Acteur / Actrice – Étape 1 de 6 – Cinecours-Cinacte section des formations en cinéma

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COURS 1

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INTERPRÉTATION DE PERSONNAGES

SOMMAIRE

– INTRODUCTION

– L’ACTEUR

– POINT DE DÉPART

Notes sur les exercices
La perception de soi

– L’ACTEUR ET SON ACCENT

– L’EXERCICE DE DÉPART

– LE JEU ET SES MÉTHODES

Stanislavski
Lee Strasberg
Grotowski

– LA VÉRITÉ DANS LE JEU

– LES ÉMOTIONS

– SAVOIR LIRE UN TEXTE À INTERPRÉTER

Exemple d’un texte qui laisse a désirer
Exemple d’un texte bien écrit

– ANALYSER VOTRE TEXTE COMME LE FAIT UN ACTEUR

– EXEMPLE D’ERREURS D’INTERPRÉTATION

– L’INTONATION

L’INTONATION DANS LA NARRATION

– LES RÉPÉTITIONS

– CE QUE VOUS POUVEZ MODIFIER DANS VOTRE TEXTE

– LES EFFETS DE LA PONCTUATION

– LES SENS DE L’INTONATION

– VOUS SEUL JOUEZ UN PERSONNAGE COMME VOUS LE FAITES

Exercice 1.1
Exercice 1.2
Exercice 1.3
Exercice 1.4
Exercice 1.5
Exercice 1.6
Exercice 1.7
Exercice 1.8
Exercice 1.9

Le contenu de nos cours est protégé par la loi sur les droits d’auteur.

INTRODUCTION

Les acteurs professionnels vous le diront, ce qui compte, c’est de se lancer. Cette formation à distance est donc un premier pas pour apprendre à interpréter des personnages, pour apprendre tout ce qu’il est possible de vous enseigner à distance, via le Web, sur le métier d’acteur et d’actrice.

Il n’est pas exagéré de dire que pour apprendre tout ce que nous vous enseignons dans cette formation en acting, vous devriez payer des dizaines d’heures de cours en classe traditionnelle. Sans compter vos frais de déplacement, un horaire contraignant, etc.

Cette formation à distance vous enseigne de manière passionnante, par des situations de jeu (acting), des personnages variés à interpréter devant votre caméra Web, des exercices pratiques et des interventions pertinentes de la part de réalisateurs et d’acteurs professionnels.

Dans quelques minutes vous aurez déjà à vous placer devant votre caméra et à suivre les instructions du réalisateur.

Vous aurez aussi le point de vue du réalisateur dans chacun des cours et partout où son intervention pourra vous apporter des précisions utiles.

Et puis, cette formation est aussi une manière efficace de mesurer votre talent et de développer vos capacités en communication orale. Nous pensons même qu’elle va améliorer votre manière de communiquer dans la vie de tous les jours.

Vous serez davantage en possession de vos moyens pour communiquer avec votre entourage, par la voix et le geste.

Vous allez prendre conscience de votre manière de vous exprimer, tout comme le font les acteurs durant leur formation spécialisée.

Vous serez ainsi, plus que jamais, en mesure de contrôler votre image, votre voix, l’impact de vos mots, de vos propos, sur votre entourage, en public ou devant une caméra.

Attendez-vous à découvrir ici des éléments nouveaux dans votre existence, des idées nouvelles, des connaissances nouvelles, bref de quoi vous occuper l’esprit pour un bon moment.

Cette formation est bien sûr basée sur les exercices pratiques. Chaque exercice est important. Il faut vous discipliner et vous y mettre car si vous en sautez ne serait-ce qu’un seul, vous allez rater une étape de la formation. Et, à la fin, lors de l’examen final, cela se traduira par une note moins élevée mais surtout, une capacité amoindrie de jouer des rôles.

Cinecours a été la première école à offrir cette formation d’acteur de l’ère numérique, en septembre 2012. Vous verrez que le contenu des cours est riche, dense, bien expliqué et motivant. Une formation en phase avec les possibilités offertes par la technologie d’aujourd’hui. D’ailleurs, de plus en plus d’auditions professionnelles se font maintenant par le biais de Skype ou autre logiciel de communication vidéo. Les temps ont changé, les formations aussi.

Nous avons des étudiants acteurs et actrices en formation dans plusieurs pays, des étudiants passionnés, qui rentrent à la maison avec le désir de se plonger dans leur cours, et de poursuivre dès que possible. Nous espérons que ce sera aussi de cette manière que vous vivrez cette belle expérience.

Toutefois, n’oubliez pas: la pratique (la répétition) demeure la clé! Nous vous ouvrons la porte, à vous de passer au salon 🙂

À propos des exercices qui se trouvent dans chaque cours

Bien qu’ils ne soient pas obligatoires, lire le contenu des cours sans faire les exercices c’est passer à côté de choses essentielles. Si vous avez très hâte de progresser et que vous avez l’impression que les exercices vous « ralentissent », nous vous conseillons de lire les 6 cours du programme en entier, une première fois, sans trop vous attarder aux exercices.

Nous vous recommandons ensuite de faire tous les exercices. Certains sont personnels et d’autres sont à envoyer à la correction comme vous le verrez dans le guide de l’étudiant.

Les exercices personnels sont à prendre au sérieux puisqu’ils vous permettent de développer votre méthode de travail et de vous familiariser avec vos émotions, votre intérieur.

Les exercices prévus à la correction permettent à votre tuteur de faire une évaluation sommative de votre travail. Demander une évaluation sans avoir exploré les exercices personnels sera moins satisfaisant pour vous. De même, attendez d’avoir reçu les commentaires relatifs à un exercice, avant de tourner le prochain. Cela vous permettra d’éviter de reproduire des erreurs sur plusieurs séquences et de maximiser votre évolution.

L’ACTEUR

Un acteur ou comédien ? On attribue habituellement le terme d’acteur au cinéma et celui de comédien au théâtre, mais il n’y a aucune règle écrite à ce propos. D’ailleurs, le débat est un peu inutile.

Acteur ou comédien, c’est la personne qui joue dans une histoire inventée dans le but d’émouvoir, faire rire ou simplement provoquer des émotions chez un public.

Ce public peut-être physique, comme dans le cas du théâtre, ou encore virtuel pour le cinéma et la télévision, les médias diffusés, comme Internet.

D’ailleurs, Internet permet la création de multiples personnages, qui apparaissent d’un clic pour nous raconter leur histoire.

Internet révolutionne le monde des acteurs, en donnant la possibilité à des personnes de talent de se filmer et de se diffuser elles-mêmes sur le Web. La diffusion Web, sous toutes ses formes, offre la possibilité, à tous les acteurs, de montrer leur savoir-faire à la planète entière.

Mais c’est aussi une belle occasion, pour des acteurs tentés par l’idée de créer leurs propres personnages et de leur faire vivre des situations, des aventures, de lancer de nouveaux personnages sur le Web via des plateformes comme Youtube ou Facebook.

Nous allons donc vous présenter aussi tout ce qu’il vous faut savoir pour créer de personnages que vous pourrez faire connaître sur le Web. La manière de les créer, de les jouer et pourquoi pas, d’en tirer des revenus.

Cette formation en Interprétation de personnages va aussi permettre aux conteurs naturels de se perfectionner dans leur art, d’atteindre des niveaux plus élevés encore.

Ils seront en mesure de raconter, sur le Web et ailleurs, leurs histoires inventées, avec une rare efficacité et ainsi conquérir et fidéliser un auditoire partout dans le monde.

Partant du principe que la meilleure méthode de travail est celle qui vous convient… Nous allons vous situer un peu…

POINT DE DÉPART

EXPLICATIONS À PROPOS DES EXERCICES

Cette formation comporte de nombreux exercices, en moyenne une dizaine par cours. Vous devez les faire dans l’ordre, tel que présentés dans les cours, c’est important pour tirer le maximum de cette formation.

Si vous les faites dans le désordre, commençant par ceux que vous préférez, vous allez nuire à votre progression et vous pourriez possiblement traverser des périodes de doute quant à vos capacités et à votre intérêt.

C’est un peu comme une formation de pilote d’avion dans laquelle vous passeriez directement aux acrobaties, sans avoir appris à décoller et à poser l’appareil en premier lieu, ou encore comme un escalier que vous souhaitez monter alors qu’il y manque plusieurs marches.

L’ENVOI À LA CORRECTION DE CERTAINS EXERCICES

Nous ne corrigeons pas tous les exercices que contiennent les cours, ce serait inutile, car l’apprentissage de l’ère numérique dispose d’outils fabuleux que nous appliquons dans cette formation.

Par exemple, vous allez faire les exercices pratiques de chaque cours et chaque exercice contient des directives vous permettant de les évaluer vous-même pour les reprendre au besoin et ainsi les améliorer, jusqu’à ce que vous ayez atteint un niveau qui vous paraîtra satisfaisant.

Toutefois, il y a UN exercice par cours, le plus souvent situé à la fin de chaque cours, qu’il vaut vraiment mieux nous faire parvenir pour analyser votre cheminement dans ce cours et vous remettre tout de suite sur la bonne voie, si ce n’était pas le cas.

L’exercice destiné à la correction est clairement identifié – Pour envoi à votre Tuteur de formation – Cela n’est toutefois pas obligatoire et c’est vous qui choisissez de le faire ou non.

Vous trouverez les formulaires prévus pour la correction des exercices sous l’onglet « Coaching » une fois connecté à votre compte. Vous cliquez ensuite sur le lien « Accès au coaching de base ». Vous pourrez alors envoyer un exercice écrit ou une question (premier formulaire) ou un exercice vidéo (deuxième formulaire).

Nous respectons votre mode de fonctionnement et nous maintenons ici la liberté pour vous de travailler seul, avec le contenu des cours, tout comme nous l’avons toujours fait dans les autres formations de Cinécours, depuis 2001.

Si vous faites parvenir l’exercice recommandé à l’envoi au Tuteur pour une évaluation, il vous fera part des points forts et des aspects à améliorer. Vous saurez ainsi encore mieux comment vous orienter pour la suite des cours.

En ce qui concerne les autres exercices, qui ne sont pas destinés à une correction de la part du Tuteur, si vous en avez dont vous doutez du résultat, vous pouvez les faire parvenir tout de même.

Ils ne seront pas corrigés, mais ils seront visionnés un par un, et vous ne recevrez un avis à leur sujet que si quelque chose ne va vraiment pas, quelque chose que vous devez savoir avant de poursuivre.

Autrement dit, vous pourrez nous faire parvenir vos exercices tout au long de votre formation afin que nous puissions vous guider si vous prenez une mauvaise direction ou si vous commettez une erreur pouvant affecter la suite de votre parcours de formation.

Mais seuls seront analysés et corrigés, les exercices indiqués à cette fin, car vous avez toutes les indications pour évaluer votre travail dans chacun des cours.

Cette procédure, à propos des exercices que vous devez apprendre à évaluer vous-même graduellement, fait aussi partie de la formation. Vous devez travailler votre capacité d’auto-analyse afin de développer votre autonomie de travail. Lorsque vous devez préparer une audition vous êtes seul-e, et rares seront les fois où vous recevrez des indications de jeu avant votre prestation.Pour cette raison, les acteurs préfèrent souvent répéter seuls devant leur petite caméra à la maison, afin de mieux se familiariser avec leur texte, mais aussi avec leurs expressions et leurs gestuelles. Lorsqu’ils arrivent ensuite aux répétitions/auditions, ils sont encore plus en contrôle de leurs personnages. La formation est résolument orientée de cette façon.

LA PERCEPTION DE SOI

Interpréter ou jouer un personnage implique que vous soyez en contrôle de l’image que vous voulez transmettre. Nous avons tous remarqué des mimiques, des expressions du visage, chez des gens de notre entourage, que nous avions vaguement l’impression de reproduire nous-mêmes à l’occasion.

Ce phénomène s’appelle le mimétisme. Les acteurs sont particulièrement appelés à le développer, car ils collectent un large éventail de leurs expressions dans les gens qu’ils croisent au cours de leur vie.

Mais, le mimétisme, c’est aussi le transfert des connaissances. C’est une méthode d’enseignement qu’utilise la nature pour la plupart des espèces animales. Chez les primates, c’est encore plus évident, alors que la mère singe, par exemple, va volontairement faire et refaire un geste sous les yeux de son petit qui finit par le faire à son tour de la bonne manière.

C’est ainsi que l’on a souvent filmé une guenon qui frappe une noix sur un rocher pour la briser et en extraire la partie tendre. Le jeune singe est là, regardant les gestes de la mère, jour après jour, jusqu’au moment où, lui-même, saisit une noix et se met à faire la même opération.

Le mimétisme, chez les humains, est largement utilisé dans les familles, dans les écoles, dans la société. C’est même une tendance fortement imprégnée en nous encore à l’âge adulte qui nous pousse à vouloir faire comme les autres.

Il suffit de regarder toutes les personnes qui recherchent une certaine marque de vêtements, d’accessoires, de chaussures, de voitures, de montres, pour y voir un des aspects et des effets du mimétisme dans le monde où nous vivons.sourire

Le mimétisme nous pousse aussi, parfois, à imiter une autre personne sans vraiment le vouloir. Cela se fait instinctivement, spontanément, selon le contexte. Il arrive donc que nous ayons l’impression de faire une expression, une mimique, comme on dit, identique à celle d’une autre personne de notre entourage.

Par exemple, le visage d’une personne exprime la surprise d’une manière un peu particulière. Vous l’avez vu cette personne, à quelques reprises, vous étonnant de cette expression sur son visage, une expression amusante, qui vous a semblé sympathique.

Et puis, vous fréquentez ensuite cette personne, jour après jour, pour soudain constater, que, à certains moments, vous avez cette impression de faire la même expression qu’elle.

Pourtant, si vous tentez de reproduire cette expression devant un miroir, vous constatez que l’expression obtenue sur votre visage est nettement différente.

Ce phénomène tient au fait que nous interprétons les expressions, les mimiques, les attitudes que nous imprégnons sur notre propre visage, sans les vérifier. Et nous agissons ainsi depuis que nous sommes nés.

C’est-à-dire qu’une personne peut croire que son visage exprime une certaine émotion, alors qu’en fait il en exprime une autre, souvent relativement voisine, mais différente quand même.

