Scénariste – Étape 6 de 6

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COUR 6

(Dernier cours de cette formation)

Note importante: Nous procédons actuellement à une refonte complète des qcm. Ces derniers seront graduellement de retour.

LE TRAITEMENT

LA NOTE D’INTENTION

QUAND SOUMETTRE LE TRAITEMENT ?

FOCALISATION ZÉRO

FOCALISATION ZÉRO SPONTANÉE ET CHANGEMENT DE FOCALISATION

PERSONNAGE FOCAL

FOCALISATION EXTERNE OU INTERNE?

FOCALISATION EXTERNE

FOCALISATION INTERNE

MISE EN GARDE À PROPOS DES « VOIX OFF »

VOIX OFF ET NARRATIONS

LES NARRATIONS LONGUES

IMAGES MENTALES

LE RÉCIT ORAL

LE RÉCIT ÉCRIT

LE FILM DANS LE FILM

LE RÉCIT INTÉRIEUR

LES RÉCITS EMBOÎTÉS

TRAITEMENT AVANCÉ

CAHIER D’EXERCICES DU COURS 6

CHAPITRE SPÉCIAL SUR LA COMMERCIALISATION DES SCÉNARIOS

EXEMPLE DE LETTRE DE PRÉSENTATION DESTINÉE À UN PRODUCTEUR

COURT SONDAGE DE SATISFACTION Cliquez ici

LE TRAITEMENT

Un traitement (voir aussi « Note d’intention » sous l’exemple qui suit) doit accompagner chaque scénario. C’est le style que l’on veut donner au film. Il permet de préciser quel en sera le point de vue, l’espace, le temps, la couleur, l’ambiance sonore, le rythme, etc.

Cette étape est primordiale. Elle est importante pour la compréhension du scénario.

On pourrait dire du traitement que c’est « l’âme » du scénario et qu’il joue énormément dans la balance lorsque vous êtes à la recherche du financement et que ces messieurs dames, qui peuvent avoir un mot à dire sur l’acceptation de votre projet, lisent vos textes.

UN EXEMPLE DE TRAITEMENT

LE TRAITEMENT DE « LES CLOCHES DE PÂQUES »

L’histoire de « Les cloches de Pâques » se passe en Sicile, par un été chaud et sec des années cinquante.

Animé par l’impératif besoin de respecter une curieuse promesse faite à sa mère sur son lit de mort, Pépé, le personnage principal, mettra tout en œuvre pour que les cloches de l’église, voisines de la tombe de sa mère, ne sonnent pas le jour de Pâques.

Abordée sous l’angle de la comédie dramatique, cette histoire permet de faire ressortir le style de vie des Siciliens de l’époque, leur attachement à la tradition et l’importance vitale, pour eux, de respecter une promesse faite à un mourant.

L’ambiance du film se veut détendue et bon enfant, mais des tensions sournoises apparaissant petit à petit entre les différents personnages, l’ensemble s’en trouve dynamisé et le rythme augmenté d’autant.

Tout au long du film, le point de vue privilégié est celui du personnage principal dont la nécessité première, celle de respecter une promesse faite à sa mère mourante, guidera les gestes du début à la fin. Le récit comporte deux pivots majeurs.

Le premier pivot survient alors que Pépé se fait prendre par le sacristain à voler une des cloches de l’église et que tout semble alors terminé. Contre toute attente, le sacristain se transforme en complice et aide Pépé à atteindre son objectif, croyant contribuer ainsi à escroquer l’assurance dans le but d’obtenir des cloches toutes neuves.

Le second pivot se trouve au deux tiers du récit, alors que Pépé, sur le point de réussir, constate que sa mère avait tout manigancé afin qu’il découvre quelque chose qu’elle n’avait jamais osé lui avouer de son vivant. Il se mettra alors en quête de la solution à cette énigme, dont tous les aspects semblent le conduire au bon curé Del Mato. Il finira par découvrir que l’homme d’Église et sa mère, avaient été amants et qu’il est le fruit de cette union illicite.

Devant ce constat, après déchirements et réflexion, Pépé choisira de respecter le secret de sa mère et nul ne sera jamais informé de l’affaire, même pas le bon curé Del Mato, pour lequel Pépé deviendra, désormais, le plus fidèle des fidèles.

Note: Certains scénaristes poussent très loin la présentation de leur traitement, ajoutant des détails techniques sur les nécessités, les seconds récits, les récits emboîtés, etc. que contient le récit. Ce n’est pas recommandé d’agir ainsi. Songez que vous devez servir le récit, lorsque vous en proposez un traitement, et non tenter de démontrer votre connaissance intime de la structure complexe du récit. Le traitement ne vous mettra en valeur que s’il est utile au producteur ou au réalisateur qui le lit. Un traitement trop poussé ne démontrera pas votre intelligence, mais votre besoin de démontrer votre intelligence, ce qui n’est pas souhaitable. Il ne faut pas vous éloigner des objectifs de base du traitement, soit : « préciser quel sera le point de vue, l’espace, le temps, la couleur, l’ambiance sonore, le rythme, etc. » de notre récit.

EN FRANCE et dans certains autres pays, le traitement porte aussi le nom de NOTE D’INTENTION.

Sous le titre Note d’intention, les scénaristes débutants se laissent parfois entraîner à parler de leurs intentions plutôt que des intentions du récit.

Il se mettent alors à parler d’eux-mêmes, allant même jusqu’à démontrer une surprenante confiance en leurs capacités (et bien souvent ils n’en sont qu’au début de leur carrière), ils proposent des opinions des jugements sur les autres films, en faisant des comparaisons avec leur propre récit.

Ils proposent parfois aussi une note d’intention trop courte, soit de moins de quelques dizaines de lignes ou bien trop longues, de quelques dizaines de pages; ils précisent des éléments déjà évidents dans le texte comme des mentions du genre – Le personnage réalise qu’il n’a pas le choix -, etc.

La note d’intention, telle que proposée en France particulièrement, devrait être dissociée de l’auteur le plus possible et devrait se concentrer sur l’histoire. Dans la formation internationale d’un scénariste, la note d’intention ne commence pas par un « Je« .

Nous recommandons d’utiliser plutôt comme dénomination : « Le traitement », parce que cette dénomination ne fait pas appel à « l’intention ».

Dans un traitement, plutôt que dire « J’ai choisi de présenter mon récit de telle manière, dans telle ambiance, avec tel élément », vous direz:

Le récit est présenté de telle manière, dans une telle ambiance et avec tel élément.

Ainsi vous ne serez pas tenté d’ajouter le pourquoi de vos choix, les comparaisons avec d’autres films, les précisions inutiles, les défis que vous avez eus à relever pour bien structurer votre histoire, ou toutes autres mentions à caractère technique vous impliquant en tant qu’auteur.

QUAND SOUMETTRE LE TRAITEMENT ?

Le traitement (la note d’intention) devrait accompagner le scénario seulement si celui-ci est terminé, puisqu’il faut en posséder tous les détails pour fournir un traitement vraiment complet. Par contre, il arrive que soit fourni avec un projet de scénario présenté à un producteur, un traitement souhaité, une note d’intention dont la dénomination prend ici tout son sens.

Le scénariste propose alors sa manière de voir le traitement qu’il compte faire dans son récit. Ce n’est qu’une intention de départ et elle va changer lors de la rédaction du scénario final, ne serait-ce que sous certains aspects, car c’est impossible de prédire parfaitement tout ce qui se déroulera et la manière dont cela se déroulera avant d’écrire le scénario entier.

Nous suggérons cependant de ne pas joindre une telle proposition de traitement avant d’avoir écrit le scénario. Tout simplement parce que le producteur d’expérience pourra voir dans ce traitement proposé des failles possibles dans votre approche ou, tout simplement, des divergences avec ce qu’il ferait du même récit.

Inutile de lui fournir un document qui n’est, pour vous même, qu’une approche, une tentative, et qui va être modifié de toute manière. Mieux vaut proposer des valeurs sûres dans vos documents de présentation.

Le cours numéro 6 contient des éléments avancés qui vous feront voir vos scénarios d’un autre angle. Tout ici peut faire progresser vos textes de manière à les distinguer des autres.

Notez que certains sujets traités dans ici ne se trouvent habituellement que dans des formations de niveau universitaire. Nous voulons vous en faire bénéficier.

LE POINT DE VUE

FOCALISATION ZÉRO

1- Focalisation zéro: (point de vue d’ensemble)
C’est le point de vue de plusieurs personnes ou personnages, dans le cas d’une histoire racontée. Par exemple, en focalisation zéro, ce n’est pas un personnage en particulier qui raconte son histoire, ou une histoire. C’est une personne qui raconte pour tous, au nom de tous. La narration dirait quelque chose comme… « Ils étaient tous installés sur la pelouse de l’hôtel de ville, lorsque le vent s’est levé brusquement et a emporté la tente et toutes les victuailles qu’elle abritait. »

C’est donc un point de vue général et le narrateur peut se manifester tout au long du film pour ajouter ou préciser des éléments. La focalisation zéro permet donc de raconter en toute liberté, sans obligation de faire correspondre le narrateur à un certain modèle. C’est une forme qui procure beaucoup de liberté, idéale lorsque l’on veut conserver un certain détachement de ce qui se passe, tout en décrivant ce qui se passe.

Exemple: Dans les différentes versions du film « Le Titanic »

Le film commence par les préparatifs d’embarquement de plusieurs personnages.

En focalisation zéro, le narrateur peut surgir partout et se mêler de tout dans le récit.

Exemple :
Narration sur un plan d’ensemble de deux femmes au téléphone.

« À droite se trouve Émilie Dupas, professeur de karaté, conseillère municipale, impliquée dans toute une série d’activités bénévoles, en tant que directrice, bien entendu. Elle ne le sait pas, mais dans le quartier on la surnomme la « générale ».

« À l’autre bout du fil se trouve Agathe Dupré, actrice en recherche d’emploi, amoureuse des pigeons de la place, qu’elle nourrit deux fois par jour malgré les interdictions. Elle est la mère du petit Jérôme qui s’est cassé le nez lors de la compétition de karaté organisée le weekend dernier, par son enseignante.  »

Pratiquement tous les films catastrophes sont écrits en focalisation zéro, c’est le cas du Titanic, et la plupart des films d’extraterrestres qui envahissent la terre, des films sur les changements climatiques brusques, sur la fin du monde, etc.

La focalisation zéro ne permet pas vraiment de mettre en évidence la dimension humaine d’une histoire. Elle est trop distante pour bien faire ce travail.

Focalisation zéro spontanée et changement de focalisation
Attention, vous devez déterminer au départ si vous allez utiliser la focalisation zéro dans votre film. Si c’est le cas, vous devez déjà prévoir les moments d’intervention de votre narrateur. Les premiers du moins, afin de trouver un rythme, un dosage, pour les interventions du narrateur en focalisation zéro.

Il peut intervenir partout, donc c’est facile de trop y avoir recours. Il ne faut pas négliger le fait qu’il s’agit ici de cinéma et qu’une image est prioritaire à la parole. Donc, avant de placer une intervention du narrateur, demandez-vous si vous ne pouvez décrire ce qui se passe de manière à vous passer des explications du narrateur ?

Ou encore, assurez-vous que le narrateur n’interviendra que pour l’essentiel. Illustrez vos scènes, en faisant vos textes descriptifs bien entendu, de manière à ce que les choses soient les plus claires possible, et que la narration ne soit utilisée que pour préciser ce que vous ne pouvez pas illustrer.

Par exemple, si un personnage revient en boitant vers sa famille, le narrateur pourra dire qu’il rentre d’une excursion de chasse pendant laquelle, maladroit comme toujours, il s’est tiré dans le pied. Cela évite d’avoir à décrire l’excursion de chasse et l’accident en plusieurs scènes et textes descriptifs de scènes, pour le cas où cela n’ajouterait rien de bien important au récit.

Et puis le narrateur en focalisation zéro n’a pas à être présent durant tout le film. Il ne peut, par contre, disparaître très longtemps, et soudain surgir à nouveau. Cela déconcentre, cela modifie la facture globale du film.

