certaine part d’improvisation durant un tournage, et la nécessité de bien communiquer à vos équipiers ce que vous avez en tête afin que tous travaillent vers l’atteinte d’un même objectif.

Notez aussi que certains producteurs qui rencontrent un nouveau réalisateur, lui demandent d’abord de voir un découpage technique récent. Ils ne le demanderont souvent pas directement. Ils diront quelque chose comme… apportez-donc tous les documents en rapport avec votre dernier tournage, j’aimerais y jeter un œil.

LE MASTER PLAN

Certains réalisateurs tournent un plan qu’on appelle généralement, le MASTER PLAN. Il s’agit d’un plan tourné avant le tournage plan par plan d’une scène, permettant de capter toute la scène dans son ensemble, en caméra fixe, ceci dans le but de faire pratiquer les acteurs, de vérifier les installations techniques et de faire une captation sonore de l’ensemble de la scène qui pourra servir de référence au montage ou ailleurs.

En ce qui nous concerne, nous ne traitons pas ce plan MASTER de façon particulière et nous considérons qu’il s’agit d’une répétition captée en plan fixe tout simplement. Comme il faut toujours faire une répétition d’une scène avant de la tourner, autant la filmer et l’utiliser comme essai et comme référence au besoin.

LES SESSIONS DE TOURNAGE INTERROMPUES

Il peut arriver que vous ne puissiez terminer toute une série de plans dans la journée. Vous devrez reprendre le lendemain, retrouver les tons justes avec les acteurs, les raccords appropriés dans la posture des personnages, leurs vêtements, leurs coiffures ainsi que dans le positionnement des accessoires et éléments de décor. – C’est pourquoi il vaut toujours mieux avoir un plan de travail réaliste et tourner moins de plans dans une journée (lorsque c’est possible) pour arriver à tous les faire, sans avoir à les diviser.

Dans le cas d’une session de tournage qu’on ne pourra pas compléter le jour même, avant de conclure la journée, il est utile et sage de tourner quelques plans fixes qui vous serviront de points de repères le lendemain. Bien entendu, vous devrez marquer au sol la position exacte des personnages par du ruban de couleur ou de la craie, jamais par un objet mobile de peur qu’on le déplace par inadvertance.

Si vous devez tourner, le lendemain, un plan qui raccorde précisément avec un autre plan tourné lors d’une session précédente, vous devez IMPÉRATIVEMENT être en mesure de visionner le plan précédent sur place, juste avant d’en tourner la suite. Nous en reparlerons plus loin dans la formation.

NOTE: Avant de considérer une scène comme étant terminée en ce qui concerne le tournage des plans qui la composent, et de déplacer l’équipement vers un autre endroit de tournage, il faut prendre bien soin de tourner un bon nombre de plans de coupe de différents éléments.

– Un plan de coupe est un cadrage d’un élément spécifique destiné à être inséré au montage pour illustrer les détails d’un plan plus large – Par exemple – Dans une conversation entre deux personnes, on tourne la conversation mais aussi des plans de coupe de la personne qui écoute en exprimant son désaccord d’un signe de la tête, des sourires, des attitudes, des réactions comme un hochement de tête approbatif.

De même, l’enregistrement de plans de coupe d’éléments composants le décor pourra nous sauver la mise en cas de souci au montage. Par exemple, pour cacher le moment où un personnage regarde nettement la caméra.

C’est donc une règle de précaution que de tourner de nombreux plans de coupe avant de déplacer la caméra et l’éclairage pour passer à une scène suivante. On n’a jamais vraiment terminé une scène si les plans de coupe de précaution ne sont pas dans la boîte. Vous en apprendrez davantage sur ce sujet dans les cours à venir mais cela devient vite une habitude et on ne prend pas toujours le temps d’indiquer plus de détails à la fin du découpage technique sur ce sujet. On se contente de mentionner – Tournage des plans de coupe divers -.

L’AXE DE DIALOGUE

Nous nous faisons tous prendre au moins une fois au cours de notre carrière, à transgresser l’axe de dialogue. Cet axe, c’est l’angle logique qui s’établit spontanément entre deux personnes en conversation. Lorsque l’on filme ces deux enfants, par exemple, le positionnement de la caméra peut soit respecter l’angle naturel de dialogue ou l’enfreindre.

Lorsqu’on l’enfreint, on ressent un malaise en visionnant le plan, quelque chose nous gêne dans la position de l’image que nous regardons. Ce n’est pas toujours très net au premier coup d’oeil, sauf pour l’oeil exercé.

AXE DE DIALOGUE
Figure A

VUE D’EN HAUT
Position de la caméra (triangle).
Position des personnages, point bleu.

Comme nous l’indiquons, les points bleus représentent les enfant de la photo qui suit. Les figures représentent la caméra et sa position par rapport aux enfants. Notez qu’il n’y a qu’une caméra et non deux. On indique ici les deux positions que cette caméra doit avoir, pour respecter l’axe de dialogue de deux acteurs en conversation.

Champ………………………………………et………………………. contre-champ réussi.

Ici le contre champ serait raté, parce que la caméra serait passée du côté gauche de la jeune fille.

AXE DE DIALOGUE RESPECTÉ ET RÉUSSI– Les deux caméras se font face, on le constate dans la vue d’en haut. Les personnes se font face aussi. La confusion, chez le réalisateur qui débute, provient du fait que, à la hauteur des yeux et vue du sol, la caméra semble avoir traversé l’axe. Mais si vous imaginez l’une des deux personnes de dos, la caméra se trouve bien en face de l’endroit où doit se trouver l’autre caméra. Certains réalisateurs débutants placent une marque au sol, à l’endroit où doit se tenir la caméra, pendant la conversation. De cette manière, même dans le feu de l’action, aucune erreur de transgression d’axe n’est possible. C’est une astuce à retenir.

La figure A montre bien la position de la caméra lorsque l’axe de dialogue est respecté.

Le cadrage permet de voir le derrière de la tête et l’épaule du personnage en avant plan (le plus près de la caméra) pendant qu’on voit répondre l’autre personnage (qui est en arrière plan).

Évidemment vous n’avez qu’une seule caméra lorsque vous tournez, sinon vous ne risqueriez pas de transgresser l’axe de dialogue. Le meilleur moyen pour ne pas se tromper c’est de se rappeler que, si nous avions deux caméras, elles seraient placées l’une en face de l’autre.

AXE DE DIALOGUE NON RESPECTÉ – À NE PAS FAIRE –

FIGURE B

Exemple d’un positionnement inadéquat de la caméra, dans la figure B.

La caméra du bas est passée du côté opposé de la personne qui discute. Ici la confusion provient du fait que, à la hauteur du sol, si vous vous placez entre les deux personnages, la caméra vous semblera du même côté pour ces deux personnes. Dans les faits, la vue d’en haut de la figure B, nous montre bien que l’axe est traversé lorsqu’une de ces deux personnes est filmée de dos, répondant à son interlocuteur.

Au visionnage de cette image vous ressentirez un malaise causé par le non respect de l’axe naturel du dialogue entre deux personnes.

Autrement dit, si vous présentez deux personnes en conversation, vous devez vous assurer que les plans que vous allez faire de ces deux personnes respecteront l’axe de départ. Vous pouvez commencer à gauche ou à droite d’un personnage, mais vous devrez poursuivre en restant du même côté (gauche ou droite) lorsque vous ferez des plans depuis l’arrière du personnage qui se trouve en face.