Nous avons tous connu des gens à l’air austère, l’air terriblement sérieux, qui ont l’air d’être contrariés même lorsque tout va bien. Et ces gens ce sont ceux qui se font taquiner par leur entourage qui leur dit « Décontracte-toi, tu as l’air tout crispé. » ou encore « Attention, ne sourit surtout pas, ton visage pourrait craquer. ».

À force de se faire dire qu’elles ont un air sérieux, voire contrarié, ces personnes finissent par réaliser que leur visage ne reflète pas leur état d’esprit et elles apprennent à le détendre, à sourire légèrement, à moins froncer les sourcils, à moins plisser le front, bref, elles apprennent à faire correspondre leur expression faciale avec leur état d’esprit.

De même, lorsque l’on se regarde dans un écran de télévision, on a un peu de mal à se reconnaître. La raison en est très simple. C’est par le miroir que nous apprenons à nous familiariser avec notre visage, mais notre image y est inversée.

Pour le démontrer, prenez une page de livre, placez-la devant votre poitrine et installez-vous debout face à un miroir. Le texte est à l’envers. La droite est à gauche.

Ce que nous connaissons principalement de notre visage, c’est une image inversée de gauche à droite.

Depuis des années vous vous basez sur une image inversée pour vous coiffer, par exemple. Donc, les expressions que vous faites devant votre glace, devant votre miroir, sont tout aussi inversées que le reste.

Cela signifie que cette image de vous-même avec laquelle vous êtes le plus familier n’est pas une image fiable, c’est une référence, certes, parce que tout y est, mais c’est une référence inversée de droite à gauche.

Cette nuance, les acteurs de l’ère numérique apprennent à la considérer, à en tenir compte, et ils travailleront des expressions de base, les expressions primaires comme on les appelle, devant le miroir, mais les touches de finition, les perfectionnements, les expressions subtiles, se feront devant une caméra.

À la caméra, l’image qui est enregistrée n’est pas inversée. Vous pouvez donc vous y fier.

Cette formation, à la différence des formations traditionnelles, vous permettra de tirer le maximum de la technologie dont vous disposez. Entre vos mains, un simple téléphone portable va devenir un outil de perfectionnement d’une grande valeur.

Là où d’autres ne verront qu’un clavier, un écran ou un téléphone, vous verrez un atelier complet d’interprétation, plus précis que le meilleur des miroirs installé dans une salle de cours traditionnel, plus disponible que le plus dévoué des professeurs, et plus réactif pour répondre à vos questions, que la plupart des organisations d’enseignement artistique.

Attention: le jeu d’acteur ne consiste pas à « mimer » simplement. Vous aurez compris qu’il s’agit d’un point de départ. Le but est de vous laisser gagner par la situation dramatique.

L’ACTEUR ET SON ACCENT

Un dernier point à aborder dans cette partie de cours portant sur la perception de soi, l’accent. Qu’on le veuille ou non, nous avons tous un accent, même l’absence relative d’accent est un accent.

Votre accent peut-être plus ou moins prononcé, cela n’a pas d’importance si vous souhaitez travailler dans le marché même de cet accent. Les québécois qui souhaitent interpréter des personnages strictement au Québec n’ont aucun besoin de réduire la présence de leur accent régional dans leur jeu.

Il en est de même pour un acteur parisien ou marseillais, ou congolais ou Ivoirien. Chacun peut travailler dans son propre marché, dans sa propre région, et choisir d’utiliser son accent tel qu’il est dans son marché. Cela peut même devenir un point fort, une manière de vous faire remarquer.

Par contre, pour ceux qui visent un marché international, plus vaste, il faudra faire en sorte que l’accent régional soit moins présent. Nombre d’acteurs ont une habileté évidente à manipuler les accents régionaux, et ils peuvent, sur demande, prendre l’accent qu’on leur demande, ou presque. C’est un avantage certain, dans la mesure où l’accent est réussi et crédible.

Il y a aussi les grands accents, ceux qui sont connus de tous, et qui sont identifiables aux premières syllabes. Comme l’accent d’un anglais qui parle en français. Cela peut toujours servir d’apprendre à faire des textes avec des accents de ce type, tant pour le cinéma, la télévision que pour les dessins animés et les jeux vidéos.

EXERCICE DE DÉPART

Chez les acteurs, le non-dit est très important. Le non-dit, c’est ainsi que l’on nomme toute communication, expression, transmission d’émotions, d’idées, de pensées, d’état d’esprit, qui se fait par le geste, l’attitude, la posture, le mouvement et qui ne fait pas appel aux mots.

Dans ce premier exercice, vous devrez vivre une situation et, le spectateur doit être en mesure de comprendre ce que vous faites et ce que vous vivez, en vous regardant.

Vous devez savoir à ce sujet, que les réalisateurs de cinéma sont formés de manière à utiliser l’image au lieu des mots chaque fois que c’est possible. On dit bien qu’une image vaut mille mots, alors on leur demande de retirer mille mots. sourire

Par conséquent, dans leur formation, ils apprennent à utiliser les images significatives, ainsi que les silences, les pauses. Ils doivent donc devoir compter sur des acteurs capables de communiquer efficacement par le non-dit. Le premier exercice de ce cours en est un de non-dit. On les appelle aussi, exercices d’intériorité.

EXERCICE 1.1

Type : Exercice d’intériorité

Expression : Par le geste, l’attitude et le jeu sans parole.

Durée : 1 minute

Directives de l’exercice :

Nous vous ici demandons de jouer une courte situation.

Positionnez-vous dans la pièce, devant votre Webcam, assis ou debout, un livre à la main, plongé dans sa lecture.

Mettez la caméra en marche. Ne dépassez pas trop la durée d’une minute au total.

Assurez-vous d’être suffisamment près de la caméra pour voir à la fois votre visage et vos mains tenant le livre.

Directives du réalisateur :

Vous êtes dans une pièce, seul-e. Vous lisez un livre. Vous êtes très concentré. On doit sentir que ce livre est très important pour vous.

ANALYSE DE L’EXERCICE 1.1

Pour faire l’analyse de votre exercice, vous devez bien évidemment l’avoir enregistré.

Regardez attentivement votre jeu. Trop simple direz-vous? Voyons plutôt. Comment avez-vous joué l’attention? Avec des yeux légèrement plissés, fort probablement pour montrer votre concentration.

Avec de petits mouvements de tête lors des passages importants? Votre respiration était comment? Saccadée, régulière?

Ici, prenez une feuille, ou une page-écran d’un traitement de texte, et écrivez vos observations.

Notez tout ce que vous remarquez.

Exemple:

Je semble, à mon avis, contrarié par ce que je lis. Je pensais que le fait de plisser le front me donnerait un air concentré sur ce livre, mais je constate que cela me donne plutôt un air contrarié. Comme si ce que je lis me dérangeait, me perturbait. Ce n’était pas mon objectif.

Je tiens le livre de trop près, on ne voit pas suffisamment mon visage.

Je tiens le livre de trop loin, on a l’impression que je vais le poser pour aller faire autre chose.

J’ai levé les yeux pour regarder vers ma caméra à deux reprises. Je ne pensais pas que ce serait si perceptible. Du coup on sent que je joue, que je fais semblant. J’ai compris que je dois regarder intensément dans le livre si je joue un personnage absorbé par sa lecture.

Le moindre coup d’œil vers la caméra, ou ailleurs dans la pièce, change complètement le résultat.

Je me tiens mal, j’ai un drôle d’air.

Je me tiens tout droit, j’ai l’air trop rigide il me semble.

Etc.,

CONCLUSION DE L’EXERCICE 1.1

Cet exercice peut déjà vous en dire beaucoup et vous donner pas mal de travail. Vous le faites une première fois, puis vous visionnez et vous prenez des notes.

Les points que vous avez notés et que vous souhaitez changer justifient que vous repreniez plusieurs fois l’exercice autant de fois qu’il vous sera nécessaire. Une fois, une lecture passionnante. Une fois, une lecture ennuyante. Une autre fois, une lecture choquante, etc. Comment faites-vous passer ces « intentions »? Il est tout à fait normal d’y consacrer de 30 à 60 minutes, selon le niveau de perfectionnement que vous recherchez.

OBJECTIFS DE L’EXERCICE

1- Vous faire mettre en place une première scène, toute simple, mais formatrice.

2- Vous obliger à prendre le temps de vous arrêter et de vous observer à partir d’un point de vue d’acteur, bien différent du point de vue que vous offre votre miroir.

3- Vous inciter à prendre le temps de développer une attitude de personnage, ici un lecteur concentré.

4- Vous faire remarquer, déjà, un ou deux éléments que la vie de tous les jours ne nous permet pas de voir, comme le fait qu’une expression sur votre visage peut donner un effet différent de ce que vous percevez en la faisant.

5- Vous faire prendre conscience, petit à petit, de l’importance de la durée dans l’effet recherché. Trop long, pas assez.

6- Et surtout, vous familiariser avec l’idée d’en faire moins, de jouer un rôle sans exagération, sobrement, avec de la retenue. En faire trop ne peut que nuire.

Notez que les durées sont très importantes dans l’interprétation de personnages, et dans de nombreux aspects des différentes formes de la communication orale.

Cette formation est ainsi faite qu’elle vous entraînera très vite à développer ce qui s’appelle, dans le milieu des arts visuels, un bon timing, ou un sens du bon timing.

L’APRÈS EXERCICE 1.1

Il y a donc fort à parier que vous en ayez un peu trop fait dans l’exercice, et c’est tout à fait normal.

L’acteur qui débute désire être compris. Il veut que l’émotion soit claire et qu’elle se transmette bien aux spectateurs. C’est ainsi au début, mais vous apprendrez vite qu’il est nuisible de chercher à trop en faire.

Surtout avec les caméras à haute définition et ultra haute définition (4K), le moindre mouvement, la moindre réaction dans le visage, est nettement perçue.

Les acteurs d’expérience savent que si la situation est bien claire, si la scène est bien comprise de leur part, tout se passera bien. Ce qui se conçoit bien… s’énonce bien.

Si vous ne comprenez pas bien la situation que vous devez jouer, ou si cette situation n’est pas tout à fait claire pour vous sous un aspect donné, le surjeu apparaîtra à coup sûr, car votre corps voudra compenser par des gestes tout ce qu’il ne sentira pas.

Le « sur-jeu » c’est lorsque l’acteur en fait trop. Par exemple, dans un rôle de bandit, l’acteur qui fera du sur-jeu tombera facilement dans la caricature. Et il sera bien plus drôle que dramatique.

Notez que le surjeu naît toujours d’une bonne intention de la part de l’acteur : s’assurer d’être bien compris. Mais vous devrez apprendre à faire confiance à votre public si vous ne voulez pas lui donner l’impression que vous le traitez comme un enfant.

Retournons un moment à la demande même de l’exercice.

« Vous êtes dans une pièce, seul. Vous lisez un livre. Vous êtes très concentré. On doit sentir que ce livre est très important pour vous. »

Est-il écrit que votre vie en dépendait ?

Est-il écrit qu’il s’agit des secrets de l’univers ?

Il est simplement écrit que ce livre est très important pour vous.

Tout comme le cours que vous êtes en train de lire en ce moment en fait.

Ce cours est sûrement important pour vous puisque vous avez fait la démarche de vous joindre à nos étudiants et progresser vers la réalisation de vos ambitions dans ce domaine.

Songez maintenant à votre manière de lire ce livre pendant l’exercice. À votre manière de plonger dans le livre, est-ce de cette manière que vous faisiez AVANT de faire cet exercice ?

Par exemple, fronciez-vous les sourcils longuement ? Hochiez-vous la tête dans des passages du livre ? Avez-vous senti le besoin d’avoir l’air étonné en lisant ? Contrarié ? Troublé ?

Relisez votre feuille de notes, celle faite après le premier enregistrement de l’exercice et demandez-vous ce que vous avez fait dans cet exercice que vous ne feriez pas habituellement en lisant un livre, sachant que personne ne vous observe, qu’aucune caméra ne vous filme.

En situation habituelle de lecture, dans le confort de votre foyer, il y a fort à parier que vous vous grattez de temps à autre, que vous replacez vos cheveux, que vous changez de posture, etc.. Vous n’êtes pas concentré sur le fait que vous lisez un livre, vous lisez, tout simplement.

Et c’est cela que vous devez d’abord faire avec votre personnage. Rien de plus. La composition physique viendra plus tard. Vos gestes seront alors étudiés, mais au début, vous devez être naturel, sans sur-jeu surtout.

Autrement dit, vous devez humaniser le personnage que vous interprétez.

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IMPORTANT – Bien évidemment, si vous vous contentez de lire cette leçon sans faire les exercices, vous ne pouvez pas faire ce qui est indiqué dans les lignes qui précèdent. Les exercices sont des clés vers la réussite de cette formation. Sauter un exercice, c’est perdre une des clés dont vous aurez ensuite besoin, rien de moins. On ne le répétera jamais trop: tout est dans le travail.

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Une fois l’exercice 1.1 complété, vous pouvez visionner un exemple
de son interprétation en cliquant sur la photo ci-dessus.

Utilisateurs de MAC

Si vous n’arrivez pas à lire nos vidéos, il vous manque un lecteur de fichiers FLV et SWF pour Mac. Vous en trouverez aisément gratuitement sur le Web.

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Le jeu et ses méthodes

Constantin Stanislavski

Stanislavski est l’auteur de « La Formation de l’acteur » et de « La Construction du personnage », ouvrages encore largement utilisés dans les grandes écoles et conservatoires d’Art dramatique.

Stanislavski meurt en 1938, en laissant la première vraie théorie du jeu de l’acteur qui a littéralement révolutionné l’art du comédien.

C’est notre point de départ et c’est celui de bien des acteurs de par le monde.

Si nous devions le résumer en un mot (oui c’est possible) nous dirions que l’essentiel de l’enseignement de Stanislavski se trouve dans le « si ».

« Si » une situation comme celle que vous devez jouer vous arrivait vraiment, comment réagiriez-vous?

« Si » vous deviez dire une phrase pour vrai, comment le feriez-vous?

Par exemple, avant de créer quelque personnage que ce soit, vous devez lui donner une base que nous appellerons « vérité » ou « crédibilité ». Nous parlerons souvent d’être « dans la situation ».

N’allez surtout pas cherchez ailleurs qu’en vous-même, ce serait une erreur. Bien sûr, il est tentant de jouer les scènes comme le font nos acteurs favoris et la chose est tout à fait normale.