De même, dans un film avec narrateur, ce dernier doit apparaître très tôt dans le film afin que la formule narrative, autrement dit, le procédé de narration utilisé, soit établie clairement dès le début.

Si vous attendez trop loin dans le film pour faire intervenir un narrateur, surtout en focalisation zéro, il semblera surgir de nulle part, et on mettra du temps à s’y habituer.

Comme nous le disions plus haut, la focalisation zéro ne fait pas un bon travail en ce qui concerne la présentation de la dimension humaine dans un récit, donc, il faut pouvoir passer à d’autres focalisations par moments, si nous ne souhaitons pas rester à distance tout au long de notre histoire.

Toutes les focalisations, personnage focal, interne, externe, seront, par conséquent, des procédés d’écriture utilisés par endroits au cours du récit et dans un but précis. Vous devrez fatalement passer à différents types de focalisation, au besoin.

Le plus souvent, l’usage que vous allez faire de ces différentes focalisations ne vous sera pas connu avant de commencer à écrire le scénario. Vous ne serez pas surpris d’ailleurs, d’écrire un premier jet pour une scène qui vous laissera parfois perplexe et de constater, soudainement, que l’application d’une certaine focalisation, interne ou externe, ou autre, vous permettrait de mieux obtenir l’effet voulu.

Comme, par exemple, dans une scène dans laquelle le personnage a des doutes sur quelque chose. Sans une focalisation interne, ce sera plus compliqué et sans doute moins subtil, de faire passer la présence des soupçons dans l’esprit du personnage.

Ne soyez pas surpris, lorsque vous inventez une histoire, d’avoir l’impression que la focalisation se définit par elle-même, spontanément, et que ce soit souvent une focalisation zéro. C’est normal, et vous constaterez que vous passerez de la focalisation zéro à une autre focalisation dans vos descriptions des scènes.

Par exemple, pour décrire une période de la jeunesse d’un personnage devenu riche, vous passerez souvent au procédé appelé « personnage focal » rapidement dans la scène.

Cela tient à ce que vous passez de la situation d’un conteur à celle du personnage qui la vit, en direct cette situation.

Ce n’est plus une histoire qui s’est passée, mais une situation qui se déroule au présent, d’où le changement de focalisation qui s’opère tout naturellement, et donc vous devez en être conscient. Vous le serez d’ailleurs de plus en plus avec l’expérience.

La focalisation zéro se met en retrait lors de la description d’une action au présent. Ce qui compte, c’est de respecter l’intention de départ. Si vous étiez en focalisation zéro, et que la formule du film est basée sur cette focalisation tout au long du récit, vous devez chaque fois revenir d’une de ces scènes décrites au présent et poursuivre en focalisation zéro. Elle demeure la focalisation d’ensemble du film.

Tout comme un écrivain qui a choisi de raconter une histoire à la troisième personne dans son roman. Même si un passage implique soudainement un passage au JE temporaire, l’auteur reviendra poursuivre son récit à la troisième personne, c’est obligatoire.

Le danger, c’est de vous perdre dans les durées lorsque vous changez temporairement de focalisation.

La focalisation zéro générale, qui sera intentionnellement présente du début à la fin du récit, interrompue par des descriptions de scènes et de périodes de vie des personnages qui deviennent alors actuelles, imposera un rythme dans les aller et retour entre ces scènes.

Si vous partez trop longtemps dans le passé avec ces scènes, disons que vous prenez par exemple un tiers de la durée du film avec une seule période de vie du personnage, et que la focalisation zéro se fait oublier dans la tête du spectateur tellement vous ne l’avez pas utilisée depuis longtemps dans l’histoire, le retour trop tardif à une narration en focalisation zéro passera difficilement et donnera l’impression de briser un rêve, d’un retour brusque à une réalité trop éloignée de l’histoire principale, du récit du départ.

Bref, seule l’expérience vous permettra à la fois d’appliquer les bonnes focalisations de la bonne manière et pour la bonne durée.

Et nous savons parfaitement que c’est certainement là le sujet le plus complexe dans cet enseignement. Mais, encore une fois, ne vous en faites pas car avec la pratique, vous comprendrez tout très clairement. Alors peut-être que vous aurez vous aussi un jour la tâche d’expliquer tout cela en vous efforçant d’être aussi clair que possible.

PERSONNAGE FOCAL

2- Personnage focal: (point de vue d’un personnage)

Choisir un personnage focal vous limite dans la rédaction de votre récit qui ne débordera pas de la perception et de l’information que possède le protagoniste, le personnage focalisé. C’est son point de vue à lui qui explique et présente tout ce qui arrive dans l’histoire.

Dans un film à personnage focal, le personnage principal est présent dans presque toutes les scènes, on suit l’histoire à travers lui, à travers sa propre perception. C’est lui qui « vit » l’histoire racontée et toutes les actions qui se déroulent dans le film sont en rapport avec lui.

Un exemple tout simple et facile à saisir, un scénario sur la vie d’un chat. Toute l’histoire se présente selon la perception du chat, le point de vue du chat. Cela permet de se mettre dans la peau d’un chat pour comprendre le monde qui l’entoure à la manière d’un chat, selon ses propres capacités, connaissances et limites. Cela permet de faire appel à l’imagination pour présenter le monde tel qu’un chat pourrait éventuellement le concevoir ou l’interpréter.

Bien évidemment, les limites de la compréhension du monde et des humains, pour un véritable chat, sont inconnues et sont surtout relativement restreintes. Tenter de faire un film sur la vie d’un chat en limitant l’action à ce que le chat peut comprendre ou interpréter, risquerait de devenir vite ennuyeux.

Les concepteurs de films centrés sur la vie des bêtes l’ont compris depuis toujours et ils ont contourné le problème en prêtant aux animaux des attitudes, des comportements et des connaissances copiés chez l’humain.

Du coup, Bambi n’est plus un simple bébé cerf chez Disney, c’est BAMBI, avec une vie en propre, une famille et des amis dans la forêt. Garfield le chat, ou Sylvestre le chat, sont aussi des animaux dont une large partie de leur personnalité a été calquée chez les humains.

Il faut aussi saisir ici que le fait d’adopter la position d’un personnage, le point de vue d’un personnage, quel qu’il soit, permet de se rapprocher du vécu de ce personnage, et d’accentuer d’autant la dimension humaine.

Un récit non focalisé, comme dans les films catastrophes par exemple, gagne en puissance et c’est pourquoi les films catastrophes bénéficient grandement de ce procédé, mais c’est un procédé qui ne permet pas l’implication au plus près par rapport aux personnages, comme le fait la focalisation sur un personnage ( personnage focal ).

FOCALISATION EXTERNE OU INTERNE?

Focalisation externe

Comment montrer la pensée du personnage focal de façon externe?

Il est possible de la montrer en mettant en évidence l’expression d’un personnage. Par exemple, le personnage devient soudainement très songeur.

On pourra alors deviner ses pensées, à la condition, évidemment, de posséder suffisamment d’informations sur l’action qui précède.

Exemple: On assiste à un meurtre puis le meurtrier s’enfuit. Le temps passe. Une personne (un protagoniste) est assise dans un bar. Le barman met en marche le poste de télévision et choisit la chaîne des informations. Soudain la scène du crime apparaît à l’écran.

Le corps de la victime est transporté dans un grand sac noir. Le protagoniste a les yeux rivés sur l’écran pendant un moment, puis il baisse les yeux et devient songeur. On devine aussitôt que ce personnage est au courant de quelque chose en rapport avec ce meurtre.

On peut aussi montrer sa pensée par l’entremise de son regard, c’est ce qu’on appelle une « caméra subjective ». La caméra devient les yeux du protagoniste, son point de vue. Nous voyons à l’écran ce qu’il voit lui-même. Par exemple, une personne pense à son père qui va mourir. Dehors passe un corbillard, elle le regarde longuement passer. L’association entre ce qu’elle regarde et ses pensées est alors claire.

Une femme espère être enceinte… Elle pose les yeux sur un magazine qui montre une jeune mère poussant un landau ou elle regarde par la fenêtre alors que des enfants jouent à la balle.

Exemple: Le protagoniste de l’exemple précédent soupçonne un ami d’avoir commis le meurtre décrit à la télévision. L’ami en question possède un commerce situé juste en face du bar. Le protagoniste se lève et va à la fenêtre.

Au moment où il regarde de l’autre côté de la rue, on voit ce qu’il voit. Une affiche « fermé » est accrochée sur la porte du commerce et une personne fait les cent pas dans l’entrée en regardant fréquemment sa montre. Il n’en faut pas plus pour que nous devinions qu’il croit son ami impliqué dans le meurtre.

UN EXEMPLE DE CE QUE CELA DONNE DANS UN SCÉNARIO

32. INT. BAR. FIN DE JOURNÉE

PAT est accoudé au bar et boit un whisky distraitement, lorsque la télévision fait entendre une information. PAT se tourne vers l’écran.

33. INT. BAR. FIN DE JOURNÉE

La télévision présente la scène d’un crime. On embarque un sac noir contenant le cadavre dans un véhicule.

JOURNALISTE
(voix off)
Aucun témoin, aucun indice à priori. La police compte sur
le public pour tenter de trouver le meurtrier de la rue Elme.

34. INT. BAR. FIN DE JOURNÉE

PAT se détourne de la télévision, se lève de son siège et se dirige vers la fenêtre par laquelle il regarde de l’autre côté de la rue.

PV
Dans la vitrine d’un commerce situé
en face du bar, une affiche « Fermé » est
accrochée à la porte et un homme fait
les cent pas devant le magasin en
regardant fréquemment sa montre.

Autres exemples de caméras subjectives: si le protagoniste est myope et qu’il n’a pas ses lunettes, son point de vue sera flou.

De même, si le protagoniste regarde quelqu’un qui se déplace, son point de vue sera en mouvement.

REMARQUE : Les films tournés complètement en plans subjectifs sont rares.

FOCALISATION INTERNE

Comment montrer la pensée du personnage focal de façon interne ? Comment pénétrer à l’intérieur de sa pensée?

Par la voix off ou hors champ: (expression qui signifie que l’on entend une voix sans voir la personne parler.)

La « voix off » permet de commenter la pensée du personnage face aux images qui défilent. Sa pensée est donc entendue. Elle peut-être conforme à l’image ou en contrepoint de l’image, c’est-à-dire exprimer le contraire de l’image au point d’en devenir comique.

Exemple : Le personnage principal s’acharne à essayer d’ouvrir un pot de confiture récalcitrant devant les yeux de son petit garçon. Tous deux sont installés sur une couverture posée sur l’herbe et se préparent à faire un pique-nique.

Pendant ce temps la voix off dit : « Mon papa est le plus fort de tous les papas du monde. Ce misérable pot de confiture ne résistera pas bien longtemps.  »

Dans la scène suivante, le jeune garçon mange une tranche de pain, sans confiture, en regardant le soleil se coucher, pendant que son père, tout près de lui, s’acharne toujours sur le pot de confiture.

À QUOI SERVENT LES FOCALISATIONS INTERNE ET EXTERNE ?

On utilise ces procédés pour créer une situation et lui donner une dimension avant de la faire se développer dans une scène. Cela devient une sorte de mise en place dans un récit et c’est utile pour donner toute sa dimension dramatique à une scène de confrontation, par exemple.

Prenons ainsi, pour exemple justement, la mère qui soupçonne sa toute jeune fille d’être enceinte.

Au lieu de faire se confronter les personnages dans une scène typique ou l’un et l’autre se font face et vident le sujet, on pourra d’abord présenter la situation en focalisation interne, axée sur la mère, afin de créer une situation dramatique qui se développera petit à petit dans le récit, accentuant ainsi la dramatisation de la situation.

Au cours du récit, vous pourrez d’abord introduire une focalisation interne de la mère soupçonnant sa fille, puis l’histoire suit son cours, sans allusion aux soupçons de la mère pour un moment.