Cela peut ne pas paraître évident pour l’instant, mais attendez un peu de le vivre et vous verrez ce que cela change.

L’axe de dialogue existe et vous devez en tenir compte, dès que vous avez un interlocuteur qui converse avec un vis-à-vis. Donc, dès que vous avez une conversation bidirectionnelle ou encore ce qu’on appelle une échange verbal entre deux personnes.

Autre exemple:

Axe de dialogue non respecté…. – …. Axe de dialogue respecté.

Si vous passez à 3 ou 4 personnes, qu’en est-il?

Dans le cas où le petit groupe de personnes qui fait face à un interlocuteur unique avec lequel il échange, l’axe de dialogue se traite comme s’il s’agissait de deux personnes en conversation sauf que l’espace entre les personnes doit être suffisant pour laisser passer la caméra entre deux de manière à traiter les plans de la conversation entre deux personnes à la fois seulement. Autrement dit, tant qu’il est possible de filmer deux personnes qui discutent ensemble, face à face, même au sein d’un petit groupe, l’axe de dialogue se doit d’être respecté.

Dans le cas d’une table ronde, d’un échange entre plusieurs interlocuteurs, alors que tous peuvent prendre la parole à tout instant, le réalisateur conserve l’axe de dialogue en tête et le respectera volontiers lorsque cela sera possible, mais il est bien évident que ce qui prime c’est de suivre la conversation.

Il peut donc arriver fréquemment que l’axe de dialogue soit transgressé dans ce genre de situation. C’est le prix à payer pour ne rien manquer de l’intervention de chacun des participants, des réactions et des éclats occasionnels qui peuvent survenir. La spontanéité de la captation sera privilégiée au détriment du respect de l’axe de dialogue.

UNE SEULE CAMÉRA OU PLUSIEURS …

On nous pose souvent la question suivante: Doit-on considérer que l’on utilise une seule caméra ou plusieurs à la fois ? Par exemple, dans le tournage d’une séquence impliquant 3 personnages qui discutent. Devons-nous considérer utiliser plusieurs caméras et tourner la scène en continue ou si nous devons considérer utiliser une seule caméra, tourner un personnage à la fois et reprendre la scène autant de fois que nécessaire, faisant répéter les personnages ?

La réponse claire et précise, la voici. En cinéma on considère toujours que nous travaillons à une seule caméra, sauf pour des séquences qu’on ne peut reprendre techniquement, telles des cascades, des explosions. Ces derniers cas seront tournés à plusieurs caméras, sous différents angles.

Dans une scène impliquant plusieurs personnages, tout ce joli monde va devoir reprendre et reprendre la scène autant de fois que nécessaire, car on ne filme les personnages qu’un seul à la fois.- Évidemment on fait plusieurs prises pour en obtenir des plus satisfaisantes.

Nous tournons tout ce que le personnage, devant la caméra, aura à dire dans le texte de la conversation et c’est au montage que l’on découpera en parties et que l’on assemblera les images de manières à obtenir une conversation cohérente.

En télévision, par exemple pour les séries télé, on utilisera plusieurs caméras pour prendre la totalité de la conversation des 3 personnages d’un trait. On reprendra l’ensemble de la conversation si nécessaire et on fera des plans de coupes (des images des personnages en train d’écouter, de se gratter la tête, de manifester un accord ou un désaccord par un geste, etc.) afin de s’assurer une sécurité au montage. Ainsi, lorsqu’un cadrage sera raté, on placera, par dessus l’image non désirée, un plan de coupe approprié, comme un personnage qui fait « non » de la tête en entendant les propos des autres.

Notez que les plans de coupe ainsi que les plans de réactions (reaction shot) sont aussi utilisés en cinéma. On ne quitte pas un lieu de tournage sans en avoir en réserve. Ces plans peuvent nous sauver au montage lorsque l’on constate un élément qui nous avait échappé sur place, comme un personnage qui regarde droit dans la caméra pendant une fraction de seconde.

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Section technique du cours 2

LA PRISE DE SON
(Point de vue du réalisateur)
(Nous reviendrons sur l’image dans les cours suivants)

Pour bien comprendre notre rôle dans la supervision d’une prise de son parfaite, lors des tournages, il faut évidemment savoir ce qu’est la prise de son.

Si nous pouvons dire que cela consiste bêtement à enregistrer la voix de nos acteurs ainsi que les bruits ambiants et les sons accessoires, nous devons préciser que notre rôle de grand patron sur le plateau implique aussi que nous soyons en mesure de juger de la qualité du son enregistré, de son intégrité, de son niveau et de sa pertinence.

Remarquez le microphone placé au-dessus de la table, au centre des trois personnages. Évidemment on ajuste sa hauteur de manière à ce qu’il ne soit pas visible dans le cadrage. Ici, on doit utiliser un microphone omnidirectionnel, afin de capter tous les sons qui l’entourent. Un microphone unidirectionnel ne serait pas approprié dans cette scène, car il se concentrerait sur les personnages les plus près uniquement. Donc, la petite fille aurait une présence sonore plus grande (voix plus forte autrement dit) que les deux autres personnages, et cela se sentirait nettement.

Comprendre la propagation sonore

Le son se propage dans l’air et se répercute sur les objets qu’il rencontre sur son passage. C’est simple, non? Il suffit donc d’observer l’environnement dans lequel le son sera produit pour avoir une bonne idée de ce qu’il faut faire pour avoir un enregistrement de qualité. Ce qui sous entend un son dépourvu d’écho non justifié, un son bien présent, un son équilibré et, finalement, un son stable du début à la fin de la séquence.

Dans une pièce rectangulaire de 6 mètre sur 4, aux murs plats, au plancher et au plafond lisse, le son se répercutera dans tous les coins et sur toutes les surfaces lisses, pour produire un écho. Plus la pièce décrite ici sera grande, plus présent sera l’écho. L’écho de coin est le plus mortel car il se répercute d’un coin à l’autre, créant une persistance sonore très dure. L’écho des murs, des plafonds et des planchers, est considéré comme un écho moins dur.

E= Écho

Comment tuer l’écho? En brisant les zones de répercussion, ou de réflexion sonore. Pour y arriver nous disposons de plusieurs méthodes. On installe un tapis sur sol, des meubles dans les espaces libres de la pièce, des rideaux sur les murs, des valises d’équipements dans les coins de la pièce (ceux qui sont hors champ) et on positionne les membres de l’équipe (lorsque c’est possible) près des 4 coins de la pièce le corps humain constituant un excellent absorbant de son. (Nous ne faisons pas savoir à nos équipiers que nous les utilisons comme « briseurs d’écho » en les faisant se positionner dans les coins de la pièce pour effectuer leur travail. Ce n’est pas nécessaire de leur dire. Les plus expérimentés vont le deviner et vous faire un petit sourire complice.)

On utilisera aussi, si besoin est, un arbuste qui décorait un coin du salon ou d’une autre pièce, que l’on montera sur une chaise, dans un des coins de la pièce où on travaille. Les feuilles de l’arbuste, même artificielles, réduiront la répercussion de coin.

Dans une cuisine, on ouvrira toutes les armoires qui ne sont pas dans le cadrage (le son y entre mais n’en ressort pratiquement pas), on placera un tapis ou une couverture, sous la table et sur le dessus de la table (sous la nappe), on installera une couverture afin de former une sorte de coussinet absorbant.