Lorsque l’on débute, l’imitation de nos idoles est un passage obligé. C’est de cette façon que vous saurez que vous avez trouvé votre propre voie, forcément différente de celle des autres.

D’ailleurs Charles Dullin disait : « Van Gogh copiait Millet à ses débuts, puis il a été Van Gogh. Peut-être parce qu’il a eu à ses débuts cette humilité qui lui a fait apprendre son métier de peintre avant de songer à bouleverser les règles de la peinture ».

Avant de trouver votre propre façon de parler et de bouger dans l’interprétation que vous ferez d’un personnage, vous devez débuter la composition de votre personnage par son intériorité, son humanité.

Dussiez-vous jouer le plus grand criminel de l’histoire ou le pire des monstres, vous devez d’abord lui trouver son humanité. Car on ne naît pas monstre : on le devient.

Aussi, attardez-vous d’abord à voir comment « vous » et personne d’autre réagirait dans la situation qui vous est proposée.

Lee Strasberg

POUR LEE STRASBERG, C’EST L’ACTEUR QUI JOUE SUR SA PROPRE VIE AFFECTIVE.

(Photo – Exercice de direction d’acteurs, de la formation en réalisation cinéma)

Lee Strasberg a développé une méthode dite « affective », à partir des enseignements de Stanislavski.

Toutefois, nous apportons tout de suite un bémol : pour de nombreux professionnels, le travail de l’acteur ne doit jamais se faire à partir de l’identification au personnage.

Strasberg disait que l’acteur trouvait son « art » à travers sa vie affective ce qui suppose que vous devez vous baser sur ce que vous avez déjà vécu, mais cette méthode comporte une part de risque non négligeable.

Bien sûr, votre vécu est essentiel, il sert de base émotive, mais il ne devrait pas servir à autre chose. Si par exemple vous avez déjà été victime d’une agression quelconque, n’utilisez surtout pas cette expérience pour créer un personnage.

Autrement dit, vous n’avez pas à devenir le personnage, et vous n’avez pas à perdre votre propre identité pour la remplacer par celle du personnage.

Si vous jouez le personnage d’un voleur, vous n’avez pas à devenir vous-même un voleur pour mieux l’interpréter.

Le cinéma étant de plus en plus réaliste, rejouer plusieurs fois une scène se rapprochant d’un drame que vous avez déjà vécu ne peut en aucun cas être bénéfique, ni à vous ni à votre travail d’acteur.

Cela revient à du vulgaire « grattage de bobo » et cela ne devrait pas figurer dans votre arsenal d’outils de travail. Dans ce domaine, cette anecdote, authentique, à propos de Dustin Hoffman, élève de Strasberg et de l’Actor’s studio, se révèle riche d’enseignement.

ANECDOTE

Lors du tournage de Marathon Man (film de John Schlesinger , 1976) Dustin Hoffman devait tourner une scène particulièrement réaliste où il devait être très essoufflé.

À chaque prise, Hoffman quittait, courait autour du pâté de maisons et arrivait, essoufflé, et on tournait.

Sir Laurence Olivier, grand acteur du 20e siècle, lui demanda alors pourquoi il courait toujours avant chaque prise. Hoffman lui répondit « car je dois être essoufflé dans cette scène ». Sir Olivier rajouta « Why don’t you just act? » (Pourquoi ne le joues-tu pas?).

L’anecdote peut faire sourire, mais peu de gens se souviennent que Hofmman n’a rien reçu pour ce rôle et que Laurence Olivier, lui, a gagné le Golden Globe du meilleur second rôle ainsi qu’une nomination aux Oscars.

Comme quoi la simplicité est souvent votre meilleure garantie. D’ailleurs un dicton américain dit « less is better » (le moins est le mieux). Souvent , le moins vous en ferez, le plus percutant votre travail sera .

FLASH TECHNIQUE

Dans chacun des cours vous trouverez un bref flash technique. Ces éléments sont enseignés aussi aux acteurs dans les conservatoires d’art dramatique, dans le but de les familiariser avec les termes et les appareils qui se trouvent sur le plateau de tournage.

Ce ne sont ici que de brèves mentions, le strict nécessaire de ce qu’il vous faut connaître. Si vous souhaitez aller plus loin, nous offrons des formations très complètes en réalisation, comme vous le savez.

LE PLAN POITRINE

Nous allons vous enseigner aussi les plans et les cadrages que le réalisateur utilise pour mettre le jeu de l’acteur en valeur.

Vous apprendrez ainsi que le réalisateur choisira un plan d’un certain type pour montrer une émotion heureuse chez un personnage, et un plan d’un autre type pour faire voir une expression de colère, par exemple.

Voici donc le plan poitrine, aussi appelé, plan buste.

Plan poitrine

Ce plan débute au milieu de la poitrine. Notez aussi l’espace au-dessus de la tête. Cet espace n’est pas trop grand. Il n’est pas non plus trop court, car il ne coupe pas sans raison le haut de la tête du personnage. Cela permet aussi au cameraman un peu de latitude pour pouvoir filmer le personnage si celui-ci doit se lever. Cadré trop près de la tête, cela nuirait aux mouvements.

Un bon plan n’accorde pas un espace trop grand à une partie de l’image sans signification évidente et il ne coupe pas non plus une partie du personnage, s’il n’a pas une bonne raison de le faire.

Ces plans que nous vous enseignons sont la base du travail de réalisateur et bien les connaître vous permet un travail beaucoup plus efficace avec lui.

EXERCICE 1.2
Type : Exercice d’intériorité

Expression : Par le jeu sans parole.

Durée : 1 minute

Directives de l’exercice :

Placez-vous devant votre caméra, en plan poitrine (soit le plan indiqué plus haut) et fixez la caméra du regard.

Directives du réalisateur :

Vous passez près de la gare, vous y entrez pour prendre un café. Arrivé sur le lieu, vous découvrez soudain que votre partenaire, votre amoureux ou votre amoureuse, selon le cas, se trouve là en train de flirter avec quelqu’un d’autre.

Eux ne vous voient pas mais vous, vous les voyez.

Observez votre amoureux qui se prélasse dans les bras d’une autre personne que vous en riant, visiblement heureux.

Vous découvrez ainsi qu’on vous trompe, qu’on vous ment et des questions surgissent en vous.

Depuis combien de temps ? Est-ce qu’on vous trompe depuis le début ? N’êtes-vous qu’un pion dans cette relation ? Comment vous sentez-vous ? Avez-vous envie de pleurer, de hurler ?

Toutes ces questions et des milliers d’autres défilent dans votre esprit à une vitesse folle.

Enregistrez cette séquence, sans parole, durant 1 minute. Autrement dit, enregistrez votre expression et votre réaction alors que vous regardez ce qui se passe devant vos yeux, tel que décrit. Vous faites comme si la scène décrite se passait pour vrai, là sous votre nez.

Et remarquez au passage combien une minute peut sembler longue dans une scène sans paroles.

L’APRÈS EXERCICE 1.2

Ensuite, visionnez la scène.

En premier lieu, posez-vous cette question :

Si vous étiez un spectateur voyant cette scène au cinéma, comprendriez-vous la douleur, la peine, la colère, la déception, que la situation implique, simplement en regardant ce visage (le vôtre à la caméra) ?

Quelle a été votre réaction ? Votre bouche s’est-elle crispée, avez-vous montré les poings, serré les dents, ou autre ?

Ce que vous devriez toujours garder à l’esprit… C’est que ce sont vos yeux qui sont les plus importants dans l’expression des émotions, des tensions, de la peine, de la surprise, de la colère, de la joie, de la tendresse, etc,.

Oubliez les artifices de colère tels dents serrées, mouvements de la mâchoire, mains crispées ou autres pour le moment.

Vos yeux sont les plus puissants transmetteurs d’émotions, et de loin.

Les vôtres, comment étaient-ils dans la scène ?

Ce qui se passe à un moment comme celui où on découvre que l’on est trompé, que notre amoureux ou amoureuse se joue de nous, est presque exclusivement intérieur. La bataille fait rage à l’intérieur de nous car mille questions nous assaillent.

Tout le monde ne réagit pas de la même manière à une situation donnée, bien évidemment, mais on peut considérer ceci comme étant plausible.

Vous refusez d’abord de croire ce que vous voyez, c’est le déni, puis vous êtes en colère et finalement vous acceptez comme réel ce que vous voyez. Tout cela peut passer par vos yeux, par votre regard.

Par exemple –

Vous regardez devant vous en balayant du regard, de gauche à droite.

Puis vous apercevez votre partenaire, avec une autre personne dans ses bras.

Votre regard fuit un instant, regardant ailleurs, comme pour nier.

Ensuite vous posez les yeux sur votre partenaire une nouvelle fois, directement, fermement, pendant que la colère monte en vous.

Puis vous regardez un moment vers le ciel, d’un air incrédule. L’air de dire « Impossible, mon conjoint ne me ferait pas ça ».

Puis à nouveau vous les regardez franchement, et la tristesse, la déception, font place à la colère.

Voilà ce que seraient les directives précises du réalisateur qui s’adresserait à un acteur débutant, bien entendu, car un acteur d’expérience pourrait se baser sur le scénario et jouer cette scène sans recevoir des directives aussi précises.

NOTE – Lorsque vous aurez terminé tous les cours de cette formation en Interprétation de personnages, vous serez néanmoins vous aussi en mesure de lire un scénario et de vous passer de directives destinées aux débutants.

Ensuite, tout peut arriver dans le jeu. C’est là que votre création est requise. Il y a toujours ce moment, bref, où l’émotion est transmise et où la retenue dans le jeu est de rigueur.

Sitôt ce moment passé, vous pouvez enclencher un jeu plus physique, plus extérieur. Si vous cherchez à jouer physiquement alors que le spectateur n’a pas reçu l’émotion qui est en jeu, vous le devancez et vous risquez de le perdre.

Dans la vie réelle, vous réagiriez sûrement d’une certaine façon. Mais voilà, vous n’êtes pas dans la vie réelle, vous jouez! C’est de l’art. Et c’est cela qui rend la chose intéressante à regarder.

Refaites cet exercice autant de fois que vous le voudrez. Si vous désirez en obtenir une évaluation, faites-nous parvenir le résultat que vous estimez le meilleur et nous vous en ferons l’analyse, vous indiquant les points forts et les points faibles.

Faites analyser UNIQUEMENT les exercices qui vous indiquent que vous pouvez les faire analyser, pas les autres. C’est important.

EXEMPLE # W2C1

Une fois l’exercice 1.2 complété, vous pouvez visionner un exemple
de son interprétation en cliquant sur la photo ci-dessus.

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Un jeu simple, un décor simple, dépouillé.

Grotowski, la simplicité du jeu.

Grotowski est né en Pologne en 1933. Il fut un excellent pédagogue et même si beaucoup voient en lui un jeu plus expérimental qu’autre chose, il n’en demeure pas moins que pour un acteur, son influence est capitale, à cause de son « dénuement ».

Vous devez vous rappeler que « le moins est le mieux » dans notre domaine. Qu’il faut oublier les artifices lorsque vous jouez un personnage. Ancrez-vous en vous-même, c’est le moyen le plus sûr de toucher les autres.

Grotowski, donc, plaidait pour un théâtre pauvre, sans artifice, à la limite sans décor et sans scène. Le plus près possible du spectateur, physiquement.

Bien sûr la chose n’est pas possible au cinéma ou à la télévision alors vous devez procéder autrement, ce n’est pas une formation théâtrale.

Comment être près des gens lorsque vous n’êtes pas avec eux ?

Par l’expression des émotions, que vous jouerez en utilisant vos sens, vous arriverez à toucher les spectateurs qui vous regardent.

Au début, vous aurez du mal à saisir cet effet que vous pouvez créer chez les spectateurs. Vous aurez d’ailleurs, fort probablement, même du mal à y croire. C’est normal, et c’est le cas pour tous les acteurs et communicateurs qui débutent.

C’est le cas aussi des artistes de nombreuses autres disciplines. La peinture, la danse, le chant, la sculpture, sont, par exemple, des domaines où ceux qui débutent ont bien du mal à croire que le résultat sera satisfaisant.

Ce n’est qu’en progressant, en expérimentant, en faisant les exercices indiqués plusieurs fois, que vous développerez une perception de plus en plus juste de l’effet que vous faites chez les spectateurs, des émotions que vous lui transmettez, bref, de ce que vous leur faites vivre et ressentir en vous regardant interpréter un personnage à votre manière.

Vous devez cependant partir du principe que, au début, tout est bon, rien n’est mauvais. Pour un formateur en acting, tout ce que les étudiants font comme interprétation, comme jeu, est bon en tant que point de départ.

Avec le temps, et l’expérience, le spectateur devra pouvoir s’identifier à vous. Il devra vous comprendre, souffrir avec vous ou rire avec vous.

Richard Schenner, grand pédagogue, disait : « L’émotion qu’on veut éveiller n’est pas celle de l’acteur, mais celle du spectateur ».

Toutefois, il se trouvera toujours des gens pour croire que c’est là une affirmation absurde, et que si l’acteur ne ressent rien, le spectateur ne ressentira rien non plus. Nous en avons parlé plus haut.

Vous devrez donc, avec le temps, chercher à vous assurer que le spectateur ressente et vive des émotions en rapport avec le jeu, l’interprétation que vous faites.

Si c’est un drame ou si c’est une comédie, votre jeu doit le rendre clairement.

Donc, lorsque vous jouez, essayez le plus possible de vous débarrasser de tout ce qui pourrait se mettre entre vous et le spectateur.

Exemple : vous jouez un handicapé intellectuel. Vous serez porté à mettre l’emphase sur le handicap pour être sûr que les spectateurs comprennent bien ce que vous faites, ce que vous jouez.

Pourtant, dans le film « Rain man » Dustin Hoffman a gagné son oscar le plus probant en interprétant un handicapé, alors que, la plupart du temps, il ne bouge même pas. Tout est dans le regard. Nous y reviendrons, au regard.

EXERCICE 1.3
Type : Exercice d’interprétation avec extériorisation

Expression : Par le geste, le mouvement, l’attitude et le jeu avec paroles.

Durée : 1 minute

Plan taille, aucun décor particulier.

Directives du réalisateur :

Vous êtes aux prises avec une maladie qui s’attaque à vos muscles. Vous avez régulièrement des spasmes, incontrôlables, contre lesquels vous ne pouvez rien. Vous êtes toutefois très intelligent et vous parlez normalement.