Vous introduisez à nouveau la situation un peu plus loin dans le récit, cette fois en focalisation externe, nous permettant de comprendre les pensées, les inquiétudes de la mère, plus clairement, mais sans pour autant voir la mère en parler ouvertement.

Finalement, arrivera la scène où la situation éclatera au grand jour et où la mère et la fille vont se parler et se dire ce qu’elles ont à se dire.

Le passage en premier lieu, par la focalisation interne axée sur la mère, aura permis de prendre conscience des soupçons de cette dernière quant à l’état de sa jeune fille. La progression, un peu plus loin dans l’histoire, par l’introduction de la focalisation externe sur la mère, permet de comprendre que les soupçons sont devenus des craintes chez la mère, et finalement, arrive la scène où tout est révélé.

Dans cette situation, les deux types de focalisation sont utilisés pour créer une ambiance dramatique centrée sur la perception de la mère.

Le résultat en est, pour le spectateur, une scène de confrontation entre la mère et la jeune fille à l’effet dramatique décuplé, par rapport à ce qu’il aurait été sans l’utilisation des focalisations dans le récit. Cela devient ce qu’on appelle, un moment fort du film.

Mise en garde à propos des « voix off »

Attention à la lourdeur des textes en voix off. Il est facile de tomber dans le piège des textes lourds, trop descriptifs, inutilement complexes. Les textes dits en voix off doivent être faciles à saisir, clairs, concis et, dans la mesure du possible, sur un ton coloré de type cynique ou humoristique, selon les besoins.

Afin de ne jamais vous tromper dans la rédaction d’un texte destiné à être dit en « voix off » rappelez-vous ces deux conditions essentielles:

1- Si on peut le voir, ne le dites pas. Si vous pouvez le dire en images, autrement dit, si vous pouvez faire une description claire et visuelle de ce que vous vous apprêtez à dire dans une narration dans votre scénario, le texte de la narration n’a aucune raison d’être. Nous faisons du cinéma et l’image passe avant le texte, dans la mesure du possible.

2- Et si vous le dites, que ce soit utile. Si le texte n’ajoute rien à l’image, il ne mérite pas d’être écrit et encore moins d’être dit.

Exemple d’un travail de rédaction de texte en voix off.

« L’homme se disait que l’oiseau tombé du nid n’allait certainement pas survivre à la nuit. Un renard de passage ne manquerait pas d’en faire son repas. Il décida donc de ramasser le petit animal et de l’apporter chez lui pour le soigner, juste le temps qu’il soit en âge de s’envoler pour rejoindre ses congénères.  »

« L’homme ramassa le petit oiseau tombé du nid et se dirigea vers sa maison en se disant que quelques semaines lui suffiraient pour atteindre l’âge de voler. »

Dans ces deux exemples, nous disons essentiellement la même chose. Pourtant le premier texte compte 56 mots alors que le second n’en compte que 28. Pour un long métrage, la révision des textes du genre peut signifier beaucoup. Des textes plus courts seront souvent plus rythmés, efficaces et percutants.

Sans tomber dans l’excès, il est sain de chercher à réduire la taille des textes narratifs. En général, ils sont un complément de l’image et non une explication de l’image.

Encore ici, il faut faire preuve de discernement. Si votre scénario est plus « lyrique », si le texte y est présent et fort du début à la fin, il sera logique que la narration soit plus étoffée.

De la même manière, si, en voix off, vous faites parler un soldat peu instruit, son propos sera moins riche et moins dense que celui d’un professeur, d’un vicaire ou d’un journaliste.

VOIX OFF et NARRATION

Les narrations sont toujours des voix off, car si le narrateur se manifeste à un certain moment et que nous le voyons dans la scène, ce n’est plus un narrateur dans la scène en question, mais plutôt un personnage et ce qu’il dit fait alors partie des dialogues.

Par contre, toutes les voix off ne sont pas des narrations, car la narration suppose un texte préparé dit, dans la plupart des cas, par une voix n’ayant aucun lien avec les personnages de l’histoire. Le narrateur est, assez souvent du moins, un tiers qui raconte, avec un relatif détachement, une histoire dont il ne fait pas partie.

Pour sa part, la voix off peut très bien être constituée d’un texte spontané, comme la pensée d’un personnage qui réfléchit. Comme dans cet exemple:

FONDU À L’IMAGE

1. EXT. STATIONNEMENT. SOIR

FABRICE, vêtu de son costume militaire, s’adosse au mur de béton près de l’entrée du stationnement. Il regarde nerveusement sa montre. Il s’étonne soudainement car les aiguilles tournent d’une manière anormale. Il porte toute son attention sur sa montre. Il la secoue puis il la regarde à nouveau, le problème persiste.

FABRICE
(VOIX OFF)
Mais qu’est-ce qui se passe avec ma foutue montre?
Je sais les extraterrestres débarquent, non le pôle
Nord s’est déplacé au sud, non c’est l’axe de la planète
qui a basculé… côté phoques. Je te jure… vive la Suisse tiens.

Lorsque le réalisateur lit cette scène, il constate que le personnage regarde sa montre et qu’il parle en voix hors champ (voix off). Il comprend aussitôt que ce sont les réflexions du personnage qui sont entendues. Il pourra décider de faire voir ou non le visage du personnage pendant qu’il réfléchit à ce qui se passe avec sa montre.

Ce n’est pas parce que la voix du personnage est entendue sans qu’on le voie parler qu’on ne peut pas montrer son visage, bien évidemment. Dans le cas présent, rien n’empêche de montrer le visage du jeune homme pendant que l’on entend ses réflexions.

En règle générale, la narration, quant à elle, fait une introduction, elle décrit, elle précise, elle confirme, elle ajoute ce qu’on ne peut décrire d’une manière imagée, mais elle ne réagit pas par rapport à l’action.

Il peut cependant y avoir des exceptions, dans lesquelles le narrateur prendra part à la conversation, sans pour autant apparaître sur le lieu. Comme dans un film sur un prêtre, dont le narrateur serait Dieu.

Il pourra répondre par moment aux questions du prêtre et ainsi prendre part à l’action décrite, mais il fera principalement office de conteur et de narrateur, tout au long du récit de la vie de SON prêtre, sans apparaître dans le film.

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EXEMPLE D’UN PERSONNAGE QUI DEVIENT NARRATEUR

FONDU À L’IMAGE

1. EXT. DEVANT LA FENÊTRE D’UNE CHAMBRE D’ENFANT. SOIR

La neige tombe tout doucement devant une maison. Par la fenêtre éclairée d’une chambre d’enfant, la silhouette d’un homme assis sur un lit est bien visible, un livre ouvert à la main.

2. INT. CHAMBRE D’ENFANT. SOIR

Sur le tapis de la chambre, quelques poupées et des jouets colorés sont éparpillés. Au centre de la pièce se trouve le lit dans lequel MARIE, 8 ans, à demi endormie, écoute SON PÈRE, assis près d’elle, lui lire une histoire. Ouvrant et refermant tout doucement les yeux, elle lutte contre le sommeil pour ne rien rater du récit.

LE PÈRE
(VOIX OFF)
La forêt était calme. La petite Lili
et son frère poursuivaient toujours le
grand oiseau bleu qu’ils avaient
juré avoir entendu parler la veille.

MARIE sursaute, le sommeil a bien failli l’emporter cette fois et lui faire rater l’histoire.

LE PÈRE
(Posant le livre)
Nous devrions continuer demain soir MARIE.
Le sommeil te rattrape, tu es si fatiguée.

MARIE
(Les yeux grands ouverts avec effort)
Non papa, je veux savoir ce qui va se
passer ensuite, je t’en prie…

MARIE s’endort d’un trait pendant que SON PÈRE la couvre affectueusement et place tout près d’elle son ourson préféré. L’air songeur, il caresse les cheveux de MARIE.

NARRATION
(VOIX DU PÈRE)
Ces histoires de forêts enchantées avec des oiseaux qui parlent
comme des humains l’ont fasciné durant des années.
Au fond, je passais mon temps à lui relire les mêmes passages
sans jamais aller bien loin dans l’histoire, puisqu’elle s’endormait, à chaque fois.

Dans cet exemple, la scène 2 est entièrement centrée sur la petite MARIE qui lutte contre le sommeil et la voix de son père, qui raconte l’histoire, hors champ. Cela permet de mettre toute l’emphase sur la petite qui lutte contre le sommeil, de faire entendre le récit qui la captive, sans introduire tout de suite son père dans le dialogue.

Dans cet exemple aussi, on utilise la mention « voix off » pour faire saisir le fait que le père n’est pas présent à l’image autrement que par sa voix. S’il était présent, qu’on le voyait parler, et que l’on indiquait « voix off » tout de même, il lirait le livre pour lui-même, en pensée, sans plus, car sa bouche serait immobile.

Puis le père est impliqué dans la scène et il y prend part.

Dans la première partie de l’exemple, le personnage passe d’une situation hors champ (voix off) à une participation visuelle au dialogue.

Finalement, lorsque la petite s’endort, le père lui caresse les cheveux et il devient narrateur.

Pourquoi ne pas utiliser « voix off » au lieu de « narrateur »?

Parce que, dans le cas présent, c’est le père qui raconte la vie de sa fille et ce rôle de narrateur il le tiendra tout au long du film. Comme il fait partie de l’histoire de la vie de sa fille, il devra, de temps à autre, passer du statut de narrateur à celui de personnage et vice versa. Vous venez de voir comment on s’y prend pour passer du personnage au narrateur.

VOIX OFF, c’est soit l’absence de mouvement des lèvres lorsqu’on voit le personnage (on entend alors ses pensées), soit l’absence partielle ou totale du personnage dans la scène, qui parlera alors à voix haute, mais en dehors de l’image décrite, de ce que contient la scène.

Par exemple, dans une scène tournée dans un salon impliquant un mari qui écoute sa femme lui parler depuis la cuisine, on placerait les propos de la femme en VOIX OFF, car elle n’est pas physiquement dans la scène. C’est le mari que l’on décrirait dans le texte descriptif, et non la femme qui lui parle.

LES NARRATIONS LONGUES

Dans un film basé sur une longue narration, pratiquement en continue, ce n’est pas la narration qui est illustrée de scènes, mais plutôt les scènes qui sont narrées.

Vous ne devez pas chercher à écrire d’abord la narration pour ensuite décrire les scènes, car c’est l’inverse qu’il faut faire, comme dans un scénario conventionnel.

Voici un exemple concret dans lequel le scénariste base cette partie de son histoire sur ce que raconte le personnage, en narration. Les scènes, comme toujours, décrivent la scène et l’action, alors que la narration raconte la perception du personnage.

1.EXT.JARDIN.MATIN

MARIE, en pantalon de jogging gris, portant un châle sur les épaules, s’avance dans le jardin encore recouvert de la rosée matinale. Elle se couvre les bras de son châle et elle regarde le sol en marchant d’un pas lent vers la cabane située au fond du jardin.

NARRATION

La rosée couvrait encore le sol. Un horrible frisson me parcouru
tout le corps. Je marchais sans hâte, persuadée qu’en
arrivant à la cabane je constaterais, encore une fois, que le
vieil inconnu y avait passé la nuit, malgré mes avertissements de la veille.

1. EXT.JARDIN.MATIN

MARIE ouvre doucement la porte de la cabane, et scrute l’endroit du regard. Soudain, son visage se crispe, son regard se pose sur un corps allongé sur le sol.

NARRATION

J’ouvris la porte sans bruit. Tout me sembla normal à première vue.
Lorsque je compris qu’il avait simplement changé de position par rapport
à la veille. Il était bien là, mais presque derrière la porte, allongé à même le sol.

Fin de l’exemple.

Et vous agissez de cette manière tout au long du récit.

Prenez garde à ne pas faire des scènes trop longues cependant. Souvenez-vous que le réalisateur préfère de nombreuses scènes courtes à de moins nombreuses scènes longues.

Souvenez-vous qu’il doit faire une préparation pour chacune des images ainsi que pour chaque action décrite dans chacune de vos scènes. Si vous faites des scènes trop longues, contenant trop d’éléments, trop de déplacements, trop de personnages qui arrivent, trop d’actions à la suite les unes des autres, il vous demandera de les reprendre en les divisant en scènes plus courtes contenant moins d’éléments. Cela peut même affecter la valeur de votre scénario, car il nécessitera plus de travail avant d’être prêt à tourner.