Nous placerons des chaises dans toutes les zones libres (hors champ) et sur ces chaises nous placerons des manteaux ou des vêtements épais. Si c’est possible, on ajoutera des plantes vertes sur les meubles. Tout ça dans le but de rompre la réflexion sonore sur les surfaces plates.

Les sons parasites

Vous tournez dans une chambre à coucher depuis 14h00 l’après-midi, le son était parfait. Tout à coup, le preneur de son vous fait signe, à vous le réalisateur.

Vous terminez la séquence en cours, parce que le preneur de son ne vous fait pas un signe indiquant un problème majeur. Il ne vous fait qu’un geste de balancement de gauche à droite avec sa main ou sa tête. Une fois le commandement « coupé » prononcé, il vous apprend qu’il entend depuis quelques secondes, un « hummmmmm » dans ses écouteurs. Il vous demande un moment pour détecter d’où ça vient.

Notez ici que, si votre preneur de son est aussi votre perchiste, il ne pourra vous faire signe à propos d’un problème que par une expression du visage et non pas avec sa main, car un perchiste qui lâche sa perche d’une main pour faire un signe pendant une prise… est un perchiste au chômage. (Le fait de retirer et remettre sa main sur la perche fait du bruit et cela oblige à refaire le plan)

S’il est expérimenté, il devinera la source du problème uniquement en regardant sa montre. S’il est aux environs de 17h30, la réponse est presque invariable, « induction électrique ».

Cette induction était là depuis le départ mais elle n’était pas audible parce qu’elle n’était pas assez puissante. Elle est causée par la proximité de l’entrée électrique principale de l’immeuble où vous tournez. La consommation d’électricité augmentant vers cette heure, et se maintenant élevée pendant la soirée, vous devrez trouver un moyen de contourner le problème.

Il vous faudra vous déplacer afin de vous éloigner du mur, ce qui n’est pas évident car cela vous force à refaire, probablement, votre éclairage et à risquer des erreurs dans les raccords avec les acteurs, leur position et leurs vêtements. Vous pourrez souvent, heureusement, régler le problème en changeant simplement le micro de côté. Si la perche passait près du mur, du côté gauche de la chambre par exemple, vous la placerez du côté droit, à l’opposé, tout en maintenant la même distance entre le micro et les acteurs que celle que vous aviez auparavant. Attention à ce point précis. Les raccords sonores, c’est-à-dire la continuité d’une séquence que vous avez découpée en plusieurs parties que vous rattachez ensuite au montage, ne seront pas bons si le niveau de présence des voix varie trop d’un plan à l’autre.

LA PRÉSENCE SONORE

On appelle « Présence sonore » cet effet de proximité que l’on ressent en écoutant une personne parler. Pour obtenir une bonne présence sonore, le microphone « shot gun » doit être placé à moins d’un mètre de la bouche de l’acteur.

Vous aurez aussi plus de chance si vous tournez le reste des séquences dans la chambre en utilisant les batteries pour la caméra, plutôt que l’alimentation de secteur qui pourra aussi contribuer à propager les parasites.

Dans les pires cas, lorsque vous êtes vraiment mal pris et que vous devez absolument terminer, vous pouvez prendre un rouleau de papier d’aluminium et en couvrir le fil qui relie la perche à la caméra. C’est ce qu’on appelle un « blindage » de fortune. Nous avons sauvé quelques prises avec cette bonne vieille, et combien inesthétique, méthode.

En plein air, le problème survient parfois lorsqu’on tourne à proximité d’antennes de radio ou de lignes à haute tension. Dans ce cas, si possible, nous enfouissons carrément le fil du micro dans le sol sur le plus de longueur possible. Mais c’est rare que ce soit nécessaire, précisons-le. C’est cependant une astuce qui peut sauver une prise. Il est donc bon à connaître. (Notez qu’on n’enterre pas les connecteurs mais seulement le fil)

Exemples de sons parasites.

CONNECTEURS XLR, FEMELLE ET MÂLE

Notez que les connecteurs XLR, nos connecteurs professionnels, sont sensibles à l’eau et à la neige. Une seule goutte d’eau à l’intérieur du connecteur, avant qu’il ne soit branché, suffit à générer des bruits parasites. Une fois branché, le XLR est moins vulnérable.

S’il est mouillé, il suffit de souffler patiemment sur les contacts pour les faire sécher. Lorsqu’on le sait, tout va bien, mais bon nombre de débutants ont carrément gâché leur tournage, tout simplement parce qu’ils avaient laissé un connecteur XLR toucher à de la neige ou simplement exposé à la pluie, quelques minutes avant le tournage.

Il existe une règle dans notre métier, en ce qui concerne l’utilisation des fils conducteurs et des connecteurs de type XLR. Cette règle consiste à toujours utiliser le fil le plus court possible entre le microphone et la caméra et à éviter les rallonges. Les rallonges, ce sont deux fils connectés bout à bout afin de gagner en longueur.

Les rallonges impliquent que deux fiches XLR soient entrées une dans l’autre. C’est là que surviennent les ennuis si ces fiches ont été en contact avec la neige ou de l’herbe mouillée par la rosée. Lorsque nous n’avons vraiment pas le choix, nous le faisons mais nous prenons soin de placer les deux fiches assemblées dans un sac de plastique, un vêtement inutile ou sur un objet sec et non conducteur.

Les satanés fluorescents

Les fluorescents qui se trouvent au plafond d’une pièce, ou encore les lampes fluorescentes, sont généralement un véritable cauchemar pour la prise de son. Ils induisent un bruit quasi coup sur coup et un bruit instable par dessus le marché, ce qui fait qu’il devient très difficile à masquer au montage.

Par conséquent, il faut faire un test avant de commencer à tourner avec ces appareils en marche. Le test est simple. Silence total dans la pièce, le preneur de son en place, écouteurs sur les deux oreilles. Il fait un signe à quelqu’un qui ferme et allume plusieurs fois de suite les fameux fluorescents. Le preneur de son sera alors en mesure de décider si le niveau d’interférence généré est acceptable ou pas. Une règle générale existe cependant : On ne tourne jamais avec des fluorescents domestiques, si on peut faire autrement.

 DISTINGUER FLUORESCENT ET KINO

Bien qu’il soit un peu démodé dans sa version à tubes fluo, le KINO est un appareil d’éclairage que nous utilisons lorsque notre budget nous le permet. On peut le louer au besoin. Il est constitué de fluorescents et on pense, généralement, que parce qu’il fait partie de nos équipements professionnels, il n’émet pas de sons parasites, or c’est faux. Même si le câblage électrique du Kino est spécialement adapté aux exigences du cinéma, il émet tout de même des bruits et de l’induction (sorte de coulage entre deux systèmes électriques proches un de l’autre) lorsque le microphone est très près du Kino. La distance minimale à respecter, entre le KINO et le microphone ou le fil du microphone, sera de deux mètres. Heureusement, les Kino actuels ou les éclairages à tubes, sont constitués de LED. Ce qui élimine le souci de parasitage.

Nous reparlerons du KINO dans la section éclairage.

Évaluer l’environnement sonore… avant le tournage

Vous devez être en mesure d’évaluer l’environnement sonore, avant le tournage. C’est ce qu’on appelle dans le milieu, le « sound survey ». Cela consiste à une visite détaillée des lieux.

Voici un rapport d’inspection vierge des lieux de tournage ou « rapport de Survey ». – Conservez-le pour votre propre usage.