Vous êtes dans une soirée de type cocktail, avec boissons et amuse-gueules, et vous discutez avec des gens qui se trouvent devant vous. Vos spasmes font bouger vos muscles de manière désordonnée, mais vous ne semblez pas trop gêné par la situation.

Voici le texte de votre réplique.

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« Je me souviens très bien de lui. Je n’ai jamais vu quelqu’un parler de sujets aussi sérieux et être aussi marrant en même temps. Je vous jure, ce type est un phénomène ».

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Vous trouverez, dans les cours à venir, la manière d’apprendre et de retenir vos textes. En cinéma, cependant, ce n’est pas comme au théâtre, et vous n’avez pas à retenir de longs paragraphes.

Les scènes sont presque toujours très courtes et vous pouvez vous référer à vos textes entre les prises. Par ailleurs, on fait des répétitions au cinéma ou à la télévision, et ces répétitions permettent aussi de se familiariser avec les répliques.

L’APRÈS EXERCICE 1.3

Ne regardez pas tout de suite ce que vous avez fait.

Vous allez plutôt refaire cet exercice, une nouvelle fois, mais en vous concentrant sur votre désir de ne pas bouger plutôt que sur vos spasmes.

Ne jouez pas celui ou celle qui bouge tout le temps mais plutôt celui ou celle qui essaie de ne pas bouger.

Par exemple : si vous devez jouer quelqu’un en état d’ébriété, ne jouez surtout pas quelqu’un qui marche en zigzaguant. Jouez plutôt quelqu’un qui essaie de marcher droit!! La différence est énorme.

Reprenez donc votre texte dans cette optique : vous essayez de contenir vos spasmes.

Bien. Maintenant regardez vos deux extraits, un à la suite de l’autre et notez les différences. Il y a fort à parier que votre deuxième version est beaucoup plus subtile, donc plus vraie, que la première.

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LA VÉRITÉ DANS LE JEU

Nous pouvons donc dire, sans crainte de nous tromper, que la base première sur laquelle repose le jeu de l’acteur, est cette capacité à l’empathie (être capable de se mettre à la place des autres) qui caractérise les gens qui le regardent jouer un personnage.

Les spectateurs savent que l’acteur n’est pas le personnage, que ce que vit le personnage n’a certainement rien à voir avec la véritable vie de l’acteur, et pourtant, les gens acceptent volontiers de croire au personnage et de partager, par empathie, des situations qu’il vit.

Ainsi, si une actrice joue le rôle d’une mère cherchant son enfant égaré dans un vaste aéroport, le spectateur s’inquiétera pour l’enfant, et partagera une partie des émotions que vivrait une mère se trouvant réellement dans cette situation.

En visionnant un film, un spectateur recherche quelque chose, ne serait-ce qu’une distraction. En choisissant son type de film, il oriente sa recherche selon son désir et choisira, selon le cas, un drame, une comédie, un film d’amour, de science-fiction ou autres.

Comme le spectateur qui recherche quelque chose plus ou moins précis en choisissant un certain film, vous allez avoir à choisir, vous aussi, différents types de personnages vous correspondant, ou correspondant à vos aptitudes et intérêts.

Si vous aviez déjà, depuis un bon moment, une certaine attirance pour le métier d’acteur, ou si, simplement, vous prenez plaisir à vous imaginer dans le rôle d’un personnage à l’occasion, il y a fort à parier que votre première tendance en lisant une réplique dans un roman, c’est de la jouer, de lui donner de l’effet, un ton, un rythme, etc..

Cependant, pendant la durée de cette formation, votre premier devoir en lisant un texte (scénario, pièce de théâtre, roman, et autres) sera de le lire normalement, sans artifice et surtout sans le « jouer ». On ne cherche pas à jouer un texte que l’on voit pour la toute première fois. On le lit, on le comprend, d’abord et avant tout.

C’est un peu comme un jeu vidéo, vous devez d’abord voir le jeu et comprendre ce qu’il propose, avant d’y jouer.

Dans les faits, avant d’avoir atteint une certaine étape de formation en interprétation de personnage, essayer de jouer n’importe quel texte est une erreur, car on obtient l’effet contraire à celui recherché.

C’est un peu comme un danseur qui apprendrait seul, par lui-même, dans sa chambre, et qui ensuite tenterait de prendre sa place dans le milieu de la danse, un milieu où il existe des règles de base et des méthodes de travail.

Toutefois, en lisant un texte, laissez-vous gagner par les émotions, les sensations, ce que ce texte déclenche en vous.

Ce texte vous parle-t-il ? Vous inspire-t-il ?

Fiez-vous toujours à votre instinct. Il est très important et il vous en dit bien plus que vous pouvez l’imaginer en ce moment à propos du contenu d’un texte. Nous en reparlerons plus loin dans la formation, car votre instinct est un des plus précieux outils sur lequel vous pouvez compter.

LES ÉMOTIONS…

Nous le savons tous, l’acteur doit « rendre » une situation de façon suffisamment crédible pour provoquer les émotions souhaitées chez son public. Ce qui nous amène à un aspect peut-être le plus controversé de tous et qui cause encore beaucoup de maux de tête aux théoriciens : les émotions.

Ces dernières ne tombent pas du ciel, elles sont capricieuses et ne se montrent que lorsqu’elles le veulent bien.

Déontologiquement, le public est notre patron et il est notre client. C’est lui qui doit ressentir les émotions. L’acteur est payé pour les lui faire ressentir, pas pour les vivre lui-même.

Certains artistes, nous l’avons dit, affirment que s’ils ne ressentent pas l’émotion d’abord, le public ne ressentira rien. Pour la majorité des acteurs, cependant, rien n’est plus faux.

Plusieurs acteurs de théâtre, par exemple, vous diront que certains soirs ils sortent de scène extrêmement déçus de leur performance pour être soudainement assaillis par des hordes de fans venus leur dire à quel point ils ont été merveilleux.

Et l’inverse se vérifie tout aussi souvent : l’acteur sort de scène, fier de sa performance, gonflé d’orgueil face à son talent, pour lire, par la suite, une critique qui ne lui sera pas particulièrement favorable.

La réaction humaine, bien normale, dans ce cas précis, sera de déclarer que ladite critique n’y connaît absolument rien.

Quoi qu’il en soit, l’émotion n’aura pas suivi le chemin théorique qu’on lui attribue.

Dans le premier cas, l’acteur n’a à peu près rien ressenti et son public est médusé.

Dans le deuxième cas, l’acteur a littéralement vécu son œuvre et les gens n’ont pourtant rien vu.

Ce débat, vous l’aurez compris, est inutile et ne mène nulle part. Nous vous le soumettons parce que, si vous avez tendance à vouloir vivre vos personnages, comme beaucoup de débutants le font, vous pourrez vous ressaisir rapidement et ne pas prendre de mauvaises habitudes de jeu.

C’est d’ailleurs là la raison première de l’importance de suivre les cours de cette formation à Cinécours, dans l’ordre, et de ne jamais en sauter une pour passer à une autre, que vous jugez encore plus passionnante ou davantage en rapport avec vos projets.

Si vous agissez ainsi, vous risquez de développer de mauvaises habitudes de jeu, d’interprétation, qui pourront nettement vous retarder dans votre progression.

SAVOIR LIRE LE TEXTE À INTERPRÉTER

Un acteur ne lit pas un texte destiné au jeu, à l’acting, comme on lit un roman ou un texte quelconque.
D’abord, il en fait une première lecture, sans chercher à tout analyser. C’est un premier contact.
Ensuite, il traite le texte comme un acteur doit le faire.

Le découpage du texte

Sans son texte, l’acteur devient pratiquement un mime. Votre texte est donc la base, la fondation de votre travail.

Lorsque vous avez un personnage à jouer, un rôle à jouer, le réalisateur vous remet un texte correspondant et il donne un échéancier. C’est-à-dire qu’il vous indique à quelle date il s’attend à ce que vous soyez en mesure de jouer ce rôle, d’interpréter ce personnage.

Les réalisateurs demandent souvent que les acteurs fassent une audition, ce qui est tout à fait normal. Il fera un choix parmi les acteurs et actrices auditionnés. Il choisira la personne qui correspondra le mieux au personnage.

Dans un second temps, une fois l’acteur choisi, le réalisateur proposera des dates de répétitions. Ces répétitions se font, le plus souvent, dans une salle ou dans un studio, mais rarement dans les décors de tournage eux-mêmes.

Ce n’est pas nécessaire, car le but des répétitions est de permettre aux acteurs de se familiariser avec les personnages, les scènes, les dialogues et, bien entendu, avec l’histoire que raconte le film ou la production.

Si vous êtes retenu pour interpréter un personnage à la suite d’une audition, vous devez savoir qu’il existe une règle importante à propos des textes que le réalisateur vous remettra.

Plus tôt vous la connaîtrez, et surtout vous l’appliquerez, plus loin vous irez dans l’interprétation de personnages.

LA RÈGLE

LORSQUE VOUS RECEVEZ UN TEXTE À INTERPRÉTER NE TRAÎNEZ PAS,
APPRENEZ-LE DÈS QUE POSSIBLE ET LE MIEUX POSSIBLE.

Les acteurs ont tous constaté, un jour ou l’autre, qu’il est impossible pour un réalisateur de construire quoi que ce soit si l’acteur doit s’interrompre toutes les deux minutes pour regarder son texte.

Même si, en cinéma et en télévision, il se trouve souvent des répliques courtes et faciles à apprendre, il faut déjà les avoir lues correctement et avoir pris la peine de les répéter avec soin, avant d’arriver sur les lieux de tournage.

Un acteur qui n’a pas lu son texte du tout avant un tournage est un acteur de passage, car il ne sera pas engagé une seconde fois.

Il n’y a pas plus grande frustration pour un metteur en scène de théâtre non plus, on l’imagine, que de travailler avec un acteur qui ne possède pas son texte correctement. Surtout au théâtre, c’est encore plus essentiel car les textes sont nettement plus longs qu’au cinéma ou à la télévision.

D’ailleurs, vous allez vous-même le constater en faisant les exercices de cette formation… Si vous ne savez pas votre réplique, vous ne pourrez pas progresser dans un délai raisonnable.

LE TEXTE

Un texte est composé de plusieurs éléments qui n’ont pas tous la même importance. Au même titre qu’une portée musicale, votre texte devient une véritable partition. Et vous verrez que la comparaison avec le domaine de la musique ne s’arrête pas là.

Si le texte est bien écrit, vous l’apprécierez grandement. Les phrases seront claires, sans ambiguïté. Vous saurez ce que vous avez à jouer et vous aurez même de subtiles indications sur la manière de jouer.

Dans le cas contraire, si vous avez un mauvais texte, c’est votre talent qui devra combler le manque et ce sera d’autant plus apprécié car des mauvais textes ce n’est certainement pas ce qui manque, bien des réalisateurs vous le confirmeront.

Si vous suivez la formation de scénariste de Cinécours, vous apprendrez la bonne manière d’écrire un texte réellement destiné à être interprété par des acteurs. C’est tout un monde de différence avec un texte destiné à être lu par tout un chacun comme un texte de roman, par exemple.

Avant de vous présenter un texte comme ceux que jouent les acteurs, il faut vous préciser un ou deux éléments importants.

Vous allez voir des abréviations et des codes qu’utilisent les scénaristes dans leur scénario. L’acteur n’a pas à les connaître tous, mais il lui faut en posséder quelques-uns afin de bien comprendre le récit et de bien saisir les répliques de son personnage.

Vous verrez donc ce que l’on appelle des titres de scènes, ou, des identifications de scènes.

4. INT. CHAMBRE DE BERTRAND. MATIN – Ce titre de scène signifie, scène numéro 4, qui se passe à l’intérieur – soit INT -, dans la chambre d’un personnage qui s’appelle Bertrand, le matin.

Si c’était dans le jardin et le soir, cela donnerait :

4. EXT. JARDIN DE BERTRAND. SOIR

Un titre de scène débute généralement par le numéro de la scène. Ce numéro est suivi de la catégorie – Scène intérieure ou extérieure. On utilise l’abrégé INT. ou EXT. parce que dans un scénario de long métrage ces mots reviennent très souvent. Suit alors le lieu, ici la chambre du personnage ou son jardin, puis le tout se termine par le moment du jour ou de la nuit. Voilà la base que vous devez connaître pour l’instant.

Dans un scénario de travail, destiné aux acteurs, au réalisateur et à l’équipe technique, tout est bien détaillé. Dans un scénario destiné à la lecture grand public, pas mal d’éléments peuvent ne pas être mentionnés. Il existe donc deux versions de scénario pour bien des films.

Le scénario de travail, précis, numéroté, complet, sur lequel toute l’équipe de tournage se base pour tourner le film et qui peut connaître des modifications en cours de tournage pour différentes raisons, et le scénario de publication, qui est un scénario publié après le tournage d’un film populaire, destiné au public, et qui va correspondre au film en version finale, intégrant toutes les modifications.

Dans la plupart des cas, en tant qu’acteur, vous recevrez un scénario détaillé et complet, un scénario de travail.

EXEMPLE 1 – UN TEXTE QUI LAISSE À DÉSIRER

1. INT. BUREAU DE ROBERT. JOUR

ROBERT, dans la trentaine avancée, est assis face à JULIEN, plus jeune de quelques années. Les deux hommes sont visiblement contrariés. Ils ont l’air crispés.

ROBERT
Avoir su…

JULIEN
Quoi?

ROBERT
Que tu manigancerais dans mon dos comme tu l’as fait…

JULIEN
Qu’est-ce que tu veux dire ?

ROBERT
Allez, ne joue pas les innocents, tu le sais bien.

Eh bien non, on ne le sait pas, le spectateur qui assiste à cette scène, ne sait pas du tout de quoi il est question et même l’acteur se demande de quoi il est question. Ce genre de texte, largement utilisé dans les « soaps » américains, ne sert qu’à « remplir » la scène pour atteindre la durée de diffusion requise. C’est un enfer pour les acteurs qui ne savent pas vraiment sur quel ton interpréter une phrase dont le sens est inconnu, bien évidemment.

Voyons les choses autrement maintenant.

EXEMPLE 2 – UN TEXTE BIEN ÉCRIT

1. INT. BUREAU DE ROBERT. JOUR

ROBERT, dans la trentaine avançée, est assis face à JULIEN, plus jeune de quelques années. Les deux hommes sont visiblement contrariés. Ils ont l’air crispés.