IMAGES MENTALES

Une autre manière de montrer la pensée du personnage focal de façon interne, de pénétrer à l’intérieur de sa pensée, consiste à avoir recours aux images mentales.

L’image mentale, c’est la liberté de se projeter dans le temps, passé, présent, futur, et tout se rejoint dans l’imaginaire ou dans les souvenirs de notre personnage. C’est un procédé très utile qui nous permet, par quelques courtes scènes bien décrites, de présenter des faits qui expliquent des choses importantes.

Exemple 1: On assiste à un meurtre, puis le meurtrier s’enfuit sans qu’on puisse bien le voir. Le temps passe. Une personne (un protagoniste) est assise dans un bar. Le barman met en marche le poste de télévision et choisit la chaîne des informations. Soudain la scène du crime apparaît à l’écran. Le corps de la victime est transporté dans un grand sac noir. Le protagoniste a les yeux rivés sur l’écran, puis il baisse les yeux et devient songeur. Il se met alors à imaginer son meilleur ami en train de tuer cette personne. (Insertion des images du meurtre, de son ami l’arme au poing, sous la forme d’un INSERT dans le scénario)

On voit alors, en images, sa pensée, c’est-à-dire les images du meurtre qu’il imagine, grâce à cet INSERT.

Évidemment, dans un scénario, on n’écrit pas – Insertion des images du meurtre – Il y a un INSERT qui fait ce travail dans les règles.

POUR MONTRER LA PENSÉE D’UN PERSONNAGE FOCAL…

Pour montrer la pensée d’un personnage focal, il y a aussi le son. Les bruits de bagarres, les cris, les voix, les phrases entières entendues parfois à répétition pour mieux marquer l’effet de mise en garde. Le scénario décrit alors une scène, et un INSERT SONORE fait entendre un son qui apporte des informations à la compréhension de la scène.

Exemple 2: On assiste à un meurtre puis le meurtrier s’enfuit sans qu’on puisse le voir clairement. Le temps passe. Une personne (un protagoniste) est assise dans un bar. Le barman met en marche le poste de télévision et choisit la chaîne des informations. Soudain la scène du crime apparaît à l’écran. Le corps de la victime est transporté dans un grand sac noir. Le protagoniste a les yeux rivés sur l’écran pendant un moment puis il baisse les yeux et devient songeur.

Trame sonore : On entend les voix de deux hommes qui se querellent, puis un coup de feu est suivi d’un cri très bref.

Évidemment ces images et ces sons, seraient présentés sous la forme d’un INSERT et non pas ajoutés dans le texte descriptif de la scène avec une mention Trame sonore.

Finalement, on peut aussi avoir recours à un effet, comme un ralenti, pour illustrer les pensées d’un personnage.

Exemple 3: On assiste à un meurtre puis le meurtrier s’enfuit sans qu’on puisse le voir clairement. Le temps passe. Une personne (un protagoniste) est assise dans un bar. Le barman met en marche le poste de télévision et choisit la chaîne des informations. Soudain la scène du crime apparaît à l’écran. Le corps de la victime est transporté dans un grand sac noir. Le protagoniste a les yeux rivés sur l’écran pendant un moment puis il baisse les yeux et devient songeur.

Ralenti sur le visage du protagoniste dont les paupières se ferment avec une extrême lenteur. Puis il ouvre les yeux et regarde le bar qui est soudainement couvert d’un liquide épais de teinte rouge. (Ce ralenti est choisi par le réalisateur, mais vous pouvez le suggérer de la manière suivante…)

Le corps de la victime est transporté dans un grand sac noir. Le protagoniste a les yeux rivés sur l’écran pendant un moment, puis il baisse les yeux et devient songeur.

INSERT (Imagination du protagoniste)

Tout se déroule au ralenti, le protagoniste est assis au bar, ses paupières se ferment avec une extrême lenteur. Puis il ouvre les yeux et regarde le bar, soudainement couvert d’un liquide épais de teinte rouge.

FIN DE L’INSERT

Attention à ne pas prendre la place du réalisateur en prenant trop d’initiatives avec les images mentales et les illustrations sonores. Nous insistons, les réalisateurs ne sont pas tellement attirés par les scénaristes qui ont déjà tout prévu de la réalisation. Il faut savoir faire des « suggestions » au réalisateur dans l’application d’un traitement ou d’un effet, d’un choix musical, etc. Encore ici, c’est un juste équilibre qu’il faut rechercher.

LE RÉCIT

Le récit oral – C’est dit.

Le récit écrit – C’est lu.

Le film dans le film – C’est une introduction.

Le récit intérieur – C’est une introspection.

Le récit emboîté. C’est la boîte dans la boîte.

Le second récit – C’est celui qui prend la place.

LE RÉCIT ORAL

Le récit oral: un personnage raconte une histoire. Le récit oral implique que l’on ne puisse pas sentir la lecture derrière le récit. Le texte raconté est dit et non lu. Il a l’air naturel, tout comme lorsqu’on discute. On n’a pas l’impression, contrairement au récit écrit que l’on verra plus bas, que tout est planifié dans la manière de raconter ce qui se passe. Au contraire, le récit est perçu comme étant dynamique, mobile, susceptible de changer en cours de présentation.

Exemples :

Un film dans lequel un personnage raconte sa vie, une aventure ou une anecdote qui a changé le cours de son existence.

ou encore :

Un film dans lequel un animal raconte ce qui lui est arrivé.

Dans le récit oral, le texte est plus libre et plus naturel. Il autorise les fautes de français parlé usuel, les jurons, les écarts, les tons variés, etc. Ceci dans le but d’être le plus représentatif possible de la personnalité de celui qui raconte.

Les débutants en scénarisation, qui font appel au récit oral, ont souvent tendance à trop en mettre ou, au contraire, à ne pas assez en mettre, de sorte que le personnage devient soit caricatural soit terne et sans vie propre.

Voici un moyen de trouver le juste milieu tout en vous assurant du calibre des textes.

Lisez ce texte sans ouvrir la bouche:

« C’était un matin comme tous les autres, du moins c’est que je croyais en sortant du lit. Je me suis étiré comme je le fais chaque fois en me levant, sauf que j’ai senti une brûlure atroce dans l’épaule droite. Je l’ai frottée vigoureusement pour faire passer la douleur et je me suis levé pour me diriger vers la toilette. En me levant, j’ai senti une autre douleur, cette fois au bas du dos. J’ai tout de suite compris que quelque chose n’allait pas. Deux heures plus tard, me voici sur une civière, à l’hôpital. Ce docteur qui s’éloigne d’un pas vif vient de m’ausculter. Il a pris ma pression et il m’a demandé de lui tirer la langue un grand coup. Après une brève bousculade, j’ai compris qu’il voulait que je lui tire MA langue et non la sienne. Finalement, il a baragouiné quelque chose avant de s’éloigner rapidement vers les infirmières auxquelles il parle actuellement, d’un air paniqué, tout en me pointant du doigt. Je me demande si je ne devrais pas commencer à m’inquiéter?

Lisez maintenant le texte précédent, mais cette fois à voix haute et remarquez comme il sonne moins bien que lorsque vous le lisez intérieurement, sans ouvrir la bouche.

Maintenant lisez le texte suivant à voix haute.

« C’était un matin comme tous les autres, du moins jusqu’à ce que je sorte du lit. Je me suis étiré, comme je le fais d’habitude, sauf que cette fois, j’ai senti une brûlure atroce dans l’épaule droite. J’ai frotté vigoureusement puis je me suis levé pour me rendre à la salle de bain. C’est alors que j’ai senti une seconde douleur, cette fois dans le bas du dos. J’ai tout de suite compris que quelque chose n’allait pas. Deux heures plus tard me voici à l’hôpital, sur une civière. Ce docteur qui s’éloigne en courant vient de m’ausculter. Il a pris ma pression et il m’a demandé de lui tirer la langue. Après une brève bousculade j’ai compris qu’il voulait que je tire la mienne et non la sienne. Finalement, il a baragouiné quelque chose avant de courir vers les infirmières auxquelles il parle actuellement d’un air paniqué, tout en me pointant du doigt. Je me demande si je ne devrais pas commencer à m’inquiéter?

Comme vous le constatez très probablement, le second texte se lit bien mieux à voix haute que le premier.

La raison en est très simple. Le premier texte a été écrit pour être lu et interprété « intérieurement » à l’aide de cette voix que nous entendons tous lorsque nous lisons et qui s’acharne à nous faire « prononcer » chacun des mots écrits sur le papier ou à l’écran.

Cette voix que vous écoutez, en ce moment même à l’intérieur de vous, au fur et à mesure que vous posez vos yeux sur les mots. ( Essayez un peu de lire quelques mots sans les prononcer intérieurement, sans entendre cette voix… Bonne chance) Cette voix intérieure dispose d’une latitude d’interprétation des textes infiniment plus grande que notre voix « extérieure », si nous pouvons l’appeler ainsi.

En fait, la voix extérieure est limitée par une foule de contraintes telles : le débit, la complexité de la prononciation de certains mots, le rythme des phrases, la densité du texte à dire, l’importance de respecter la ponctuation de manière à rendre compréhensible la lecture faite à voix haute, la respiration, la tonalité de la voix, la modulation de cette tonalité en fonction de la position d’un mot dans la phrase (on ne dit pas une fin de phrase comme on dit un début) soit les accents toniques, etc.

La lecture d’un texte à voix haute relève d’un véritable défi. Il faut placer l’emphase aux bons endroits et faire ressortir le texte d’une manière aussi claire qu’efficace. Narrateur est un métier qui s’apprend à force d’exercices et de persévérance. Nous avons tous en mémoire quelques lectures à voix haute un peu maladroites. Que ce soit à l’école ou en milieu professionnel, c’est toujours un peu pénible à écouter.

Afin de connaître les qualités de narrateur d’une personne, il y a une astuce toute simple et très efficace. Demandez-lui de lire un texte à voix haute et, pendant que cette personne lit, essayez de vous concentrer sur un autre texte que vous lisez intérieurement. Si vous êtes en présence d’un bon narrateur, vous serez incapable de vous concentrer et votre voix intérieure devra interrompre sa lecture fréquemment.

Note: Si vous parvenez à lire votre journal pendant que le lecteur de nouvelles fait son travail à la télévision ou à la radio qui est en marche tout près de vous, cela signifie que ce lecteur de nouvelles devrait peut-être changer de métier.
En conséquence, le fait de lire un texte à voix haute vous permettra de l’entendre et de l’évaluer, dans les limites de la voix externe, ces limites avec lesquelles le narrateur sera lui-même contraint de travailler. Si vous n’avez pas assez « caractérisé » votre texte et que le personnage qui le dit ne se distingue pas du décor, vous vous en rendrez compte très vite. Vous sentirez un vide troublant, à la lecture à voix haute de votre texte.

De la même manière, si vous en avez trop mis et que votre personnage devient caricatural, vous vous en rendrez bien mieux compte en lisant votre texte à voix haute.

Évidemment, ce qui est très important de retenir sur ce sujet, c’est que vous devez relire à voix haute toutes les phrases d’un dialogue ou d’un texte narratif, AVANT de les considérer comme étant finales. N’oubliez jamais que la voix intérieure est plus « permissive » que la voix extérieure.

LE RÉCIT ÉCRIT

Dans le récit écrit, un personnage raconte une histoire en lisant le texte qui raconte cette histoire. Notez bien que le récit écrit implique que l’on sente nettement la lecture que le personnage, ou le narrateur, nous fait. Le texte raconté est donc lu et bien lu. On sent la préparation. On sent que le récit qui nous est proposé a été réfléchi et construit de la manière qu’on nous le présente.

Exemple:

Un film dans lequel un journaliste lit les mémoires du protagoniste, comme dans le classique « Citizen Kane » ou encore comme dans le film « Edward aux mains d’argent », dans lequel une grand-mère raconte une histoire à sa petite fille.