PRISE DE SON
Rapport d’évaluation d’espace de tournage (Survey)

Date :_____________
Titre du projet :_______________________________________________________
Date de tournage prévue : _____________
Adresse du lieu de tournage :____________________________________________
Personne responsable des lieux: _________________________________________
Téléphone du responsable:________________
___________________________________________________________________

Résidence privée__ / Appartement dans un immeuble __ / Bureau dans une
résidence __
Bureau dans un immeuble __/ Véhicule__/
Restaurant___ Précisez :________________________________________________
Lieu public___ Précisez : ________________________________________________
Extérieur___ Précisez : _________________________________________________
Autre____ Précisez : ___________________________________________________
___________________________________________________________________

Sources de bruits identifiées :
Circulation___ / Avions___/ Cloches___/ Passants___/ Parcs ou aires de jeux___/ École___/ Visiteurs___/ Voisins___/ Travaux___/
Transformateurs___/ Appareils électriques___/ Entrée électrique___/
Fluorescents___/ Autres :____

Précisions: __________________________________________________________________ __________________________________________________________________

Alimentation électrique disponible ___
Éclairage électrique sur place utilisable ___
Éclairage naturel sur place utilisable ____

Indiquez ici les mesures des espaces de tournage :
Hauteur des plafonds ____(mètres)
Largeur de la pièce ____ (mètres)
Profondeur de la pièce ____(mètres)
Nombre de fenêtres ____
Surface des fenêtres ____ (ex : 1mX2m)

Faites un croquis dans l’espace ci-dessous et indiquez clairement la position des portes et des fenêtres, ainsi que la position de tout objet fixé au plancher qui se trouverait dans la pièce. Identifiez la position des prises de courant disponibles par des X .

Notes et commentaires :
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Nom de l’auteur de ce rapport : ________________________________

LES SONS AMBIANTS

Si vous tournez dans un lieu public, par exemple, dans un restaurant. Vous tournez avec votre acteur, assis à une table, qui s’impatiente en attendant sa belle et qui se parle à lui-même à voix haute, pour se calmer.

Dans un premier temps vous tournez en exigeant le silence complet sur le plateau, excepté pour les bruits d’ustensiles, de tables, de mouvements et de voix faits par l’acteur en scène.

Même si des figurants sont tout autour de lui et se font la conversation aux différentes tables, ils ne font en réalité pratiquement aucun son. Ils font semblant.

Vous allez ensuite demander à tout ce joli monde de parler et de faire du bruit comme ils le font normalement dans un restaurant, et vous enregistrerez les sons que cela donne.

Au montage, vous allez ajouter, en fond sonore, les bruits que font les gens qui mangent et qui parlent tout autour de votre acteur, en dosant le volume de manière adéquate afin de bien entendre l’acteur à travers les bruits ambiants.

Évidemment, vous pouvez aussi tourner le tout en sons réels. Ce qui signifie que tout le monde parle normalement dans le restaurant, y compris votre acteur. Ce sera alors à vous de vous assurer que la partie du restaurant dans laquelle se trouve votre acteur ne générera pas plus de bruit que l’acteur n’en fait lui-même, que ces sons environnants ne couvriront pas sa voix.

Pour y arriver, vous aurez recours à un microphone du type suivant:

Le microphone unidirectionnel de type « shot gun ».

Le microphone est enfermé dans une « cage coupe vent ».

On appelle cet ensemble un « Zeppelin », devinez pourquoi? 

On ajoute une housse à poils longs pour travailler par temps venteux. 

Note:

Les microphones shot gun sont vendus équipés d’une mousse coupe vent pouvant couper efficacement des vents de 3 à 5 nœuds. Inutile alors d’ajouter quoi que ce soit si vous n’en avez pas vraiment besoin car un bon Zeppelin peut coûter plus que le prix du microphone. Le Zeppelin permet de ne pas avoir à craindre des bruits de vent, tant que les vents n’atteignent pas 10 nœuds et plus. En ce qui concerne les tournages intérieurs, on utilise le Zeppelin à l’occasion tout simplement parce qu’il coupe bien les « pop ». Ce sont des sons peu gracieux que l’on produit parfois en prononçant les mots qui débutent par un « P ». Comme dans « Pousse pas petit polisson poilu ». Si le microphone est trop près de la personne qui parle, il peut arriver que les « pop » soient enregistrés. On évite, il va sans dire.

Ce genre de microphone vous permet de capter un son maximum dans un angle restreint, tout en réduisant la captation des sons provenant de l’arrière et des côtés du microphone.

Dans une cuisine, le frigo doit être déconnecté pendant le tournage. Une horloge bruyante le sera aussi, car, durant les silences entre les répliques des personnages, l’amplificateur interne de la caméra pourra pousser automatiquement le son par moments, laissant ainsi entendre le tic-tac.

RÈGLE AU SUJET DES SHOT GUN

La distance de travail entre le shot gun et l’acteur est de UN mètre seulement. Au delà de cette distance le son faiblit considérablement et on perd de la présence sonore.

En cinéma nous évitons les micros cravates, cachés dans les vêtements, ils nous causent plus d’ennuis qu’ils nous apportent d’avantages. Un simple frottement peut prendre des allures d’éruption volcanique. Nous laissons ces micros à la télévision, aux gens assis qui bougent peu et qui parlent beaucoup.

Le coût d’acquisition d’un Shot gun professionnel sera d’environ 700$ canadiens soit environ 450 Euros. C’est à peu près le meilleur prix sur le marché. Vous en trouverez à 200$ mais c’est parfois de niveau discutable. Par expérience, nous vous suggérons la série MCE 86 ou MCE 87 de BEYERDYNAMIC.

Celui de gauche est un modèle très populaire et très apprécié. Sa connexion est en XLR. Celui de droite est le même mais avec un connecteur non professionnel. Il peut être utilisé avec des caméras domestiques qui ne permettent pas le branchement XLR. La norme dite « BROADSCAST » du milieu professionnel exige les connexions de type XLR.

Support à suspension qui se place au bout de la perche. 

On glisse le microphone shot gun dans un support à suspension. Ce sont de puissants élastiques qui le maintiennent au centre et l’empêchent de toucher au rebord de plastique. Ces supports se trouvent dans les magasins d’instruments de musique, d’électronique et d’équipements vidéo mais vous en trouverez aussi facilement sur Amazon. Sans eux, la perche entre en contact avec le microphone et génère des bruits inacceptables.

LA PERCHE DE SON

La perche qui supporte le Shot gun peut coûter facilement le double du modèle de Shot gun que nous vous suggérons. C’est pourquoi de nombreuses équipes de tournages ont maintenant recours aux tubes d’aluminium télescopiques qui servent à tenir le rouleau des peintres en bâtiment, que l’on retrouve en quincaillerie, qui sont vendus pour une bouchée de pain.

Les perches professionnelles sont coûteuses parce que produites dans des alliages ultra légers, mais la technologie a tellement évolué que celles vendues pour les peintres sont maintenant à peine plus lourdes.

Le manufacturier de perches de microphones vous dira que la surface de la sienne permet les mouvements de la main PENDANT la prise de son alors que la perche de peintre trahira tous les mouvements. C’est vrai, mais pour nous, un perchiste qui bouge pendant une prise de son est un perchiste qui n’est pas à sa place. La règle la plus élémentaire de la prise de son veut que, pendant une prise, le perchiste demeure immobile, surtout des mains, perche sensible au bruit de manipulation ou pas.

VISIONNAGE

Visionnez un extrait d’une gaffe de perchiste. Il est inattentif et sa perche frappe légèrement au plafond pendant l’enregistrement.