ROBERT
Avoir su…

JULIEN
Quoi ?

ROBERT
Que tu partirais avec Sylvie sachant très bien ce
que j’éprouvais pour elle. Tu peux être sûr
que je ne vous aurais jamais présentés l’un à l’autre.

Voilà. La situation de base est beaucoup plus claire ici. On ne peut pas se tromper. Si Julien est parti avec la nouvelle flamme de Robert, on se doute bien que ce dernier, à moins d’être d’une parfaite sagesse, ne le portera pas dans son cœur.

En lisant cette seconde version du texte, vous savez ce que vous avez à jouer, c’est clair.

Par contre, dans la première version, bonne chance. Ce qui vous semblera évident, c’est que vous n’avez pas de guide. Vous n’avez aucune information sur ce qui préoccupe Robert, par rapport à Julien.

Robert apprécie-t-il Julien ? Pas vraiment, mais peut-on dire qu’il le déteste ? À quel niveau est-ce que le personnage « n’aime pas » Julien ? La situation doit-être claire car si, à la prochaine scène, le personnage de Robert tombe carrément sur Julien en l’insultant, le public ne comprendra pas d’où vient cette haine ou cette hargne de la part de Robert.

Les bons scénarios se jouent nettement mieux que les mauvais, c’est certain.

Le texte doit donc être clair et s’il ne l’est pas, et bien c’est votre travail d’acteur de le clarifier par votre jeu. Et pour cela vous devez savoir lire correctement le texte et en comprendre toutes les parties, AVANT de songer à les interpréter.

Si vous interprétez un personnage à partir d’un texte bien écrit, vous n’aurez pas à investir de temps dans la lecture du texte dans le but d’en comprendre les parties les moins claires. Vous pourrez donc concentrer toute votre attention sur le texte en vue de son interprétation, de son jeu.

Vous reconnaîtrez vite les textes qui ne sont pas à point justement parce que vous devrez relire un passage parfois plusieurs fois pour bien saisir, et parce que vous devrez forcément en lire plus que nécessaire avant de pouvoir vous faire une idée claire de la situation décrite dans le texte.

Les auteurs débutants ont tendance à écrire les textes destinés à être joués à la manière d’un roman et souvent ils font bien des mystères dans leur texte, ou ils soulèvent des points de manière incomplète, comme dans la version 1 de l’exemple de la rencontre entre Robert et Julien.

Lorsque vous rencontrez un texte mal écrit, du point de vue d’un acteur, vous ne devez pas le réécrire, même si vous vous en sentez capable. Surtout pas, ce n’est pas votre rôle en tant qu’acteur ou en tant qu’interprète d’un personnage.

Changer le texte est un sacrilège surtout en cinéma ou en publicité où les lignes sont méticuleusement comptées.

Vous avez une suggestion? Un doute? Un commentaire? C’est au réalisateur que vous devez en parler. C’est lui le chef, le responsable, et personne d’autre. Contrairement à ce que l’on pense généralement, ce n’est pas au scénariste qu’il faut parler si quelque chose ne va pas dans son texte, du moins pas directement.

En production cinématographique comme en télévision, tout passe d’abord par le réalisateur. Et si celui-ci vous suggère d’en toucher un mot au scénariste, vous pourrez le faire, tout en respectant le fonctionnement et les tâches de chacun.

ANALYSER VOTRE TEXTE COMME UN ACTEUR LE FAIT

Pour débuter, trouvez les verbes dans votre texte.

Facile nous direz-vous? Pas si vite, vous seriez surpris.

C’est une chose de trouver le verbe, encore faut-il que ce soit le bon. Est-il pertinent? Colle-t-il au sens de la scène que vous devez jouer?

Connaissez-vous vraiment sa définition? À ce chapitre, nous ne saurions trop insister sur le fait que vous ne devez jamais, mais jamais tolérer de jouer un mot dont vous ne connaissez pas la définition. Nous insistons : jamais.

Vous tombez sur un mot que vous ne connaissez pas? Vite, au dictionnaire. Un verbe dont vous maitrisez à peu près le sens, sans plus? Ce n’est pas suffisant. Encore le dictionnaire.

Cela se sent lorsqu’un acteur nous parle de quelque chose qu’il ne connaît pas.

Le verbe vous permet de saisir l’action de la scène ou de la portion de scène que vous devez jouer. C’est le moteur, c’est lui qui guide l’action.

EXEMPLE 3 – TEXTE À ANALYSER À LA MANIÈRE D’UN ACTEUR

Robert se dirige vers son fauteuil et s’y laisse glisser.

Il y a trois verbes, mais seulement deux qui comptent pour bien comprendre le sens de la phrase. Lesquels ? Ceux qui décrivent la situation.

Robert se dirige vers son fauteuil et s’y laisse glisser.

« Se dirige vers »…relève du simple déplacement. Il y a mille façons différentes de se diriger vers un fauteuil.

Robert se dirige vers son fauteuil et s’y laisse glisser.

Mais s’y « laisser glisser » démontre un état précis. De la fatigue, de l’épuisement, de la paresse, du désintéressement, mais, quoi qu’il en soit, c’est un vrai verbe d’action pour l’acteur. À partir de ces possibilités, votre créativité est requise pour venir peaufiner cet état.

Vous avez donc besoin d’avoir des indications dans le texte, pour vous guider afin de savoir ce qui porte le personnage à se laisser glisser ainsi dans le fauteuil. Et si le texte n’est pas clair, vous posez la question.

EXERCICE 1.4

Type : Exercice d’interprétation avec extériorisation

Expression : Par le geste, le mouvement, l’attitude et le jeu sans parole.

Durée : 60-90 secondes

Lieu de tournage – Une pièce où se trouve un fauteuil. Assurez-vous qu’on voit bien tout le fauteuil afin de vous voir y prendre place, de la tête aux pieds.

Directives du réalisateur :

Dirigez-vous vers le fauteuil et asseyez-vous en jouant les versions suivantes :

1. Vous êtes mort de fatigue

2. Vous êtes obligé d’écouter un conjoint qui vous fait la morale

3. Vous êtes sous le choc d’une très mauvaise nouvelle.

POURSUITE DE L’EXERCICE 1.4

Bien . Refaites maintenant l’exercice, mais cette fois avec les indications suivantes.

Directives du réalisateur :

Dirigez-vous vers le fauteuil et asseyez-vous en jouant les versions suivantes :

1. Vous êtes mort de fatigue, à cause d’un mal de dos épouvantable.

2. Vous êtes obligé d’écouter votre conjoint(e) qui vous fait la morale, mais vous savez qu’il (elle) passe un très mauvais moment au boulot.

3. Vous êtes sous le choc d’une très mauvaise nouvelle, mais vous vous y attendiez, la chose était inévitable.

L’APRÈS EXERCICE 1.4

Regardez maintenant vos versions et comparez-les.

Il y a fort à parier qu’elles sont toutes très différentes et sûrement plus claires dans la deuxième partie de l’exercice.

Pourquoi?

Parce qu’il y a plus de verbes d’action.

Votre « texte » (même silencieux) est beaucoup plus clair dans la seconde partie, car il introduit des informations qui guident votre interprétation.

Vous ne pouvez pas vous asseoir de la même façon avec un mal de dos. C’est de la composition physique de personnage, et nous en reparlerons dans les cours à venir.

Vous écouterez votre conjoint avec plus d’empathie sachant les problèmes qu’il vit. C’est de la composition intérieure de personnage.

La douleur d’une mauvaise, et même très mauvaise nouvelle, sera aussi intense, mais vécue différemment si son avènement était prévu. C’est de la composition émotive de personnage.

Le danger qui guette souvent dans le cas des textes imprécis, c’est-à-dire qui ne vous donne pas suffisamment d’indications, c’est la trop grande liberté dont vous jouissez dans son interprétation.

Un excès de liberté est souvent néfaste pour un acteur parce que les possibilités sont trop nombreuses et que plus le choix est grand, plus le choix est difficile et plus vous risquez de faire une erreur d’interprétation.

EXEMPLE # W3C1

Une fois l’exercice 1.4 complété, vous pouvez visionner des exemples
de son interprétation en cliquant sur la photo ci-dessus.

EXEMPLES D’ERREUR D’INTERPRÉTATION

A- Jouer un personnage épuisé physiquement, alors qu’il devrait être épuisé psychologiquement.

B- Jouer un personnage attentif aux propos d’un autre comme s’il n’avait pas le choix de les écouter, alors qu’en fait ces propos passionnent le personnage.

Bref, c’est jouer faussement, par rapport à l’intention originale du texte. N’oubliez pas que créer c’est choisir. Vous devez trancher, sans quoi vous vous retrouverez avec un mélange de multiples intentions, ce qui n’aidera en rien vos spectateurs. Et c’est aussi pour jouer dans le respect de l’intention originale du texte, que vous devrez vous assurer de le comprendre clairement.

Si vous estimez pouvoir vous passer d’un ou deux des exercices de ce premier cours, parce que vous les comprenez clairement en les lisant, c’est un peu comme si un chanteur négligeait de répéter une chanson avant un spectacle, parce qu’il en connaît les paroles. En cas de doute, contactez votre tuteur.

LES TEXTES ÉCRITS POUR ÊTRE LUS À VOIX HAUTE

Aussi étonnant que cela puisse paraître, tous les textes ne conviennent pas à une lecture à voix haute. La raison en est bien simple, le texte est écrit sans voix.

Si les auteurs, écrivains et scénaristes, écrivaient à voix haute, comme le font souvent les poètes, alors ce serait nettement différent.

En écrivant à voix basse, l’auteur du texte le lit aussi sans prononcer un mot et il dispose alors d’un vaste éventail de ressources intérieures pour réussir sa lecture.

Autrement dit, en lisant un texte dans votre tête, sans le prononcer à voix haute, vous lui donner le ton que vous voulez, le rythme, la force, et surtout… Vous n’avez pas à tenir compte de votre respiration, à craindre de manquer de souffle.

Pour vous en convaincre, lisez cette phrase « intérieurement » une première fois, puis jouez là, interprétez-la, comme si vous étiez le personnage qui la dit.

Vous n’avez ici aucune information sur la phrase. Vous ne savez pas qui est ce personnage que vous jouez, vous pouvez donc la faire comme bon vous semble, mais vous ne prononcez aucun mot ni à voix haute, ni à voix basse. Tout se fait en silence dans votre tête, uniquement.

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« Je vais t’attraper, je vais te plumer puis je te ferai cuire à la broche mon petit. C’est ce qui t’attend, rien de moins rien de plus et tu verras ce qu’il en coûte de venir me narguer comme tu le fais depuis des semaines. »

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Maintenant, toujours sans ouvrir la bouche, toujours en complet silence, relisez-la intérieurement, mais en basant votre interprétation sur l’information suivante : ce personnage pour enfant est un méchant géant qui terrorise un royaume et qui poursuit un petit canard, canard qui lui échappe depuis des semaines.

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Vous avez tout de suite changé de ton, de rythme, et vous avez joué cette phrase intérieurement en donnant de l’emphase, c’est-à-dire en insistant sur des mots, des parties de phrase.

Afin de bien saisir la différence entre un texte écrit pour être lu sans voix et un autre écrit pour être lu à voix haute, utilisez le texte suivant. Il vous permettra d’approfondir cet aspect. (Si vous placer votre curseur sur le texte, le menu apparaîtra en bas à gauche).

EXERCICE PARTICULIER cours 1 acting

Au téléphone, l’intonation du personnage qui parle nous renseigne sur l’état d’esprit de l’interlocuteur.

L’INTONATION

Voilà, nous savons maintenant que l’on peut jouer faux parce que nous avons mal compris un texte, surtout un texte pas très clair.

Est-ce à dire qu’avec un texte bien écrit, clair, précis, tout acteur pourra jouer juste et être crédible dans son rôle ? Pas vraiment, car il faut trouver et conserver une tonalité de jeu qui correspond au personnage et à la situation. Un ton juste, c’est un peu comme une note de musique juste.

Un ton faux, cela gêne, cela gâte une scène, un personnage, une production. On aura du mal à croire à un personnage mal joué, mal interprété.

Alors lorsque le texte est clair pour l’acteur, ce dernier doit trouver le ton juste, l’intonation appropriée, qui permettra au spectateur de comprendre clairement ce que le personnage vit et ce qu’il ressent.

On pourrait dire – Texte précis, intonation appropriée = jeu plus crédible.

L’intonation, c’est l’importance, la force, ou l’emphase, que vous mettrez sur certains mots, parties de mots ou phrases. Elle est essentiellement composée d’accents toniques. Une sorte d’insistance faite en prononçant un mot ou un groupe de mots.

Exemple – Dans le mot «maison» l’accent tonique se trouve sur la syllabe «mai».

Essayez seulement de dire le mot « maison » en appuyant sur la syllabe «son». Vous voyez, cela ne sonne pas très naturel. C’est un peu comme une fausse note en musique.

Chaque langue possède des règles qui lui sont propres en matière d’accent tonique. Mais il y a aussi un «accent» dans la phrase, de même qu’il y en a un dans les paragraphes, etc.

Si vous dites tout votre texte avec la même énergie et la même emphase dans toutes les parties du texte, rien ne ressortira de ce texte. Vous devez donc mettre en évidence les parties les plus importantes du texte.

EXERCICE 1.5
Type : Exercice d’interprétation

Expression : Par le geste, le mouvement, l’attitude et le jeu avec paroles.

Durée : 60 secondes

Directives du réalisateur.

Placez-vous devant votre caméra et jouez ce texte. Ne regardez pas pour l’instant les explications qui suivront cet exercice, réservez-vous la surprise, elle a son importance.

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« Marie ne m’a rien dit. Elle a laissé ce court message, plus inquiétant qu’autre chose et c’est tout. Elle ne s’est même pas donné la peine de dire pourquoi elle me quittait. »

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L’APRÈS EXERCICE 1.5

C’est fait? C’est enregistré? Parfait.

Regardez votre enregistrement vidéo, écoutez votre ton, analysez de votre mieux ce que vous venez de faire.

Comme nous le recommandons depuis le début, écrivez sur une feuille vos premières impressions et mettez cette feuille de côté pour le moment.

Il y a fort à parier que vous avez récité ce texte d’une voix calme, un peu télégraphiée, sans excès. Avec beaucoup de tristesse pour la plupart d’entre vous.

C’est un bon point de départ, mais où se cache « l’accent » dans ce texte ? Quel est le cœur de votre réaction ? Qu’est-ce qui devrait vous choquer dans ce court paragraphe ?