Autre exemple:

Un film dans lequel une jeune femme découvre le journal intime de sa défunte grand-mère et se met à le lire, faisant ainsi revivre les plus importants moments de la vie de cette personne.

LE FILM DANS LE FILM

Le film dans le film: c’est un second récit en images, intégré dans le premier récit. Il peut s’agir des images que l’on voit dans un écran de télévision se trouvant dans le décor ou des images d’un film dans un cinéma, des extraits écrits d’un livre, etc.

Exemple:

Un film dans lequel une jeune femme appelée Annie, assise dans un cinéma, vit une courte, mais surprenante relation avec un étrange voisin de salle. Pendant le déroulement du récit, le film qui passe à l’écran prend, par moment, une part à ce qui se passe dans la vie d’Annie. Ainsi un des personnage du film projeté à l’écran demande à une jeune femme s’il peut poser sa main sur la sienne. La jeune fille à l’écran répond positivement. Au même moment, dans la salle de cinéma, le voisin de fauteuil d’Annie pose doucement sa main sur celle d’Annie.

LE RÉCIT INTÉRIEUR

Le récit intérieur c’est une histoire que le héros se raconte à lui-même.

Par exemple, un homme en prison qui se remémore tout ce qui l’a conduit en prison, il se rappelle, se parle à lui-même. « Je n’aurais pas dû accepter de faire ce holdup ». « Le vol allait mal tourner, je le savais, dès le départ c’était mal préparé ». C’est donc un récit intérieur qui est mis en images et devient un film.

Sous la forme d’un narrateur qui raconte son histoire, ce prisonnier fait le récit de ses évènements qu’il a vécus et qui l’ont amené là, derrière les barreaux.

Dans le film classique, « Le vieil homme et la mer » (John Sturges, 1958), tiré du roman américain d’Ernest Hemingway, le narrateur c’est le vieil homme, c’est lui qui raconte son aventure en mer et son mémorable combat avec l’énorme poisson dont il ne ramènera que le squelette au port. C’est un récit intérieur aussi.

LES RÉCITS EMBOÎTÉS

Le récit emboîté est un récit qui s’emboîte dans le récit du personnage. C’est un peu complexe à comprendre, mais en lisant ces deux exemples vous devriez mieux saisir.

Exemple:
Un film dans lequel le personnage raconte son rêve que l’on voit en images et à l’intérieur de ce rêve, un autre personnage raconte son propre rêve.

Ou encore :

Un film dans lequel une jeune femme rêve souvent à une autre jeune femme qui elle-même rêve de devenir médecin et qui vit toutes sortes d’embûches dont elle se sort chaque fois avec brio. Ce qui inspire la protagoniste principale dans sa vie de tous les jours.

LE SECOND RÉCIT

Il sert à illustrer des éléments permettant de mieux connaître un personnage. Il présente les choses comme elles sont et non pas comme le personnage dit qu’elles sont. Il peut être lié au premier récit ou en être séparé, au besoin.

Exemple:
Images: Un homme se sauve en courant devant un ours noir nonchalant qui mange tranquillement des baies dans un pré, sans même lui prêter attention.

Narration : La première fois que j’ai vu un ours dans mon pré, je n’ai pas hésité une seconde et je lui ai fait face.

S’il n’est pas lié étroitement au premier récit, le second récit devient ce qu’on appelle une couture.

Exemples de coutures:

Un bout d’histoire indépendant de la vie d’un personnage qui la raconte. Il la connaît parce qu’on la lui a racontée.

Pour bien différencier le récit emboîté du second récit, on peut dire que, généralement, le récit emboité impliquera la participation du personnage principal dans le récit lui-même (il raconte son rêve à lui ou ce qui arrive au personnage de son rêve à lui), alors qu’il ne sera pas nécessairement impliqué dans le second récit.

Notez que le second récit peut aussi être un collage de différentes histoires, ce qui ne saurait être le cas du récit emboité.
Exemple :

Dans un film sur le bonheur, quelqu’un apparaît soudainement, sans lien direct avec la partie précédente du film, pour venir nous parler du bonheur.

Dans le second récit, les personnages peuvent aussi commenter des récits qui se déroulent ensuite sous nos yeux. Ils apportent des commentaires, des appréciations, des informations auxquelles le spectateur n’aurait pas accès autrement. Ces commentaires peuvent aussi être humoristiques ou dramatiques, pour ainsi offrir une autre perception d’une certaine situation.

Les seconds récits sont plus malléables que les premiers récits, parce qu’ils sont souvent moins réalistes. Ils n’ont pas les mêmes contraintes que le premier récit et ils disposent, par conséquent, de plus de latitude.

Les seconds récits peuvent être de longueurs variables, être courts ou constituer l’essentiel du film, le récit premier n’étant que l’emballage dans ce cas-ci.
Exemple de second récit:

Un film raconte le vol d’un passager de première classe qui semble particulièrement apprécier le luxe et le confort qui l’entoure. Son voisin de siège le remarque et s’en étonne. Le passager lui raconte alors son incroyable histoire. Il a passé les 5 dernières années de sa vie dans la jungle du Pérou, après avoir été enlevé par des rebelles.

Dans cet exemple, le vol confortable du passager, c’est à la fois l’heureuse conclusion de son récit et l’emballage du film dont le thème central sera la pénible vie en captivité dans la jungle péruvienne.

TRAITEMENT AVANCÉ

Dans cette section nous allons pousser beaucoup plus loin sur le thème du « traitement ».

La plupart des scénaristes ne vont pas aussi loin dans le contrôle et dans l’analyse des aspects qui seront traités dans ce chapitre. Ce n’est tout simplement pas nécessaire.

Ces aspects, si vous les manipulez bien, sont des acquis supplémentaires et ils peuvent vous permettre de développer une maîtrise encore plus poussée de votre histoire.

Par contre, certains aspects du traitement avancé chevauchent la réalisation et nous vous avons recommandé de laisser ces aspects aux réalisateurs (le son, les décors, etc.).

Toutefois, lorsque le scénariste est expérimenté et qu’il maîtrise suffisamment son art, il peut se permettre d’inclure, dans son scénario, des précisions dont le choix final revient tout de même au réalisateur (il ne faut quand même pas le faire de manière excessive car c’est dérangeant pour bien des réalisateurs).

En passant, l’examen final ne comporte aucune question sur le contenu de cette section « traitement avancé ».

Nous vous la proposons à titre purement informatif, pour vous montrer qu’il est possible d’aller encore et toujours plus loin si vous le souhaitez et pour vous donner les grandes lignes de ce qui s’appelle un traitement avancé.

LA MISE EN ABÎME

La mise en abîme c’est l’effet que provoque le texte qui décrit ce que l’image même décrit.

Une sorte d’effet miroir autrement dit. Imaginez-vous en train de vous regarder dans un miroir que vous tenez à la main, tout en vous plaçant devant un miroir mural. Vous verriez votre reflet dans le petit miroir, mais aussi le reflet de votre reflet et ainsi de suite.

Dans un scénario, cela pourrait donner, par exemple, un personnage qui entre dans un monde étrange, y trouve un livre qu’il se met à lire, et dont le livre décrit justement ce monde étrange et le fait que ce personnage y entre et trouve un livre qu’il se met à lire, c’est une mise en abîme.

Pourquoi abîme ? Sans doute parce que, comme pour l’exemple du reflet dans le miroir qui fait voir le reflet dans un miroir, c’est sans fin, comme un abîme sans fond.

LE SUJET

Le sujet c’est une petite partie de l’histoire. Dans notre exemple, la découverte et la lecture du livre trouvé.

Exercice à faire pour votre bénéfice personnel: Prendre un film comme « Le Titanic » et rajouter une mise en abîme dans le sujet.

LA STRUCTURE

La mise en abîme peut impliquer la correspondance entre des éléments de la structure.

Par exemple, toute la structure du film peut avoir en commun un personnage qui prétend que sa vie est partie en spirale, un événement en entraînant un autre, et, ça et là dans le film, une tornade passe au loin.

La correspondance sera toujours subtile dans la structure, mais elle sera présente par moments.

Vous pouvez choisir une mise en abîme structurelle, qui se présente presque tout au long du récit et qui en marquera grandement le rythme, ou une mise en abîme sporadique, qui sera brève, surprendra le spectateur, mais lui rappellera un élément, comme le fait que la vie de notre personnage de l’exemple est partie en spirale.

Dans un film qui nous fait suivre différents personnages, plus ou moins vaguement en lien les uns par rapport aux autres, la structure sera constituée de la durée de la période accordée à chacun de ces personnages dans l’histoire, alliée à l’importance de l’apport de ce personnage dans le récit et dans l’objectif à atteindre au cours du récit.

La structure du récit sera donc, en somme, un habile mélange d’introduction de personnages en temps opportun, de leurs nécessités respectives et de l’action occasionnée par leur présence.

La mise en abîme servant ici de procédé permettant de faire ressortir les effets de la présence et de l’action des uns par rapport aux autres, tout comme le reflet du miroir qui fait apparaître le reflet du miroir à l’infini.

Il est certain que tout cela est complexe, et sujet à discussion. Dans les universités, dans les cours en cinéma, on passe des heures entières à analyser des sujets du genre. Personne ne saurait prétendre en ressortir avec une idée claire, concise, facile à résumer et à appliquer.

L’ÉNONCIATION

Exemple de mise en abîme en rapport avec l’énonciation: votre film raconte l’histoire d’un soldat qui a perdu son revolver attitré, dans un village voisin, rempli d’enfants, et ceci pendant une courte permission. Il rentre à la caserne tyrannisé par la peur qu’un enfant ne trouve l’arme et ne commette l’irréparable.

Dans cette histoire, le soldat sera constamment inquiet d’apprendre que son arme a été retrouvée dans des circonstances malheureuses. Chaque fois qu’il entendra prononcer son nom, une peur intense s’emparera de lui.

L’énonciation c’est aussi le thème, ici la peur et les conséquences d’une terrible erreur, d’une terrible négligence.

Dans la mise en abîme, le sujet revient hanter constamment le soldat. Son arme sera-t-elle trouvée ? C’est encore comme le miroir qui montre le reflet du reflet. On n’en sort pas.

À QUOI SERT LA MISE EN ABÎME?

Cela sert à préciser un ou des éléments, ou encore une partie essentielle du film. Précision qui aura une signification importante pour la compréhension de l’histoire.

Cela permet aussi d’atteindre un niveau de composition plus poussé dans la structure du récit. Ajoutant des effets représentatifs entre les éléments et les situations, comme la tornade qui passe en arrière-plan dans la vie de ce personnage qui se dit emporté par un tourbillon, ou ce lecteur qui lit le livre qui le décrit en train de lire.

Cela permet d’accroître la tension dramatique, de créer des ambiances plus lourdes, de créer, par exemple, une ambiance que rien ne peut changer dans ce qui doit arriver.

LE TEMPS

C’est la durée de votre histoire. 20 minutes de la vie d’un personnage peut prendre tout le film, ou, 90 minutes peuvent raconter 10 siècles. C’est comme vous voulez…en autant que ce soit clair.

L’ORDRE

Ce que vous pouvez faire avec l’ordre est infini ou presque.

Vous pouvez projeter votre récit dans le passé, dans le futur, dans un monde parallèle pertinent, etc.

Que ce soit linéaire, comme en ligne droite entre deux parties du récit, par exemple, du mariage jusqu’au premier enfant dans la vie d’un couple, sans pause, sans ellipse, donc en continuité;

Que ce soit en ordre d’arrivée, minute par minute, ponctué d’insertion de parties d’histoire, de récit d’événement;

Que ce soit en désordre, le futur avant le passé.

Vous avez une latitude incroyable. Souvenez-vous, cependant, que si l’ordre de présentation des différentes parties de votre histoire crée la confusion à la lecture du scénario, c’est qu’il ne correspond pas au récit. En pareil cas, il faut revoir et ajuster.