SILENCE ON TOURNE

Nous disons cette phrase pour obtenir le silence mais elle a aussi une autre signification. Pendant que nos acteurs parlent devant la caméra qui tourne, aucun bruit régulier ne doit se faire entendre. Nous avons vu, à Cinécours, un étudiant tourner une séquence dans un restaurant sans se rendre compte que, sur place, un frigo démarrait et ronronnait pendant 10 minutes d’affilées pour ensuite s’arrêter pendant 5 ou 6 minutes, et ainsi de suite.

Une fois arrivé au montage, le réalisateur débutant a « réalisé » son erreur. Dans une réplique on entend le frigo en arrière plan sonore, mais pas dans la réponse de l’acteur en face. Au montage cela donne un bruit de frigo présent presque à chaque fois qu’un certain acteur ouvre la bouche et totalement absent lorsque l’autre acteur lui répond. C’est clownesque comme résultat.

Note: Bien entendu, dans cette situation, la solution c’est de reproduire le son du frigo sur une autre piste sonore (nous verrons cela plus tard) et de placer le bruit en question sur l’ensemble des séquences, mais ce n’est vraiment pas l’idéal, car cela implique un travail supplémentaire de montage.

 LE CASQUE D’ÉCOUTE

La prise de son doit être sous haute surveillance. C’est grâce à un casque d’écoute couvrant les deux oreilles, un casque de bonne qualité, que le preneur de son assure un contrôle constant de l’enregistrement sonore. Les casques à une seule oreille sont totalement proscrits. Ils ne permettent pas de bien se concentrer sur les détails du son, les bruits parasites, les arrières plans sonores, etc… Comme disait un vieux preneur de son: « Si le son est toujours bon d’une prise à l’autre, c’est que le preneur de son n’entend pas bien ».

Le preneur de son prendra impérativement soin de ne JAMAIS dégager une oreille pendant l’enregistrement d’une prise. Il devra s’assurer que le volume du son entendu dans les écouteurs est suffisamment puissant pour permettre d’entendre les sons ambiants périphériques.

Il fera le test du frottement de semelle sur le sol pour s’assurer que le niveau est conforme ( En niveau normal on entend le frottement de la semelle ). Attention, il ne faut pas confondre le niveau d’enregistrement sonore et le niveau d’écoute utilisé pour surveiller l’enregistrement sonore. Ce dernier est souvent plus élevé que celui réellement enregistré, ce qui permet d’éviter des erreurs.

Le perchiste est toujours prêt à l’action. Entre deux scènes, il se repose les bras et on le comprend.

LE PERCHISTE

Le perchiste est souvent aussi le preneur de son et son rôle n’est pas secondaire,
loin de là. Il est aussi important que celui qui manipule la caméra. Un bon perchiste/preneur de son s’assurera que les voix enregistrées raccordent en présence et en puissance, d’une séquence à l’autre. Il s’assurera aussi de faire une prise de son en rapport avec l’image et l’intention du réalisateur. Par exemple, il ne captera pas la voix d’une personne qui s’éloigne comme il le fera pour une personne qui s’approche. Il ne captera pas non plus les voix de deux interlocuteurs rapprochés, comme il le ferait s’ils étaient plus éloignés l’un de l’autre. Le son doit coller à la réalité.

Ce n’est pas logique d’entendre parler à un niveau de voix régulier une personne qui s’éloigne rapidement du protagoniste auquel elle s’adresse.

UNE PRISE DE SON DYNAMIQUE

La prise de son dynamique, ou captation sonore dynamique, c’est la prise de son qui suit le mouvement et colle à l’image. Un acteur s’éloigne d’un autre, le niveau de voix fera transparaître l’éloignement progressif. Un son réaliste quoi.

Il y a des années, on nous présentait souvent des bandes sonores statiques. Les déplacements des gens devant les caméras n’étaient pas audibles. Les voix avait la même présence qu’elles soient éloignée ou tout près. C’était agaçant. De nos jours, surtout avec l’apparition des systèmes de sonorisation de qualité, de la véritable stéréophonie et de la sono « surround » c’est-à-dire, son enveloppant provenant de partout dans la pièce d’écoute, on peut se permettre d’imposer à nos productions une captation sonore dynamique.

 LE MÉLANGEUR ( mixer )

Cet appareil, le mélangeur, sert à mélanger deux sources de sons ou plus. Il existe des modèles qui permettent d’en mélanger 4, 6, 8, 10 et bien plus.

La plupart des caméras numériques possèdent la capacité de relier deux microphones différents et d’enregistrer simultanément le son produit par les deux microphones, sans les mélanger. Donc si le son du micro 1 est trop « fort » par rapport au son du micro 2, on pourra le réduire quelque peu lors du montage, sans affecter le son qui aura été capté et enregistré distinctement par le micro 2.

Par exemple, vous avez deux micros qui captent le son d’un orchestre rock. Le micro 1 est situé près de l’orchestre et capte la batterie qui domine. Le micro 2 est situé en face de l’orchestre à environ 20 mètres de distance. Ce n’est qu’une captation sonore de base et vous ne disposez de rien d’autre.

À la suite du tournage, vous visionnez et vous découvrez que le son capté par le micro 1 est nettement trop fort, au point que les basses sonorités sont déformées. Pas de panique, votre logiciel de montage vous permet de séparer distinctement les deux captations sonores et de fermer complètement le son capté par le micro 1 si vous le souhaitez. La façon de faire se trouve dans votre guide d’utilisation de votre logiciel de montage et même les logiciels bon marché font l’affaire, du moins généralement.

Le mélangeur, aussi appelé mixer sur les plateaux, sert à mélanger des sources de sons comme deux microphones différents pour les regrouper sur une ou plusieurs pistes audio.

Dans notre exemple de la captation sonore de l’orchestre, si on utilise un mélangeur (le son provenant du micro 1 est mélangé avec celui provenant du micro 2), on ne pourra plus réduire le son en provenance du micro 1 au montage sans réduire en même temps le son capté par le micro 2. Il est donc impératif, lorsque l’on utilise un mélangeur audio, de s’assurer sur place, au moment du tournage, que les niveaux sonores captés sont adéquats.

Pour certaines scènes, il peut être avantageux de capter le son de deux endroits différents. Par exemple, dans une scène où se trouve un groupe de personnes. Si vous placez le micro au centre, les personnes situées aux extrémités du groupe seront moins bien captées par le microphone. On les sentira plus loin dans la pièce et parfois plus loin qu’elles n’apparaissent à l’image.

Les personnes au centre donneront un son très présent alors que les autres, plus éloignées du microphone, offriront un son plus faible et moins senti. Pour corriger le problème vous placez un microphone au-dessus de chacune des moitiés du groupe. Autrement dit, vous faites une couverture sonore en deux parties. S’il y a 8 personnes dans le groupe, il y en aura 4 personnes par microphone et chaque microphone sera suspendu au-dessus du centre de chaque groupe de 4 personnes.

Si vous avez 12 ou 16 personnes ou même davantage, là le mélangeur vient à votre rescousse. Vous placez autant de microphones qu’il en faut pour couvrir le groupe efficacement et vous mélangez le son de tous les microphones de manière à capter également tout le groupe.

Personne n’aime installer un lot de microphones au-dessus d’un groupe cependant. Imaginez les complications ensuite au moment du cadrage de la caméra. On aura du mal à ne pas voir quelques micros dans le champ de la caméra.