Où placer un accent tonique, comment marquer une certaine emphase dans ce texte, afin de lui donner plus d’impact, et surtout, afin de le jouer d’une manière crédible, comme si vous veniez réellement de découvrir que Marie vous a quitté, sans laisser d’explications.

Pour bien comprendre comment faire, prenons le texte comme un acteur le fait. Autrement dit, faisons une première lecture simplement pour comprendre ce qui se passe, de quoi il est ici question.

« Marie ne m’a rien dit. Elle a laissé ce court message, plus inquiétant qu’autre chose et c’est tout. Elle ne s’est même pas donné la peine de dire pourquoi elle me quittait. »

(c1a1- cliquez sur AUDIO) – Dans cette bande audio, l’acteur lit le texte une première fois au microphone, en mettant une emphase de base, sans vraiment le jouer. C’est une manière d’explorer le texte et de voir comment il « sonne », ce qu’il donne. C’est aussi une manière de le sentir, de le découvrir. Mais il faut évidemment comprendre correctement le sens du texte, pour arriver à le jouer correctement.

On apprend qu’elle s’appelle Marie (changez le nom à votre convenance dans cet exercice), qu’elle a laissé un court message, que ce message est plutôt inquiétant, et qu’elle n’a donné aucune explication en quittant son conjoint.

Profitons de cette superbe occasion, qui nous est donnée ici, pour démontrer que le même texte serait complètement différent, et nettement moins clair, s’il était moins précis à seulement un mot près.

Par exemple, retirez le « me » à la fin et ainsi plus rien ne dit que Marie a quitté son conjoint.

Elle pourrait très bien avoir simplement quitté un lieu, son bureau, sa maison, etc., dans un tout autre sens, bien moins dramatique.

Deux lettres changent toute la manière d’interpréter ce texte. Un acteur saisit ces nuances, il en a même besoin pour interpréter de manière crédible, les textes qu’on lui confie.

Dans le texte, nous avons maintenant mis en évidence des passages où pourrait se trouver, potentiellement, une emphase, un accent tonique, vous permettant, en l’interprétant, de mieux faire passer l’émotion laissée par la nouvelle de Marie qui vous quitte. Mais parmi eux, certains sont faux, mal placés et inutiles.

Indiquez, sur une feuille à part, lequel ou lesquels vous pensez être valable.

Marie ne m’a rien dit (1). Elle a laissé ce court message, plus inquiétant (2) qu’autre chose et c’est tout (3). Elle ne s’est même pas (4) donné la peine de dire pourquoi (5) elle me quittait.

En passant, c’est tout à fait normal de trouver plusieurs endroits possibles pour placer une emphase, un accent dans la tonalité de votre jeu, dans un texte.

Vous verrez, avec l’expérience vous saurez repérer les parties de phrases à accentuer dès la première lecture ou presque.

Si vous avez choisi plus de deux chiffres de 1 à 5, vous êtes dans le « surjeu » dont nous parlions au début. Plus vous aurez choisi de chiffres, plus le surjeu aurait été marqué, évident.

Si vous avez songé à prendre garde au surjeu, vous avez probablement mis de l’emphase sur moins de passages du texte, et vous en avez retenu un, à la limite 2.

Il est naturel, à cette étape de la formation, de ne pas trop savoir quel est le meilleur endroit dans le texte pour placer l’accent tonique.

Nous vous l’indiquons donc, il s’agit du point majeur de tout le texte, des mots les plus forts, les plus intenses, ceux qui permettent de comprendre à la fois le sens du départ de Marie et l’impact de ce départ sur son conjoint que vous interprétez ici.

«C’est tout». Oui, ces deux mots représentent le nœud de votre réaction. Elle n’a pas dit pourquoi, bien sûr, elle a laissé un message trop court et même inquiétant. Mais la dernière phrase est une subordonnée émotive. Elle ne fait que préciser le «c’est tout».

« C’est tout », c’est toute l’émotion d’un départ inexpliqué. C’est aussi l’expression du manque d’explication du geste de Marie, de l’impact d’un trop bref message d’adieu laissé par téléphone.

VOICI UN EXEMPLE D’INTERPRÉTATION

Cliquez sur l’image

EXERCICE 1.6
Type : Exercice d’interprétation

Expression : Par le geste, le mouvement, l’attitude et le jeu avec paroles.

Durée : 60 secondes

Directives du réalisateur.

Placez-vous devant votre caméra et jouez ce texte en plaçant l’emphase, l’accent tonique, sur « c’est tout ».

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«Marie ne m’a rien dit. Elle a laissé ce court message, plus inquiétant qu’autre chose et c’est tout. Elle ne s’est même pas donné la peine de dire pourquoi elle me quittait.»

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Criez-le si vous le sentez, mais chargez-le de votre émotion. Vous verrez le texte prendre une autre tournure.

L’APRÈS EXERCICE 1.6

Cet exercice vous devez le refaire une bonne dizaine de fois.

Puis, vous le laissez de côté complètement durant au moins 3 jours, avant de revenir voir vos enregistrements.

Vous serez alors meilleur juge, à cause du détachement. C’est comme un écrivain qui termine un texte. Il ne peut vraiment l’évaluer, parce qu’il est encore tout imprégné de la passion de l’écriture.

Il lui faut se distancer, c’est pourquoi bien des auteurs laissent leurs écrits de côté des mois entiers. Ils deviennent ainsi plus objectifs et ils peuvent d’autant les améliorer avant leur publication.

Si vous souhaitez progresser le plus efficacement possible dans cette formation, refaites cet exercice quelques jours plus tard, vous verrez, vous serez de plus en plus à l’aise et vous pourrez rendre votre interprétation encore plus crédible. C’est cela qu’on appelle… une répétition.

(c1a2) Dans cet enregistrement, l’acteur met l’emphase sur « c’est tout », mais il la retient cette emphase. Il joue sobrement. Remarquez la chute d’intonation à la fin. C’est une fin fermée.

(c1a3) Dans cet enregistrement, l’acteur met davantage l’emphase sur « c’est tout », il joue avec une émotion plus distincte, plus marquée. Remarquez la montée d’intonation sur la fin, c’est une fin ouverte, une fin qui appelle une continuité, une suite, une conversation avec une autre personne, etc.

Laquelle des deux versions est la meilleure ?

Cela dépend du contexte, de la scène qui précède, et surtout, du caractère du personnage, de son comportement.

Si c’est quelqu’un de démonstratif, la seconde version, la plus émotive, sera la plus appropriée. C’est en lisant le texte du scénario et la biographie du personnage que l’acteur va pouvoir adapter sa manière de jouer telle ou telle réplique.

Utilisez ces deux exemples comme référence, mais ne cherchez pas à les imiter exactement, ce serait une erreur. Vous seul pouvez interpréter ce texte comme vous le faites, souvenez-vous, par conséquent, qu’il est normal que vous le fassiez différemment. L’important c’est que le résultat soit convaincant, crédible, comme si c’était vous qui aviez été quitté par cette personne.

VOICI UN EXEMPLE D’INTERPRÉTATION

Exemple W5C1 – Exercice 1.6

L’INTONATION DANS LA NARRATION

L’intonation bien placée dans les parties appropriées d’une phrase, permet non seulement de jouer un texte en tant que personnage, elle permet aussi de faire une narration, c’est-à-dire, de raconter une histoire sur un ton correspondant à l’ambiance, au rythme, au décor d’une histoire.

À ce sujet, voyez cet extrait de narration d’un film tourné par un de nos finissants.

Titre : Homo Finalis – Dans ce film diffusé sur YouTube, tourné par Yannis Cacaux, finissant en réalisation cinéma de Cinécours en 2008, des répétitions ont évidemment permis au narrateur de trouver les intonations appropriées à l’ambiance, au décor, au rythme de ce film.

LES RÉPÉTITIONS

Les répétitions consistent à répéter un texte, une ou des répliques. Autrement dit, on répète les phrases qu’on va devoir jouer devant la caméra.

Les répétitions ont deux buts principaux.

1- Permettre à l’acteur de trouver le ton juste, la meilleure manière de dire ses phrases, tout en l’aidant à se familiariser avec son texte.

2 – Réduire le nombre de prises nécessaires au moment du tournage. En effet, plus les acteurs font de répétitions, plus ils connaissent leur texte, plus ils le jouent de manière efficace, et moins le nombre de prises sera élevé lors du tournage. Or, plus un réalisateur doit faire de prises dans un tournage, plus long et plus coûteux sera le tournage.

Conclusion – Considérez que les répétitions vous rapprochent au mieux de votre personnage, qu’elles vous permettent de devenir meilleur acteur, meilleure actrice, et qu’elles permettront au réalisateur de ne pas avoir à refaire plusieurs prises parce que vous avez oublié un mot ou parce que vous n’aviez pas le ton juste.

CE QUE VOUS POUVEZ MODIFIER DANS VOTRE TEXTE

Nous avons établi clairement que, en tant qu’acteur, vous ne pouvez pas modifier le texte qui vous est remis et que vous devez le jouer tel que vous le recevez.

À la limite, si quelque chose ne va vraiment pas, vous pouvez consulter le réalisateur qui pourra amorcer des changements dans le texte, selon la procédure établie dans la chaîne de production.

Par contre, il existe quelques modifications que vous pouvez et même devez faire, dans certains textes. Il s’agit de la ponctuation et parfois, lorsque le texte ne convient pas à une interprétation à voix haute, un ou deux mots à repositionner, des mots sans effet sur le sens du texte, bien évidemment. Comme dans ce texte vu plus haut.

EXERCICE PARTICULIER cours 1 acting

La ponctuation, quoi qu’en pensent certains, est un art qui se perd. Nous l’avons mentionné, vous serez plus souvent qu’à votre tour confrontés à des textes soit malhabiles ou tout simplement mauvais.

Essayez donc de lire ce texte sans avoir à relire pour bien le comprendre.

EXERCICE 1.7
Type : Répétition filmée

Expression : Par le geste, le mouvement, l’attitude et le jeu avec paroles.

Durée : moins de 60 secondes

Voici les directives pour cette répétition.

Placez-vous devant votre caméra et lisez une première fois le texte qui suit, sans émotion, faites-en une répétition filmée. Idéalement, ne lisez pas le texte avant que la caméra ne soit en marche.

Cet exercice comporte un ourson en peluche que vous pouvez le remplacer par l’objet de votre choix. Un bureau, un écran, un vieil ordinateur, ou autre.

1. INT. CHAMBRE. MATIN.

ANAIS, dans la jeune vingtaine, est allongée sur son lit, un ourson en peluche entre les mains. Elle le regarde bien en face, d’un air grave.

ANAIS

Gentil toutou marron toi qui m’accompagnes tous les jours de ma vie depuis
mon huitième anniversaire toi cadeau de ma mère tu es mon ami. Je t’ai
couvert de larmes je t’ai bercé de rires je t’ai tout raconté le mieux comme le pire.

Ce matin je t’annonce que je quitte la maison ma chambre et toi
aussi gentil toutou marron. Je pars étudier au loin là où je ne
pourrai t’inviter à partager mes joies et mes peines. Ne m’en veux pas
c’est écrit ainsi dans le livre de la vie. Je dois tourner la page moi aussi.

OUPS, MAIS QU’EST-CE QU’IL A CE TEXTE ?

Lire ce texte est difficile, vous le constatez. Ce qui manque ce sont les indications de base, les ponctuations, qui indiquent où se trouve une pause ou un arrêt complet entre deux phrases.

Sans ces indications, et elles sont parfois assez rares dans certains textes malheureusement, l’acteur doit lire et relire afin de comprendre le sens et la tonalité à donner au texte. À moins de jouer du Jacques Prévert, la chose n’est pas souhaitable.

Ce que vous avez le droit de faire, c’est de l’annoter pour qu’il soit lisible par vous, acteur ou actrice. Vous allez donc placer les virgules et les points aux endroits nécessaires à une lecture claire, rythmée, en accord avec la scène et l’interprétation que vous aurez choisie ou que le réalisateur vous aurez indiquées. Cela s’appelle « le phrasé », et vous l’apprendrez dans le cours 2.

Voici une version de ce texte avec ponctuation.

Gentil toutou marron, toi qui m’accompagnes tous les jours de ma vie,depuis mon huitième anniversaire, toi, cadeau de ma mère, tu es mon ami. Je t’ai couvert de larmes, je t’ai bercé de rires. Je t’ai tout raconté, le mieux comme le pire.

Ce matin, je t’annonce que je quitte la maison, ma chambre et toi aussi, gentil toutou marron. Je pars étudier au loin, là où je ne pourrai t’inviter à partager mes joies et mes peines. Ne m’en veux pas, c’est écrit ainsi dans le livre de la vie. Je dois tourner la page, moi aussi.

Maintenant, comme vous le constatez, ce texte est écrit un peu à la manière d’un poème et il est mis en page comme le seraient les autres répliques du film. Il n’est pas présenté comme le serait un poème dans une page de poésie.

La raison en est très simple, un scénario est mesuré, calculé, et une page de scénario doit donner environ une minute de film.

Si un scénariste écrit le texte poétique comme on doit le faire habituellement, ligne par ligne, il suffira de quelques poèmes pour que le nombre de pages du scénario n’ait plus rien de commun avec ce qu’il doit être pour la durée du film donné.

Autrement dit, une page de scénario équivaut à une minute de film prévue, donc un film de 90 minutes donnera environ 90 pages de scénario et si le scénariste place des poèmes dans les répliques en faisant la mise en page différemment des autres répliques, le nombre de pages, au final, serait nettement plus élevé. Ce qui compliquerait le travail de préparation du réalisateur, entre autres conséquences.

Par contre, rien ne vous empêche, pour mieux apprendre une réplique présentée sous cette forme, de l’écrire vous-même comme un poème, afin de mieux la mémoriser.

Avec votre traitement de texte, copiez et collez le texte, puis divisez-le en lignes séparées, selon la lecture que vous en faites.

Vous obtiendrez une version plus claire, plus agréable à lire, plus facile encore à mémoriser, et vous allez pouvoir placer les ponctions d’une manière encore plus efficace.

Gentil toutou marron, toi qui m’accompagnes tous les jours de ma vie.
Depuis mon huitième anniversaire, toi, cadeau de ma mère, tu es mon ami.

Je t’ai couvert de larmes, je t’ai bercé de rires.
Je t’ai tout raconté le mieux, comme le pire.