Vous verrez, à force d’écrire, que l’ordre de présentation le plus pertinent vous apparaîtra petit à petit, pendant votre rédaction.

Vous verrez que « ceci » devrait être placé avant « cela », dans votre scénario, ou qu’une inversion de position entre deux parties de votre histoire pourrait mettre un passage encore plus en valeur, pour ne parler que de cet aspect.

AFIN DE MONTRER LES CHANGEMENTS DANS LE PASSAGE DU TEMPS.

Le meilleur moyen de marquer le passage du temps dans votre récit, c’est d’avoir recours à l’évidence. Les costumes différents, les saisons différentes, l’apparence différente, etc.

On peut utiliser aussi le son. Par exemple, un commentateur qui débute la description d’un combat d’une voix forte et vive passe graduellement à une voix enrouée, terne. Cela démontre un combat interminable.

Vous pouvez aussi utiliser les décors. Une poubelle vide en début de scène, que l’on voit débordante. Un baril d’eau de pluie qui se remplit goutte à goutte, et que l’on retrouve un peu loin dans la scène, cette fois plein à ras bord.

Finalement, les dialogues sont aussi, bien entendu, de bons outils de transfert temporel. Un personnage annonce que le pape arrive en ville le mois prochain, le pape arrive dans la scène suivante, forcément, un mois s’est écoulé.

LA DURÉE

Les films sont plus longs aujourd’hui. Le cinéaste a moins de liberté que le romancier pour jouer avec la durée. Autrefois, l’histoire était racontée en temps réel. Aujourd’hui, pour la raccourcir, on emploie l’ellipse, l’accéléré. Le montage va aussi aider. On peut rallonger la durée avec le ralenti et la répétition…

Presque tous les films relatent en une heure et demie des histoires qui se déroulent sur plusieurs jours, mois ou années. Il est très rare que le film dure le même temps que l’action.

L’ellipse sert à contracter la durée et à éviter les poignées de porte, autrement dit le détail, le pas-à-pas, non nécessaire à l’histoire. C’est un saut dans le temps.

On peut utiliser le plan-séquence si on veut montrer une action en entier, mais il faut justifier son utilisation. Ex: «Mission impossible» de John Woo: montrer l’action en entier augmente la tension.

Le plan séquence se résume à regrouper un nombre d’actions plus élevé qu’à l’ordinaire dans un texte descriptif de scène. Un voleur de fourgon blindé en pleine action se verra ainsi résumé dans un texte en continu.

Le VOLEUR surgit et pointe son arme sur les 3 GARDIENS qui posent aussitôt leurs armes au sol. Le VOLEUR leur fait signe qu’ils doivent reculer au fond du camion, ce qu’ils font aussitôt. Le VOLEUR entre et s’empare du plus gros sac d’argent, puis il pousse les armes au sol du pied afin qu’elles tombent du véhicule. Le VOLEUR sort du fourgon à reculons, saute sur la chaussée et ferme violemment les portes blindées sur les GARDIENS.

Notez que les réalisateurs apprécient un peu moins les plans-séquences. Notez aussi qu’ils sont rarement en usage dans les scénarios et qu’on y a recours que dans des situations où on estime vraiment ne pas pouvoir faire autrement.

LE RYTHME

C’est en quelques sorte les battements de cœur du film. Votre récit doit avoir un rythme en accord avec son sujet et vos intentions. Un film d’action possède un rythme plus soutenu, plus vivant, plus agité qu’un film reposant surtout sur les dialogues.

Encore que le rythme soutenu ne veuille pas dire plus passionnant pour autant. Un film c’est un tout. Trop d’action et le rythme soutenu devient abrutissant. Pas assez et on s’ennuie.

Le rythme c’est la durée entre les événements marquants, mais c’est aussi la longueur des répliques, des phrases de vos personnages. Le rythme c’est également la nature de vos descriptions, de vos textes descriptifs. S’ils sont trop détaillés et trop longs, le rythme s’en trouvera affecté.

Finalement, il peut y avoir une variation importante entre le rythme de votre scénario et celui que le réalisateur donnera au film. Il faut le savoir au départ et ne pas trop se faire d’attente.

Et plus votre scénario sera bien fait, plus son rythme sera adéquat par rapport au sujet traité, et à la manière dont vous le traitez, moins le réalisateur sera tenté d’y changer quoi que ce soit.

LA LUMIÈRE

La lumière c’est l’ambiance du film. Si c’est un film sombre, dans la pénombre, avec des personnages peu flamboyants, des lieux sinistres, la lumière correspondra et vos descriptions des scènes seront appropriées.

Si, au contraire, c’est un film lumineux, en plein soleil, en campagne sous des cieux bleus magnifiques, encore là, vos descriptions permettront au réalisateur de se situer et de choisir la lumière la plus efficace pour chaque scène.

LE SON

Le son c’est le bruit ambiant, mais aussi les voix, les tons, les bruits particuliers.

C’est également le vent, le bruit de la nature, d’une porte qui claque, de pas dans l’escalier.

Le son c’est aussi et surtout le silence. Il faut apprendre que l’absence de son, ce n’est pas nécessairement un silence.

Le silence, pour un scénariste, c’est un effet, un outil, un choix.

Exemple :

MARC
(un long silence s’installe)
Wow, je suis… Je ne trouve pas les mots.
Si jeune, et toutes ces responsabilités…
(À nouveau il fait silence)
Mais je présume que si elle a accepté,
c’est qu’elle peut le faire.

LES REGARDS

Vous devez songer aux regards. Ce sont de précieux moyens d’échanger des sentiments, des émotions, des contacts. Mais ils servent aussi à rapprocher le spectateur du récit, de son aspect humain, attachant, touchant.

Exemple :

MARIA, dans sa petite robe soleil s’éloigne petit à petit de MICHEL. Elle se retourne et plonge ses yeux dans les siens. Des larmes s’échappent. MICHEL chancelle sur ses pieds, la joue humide. MARIA renifle en sortant un mouchoir. Ses grands yeux noirs se ferment. Les oiseaux se taisent brusquement. Le temps devient lourd.

LA MUSIQUE

Avez-vous une idée de la musique qui pourrait bien représenter votre histoire?

Pensez au scénario de « C.R.A.Z.Y. » de Jean Marc Vallée. La musique y est essentielle et le choix des morceaux musicaux fait partie intégrante du scénario.

Voilà qui complète les éléments que vous devrez décrire, dans un traitement qui accompagnera votre scénario, et pourra inspirer le futur réalisateur tout en intéressant un diffuseur, un investisseur ainsi qu’un distributeur.

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Cliquez sur l’image pour le quiz #2

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Chapitre spécial sur la commercialisation des scénarios

Vendre un scénario est une tâche qui intéresse bien peu de scénaristes. C’est pourquoi il existe des agents dont la tâche est de vendre ces scénarios. Ces agents sont aujourd’hui plus présents au Québec et en Europe, même s’ils sont nettement moins nombreux que les agents d’acteurs.

Malheureusement, ces agents ne souhaitent généralement pas être connus car ils ne représentent qu’un petit nombre de scénaristes et en ajoutent rarement de nouveaux à leur liste.

Pour les rejoindre, la solution la plus efficace consiste à intéresser un producteur ou une maison de production à un de nos scénarios et à profiter de cet intérêt pour se faire introduire à un des agents en question.

Si cet agent est impliqué dans la transaction de vente de votre scénario vous lui rapporterez de l’argent dès le premier contact. Il est difficile d’avoir un meilleur départ dans le cas d’une relation d’affaires avec un agent.

Avant d’en arriver à trouver un agent qui vendra vos scénarios à votre place, vous devrez probablement travailler vous-même à cette tâche.

Voici donc une liste de maisons de production et autres qui pourra vous être utile:

references1

Il y a aussi pour vos recherches sur le Web en France:

Association Beaumarchais

Centre national de la cinématographie

Et au Québec:

Conseil des Arts et des Lettres du Québec (CALQ)

La SODEQ

Conseil des Arts du Canada

Ministère de la Culture

À travers ces adresses et ces organismes vous devriez trouver des informations intéressantes. Notez que nous ne pouvons vous indiquer une démarche précise et des gens précis à contacter, sinon vous serez plusieurs à procéder de la même manière et à communiquer avec les mêmes personnes, ce qui ne donnerait rien de bon à moyen terme.

Vous devez donc faire votre part et effectuer une certaine recherche concernant les programmes qui s’offrent à vous. Quelques-uns des organismes dont les noms apparaissent dans ce chapitre offrent un support financier à l’écriture de scénarios.

D’autres organisent des concours comportant une bourse ou une promesse de réalisation. Finalement, les maisons de production et les réalisateurs de films eux-mêmes sont habitués à recevoir des scénarios à lire dans le but d’en étudier la faisabilité.

Rappelez-vous, cependant, que notre rôle n’est pas de vous assister dans la commercialisation de vos œuvres.

Devez-vous faire parvenir plusieurs copies de votre scénario en même temps à plusieurs maisons ou réalisateurs, la réponse est OUI, sans hésitation.

Il faut résister à la tentation « d’attendre pour voir », qui paralyse l’action de mise en marché de votre scénario et qui ne peut que conduire à la démotivation. Il vaut donc mieux avoir 5 copies de votre scénario en circulation simultanément qu’en avoir une seule.

À défaut de faire circuler plusieurs copies de votre scénario vous pouvez vous contenter de faire circuler le synopsis détaillé du scénario, accompagné d’une note précisant que vous expédierez le scénario complet sur demande. Ainsi, si le sujet n’intéresse pas la maison de production, vous le saurez rapidement.

Par ailleurs, le fait de faire parvenir le synopsis détaillé seulement vous permet ensuite de les contacter pour leur demander s’ils souhaitent recevoir le scénario. Tous les prétextes sont bons pour parler à un producteur.

Attention à la question des droits d’auteur. Nous vous suggérons fortement de ne pas vous contenter de la mention « copyright 20XX ». Utilisez plutôt les services peu coûteux d’enregistrement de droits d’auteur qu’on retrouve maintenant sur internet et vous aurez un sceau numéroté à afficher dans votre scénario.

Déposez le scénario et le synopsis séparément, c’est préférable. Vous obtiendrez un numéro de dépôt distinct pour chacun. Notez que d’autres services du genre existent sur le web.

EXEMPLE DE LETTRE DE PRÉSENTATION DESTINÉE À UN PRODUCTEUR

Cette lettre concerne la soumission d’un synopsis détaillé à un producteur. Ce que vous pouvez faire afin de vous assurer de trouver un producteur intéressé par votre projet de scénario AVANT de vous lancer dans son écriture.

Si vous écrivez le scénario dès le départ, avant d’avoir trouvé un producteur, vous pourrez le faire parvenir dès qu’il sera suffisamment avancé pour être représentatif à la fois de l’histoire et de votre capacité à la présenter sous la forme d’un scénario.

Notez que les producteurs sont parfois très intéressés à une histoire, mais ils constatent que le scénariste aura besoin d’être guidé dans la version finale de son scénario. C’est là qu’on lui adjoint un autre scénariste, maison ou connu par le producteur.

_______________________

Votre nom
Votre adresse
Scénariste
___________________

Mr. Nom du producteur
Son adresse

Cher monsieur,

C’est avec plaisir que je vous soumets ici un court dossier de présentation de mon projet de scénario.

Il s’agit ici du synopsis détaillé qui vous résume l’histoire de manière suffisamment précise et détaillée pour que vous puissiez mesurer votre intérêt pour ce projet.

Comme vous le constaterez, cette histoire se passe à notre époque et elle a tout ce qu’il faut pour toucher bien des gens.

Je suis à votre entière disposition pour en discuter, bien entendu.

Votre nom

Le lieu, la date

______________

Si vous êtes invité à présenter vous-même votre scénario à un producteur vous devez savoir certaines choses.

Voici une approche que nous enseignons en réalisation et qui s’applique aussi aux scénaristes: si vous avez une idée de film, une idée géniale ou un scénario génial à faire passer à un producteur ou à un organisme d’aide à la production, afin qu’il vous trouve le financement, vous devrez fatalement communiquer votre intérêt pour votre projet et arriver à convaincre les gens de foncer avec vous dans l’aventure.