Nous préférons trouver des formules de tournage qui nous permettront de diviser ce groupe en petites parties et ainsi réduire la captation sonore à quelques personnes à la fois tout au plus. C’est bien plus simple et nous avons moins de mal à éviter de voir le microphone. Nous utilisons aussi, bien évidemment, les micros canons (shot gun) aussi souvent que possible.

Notez que le mélangeur est aussi utilisé lors des enregistrements de concerts ou dans les scènes qui comportent plusieurs sources sonores différentes. Le souci étant toujours le même, s’assurer que chacune des sources sonores soit bien audible par rapport aux autres.

En l’absence d’un perchiste, ou encore pour une scène dont la durée est un peu longue, on utilise un trépied pour fixer la perche du microphone. Notez, dans cette image, le fait qu’une lampe au quartz est placée dans un coin de la pièce, afin de projeter sa lumière sur le mur et le plafond à la fois. Cela donnera une dominante de jaune dans la scène, un jaune correspondant bien à une lumière matinale pénétrant dans la pièce. Si la scène se passait le soir, cet éclairage serait alors inapproprié.

On trouve ces supports de perche de microphone dans les magasins d’équipement de tournage, mais aussi chez les vendeurs d’instruments de musique.

Ces derniers vendent parfois le même support de micro pour environ 30% moins cher. Donc, il vaut mieux s’informer avant d’acheter.

Il va sans dire que vous pouvez aussi bricoler votre propre support de perche de microphone. Les spots de chantier fournissent un trépied robuste et peu coûteux, tout en permettant d’acquérir du même coup un ou deux projecteurs de lumière au quartz.

EXERCICE DE PRISE DE SON
(Il vous faut une caméra numérique pour cet exercice qui n’est pas obligatoire)

Le volume d’enregistrement, qui se trouve sur la caméra, devra soit être en automatique, si la caméra est de qualité suffisante pour offrir un automatique fiable en enregistrement, ou en position manuelle, ce qui implique que le réglage sera fait de manière à éviter toutes distorsions dans le son.

Mettez la caméra en marche, branchez votre microphone extérieur (le shot gun de préférence) et le casque d’écoute, puis démarrez l’enregistrement. Grattez légèrement le microphone. Vous devriez entendre le son dans les écouteurs.

Si ce n’est pas le cas, c’est que vous avez oublié d’ouvrir le commutateur de microphone extérieur sur la caméra et c’est seulement le micro de la caméra qui prend le son.

Si vous entendez le grattement, vous avez confirmation que le shot gun est en fonction. Placez-le devant une personne, à un mètre de distance et faites-la compter jusqu’à dix. Ajustez le niveau d’enregistrement sur la caméra de manière à ce que l’indicateur de niveau d’enregistrement atteigne le maximum, puis baissez-le un peu. L’indicateur ne doit pas rester constamment au maximum lorsque la personne parle, cela indique une distorsion sonore possible.
Ensuite, écoutez la séquence que vous venez d’enregistrer pendant votre test et refaites l’exercice assez souvent pour être confortable avec l’ajustement des niveaux sonores.

Il est recommandé de recréer les conditions sonores dans lesquelles vous allez réellement tourner pour ne pas avoir de surprise sur le plateau.

PRÉCISIONS AU SUJET DE L’ENREGISTREMENT DU SON

Les caméras numériques enregistrent le son en même temps que l’image, bien qu’indépendamment.

Même si le microphone est branché dans la caméra, le son est donc dissocié physiquement de l’image mais il est néanmoins parfaitement synchronisé avec elle. Une fois parvenu au montage, vous pouvez travailler à la fois le son et l’image ou indépendamment l’un de l’autre.

La qualité de l’enregistrement numérique sonore des caméras d’aujourd’hui, nous dispense d’avoir recours à des magnétophones ou à des équipements d’enregistrement sonores coûteux.

Il n’y a pas si longtemps, on devait enregistrer le son sur un appareil complètement distinct de la caméra. C’est encore le cas pour les productions à gros budget, sur pellicule par exemple, ainsi que sur certaines productions numériques sophistiquées.

UNE SUGGESTION D’UN DE NOS ÉTUDIANTS

Un de nos finissants vous propose une solution peu coûteuse pour manipuler une caméra. Un support de caméra efficace que l’on peut même utiliser sans le mécanisme de stabilisation d’image interne (steadyshot) que possède la plupart des caméras modernes (au détriment, même minime, de la précision de l’image).

Dans le cours no. 3 vous verrez d’autres informations sur cette initiative des plus intéressantes.

LA SUPERVISION DU TRAVAIL DE L’ASSISTANT RÉALISATEUR
(Réalisateur et assistant, seconde partie.)

Faire confiance à son assistant réalisateur ne signifie pas de le laisser livré à lui-même. Au contraire, une confiance bien placée se confirme par des étapes de vérification appropriées. Et c’est aussi valable pour l’assistant qui sera assuré de faire ce qu’il faut de manière adéquate.

Sans compter que les vérifications occasionnelles, de la part du réalisateur, sont autant de confirmations que ce dernier prend le travail de l’assistant à cœur. Au plan humain, ces petites vérifications du bon déroulement, ou ces occasions de vérifier que tout va bien, sont autant d’occasions de garder le contact actif entre le réalisateur et son assistant.

Si vous travaillez pour la première fois avec un nouvel assistant réalisateur, soyez clair avec lui dès le début et dites-lui que, pour une première expérience professionnelle ensemble, vous allez lui demander de vous tenir au courant de ses travaux en détail.

Précisez que vous allez avoir besoin de vous assurer, en cours de route, que vous et lui êtes bien toujours sur la même longueur d’onde.

Une manière polie de le dire c’est d’utiliser le langage de l’Internet. Ainsi, on entend dire entre le réalisateur et l’assistant « C’est le moment de synchroniser nos données ». Ce qui signifie, on fait le point sur ce qui est fait et ce qui reste à faire.

La supervision doit toujours être faite avec tact et si vous découvrez, en présence des autres membres de votre équipe, que votre assistant a oublié quelque chose, vous devez éviter de le blâmer devant les autres.

C’est essentiel avec les nouveaux assistants, sans doute en plein processus de construction de leur propre image professionnelle auprès des autres, mais aussi à leurs propres yeux.

C’est aussi important d’éviter de les démotiver par des commentaires trop rudes ou irrespectueux.

Dans le feu de l’action, lorsque tout est en branle, lorsque le temps presse, que la pression est au plus haut pour le réalisateur, toutes ces évidences quant à la manière de s’adresser à l’assistant qui a commis une erreur peuvent être bien lointaines. Aussi est-ce nécessaire chez le réalisateur particulièrement, de développer une attitude toujours positive, constructive, souple et adaptative.

Et si vous travaillez avec un assistant expérimenté qui fait une erreur, après tout bien humaine, votre attitude lui démontrera que vous avez la capacité de faire face à des situations problématiques sans perdre votre self contrôle. Et vous lui prouverez, du même coup, en préservant son image devant le reste de l’équipe, que vous le respectez.

En fait, vous préparez les détails du tournage et tous les aspects de la production avec votre assistant. Cela devient, nous l’avons dit en d’autres mots, une belle complicité. Il est donc tout à fait logique que les erreurs, les siennes et les vôtres, car vous n’en serez pas exempts, soient traitées entre vous deux, sans faire de bruit et sans prendre les autres membres de l’équipe à témoins.