Ce matin, je t’annonce que je quitte la maison,
ma chambre et toi aussi, gentil toutou marron.

Je pars étudier au loin, là où je ne pourrai t’inviter à partager mes joies et mes peines.
Ne m’en veux pas, c’est écrit ainsi dans le livre de la vie, je dois tourner la page, moi aussi.

Vous l’aurez compris, une des facettes d’un bon texte réside dans sa ponctuation, les virgules, les points, les points-virgules, etc..

Un texte peut aussi posséder une ponctuation adéquate pour une lecture silencieuse, et inadéquate pour une lecture à voix haute.

C’est-à-dire que la ponctuation peut ne pas être identique pour un texte d’acteur que pour un texte de lecteur silencieux.

Vous verrez plus loin dans les cours, la différence entre un texte de roman et un texte de roman adapté au cinéma. Ce sont souvent de petites nuances de ponctuation qui font toute la différence.

Comme nous le disions précédemment, le texte est à l’acteur ce que la partition est au musicien. Dans la partition, on indique au musicien où ralentir, où mettre de l’emphase, où accélérer. Le texte fait la même chose.

(c1a4) Dans cet enregistrement, l’acteur respecte les ponctuations du texte. Cela lui permet d’en faire une lecture plus respectueuse du sens des phrases. Sans la ponctuation, la compréhension du texte serait difficile. Il faudrait l’écouter plusieurs fois de suite pour arriver à le saisir correctement.

EXEMPLE # W6C1

Deux exemples vidéo d’une interprétation de personnage.

LES EFFETS DE LA PONCTUATION

Le point ferme habituellement un sens.

« Franchement, ce type a l’air d’un maniaque. »

À la fin de la phrase se trouve le point. Rien d’autre ne suit cette phrase. C’est clair, il s’agit d’une opinion. On dit alors que la finale « tombe ».

Le point d’interrogation, lui, ouvre le sens.

« Franchement, crois-tu qu’il s’agisse d’un maniaque ? »

Ici, on attend une réponse, quelque chose devrait logiquement suivre. On dit alors que la finale est soutenue.
Avec le point d’interrogation, habituellement, la voix monte à la fin.

Mais les autres signes de ponctuation jouent aussi un rôle dans votre texte. La virgule sert souvent à faire ce que nous appelons des demi-pauses. Une pause très légère, à peine le temps de préciser quelque chose.

« Franchement, quand on le regarde, ce type à l’air d’un maniaque. »

La mention « quand on le regarde » n’est pas ici obligatoire. On comprendrait quand même le sens du texte sans cette mention, ce serait clair. Mais cela ajoute un petit commentaire, cela vient préciser un peu plus le sens du texte, et surtout cela distingue le langage parlé du langage écrit.

Dans le texte parlé, les répétitions de mots et les relâchements de langage sont fréquents. Les scénaristes doivent songer au fait que leurs personnages ne possèdent pas tous la même scolarité, la même culture, les mêmes connaissances.

Certains s’exprimeront plus maladroitement que d’autres. Autrement dit, les personnages se distinguent les uns des autres dans un film, tout comme les gens qui nous entourent dans la vie.

Le point d’exclamation, quant à lui, vient marquer une emphase, pas nécessairement un cri ou une exclamation, mais une emphase, une sorte d’insistance sur la partie de la phrase le contenant.

« Franchement! Ce type a l’air d’un maniaque. »

Ne vous exclamez pas exagérément sur le mot franchement. Vous « jetteriez un sort » sur la phrase, comme disent bien des acteurs.

Par contre, vous ne pouvez la dire de la même façon que lorsqu’il n’y a qu’une simple virgule qui sépare les deux premiers mots.

Et vous pouvez varier. Vous pouvez dire « franchement » en laissant le sens ouvert (la voix qui monte).

Ou le dire en fermant le sens d’un ton dégouté (la voix qui tombe).

Les possibilités sont infinies, tant et aussi longtemps qu’elles demeurent en accord avec la situation que vous avez à jouer, bien entendu.

Mais attention, il arrive aussi que, à force de vouloir être trop clair ou trop précis, on en viennent à ne plus respecter la situation de base, ce que le rôle implique.

Dans cette phrase…

« Franchement, ce type a l’air d’un maniaque. »

…il n’y a pas lieu d’alerter le monde entier. Il s’agit d’une opinion émise par un personnage, sans plus. Si vous vous mettez à la hurler cette phrase, vous ne serez plus en accord avec la situation, cela sonnera faux.

On dirait alors que le jeu est « trop gros ». De même, certains mouvements ne passent pas bien à la caméra pour la même raison. Si le personnage doit se passer la main dans les cheveux pour placer une mèche rebelle, rien ne sert de le faire avec l’intensité d’un condamné à mort. Ce serait « trop gros ». On perdrait le sens.

(c1b1)

LE SENS DE L’INTONATION

Pour l’acteur, le sens de l’intonation d’une phrase est ouvert si la phrase implique une continuité dans le dialogue et il est fermé, si le dialogue s’arrête avec la phrase.

Allez à l’enregistrement audio numéro c1a2 qui se trouve plus haut, dans l’exercice 1.5, écoutez-le et remarquez une fin fermée.

Allez ensuite à l’enregistrement numéro c1a3, et remarquez une fin de phrase ouverte.

Autre exemple… Si votre personnage doit dire :

« Ce repas est immangeable. »

Le sens de l’intonation que vous devez donner à cette phrase est clair, il est fermé! Vous ne devez pas laisser supposer autre chose, c’est une déclaration, une constatation.

La ponctuation vous aide aussi à définir le sens de l’intonation dans le cas présent. Un point à la suite de la phrase, c’est déjà un indice. Ajoutez le sens propre des mots, autrement dit, le message que contient la phrase, et tout est d’autant plus clair. C’est une opinion bien tranchée, ferme, donc, un sens d’intonation tout aussi fermé.

Vous devrez jouer cette phrase, cette réplique, en donnant un sens d’intonation fermé, de sorte que le spectateur comprendra clairement votre opinion, que le repas est immangeable selon vous, un point c’est tout.

Mais lorsque vous devez dire :

« Ce repas est pas mal… »

Le sens de l’intonation que vous donnez n’est pas fermé car il introduit la suite du dialogue. Vous utiliseriez ce sens de tonalité ouvert pour inviter, uniquement par le ton, un autre personnage à donner aussi son opinion sur le repas.
Dans un scénario, cela donnerait ceci…

1. INT. RESTAURANT. MIDI

En veston cravate, MARC, la trentaine, est attablé avec DENISE, un peu plus âgée que lui. Le restaurant est presque vide. Une musique classique joue en arrière-plan sonore.

MARC

Ce repas est pas mal…

DENISE

Pas mal, c’est ce que je dirais aussi.
Mais je trouve la viande tout de même
un peu trop cuite en ce qui me concerne.

Notez au passage, dans cet exemple, que vous pourriez ajouter une virgule comme ponctuation après « trop cuite », ce qui vous indiquerait une légère pause à faire dans la phrase, qui serait tout à fait appropriée, considérant que c’est une réplique d’appréciation, d’évaluation, de ce repas.

Poursuivons…

Fermé ou ouvert, le sens de l’intonation sert donc à préciser le sens propre des phrases que vous dites devant la caméra.

Encore ici, votre texte est un peu comme une partition de musique.

Au passage, il vaut mieux ne pas trop accorder de valeur aux propos voulant que l’acteur puisse être guidé par l’inspiration du moment, ce qu’on appelle « un état de grâce ».

Les états de grâce sont ces moments où l’acteur est littéralement transporté par son rôle, mais ils sont si rares que l’on en parle très peu.

Ne vous fiez surtout pas au fait que l’émotion viendra lorsque ce sera le temps, vous commettriez une grosse erreur et passeriez pour un débutant ou pire, un paresseux. Et croyez-nous, les paresseux ne font pas long feu dans ce métier.

Ils ne donnent pas envie aux autres de travailler avec eux.

Un producteur qui investit des millions d’euros/dollars dans une production, et un réalisateur qui la dirige, veulent un acteur qui va livrer la marchandise. Quelqu’un qui sait jouer et qui transportera les spectateurs.

Votre principal outil pour répondre aux besoins du réalisateur et du producteur, c’est votre texte. Plus vous saurez comment le lire, comment le modifier dans sa ponctuation si besoin est, comment lui donner un sens d’intonation approprié, plus vous serez bien outillé pour réussir.

EXEMPLE # W7C1

Exemple vidéo d’une interprétation de personnage.

EXERCICE 1.8
Type : audition filmée

Expression : Par le geste, le mouvement, l’attitude et le jeu avec paroles.

Durée : moins de 60 secondes

Voici les directives – Cette fois c’est une audition que vous préparez. Vous allez donc répéter et vous allez enregistrer votre répétition.

Vous allez lire votre texte, d’abord une première fois, juste le lire sans le jouer.

Ensuite, si vous l’estimez nécessaire, vous allez le modifier à votre convenance en ce qui concerne la ponctuation, puis vous allez le jouer une première fois devant votre caméra, toujours en vous enregistrant pour visionner le résultat tout de suite après.

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« Cet endroit me donnait la chair de poule. Je te jure, on aurait pu y tourner un film d’horreur. Il n’y a avait presque aucune lumière qui passait par les fenêtres, on avait l’impression que des bêtes se cachaient dans le coin des pièces. L’odeur était particulièrement insoutenable. »

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Voilà ! C’est fait ? Quel sens avez-vous donné à votre texte ? Un film d’horreur, fort probablement, pour la plupart d’entre vous.

Quelques-uns et quelques-unes auront tenté une autre ambiance, de style « Psychose », plus dégoûtée qu’apeurée. Mais avez-vous pensé à un texte comique? Peu l’auront fait.

(c1a5) Dans cet enregistrement, l’acteur interprète lui aussi le texte comme il le sent, à partir de ce qu’il lit, sans avoir d’autres informations sur la situation, le type de film, l’histoire, etc.

Et pourtant cet extrait est tiré d’une comédie. La situation ? La voici, et vous allez voir que lorsqu’un acteur sait ce qu’il joue, dans quel contexte il doit le jouer, cela change bien des choses dans son interprétation.

Nathalie parle d’un garçon qu’elle vient de rencontrer. Il habite seul dans un petit appartement et faire le ménage n’est visiblement pas son activité préférée. Des piles de vêtements traînent un peu partout dans chaque coin de la pièce, des sacs de sport contenant l’équipement de la dernière partie de foot trônent dans un coin et la vaisselle sale ressemble plus à des vestiges archéologiques qu’à autre chose.

Imaginez maintenant que vous êtes ce personnage et que vous discutez, avec un-e ami-e, de la visite de l’appartement de cette personne. Vous voyez, voilà pourquoi un acteur ne peut se satisfaire de recevoir un court texte sans explication pour bien le situer et bien comprendre comment l’interpréter.

Un texte orphelin, c’est ainsi qu’on appelle ces courts textes sortis de leur contexte, extraits d’un scénario ou autre, ne renseignent pas l’acteur, et souvent ils l’induisent même en erreur.

EXERCICE 1.9 – (Pour envoi à votre tuteur de formation)
Type : audition filmée

Expression : Par le geste, le mouvement, l’attitude et le jeu avec paroles.

Durée : moins de 60 secondes

Voici les directives – Toujours pour cette audition que vous préparez. Le réalisateur vous appelle et il vous précise que la réplique qui vous est attribuée fait partie d’une comédie. Même si votre première impression laisse plutôt croire à une scène extraite d’un film d’horreur, vous devez, cette fois, jouer la réplique en fonction d’une comédie.

Toujours, si vous l’estimez nécessaire, vous allez modifier la ponctuation qui pourrait effectivement être un peu différente, pour une comédie, et puis vous allez jouer la réplique devant votre caméra, toujours en vous enregistrant pour visionner le résultat tout de suite après.

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Visionnez maintenant votre enregistrement.

Que remarquez-vous?

D’abord, que plusieurs variations se sont installées dans votre voix, dans votre manière de jouer cette réplique. Votre ton n’est plus le même, le sens des phrases non plus. Le fil de pensée était plus clair et soutenu. Le rythme de vos phrases, le débit, étaient sensiblement différents par rapport à votre première interprétation. Comparez les deux versions et vous verrez.

Le sens général de votre texte était sûrement plus facile à suivre dans cette version, orientée comédie. Pourquoi? Tout simplement parce que vous avez été dirigé cette fois. On vous a clarifié le sens de la phrase, en vous indiquant le ton à donner, la comédie, et vous avez placé les sens de l’intonation de la manière qui vous semblait la plus appropriée, en songeant à une comédie et non pas à un film d’horreur.

Le travail du metteur en scène ou du réalisateur est de vous diriger. Il vous indiquera le chemin qu’il veut prendre, la direction, la couleur à donner à vos textes, enfin bref, il vous dictera le ton qu’il veut que la production prenne.

DÉMONSTRATIONS AUDIO, DE L’EXERCICE 1.9

(c1a6) NE CLIQUEZ PAS avant d’avoir fait l’exercice 1.9, sinon, vous ne serez plus en mesure de le faire sans être influencé par ces démonstrations.

EXEMPLE # W8C1

Exemple vidéo d’une interprétation des exercices 1.8 et 1.9

VOUS SEUL JOUEZ UN PERSONNAGE COMME VOUS LE FAITES

Les acteurs qui débutent s’appliquent parfois à démontrer que leur imagination et leur talent sont exceptionnels. Ceci alors qu’ils n’ont pas encore vraiment une expérience établie dans le métier. C’est un besoin bien humain que de vouloir se distinguer des autres, nous le savons tous.

Il vaut mieux résister à la tentation de démontrer que vous avez du talent et des aptitudes et plutôt vous concentrer sur ce qui vous distingue réellement, avec ou sans expérience du jeu, c’est-à-dire, votre voix, votre apparence, vos gestes, votre démarche, votre énergie naturelle, votre attitude, votre comportement, votre culture, etc..

Si un réalisateur vous voit dans une audition, il aura un personnage à trouver et un acteur lui correspondant. Si vous avez la bonne taille, le bon poids, la bonne apparence, dès le départ, vous gagnez des points avant même d’ouvrir la bouche.

Si, en plus, le réalisateur vous regarde jouer pendant l’audition et qu’il constate que vous jouez avec naturel, pile dans le genre de registre de jeu qui lui convient, alors il y a fort à parier que l’audition aura une suite pour vous.