Cela n’exige pas d’être un excellent communicateur dès le départ (croyez bien que vous le deviendrez en faisant ce métier de toute manière) , mais vous devrez tout de même appliquer le mode « essai/erreur » pour trouver la manière la plus efficace de présenter le projet, au risque de rater vos premières présentations.

On recommande souvent aux débutants de présenter un scénario d’abord aux gens qu’ils tiennent le moins à voir s’impliquer dans le projet en question.

Vos premières démarches de présentation de scénarios risquent donc d’être négatives et ceci, le plus souvent, parce que vous êtes encore malhabiles et que vous présentez le projet d’une manière peu convaincante et peu motivante, bien que vous pensiez le contraire.

La plupart des scénaristes débutants se perdent dans les détails de leur récit, insistent inutilement sur ce qui leur semble le plus important et qui ne l’est pas toujours du point de vue d’un producteur, et finissent par se rendre compte eux-mêmes, pendant qu’ils parlent du scénario, qu’ils sont en train de rater carrément leur présentation.

C’est dans ce contexte que les nouveaux scénarios doivent être proposés aux producteurs les moins désirés ou les moins intéressants pour vous. Après quelques présentations boiteuses, et ça arrive à tout le monde rassurez-vous, vous serez finalement à l’aise et convainquant.

C’est un peu comme le ski. Vous aurez beau être au haut des pentes avec l’équipement le plus sophistiqué, si vous n’avez jamais pratiqué ce sport vos premières descentes seront forcément maladroites.

Dans une approche psychologique de notre métier il est nécessaire de faire une prise de conscience qui passe par une suite d’analyses de notre propre comportement dans différentes situations. Ainsi, au tout début de votre carrière, dès que vous avez un projet de film qui vous passionne, vous devez vous placer, vous-même, sous analyse permanente.

________________

Voici un exemple d’une analyse réelle faite par un de nos étudiants qui occupait un travail de commis dans un bureau quelques heures par jour en plus de suivre sa formation à notre école.

Cas vécu!

Jour 1 de la découverte de l’idée de mon film. Difficulté à me concentrer sur autre chose que sur mon idée. Écoute distraite des gens qui s’adressent à moi. Je ne rêve que de rentrer au plus vite pour commencer le scénario. Pendant l’heure du lunch je me suis tenu en retrait et j’ai fait un premier synopsis. Je me sens presque fiévreux tant je suis excité par l’idée. Je suis certain que ça va marcher. C’est absolument génial. Je me félicite d’avoir trouvé cette idée à laquelle, j’en suis certain, personne n’a jamais songé auparavant.

Jour 2: Je suis rentré tôt hier et j’ai écrit un premier jet du scénario. Le court métrage fera environ 5 minutes. J’ai terminé tard dans la nuit et ensuite j’ai eu du mal à m’endormir. Je ne pensais qu’à mon film. Je me suis réveillé épuisé et ma journée a mal débuté (oublié de remettre des papiers importants au patron qui quittait pour trois jours et en avait vraiment besoin). Au boulot je profite de chaque temps mort pour me plonger mentalement dans mon film. Au début de la journée je développais davantage mes personnages, mais en après-midi d’autres idées me sont venues. J’étais hyper excité et je remettais pratiquement en question l’idée de départ que je trouvais pourtant absolument géniale hier. Je me suis soudainement rappelé que mon prof m’a mis en garde contre le « flash révolutionnaire » (une idée qui remet tout en question) qui surgit alors qu’on manque de sommeil, ou lorsqu’on est très fatigué. Je m’oblige à faire le vide pendant un moment. Je remets la suite à demain. Je dois me reposer.

Jour 3: Je suis rentré tôt hier et j’ai résisté (difficilement) à mon « flash révolutionnaire » de l’après-midi. J’ai poursuivi mon idée de base, mon idée de départ et j’ai travaillé moins tard que la vieille. Je me suis levé en pleine forme et j’ai relu mon scénario en me réveillant. Je suis très fier d’avoir su dominer ma pulsion et de ne pas avoir cédé au « flash » car mon idée originale était vraiment la meilleure. Une fois reposé je m’en rends bien compte. Mes personnages sont maintenant bien typés, ils ne se ressemblent pas tous, comme c’était le cas dans le premier jet de mon scénario. Ils sont distincts et crédibles. Je les adore. Je les sens très nettement. Je les entends même respirer lorsque je lis leurs textes dans ma tête.

Jour 4: J’ai drôlement envie de me plonger intérieurement dans le monde que j’ai créé pour y retrouver mes personnages et augmenter encore ma connaissance de chacun d’eux et de l’aventure que je leur fais vivre, mais c’est le moment de faire une pause. Les profs nous disent qu’il ne faut pas passer plus de 3 jours de suite sur un nouveau projet de film, sinon nous perdons notre objectivité à un point tel que nous risquons de tout remettre en question pièce par pièce, sans même nous en rendre compte. Un ou deux jours d’arrêt sont souhaitables afin de décrocher et de revenir ensuite avec une vision plus objective. Je prend donc du recul, mais ce n’est pas facile et je dois vraiment me dominer pour ne pas replonger dans mes pensées et dans mon projet à chaque temps mort de la journée.

Jour 6: Ça y est, j’ai passé deux jours complètement déconnecté de mon projet, ou presque. Je l’ai relu ce matin, j’y ai repensé un peu aujourd’hui, au boulot, et je suis sur le point d’aller au lit pour la nuit. Conclusion, les profs avaient bien raison. Ce recul m’a permis de me rendre compte qu’un passage de mon histoire risquait de ne pas être compris comme je le souhaitais. Il y avait risque de confusion à un moment précis de l’histoire et ça m’avait totalement échappé. J’ai retravaillé la scène en question ce soir et je pense que c’est beaucoup mieux. Pour le reste j’ai encore coupé dans le texte, ce que je croyais absolument impossible il y a seulement deux jours. Je n’en reviens pas de voir combien un recul de deux malheureuses petites journées a pu changer ma vision de mon scénario. Les phrases que j’ai coupées j’ai pu les remplacer par des gestes ou des attitudes des personnages. C’est bien meilleur comme ça parce que ça fait plus crédible. Les profs nous ont répété : »Une image vaut mille mots, coupez mille mots et remplacez-les par une image ». C’est ce que j’ai fait.

Jour 8: J’ai peaufiné mon projet, le scénario me semble à point. Je le présente demain à René T. , producteur du coin, histoire de m’exercer pour la présentation parce qu’au fond je ne souhaite pas d’autres producteurs que Lucien L., dont j’ai vu maintes fois le travail et qui me semble le meilleur producteur du coin.

Jour 9: Je sors de ma présentation avec le producteur René T. J’ai été d’une maladresse totale. Je m’empresse de prendre mes gaffes en notes afin de bien m’en rappeler et de ne pas les répéter avec le producteur auquel je tiens. D’abord j’ai parlé beaucoup trop rapidement et je me suis lancé dans la description de mon projet alors qu’il me parlait de la nouvelle décoration de son bureau.

Il a bien senti que je m’en foutais de sa déco. Je lui ai fait comprendre, sans le vouloir, que je ne m’intéressais pas à SES goûts ni à SES babioles, que je venais spécifiquement pour le convaincre de mettre SON argent dans MON projet. Et mon débit, j’ai l’impression que j’ai parlé si vite qu’il lui aurait fallu m’enregistrer et repasser la bande trois fois pour vraiment comprendre.

Et ce passage de mon histoire, celui où le personnage principal découvre une jeune femme morte. Je me suis complètement embrouillé moi-même et j’avais du mal à m’y retrouver. Toutefois, je sais pourquoi ça m’est arrivé, cette séquence est pour moi une « séquence phare » et chaque fois qu’on présente un projet de film on s’attarde toujours davantage sur nos « séquences phares ». (Séquences phares = séquences particulièrement passionnantes pour l’auteur)

Finalement, lorsque j’ai compris que ce producteur ne trouvait pas vraiment mon projet aussi passionnant que moi, je me suis mis à le défendre point par point et j’ai même précisé que je l’avais fait lire à des gens que je connais qui l’avaient trouvé tout à fait emballant.

Je me souviens aussi qu’il ne fallait pas que je me serve de l’opinion de gens qui ne sont pas là pour s’exprimer eux-mêmes, c’est encore une des choses qu’on apprend à ne pas faire car l’effet obtenu est inverse à celui recherché. Ce qui a été le cas, j’ai fait gaffe sur gaffe. Je ne suis pas prêt de remettre les pieds là et c’est ma faute.

Je réalise aujourd’hui que je ne m’étais pas bien préparé, que je connaissais mon projet mais pas ma présentation. J’aurais dû répéter ma présentation auparavant. Je le savais pourtant.

NOTE: Cette analyse est réellement tirée du journal personnel d’un étudiant de notre école. Il nous a fourni ce texte en pensant qu’il pourrait être utile aux autres.

*Pour votre information, un certain nombre de producteurs de films et de télévision, s’impliquent dans le financement de courts métrages parce que des organismes gouvernementaux fournissent les fonds nécessaires et leur permettent de réclamer des crédits de production très avantageux.

LE FLASH RÉVOLUTIONNAIRE – LE BON ET LE MAUVAIS

Tous les scénaristes, ou presque, sont victimes un jour ou l’autre du « flash révolutionnaire ».

Le flash révolutionnaire consiste en une idée qui jaillit comme un éclair. Puissant et spontané, le flash révolutionnaire, comme son nom l’indique, tend à révolutionner l’idée de départ au point, parfois, de la transformer complètement.

Ce phénomène exige, pour être détecté en temps opportun et ne pas avoir d’effet négatif sur le projet, une attention et une vigilance du scénariste face à lui-même. La plupart du temps le flash révolutionnaire se manifeste dans les conditions suivantes:

1- Le scénariste est sous l’emprise de la fatigue et totalise plus de 2 ou 3 jours consécutifs avec, comme préoccupation principale, son fameux projet de film.

2- Le scénariste expose très longuement son projet de film à une ou plusieurs personnes qui se seront d’abord montrées intéressées par un synopsis. Le scénariste se perd parfois dans des détails, victime de nombreuses hésitations et effectuant de trop nombreux retours en arrière pour ajouter des précisions à son histoire. À la fin de ce récit mal organisé, sentant sa perte de contrôle, le scénariste pourra être victime de « flash révolutionnaire » désireux qu’il est d’ajouter de la valeur et de l’intérêt à son histoire, afin de conserver l’attention de son auditoire ou de susciter des réactions positives.

3 – Le scénariste raconte son projet de film à une personne ou à un groupe de personnes d’une manière hésitante et les gens, sentant qu’il est mal à l’aise, se mettent à l’aider en lui faisant des suggestions d’éléments qu’il pourrait ajouter à son film. On doit toujours exposer un projet de film avec une confiance en soi, et en son récit, tout à fait évidente, sinon l’auditeur veut spontanément nous aider et intervient avec ses propres idées. Lorsque le scénariste n’a pas su afficher suffisamment de confiance en lui et en son projet, et que l’auditeur commence à s’en mêler en apportant des suggestions (le personnage devrait faire ceci plutôt que cela, etc.) le scénariste, se sentant en perte de contrôle de son propre récit, aura tendance à tenter de trouver, là, sur le champ, une ou des idées afin de clouer le bec de son auditoire. C’est à ce moment qu’un « flash révolutionnaire » peut aussi se produire.

Le flash révolutionnaire qui apparaît dans une des 3 situations citées plus haut est, dans la très grande majorité des cas, néfaste au projet.

Le flash révolutionnaire est rarement bon, disons-le, surtout lorsqu’il apparaît alors que le projet dispose déjà de plusieurs jours de mûrissement et de travail de la part du scénariste. Toutefois, il arrive qu’un flash révolutionnaire soit valable et même tout à fait génial. La plupart du temps il apparaîtra PENDANT le processus de murissement (réflexion) du projet et surgira pendant les premières journées de développement du projet, de même qu’il apparaîtra au moment où le scénariste est pleinement en possession de ses moyens intellectuels.