De toute manière, à la fin c’est vous qui porterez le blâme si quelque chose ne va pas, vous le savez très bien, et vous l’avez accepté en prenant le poste de réalisateur.

Une chose est certaine, le tissus social de l’équipe ne sera que plus solide si vous couvrez une erreur avec une phrase opportune du genre « C’est ma faute, j’ai omis de te le mentionner » ou encore, « Avec tout ce qu’il y avait à faire, c’est bien normal que tu l’aies oublié ».

Les membres de l’équipe se sentiront supportés et non pas surveillés. Nuance.

Finalement, si votre attitude de réalisateur est la bonne, que vous êtes positif dans votre approche, sincèrement et pas seulement de manière superficielle, vous allez forcément réagir positivement en cas d’erreur. Vous allez alors vous-même vous surprendre à dire spontanément des phrases du genre « Tout le reste s’est superbement bien passé, alors on ne va pas se prendre la tête, on corrige et on poursuit. »

L’objectif, vous l’avez compris, c’est de désamorcer une situation au lieu de jeter de l’huile sur le feu. Nous savons que, à notre époque, on n’aime pas tellement chercher des coupables lorsque quelque chose ne va pas. C’est ainsi dans la plupart des sociétés modernes, avec les bons et les moins bons aspects de cette situation.

Dans une équipe de tournage, incluant les animateurs et acteurs, nous nous retrouvons dans une micro société et nous devons respecter aussi certains principes de la vie en société.

L’absence de coupable est souvent considérée comme un appui à l’ensemble, au groupe. C’est discutable, certes, mais c’est au moins une manière positive de tourner la chose. S’il n’y a pas de coupable, c’est que tout le groupe assume les erreurs de chacun.

Mais il ne faut pas oublier que ce qui compte ici c’est d’obtenir un résultat de calibre professionnel. Dans les faits, le réalisateur et les équipiers sortent du tournage en ayant chacun une certaine perception de tout ce qui s’est passé. Si le nombre d’erreurs des uns et des autres a été trop important, que le budget ou le produit fini en a souffert, on s’en rappellera et cette équipe risquera fort de ne pas être reconstituée telle qu’elle était pour le prochain tournage.

UNE ANECDOTE

L’assistant passionné

Lors d’un tournage de film d’action, le premier assistant, un jeune homme fin vingtaine ayant gravit tous les échelons depuis le niveau de troisième assistant, vouait une passion excessive aux bolides de courses.

Depuis le début du projet, il avait passé tous ses temps libres à se documenter sur les voitures qui seraient présentes dans le film. Il en connaissait tous les détails.

Arrive enfin le jour du tournage de la scène principale, impliquant deux bolides. Notre premier assistant est le premier arrivé sur le plateau. Il effectue ses tâches de mise en place de la matinée et se dirige au pas de course vers le garage où se trouvent les voitures.

Quelques minutes plus tard, tout le monde est arrivé, le tournage se prépare et on le cherche. Il surgit enfin, visiblement contrarié. Sa caméra photo s’est enrayée et il a peur de perdre les photos qu’il a faites des voitures.

Il demande à la script de lui prêter son appareil photographique de plateau, servant à faire les photos pour être certain que les liens sont d’un bon raccord, que les costumes et les coiffures sont identiques entre les scènes tournées la veille et la suite de ces scènes à tourner.

Ces photos, affichées sur un écran, sont vérifiées avant de poursuivre le tournage.

La script hésite à lui prêter l’appareil. Mais c’est le « Premier Assistant », alors elle cède rapidement et il part avec l’appareil, tout sourire. Il revient 10 minutes plus tard et rend l’appareil à la script.

Le premier assistant reprend son travail, soulagé d’avoir ses photos avant que les bolides ne soient démolis dans les cascades qui sont prévues dans quelques heures à peine.

Arrive enfin le moment de poursuivre la scène commencée la veille. Sur le plateau, les acteurs sont en place, les éclairages sont terminés, la prise de son est vérifiée, tout fonctionne.

Soudain, le réalisateur a un doute. Un des acteurs porte des bottes noires qui reflètent la lumière, comme si elles étaient toutes neuves. Le réalisateur pense que ces bottes n’étaient pas du tout aussi brillantes dans le début de cette scène, tournée la veille. Quelqu’un voulant bien faire sans doute, les aura frottées par la suite.

Mais le raccord doit être parfait, le réalisateur y tient. Le personnage ne doit pas donner soudainement l’impression de porter des bottes toutes neuves, dans une scène, entre deux plans. De plus, selon le montage, on risquerait de voir un plan avec des bottes d’apparence neuve, puis des bottes visiblement usagées dans le plan suivant, et finalement, retour aux bottes neuves par la suite. À éviter, bien entendu.

On demande donc à la script de produire les photos de plateau de la veille, afin de vérifier à propos de ces bottes. La script s’empresse de relier sa caméra photo, qu’elle avait prêtée au premier assistant, à son écran et tout le monde regarde.

Apparaît soudain à l’écran une superbe photo… des bolides dans le garage. Photo après photo, il ne reste rien de la veille, effacé par une manipulation accidentelle du premier assistant trop passionné par ses bolides de courses, et peu familier avec le modèle de caméra numérique utilisé par la script.

Bien entendu, on a pu se dépanner en projetant à l’écran les images enregistrées la veille, mais il y a eu une perte de temps inutile à sortir le fichier et à repérer les plans précis dont on avait besoin pour la comparaison des bottes.

La script et le premier assistant se retrouvaient tous deux dans une situation délicate. Le malaise était là, et en tout début de journée de tournage.

La leçon à tirer de cette anecdote, c’est que, lors de la production, l’assistant doit avoir une seule passion, celle du tournage. Il ne doit avoir d’yeux et d’oreilles que pour ce qui concerne sa tâche, son implication au sein de l’équipe et son rôle auprès du réalisateur. Cela devrait être d’ailleurs valable pour tous les autres membres qui composent une équipe de tournage, chacun dans ses fonctions respectives. (Suite du travail avec un assistant dans le cours 3)

EXERCICES ESSENTIELS DU COURS 2

Voici une série d’exercices absolument essentiels à votre apprentissage. Ces exercices ont été développés spécialement pour vous fournir l’aspect pratique de ce programme de formation.

Vous n’avez pas à nous faire parvenir le résultat de vos exercices, sauf si vous désirez en obtenir une opinion.

Exercice RN201.1

Rédigez un synopsis principal de 40 mots à propos de votre premier projet ou d’un projet imaginaire.

Relisez-le ensuite en vous inspirant des précisions établies dans la partie « RÉSUMEZ VOTRE HISTOIRE EN MOINS DE 40 MOTS ».

Perfectionnez votre synopsis jusqu’à ce qu’il soit à point. Vous pouvez placer entre 20 et 45 mots, tout au plus 50, jamais davantage.

EXERCICE RN201.2

Relisez la partie « TROUVER UN BON SUJET – SIMPLE ET HUMAIN/ » et trouvez deux sujets qui selon vous feraient de bonnes histoires.

Faites-en deux synopsis de moins de 40 mots et gardez-les en notes pour plus tard.

EXERCICE RN201.3

Prenez une caméra ou un appareil photo, si vous n’avez pas de caméra, et exercez vous à faire les cadrages suivants avec un acteur ou une actrice, même amateur. Efforcez vous de donner à vos plans une allure cinématographique.

Ex: Demandez à votre acteur de prendre les attitudes suivantes et efforcez vous de rendre crédible l’image qui en résulte.