Bien sûr, dès la réception du texte vous avez imaginé un personnage et une façon de le jouer. Ce qui est bien, mais vous n’êtes pas le chef d’orchestre, le grand patron de toute la production, du film, vous êtes un instrument de création pour le réalisateur, un instrument de création au même titre que le scénariste, par exemple, dont le scénario peut être modifié par le réalisateur.

Ne vous vexez pas de cette affirmation, elle n’a rien de dégradant: si vous êtes l’instrument de création du réalisateur, c’est qu’il vous a choisi parce qu’il avait confiance de vous voir donner vie à ce personnage dont il a tant besoin.

Et il doit ensuite vous orienter dans une direction précise, celle qu’il a en tête, souvent depuis des mois entiers. Car n’oubliez pas, si vous recevez un texte à jouer de la part d’un réalisateur, c’est que lui l’a en main depuis plusieurs mois. Il le connaît mieux que vous. Il l’a lu et relu, et il sait ce qu’il en attend.

Sans compter que bien des réalisateurs, qui ont des aptitudes en écriture, révisent eux-mêmes le scénario, reprenant des passages entiers dans certains cas. Le scénariste aura, bien évidemment, cédé ses droits d’auteur sur son scénario à priori.

Le réalisateur, qui possède bien son scénario et qui veut vous voir interpréter un des personnages, s’attend de votre part à ce que vous compreniez ce qu’il attend de vous.

Avec le réalisateur vous devrez donc établir un lien créatif, productif. Si vous travaillez avec un des finissants réalisateurs de Cinécours, vous verrez qu’ils sont formés pour vous aider à mettre en place ce lien dès la fin de leur formation.

Bien sûr, les réalisateurs aiment les acteurs autonomes, à l’esprit ouvert, qui proposent, avec délicatesse, des choses relativement à un texte ou à une scène.

Il est assez désagréable, pour un réalisateur, de se retrouver avec un acteur à qui il faut absolument tout dire et tout le temps.

Par conséquent, le réalisateur s’attend aussi à ce que vous observiez ce qui se passe sur le plateau, du moins pour les parties du tournage qui vous concernent et que vous compreniez comment vous intégrer dans la scène, sans qu’il ait à vous tenir par la main.

Il vous donne les directives sur ce que vous aurez à faire, mais il ne s’attend pas à devoir vous rappeler que vous devez vous tenir droit, arrêter de mâcher un chewing-gum, arrêter d’agiter vos mains, de faire du bruit, etc.

Au début, les acteurs jouent souvent dans des courts métrages faits par des réalisateurs tout aussi débutants qu’eux, et c’est un excellent laboratoire d’apprentissage.

Les acteurs débutants peuvent davantage faire des suggestions à un réalisateur qui débute lui aussi. Ce serait plus gênant avec un réalisateur vedette établie depuis des dizaines d’années, on s’en doute.

ANECDOTE

UNE SUGGESTION D’ACTEUR

Dans une scène de poursuite en automobile, un réalisateur finissant avait du mal à positionner sa caméra sur le capot de l’automobile. Le plan de l’acteur qui conduisait le véhicule était trop décalé vers la droite, du côté de la portière du véhicule.

Cela faisait un vide, à droite de l’image, un vide que le réalisateur n’acceptait pas puisqu’il n’était pas justifié, comme le lui avait appris sa formation.

La scène devant être tournée était très courte, à peine 6 secondes, mais le réalisateur peinait sur les fixations de caméra depuis une demie-heure, sans succès.

L’acteur, un débutant également, comprit la situation et il profita d’un autre essai de la caméra toujours décalée vers la droite, pour sortir le bras gauche et poser sa main sur le toit, comme dans un geste spontané, tout en conduisant le véhicule.

Ainsi, le plan décalé sur la droite incluait ce mouvement, ce geste, et la position de la main, et du coup, il devenait justifié pour le réalisateur d’avoir une prise de vue correspondante, donc il n’avait plus à solutionner son problème de fixation de caméra sur le capot.

C’était une suggestion d’acteur, faite tout en douceur, qui a plu au réalisateur, et c’était aussi une solution simple, rapide et efficace. Et aussi étonnant que cela puisse paraître, les réalisateurs sont parfois tellement concentrés sur le problème à résoudre, qu’ils passent à côté de solutions évidentes, toutes simples.

Bien évidemment, en tournage, si quelque chose ne va pas sur le plateau de tournage, que vous êtes en place, prêt à jouer… Vous devrez évaluer la situation avant de suggérer quoi que ce soit et vous ne devez pas le faire n’importe comment.

Un acteur qu’il faut tenir par la main et auquel il faut expliquer les choses les plus élémentaires comme ne pas faire de bruit pendant une prise, c’est ennuyeux, mais un acteur qui se mêle de la réalisation, de la technique, des éclairages, etc., ce n’est pas mieux.

Si vous pensez avoir une bonne suggestion, attendez le moment opportun et proposez-la, sans insister. Si elle tombe à point, ce sera tant mieux. Sinon, quelque chose vous aura peut-être échappé et il vaut mieux laisser les responsables régler leurs petits ennuis techniques.

FIN DU COURS 1 de 6

Vous l’aurez maintenant compris, ces cours d’interprétation de personnages, de jeu de l’acteur, sont conçues pour vous former petit à petit, en douceur, dans un cadre d’apprentissage profondément humain, malgré la distance et les limites d’une formation en ligne.

Et si vous faites les exercices indiqués, que vous faites corriger ou analyser ceux qui sont indiqués à cet effet, vous allez décupler votre sentiment d’appartenance à ce groupe d’étudiants dont vous faites partie, tout en progressant rapidement.

Bien des choses vous attendent ensuite, vous verrez. Cette formation est en progression constante, c’est une première, et vous êtes parmi les premières cohortes à en bénéficier.

Vous allez, après avoir complété cette formation, être en mesure de développer vos propres personnages, visuels ou vocaux, pour toutes sortes de projets, courts métrages, longs métrages, animation, dessins animés, jeux vidéos, sites Web, etc.. Serez-vous prêts pour Hollywood? Probablement que non, soyons réalistes. Mais vous serez prêts à affronter le travail et à force de vous atteler à la tâche, vous en maitriserez les rouages.

Vous pourrez, après avoir terminé votre formation, soumettre vos personnages enregistrés sur vidéo à nos finissants en réalisation afin qu’ils voient ce que vous savez faire et qu’ils vous contactent pour un projet de tournage.

Mais avant tout… il faut étudier et faire des exercices.

Encore une fois, aucun exercice n’est inutile, considérez chacun d’eux comme une marche de l’escalier qui vous fait progresser.

CONCLUSION

Vous avez déjà en mains certains des outils de base qui servent à créer un personnage, à en inventer un de votre cru. Même si ce n’est pas encore tout à fait évident pour vous, vous aurez à utiliser, occasionnellement, ces nouvelles connaissances dans votre travail d’acteur.

Comme cette formation d’acteur de l’ère numérique concerne forcément la technologie actuelle, ces connaissances constituent aussi le point de départ d’un projet Web.

Il vous est ainsi possible de créer votre propre personnage pour le Web, de le mettre en scène vous-même, de lui créer un site Web bien à lui, de lui faire vivre des expériences et des situations de toutes sortes, de le filmer et de le proposer à vos visiteurs. Et vos visiteurs, sont aussi ceux qui cherchent le talent.

Vous en saurez donc suffisamment, à la fin des 6 cours de cette formation, pour être en mesure de créer des personnages crédibles, accrocheurs, efficaces.

Ne cherchez pas à tout faire trop tôt dans la formation, prenez le temps d’apprendre. Chaque nouveau cours de ce programme va vous apporter des éléments indispensables à votre succès.

CETTE FORMATION

Cette formation contient du matériel, des exercices, des idées et des connaissances qui pourraient bien changer votre vie. Il n’en tient qu’à vous d’approfondir, d’aller plus loin et de voir où cela peut vous mener.

Vous disposez de 12 mois pour compléter cette formation en Interprétation de personnages. Il y a 6 cours au total. Vous venez d’en compléter un.

Nous vous recommandons de faire et de refaire tous les exercices de ce cours, de manière à les avoir tous faits au moins deux ou trois fois chacun. C’est le meilleur moyen de progresser rapidement tout en apprenant efficacement.

Si vous avez la certitude que vous pouvez vous passer d’un exercice de ce cours, parce que vous avez compris comment le faire en le lisant, c’est aussi un peu comme si vous évitiez de faire de la course à pied pour améliorer votre condition, sous prétexte que vous savez comment en faire.

UNE FOIS CE PREMIER COURS TERMINÉ…

Afin d’aller chercher toute la substance du contenu de ce cours, vous devez le refaire en entier, incluant chacun des exercices, après avoir laissé passer une période de détachement d’une semaine à deux semaines.

Le contenu est conçu de manière à ce que vous puissiez voir des différences notables entre vos premiers exercices de jeu à la caméra, enregistrés lors de votre première lecture du cours, et les exercices repris après une certaine période de détachement.

Prenez en compte, également, le fait que bien des aspects de ces connaissances sont fort probablement nouveaux dans votre vie, et que vous devez prendre un certain temps pour les assimiler.

Tout comme il est impossible de quantifier nos connaissances de notre langue maternelle, car nous ne pouvons pas dire « Je possède ma langue maternelle dans une proportion de 84% ou de 92% », il est impossible de mesurer la quantité des nouvelles connaissances acquises dans cette formation.

Toutefois, en progressant dans les cours, vous allez vous mettre à lire les textes comme le font les acteurs, à observer les acteurs qui jouent dans les films, à comprendre comment ils ont fait pour arriver à interpréter un personnage. Vous allez élargir votre champ de connaissance dans le monde des acteurs, mais aussi dans le monde des communications.

Vous venez de terminer le cours 1 d’une série de 6 cours.

Cette formation est la toute première du genre sur le web et les cours 2 à 6 sont disponibles, à votre rythme.

Si vous avez des observations, commentaires ou suggestions, faites-nous-les parvenir sans tarder à info@cinecours.com

NE LAISSEZ PAS LE DOUTE VOUS DISTRAIRE DE VOTRE OBJECTIF

Un conseil en terminant le cours numéro 1 de cette série de 6 cours.

Vos inquiétudes et vos doutes non partagés n’existent pas dans la réalité de votre projet en acting.

Les gens qui vous entourent vous renvoient de vous une image correspondant à celle que vous leur projetez.

Cette image que ces gens vous retournent de vous-même, elle doit aussi vous servir à vous construire.

Vous construisez donc non seulement un projet d’acteur ou d’actrice, mais vous-même.

En travaillant vous aurez, et c’est bien normal, un doute occasionnel sur la valeur de ce que vous faites.

Vous devrez alors vous répéter cette phrase déterminante dans la suite de vos activités ;

« Personne d’autre que moi ne peut faire ces choses exactement comme je les fais. »

Accordez-vous le temps d’apprendre, de progresser, de comprendre et de créer.

DROITS D’AUTEUR PROTÉGÉS

Ce que vous ferez de vos nouvelles connaissances a justement de la valeur parce que personne d’autre ne pourra le faire comme vous le faites.

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IMPORTANT: Les étudiants inscrits avant le 1er septembre 2021 bénéficient toujours de leur code promo.

Vous pourrez ensuite accéder à la seconde étape de votre formation en passant par le lien « Mes cours » dans le menu.

Acteur / Actrice – Étape 1 de 6

COURS 1

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INTERPRÉTATION DE PERSONNAGES

INTRODUCTION

À propos des exercices qui se trouvent dans chaque cours

L’ACTEUR

POINT DE DÉPART

LA PERCEPTION DE SOI

L’ACTEUR ET SON ACCENT

EXERCICE DE DÉPART

EXERCICE 1.1

ANALYSE DE L’EXERCICE 1.1

CONCLUSION DE L’EXERCICE 1.1

OBJECTIFS DE L’EXERCICE

L’APRÈS EXERCICE 1.1

Le jeu et ses méthodes

Constantin Stanislavski

Lee Strasberg

(Photo – Exercice de direction d’acteurs, de la formation en réalisation cinéma)

ANECDOTE

FLASH TECHNIQUE

LE PLAN POITRINE

L’APRÈS EXERCICE 1.2

Grotowski, la simplicité du jeu.

L’APRÈS EXERCICE 1.3

LA VÉRITÉ DANS LE JEU

LES ÉMOTIONS…

SAVOIR LIRE LE TEXTE À INTERPRÉTER

LA RÈGLE

LE TEXTE

EXEMPLE 1 – UN TEXTE QUI LAISSE À DÉSIRER

EXEMPLE 2 – UN TEXTE BIEN ÉCRIT

LIRE AUSSI ENTRE LES LIGNES

ANALYSER VOTRE TEXTE COMME UN ACTEUR LE FAIT

EXEMPLE 3 – TEXTE À ANALYSER À LA MANIÈRE D’UN ACTEUR

EXERCICE 1.4

POURSUITE DE L’EXERCICE 1.4

L’APRÈS EXERCICE 1.4

EXEMPLES D’ERREUR D’INTERPRÉTATION

LES TEXTES ÉCRITS POUR ÊTRE LUS À VOIX HAUTE

L’INTONATION

L’APRÈS EXERCICE 1.5

EXERCICE 1.6

L’APRÈS EXERCICE 1.6

L’INTONATION DANS LA NARRATION

Titre : Homo Finalis – Dans ce film diffusé sur YouTube, tourné par Yannis Cacaux, finissant en réalisation cinéma de Cinécours en 2008, des répétitions ont évidemment permis au narrateur de trouver les intonations appropriées à l’ambiance, au décor, au rythme de ce film.

LES RÉPÉTITIONS

CE QUE VOUS POUVEZ MODIFIER DANS VOTRE TEXTE

OUPS, MAIS QU’EST-CE QU’IL A CE TEXTE ?

LES EFFETS DE LA PONCTUATION

LE SENS DE L’INTONATION

DÉMONSTRATIONS AUDIO, DE L’EXERCICE 1.9

VOUS SEUL JOUEZ UN PERSONNAGE COMME VOUS LE FAITES

ANECDOTE

FIN DU COURS 1 de 6

CONCLUSION

CETTE FORMATION

UNE FOIS CE PREMIER COURS TERMINÉ…

NE LAISSEZ PAS LE DOUTE VOUS DISTRAIRE DE VOTRE OBJECTIF

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