Les attitudes ou expressions :

La colère intense
L’inquiétude qui ronge
La joie intense
La tristesse infinie

Faites le type de cadrages que vous voulez, l’important c’est que votre cadrage mette en valeur l’expression recherchée.

EXERCICE RN201.4

Répondez aux 5 questions suivantes, puis vérifiez vos résultats avec le contenu du cours. Relisez le cours autant de fois que cela sera nécessaire, si quelque chose vous a échappé.

1- Qu’est-ce qu’un réalisateur doit faire en premier lieu, pour améliorer un scénario?

2- Que signifie les codes P.V., P.M. et P.E, dans le découpage technique?

3- Qu’est-ce qu’un Zeppelin en production cinématographique?

4- Qu’est-ce qu’un « indicateur de niveau d’enregistrement?

5- Comment s’appellent les connecteurs professionnels que nous utilisons pour relier notre microphone à notre caméra?

EXERCICE FINAL DU COURS NO. 2 EN RÉALISATION

Même si vous n’avez pas encore accès à la section de ce programme vous apprenant comment diriger les acteurs et les actrices, histoire de vous mettre en situation et de vous préparer pour la partie du cours en question, faites l’exercice suivant:

Trouvez une personne, idéalement une personne que vous ne connaissez que très peu ou, mieux encore, pas du tout. (Évitez les gens avec les lesquels vous avez déjà été en tête à tête et les acteurs de formation que vous connaissez. C’est important, car nous voulons recréer, au plus près possible, la situation réelle d’un réalisateur qui se retrouve seul avec un acteur ou une actrice qu’il ne connait pas.)

Pendant que vous vous tenez en retrait, demandez à la personne de vous exprimer par des phrases (vous pouvez les écrire ou les improviser) ou des gestes, les situations suivantes:

– La personne vient d’apprendre, par téléphone, qu’elle a une grave maladie et qu’elle va mourir.

– La personne regarde par la fenêtre et réfléchit à voix haute à sa situation. Elle considère qu’elle ne peut continuer ainsi et prend la décision d’en finir avec son conjoint. Elle se répète à voix haute, ce qu’elle va lui dire lorsqu’il rentrera à la maison.

Note: pendant la durée de ces exercices, laissez tomber toutes les références techniques qui pourraient vous passer par l’esprit. Si vous placez une caméra pour filmer la scène, cadrez un plan moyen et oubliez la pendant qu’elle tourne. Ne la manipulez surtout pas. L’objectif de l’exercice est de vous concentrer sur la communication entre vous et l’acteur. Si vous avez le moindre élément de distraction vous n’atteindrez pas le but souhaité. Un peu plus tard dans ce programme, après avoir suivi la formation sur la direction d’acteurs, vous revivrez cet exercice et vous serez en mesure de constater une différence magistrale dans les résultats.

Précisons qu’il se pourrait bien que vous soyez satisfait des résultats que vous obtiendrez dès ce premier exercice de direction d’acteurs. Ne vous laissez pas leurrer. Dans quelques semaines, si vous le visionnez à nouveau, vous y trouverez des défauts qui vous avaient échappés. Nous sommes tous passés par là et c’est très formateur.

EXEMPLE D’EXERCICES DE CE COURS –

Nous sommes conscients que ce sont des scènes difficiles et pas très positives, mais ce sont ici des exercices qui impliquent des émotions complexes.

Un conseil en terminant le cours numéro 2 de cette série de 6 cours.

NE LAISSEZ PAS LE DOUTE VOUS DISTRAIRE DE VOS OBJECTIFS!

Vos inquiétudes et vos doutes non partagés n’existent pas dans la réalité de votre projet en réalisation cinéma.

Les gens qui vous entourent vous renvoient de vous une image correspondant à celle que vous leur projetez.

Cette image que ces gens vous retournent de vous-même, elle doit aussi vous servir à vous construire.

Vous construisez donc non seulement un projet de réalisateur, mais vous-même.

En travaillant vous aurez, et c’est bien normal, un doute occasionnel sur la valeur de ce que vous faites.

Vous devrez alors vous répéter cette phrase déterminante dans la suite de vos activités : « Personne d’autre que moi ne peut faire ces choses exactement comme je les fais. »

Accordez-vous le temps d’apprendre, de progresser, de comprendre et de créer. Ce que vous ferez de vos nouvelles connaissances a justement de la valeur parce que personne d’autre ne pourra le faire.

______________

CONTENU DU COURS SUIVANT, LE COURS 3

LA DIRECTION D’ACTEURS

UNE DIRECTION D’ACTEURS PROFONDÉMENT HUMAINE

COMPOSITION DE PERSONNAGES

COMMENT DIRIGER UN ACTEUR

À VISIONNER EXTRAIT 1

ATTITUDES ET EXPRESSIONS

CONCLUSION SUR LA DIRECTION D’ACTEURS

DISTINCTIONS A RETENIR

SÉLECTIONNER UNE ÉQUIPE TECHNIQUE

UNE ANECDOTE ET LES COPAINS ALORS …

L’ATTACHEMENT DANS LES ÉQUIPES DE TOURNAGE

L’ANALYSE DE FAISABILITÉ D’UN PROJET TÉLÉ

LES 8 LISTES NÉCESSAIRES AU PROJET

LA LISTE DES ACCESSOIRES

LA LISTE DES LIEUX DE TOURNAGE ET DES TRANSPORTS

LA LISTE DES COSTUMES

LA LISTE DES EFFETS SPÉCIAUX

LA LISTE DES MAQUILLAGES PARTICULIERS

LA LISTE DES EXIGENCES TECHNIQUES PARTICULIÈRES

LA LISTE DES PÉRIODES DE TOURNAGE

LA LISTE DES PERSONNAGES, ACTEURS ET FIGURANTS

UTILISATION DES 8 LISTES

FAITES DES EXERCICES TECHNIQUES AVANT D’ALLER TOURNER

SECTION: DEVENIR RÉALISATEUR (3ième partie)

LE RÉALISATEUR ET SON STATUT PARTICULIER

UN STATUT PRODUCTIF

UN PEU DE VOCABULAIRE

L’ÉCLAIRAGE À LA TÉLÉVISION

TECHNIQUES D’ÉCLAIRAGE – PRINCIPE DE BASE

LES TYPES D’ÉCLAIRAGES

FAISCEAUX LUMIÈRE UTILISÉS

TYPES DE PROJECTEUR

EXERCICE – UN EXEMPLE D’IMPLANTATION

LA MATTEBOX

BIEN COMPRENDRE L’ÉQUILIBRE DES BLANCS, LE WHITE BALANCE

FILMER LES REGARDS DE MANIÈRE PROFESSIONNELLE

LA MAÎTRISE DU REGARD – L’AXE VERTICAL ET L’AXE HORIZONTAL

L’AXE VERTICAL

L’AXE HORIZONTAL

LES EXERCICES – REGARDS ET EXPRESSIONS

UN SUPPORT DE CAMERA PEU COÛTEUX

LA COORDINATION DU TRAVAIL AVEC L’ASSISTANT RÉALISATEUR (Réalisateur et assistant, troisième partie)

QUESTIONS ET RÉPONSES

COORDONNER LE TRAVAIL DE L’ASSISTANT RÉALISATEUR

À VENIR AUSSI * À LA FIN DU COURS 4 – L’IMPORTANCE DU SON DANS VOS PRODUCTIONS
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