QUOI FAIRE LORSQU’ON A UN FLASH RÉVOLUTIONNAIRE

D’abord, ne pas lui accorder trop d’importance, mais tout de même le prendre en note. Si vous êtes en groupe, ou avec une autre personne au moment où ça vous arrive, taisez-vous, résistez à la tentation d’en parler sur le champ, prenez-le en note, sans plus.

Un scénariste doit être capable de garder beaucoup d’informations pour lui-même. Pour les idées c’est la même chose. On ne teste jamais une idée sur le vif. On n’expose JAMAIS une nouvelle idée à une personne ou à un auditoire sans d’abord y avoir réfléchi.

La raison fondamentale en est que ces « flashs révolutionnaires », nous l’avons dit, nous apparaissent souvent lorsqu’on se sent en perte de contrôle de notre propre récit, de la présentation de projet qu’on est en train de faire.

Si, en plus de rater la présentation, on s’égare et on se met à ajouter des idées provenant d’un flash révolutionnaire, on perdra toute la confiance de ceux qui assistent à notre présentation car il leur sera évident qu’on ne sait pas du tout où on s’en va et qu’on invente au fur et à mesure.

Il faut donc se taire, noter et réfléchir ensuite à la valeur de ce flash, si valeur il y a. Quelques jours de recul permettent, le plus souvent, de tout voir avec plus de justesse.

Une chose est essentielle: vous devez, dès que vous constatez que vous êtes en train de changer (de révolutionner) complètement votre projet original, vous assurer d’en avoir une copie intacte, une copie de la version pré flash.

Comme ça, dans quelques jours, si vous constatez que le flash n’a pas valorisé le projet comme vous l’aviez cru, vous pourrez toujours revenir en arrière.

LA TENTATION « D’ATTENDRE POUR VOIR »

Il faut noter que le scénariste débutant qui présente un scénario à un producteur, ou à un organisme de financement, a une très fâcheuse tendance à ne rien faire entre les démarches de présentation.

Ce qui signifie qu’il présente son projet à un producteur puis attend sa réponse sans faire aucune autre démarche entre-temps. Cette attitude conduit à l’échec dans la recherche de financement des projets. Elle est aussi à la base de bien des renoncements à la « vocation » en scénarisation et est responsable du retour à un boulot conventionnel de gens pourtant talentueux.

IL EST IMPÉRATIF de présenter un projet de film ou de court métrage à plusieurs organismes ou producteurs susceptibles de s’y impliquer dans un délai aussi court que possible, idéalement dans un délai de 30 jours.

Ceci pour la bonne raison que, lorsque le scénariste décide de céder à la tentation « d’attendre pour voir » quelle sera la réponse du producteur auquel il a présenté son projet, il risque de voir son propre intérêt pour le projet diminuer au fil des jours et des semaines qui passent.

Rappelons-nous que nous sommes des « créateurs » que nous avons un impératif besoin de créer. Un projet dont la mise en marche s’éternise ne résistera pas à notre envie et à notre besoin de vivre l’euphorie de la création, la découverte d’un nouveau projet, la création d’un nouveau monde et de nouveaux personnages. C’est là que nous excellons et que nous prenons notre « pied », pas dans la présentation de projets ni dans la tâche de convaincre les producteurs.

Par conséquent, connaissant bien notre propre profil psychologique, connaissant bien notre champ d’intérêt, il faut nous faire violence et nous IMPOSER de présenter notre projet à autant de producteurs et d’organismes de financement qu’il est possible de le faire, dans un délai d’un mois.

De plus, le fait de ne pas attendre et d’avoir l’impression qu’un producteur s’intéresse à votre projet (lorsque c’est le cas), vous permettra de vous sentir plus détaché au moment de faire la présentation suivante. Vous aurez moins de pression sur les épaules et les producteurs rencontrés auront l’impression que vous avez de l’expérience, ce qui les mettra en confiance.

IDENTIFIEZ VOS LIMITES LORS DES PRÉSENTATIONS

Plusieurs scénaristes débutants nous affirment détester présenter leurs projets de films. Au point que plusieurs ne s’y risquent même pas et confient cette tâche à la première personne qui se dit prête à le faire (autre qu’un agent compétent).

C’est une façon de faire qui fonctionne parfois, mais ce n’est pas la meilleure. Il vaut mieux développer une confiance en soi suffisante pour présenter ses propres scénarios de films aux maisons de production et y entrer par la grande porte, du moins en attendant le jour où un agent fera le travail à votre place moyennant une commission variant généralement entre 10 et 15% (chaque agent a ses exigences).

Que vous soyez sûr de vous ou pas, vous avez et vous aurez toujours des limites, c’est à dire des zones de moindre habilité, des zones de maladresse ou des zones d’inconfort. Pour certains ce sera les 5 premières minutes d’une présentation qui seront pénibles, soit le temps de « briser la glace », de créer une ambiance agréable.

Ayant identifié ce problème, le scénariste qui en est victime trouvera une stratégie et compensera, par exemple, en utilisant systématiquement les 5 premières minutes d’une présentation pour parler d’un événement d’actualité dont tout le monde parle et à propos duquel, fatalement, les personnes présentes ne pourront s’empêcher d’émettre une opinion.

Pour d’autres scénaristes, ce sera la présentation proprement dite. Le fait de se sentir observé, jugé, évalué et le fait de devoir s’exprimer dans un français correct, sans trop d’hésitations, pourra être pénible.

Dans ce dernier cas, la confiance naîtra de la pratique. Un bon moyen de gagner en aisance est de s’enregistrer et de se regarder ensuite. Attention toutefois à votre réaction lors du visionnage de votre première présentation devant une caméra ou devant un microphone, vous serez peut-être déçu de vous-même.

Ne soyez pas trop exigeant au début, car à moins d’une dizaine de répétitions, votre opinion ne sera pas fiable. Nous encourageons les débutants à répéter leur présentation de projet en solo, devant une caméra, à au moins 10 reprises, à raison d’une fois par jour, AVANT de passer à une vraie présentation devant un producteur ou un organisme de financement des productions cinématographiques.

Pour d’autres scénaristes encore, ce sera la période de questions qui sera la partie la plus intimidante de la présentation des projets. La peur de se faire poser une colle, la peur de tomber dans un éventuel « piège » révélant brutalement son statut de débutant ou simplement la peur de ne pas pouvoir répondre, seront des freins majeurs aux présentations.

Dans ce cas, nous conseillons au débutant de préparer une série de questions qu’il s’attend à se faire poser puis à s’exercer, en solo, à y répondre. Les réponses aux questions des producteurs doivent impérativement être claires, courtes et précises.

Vous devez éviter de vous lancer dans de grands exposés sinon le producteur cessera tout net de vous questionner, inquiet de vous voir vous éterniser dans son bureau. Vous devez le laisser « contrôler » la rencontre.

Vous êtes sur « son » terrain et c’est « son » argent que vous venez lui demander d’investir dans votre projet. La dernière chose que les producteurs veulent rencontrer c’est une sangsue, c’est à dire le genre de personne qui parle sans écouter et s’accroche dans leur bureau en insistant d’une manière presque discourtoise.

Lors d’une présentation on s’attend à ce que le scénariste soit capable de répondre à toutes les questions à propos des personnages et de leurs agissements, mais aussi à propos de l’intrigue, des lieux où se déroule l’action, etc. On remettra parfois en question des choix faits par le scénariste, mais c’est surtout pour vérifier si ces choix ont été le fruit d’une réflexion ou de l’improvisation.

On s’attend à ce que le scénariste défende raisonnablement ses idées au besoin et on s’attend à ce qu’il élabore sur des points qui ne sont peut-être pas suffisamment clairs dans le texte. Le rôle du scénariste est donc d’achever de convaincre un producteur, ayant pris connaissance du scénario, de le tourner. Évidemment, tous ne sont pas habiles à ce petit jeu.

Combien vaut mon scénario?
Vous trouverez des mentions tournant autour de 250,000$ US. , mais ce ne serait pas réaliste de vous attendre à pareil revenu dans le cas d’un scénariste inconnu, même pour un excellent scénario. (Sylvester Stalone a refusé 600 000$ pour son Rocky)

Considérez plutôt les revenus suivants comme étant raisonnables pour un premier scénario, sans pour autant être limitatifs.

Durée du film – Prix de vente

5 minutes et moins 2000$ / 1200 €

15 minutes et moins 3000$ / 1900 €

30 minutes et moins 5000$ / 3000 €

60 minutes et moins 8000$ / 5000 €

90 minutes et moins 10,000$ / 6200 €

Un autre moyen pour vendre un scénario:

Vous trouvez une « télé-série » que vous aimez et dont vous connaissez les personnages et vous en écrivez un épisode original pour ensuite le faire parvenir au réalisateur ou au producteur de la série en question. Assurez-vous d’abord qu’elle est toujours en production car il ne sert à rien de travailler sur un épisode d’une série terminée.

SI VOUS DEVEZ ADAPTER UN ROMAN EN SCÉNARIO DE FILM

Beaucoup de choses dépendent du contrat qui a été signé avec l’auteur du roman. Si c’est un producteur qui vous confie ce travail, et qui a négocié les droits avec l’auteur, il y a fort à parier que l’auteur aura eu des exigences quant au respect des composantes du roman.

Un roman adapté en film peut propulser les ventes du livre. Inquiet de voir le film qu’on tire de son ouvrage trop s’éloigner de son œuvre, l’auteur pourra parfois exiger un droit de regard sur la version scénarisée. Vous pouvez être appelé à respecter le roman de A à Z ou presque. Il vaut donc mieux partir avec cette idée de respect de l’œuvre, pour autant que cela soit possible bien entendu.

Toutefois, un roman de 1000 pages ne pouvant tenir dans un film de 2 heures, il faudra fatalement couper et en pareil cas, toujours selon le contrat négocié avec l’auteur, il pourra être nécessaire de s’entendre avec lui pour retirer des passages précis, ou plutôt pour les rendre plus courts.

Ce que font les scénaristes dans le cas d’un long roman à adapter en film, c’est qu’ils compressent les passages de temps. Ainsi, 10 années de vie de famille qui prendraient 300 pages dans le livre, pourront se condenser en 10 ou 15 minutes si nécessaire dans le scénario, seuls les grands événements étant conservés.

Bien évidemment, si vous travaillez à partir d’un de ces romans comportant des descriptions interminables de lieux et de personnages, vous allez déjà pouvoir réduire tout cela aux informations minimalistes dont le réalisateur a besoin dans le scénario, sans plus.

Rappelez-vous aussi que votre rôle est d’adapter le roman pour le scénario, ce qui signifie que vous n’écrivez pas pour des lecteurs, mais bien pour le réalisateur qui doit mettre votre scénario en image.

Vous avez donc le devoir de bien comprendre l’intention du romancier, afin de vous assurer de bien la reproduire dans votre scénario pour qu’elle soit correctement perçue par le réalisateur.

Si votre manière de raconter et de décrire n’est pas en accord avec l’intention du roman, le réalisateur ne pourra faire autrement que de mettre votre scénario en images d’une manière éloignée de l’intention de l’auteur du livre, qui risque d’avoir du mal à reconnaître son œuvre dans le produit fini que deviendra le film.

L’histoire du cinéma est remplie de ces auteurs romanciers déçus de l’adaptation de leur livre qui a été faite pour le cinéma.

Si vous trouvez un ouvrage que vous souhaitez vous-même scénariser, ne perdez pas votre temps à travailler sur ce projet sans avoir l’autorisation ÉCRITE de l’auteur du livre en question.

Vous trouverez sans mal un nouveau romancier prêt à vous signer n’importe quel vague document pour voir son premier ou second roman tourné en film, mais dès que la question monétaire sera en jeu, dès que l’étape de la production commencera, l’entente pourra être remise en question si vous n’avez pas des papiers en règle et une entente claire.

Rappelez-vous, en adaptation cinématographique, tant qu’il n’est question que de bonne volonté, tout va bien. C’est lorsqu’il est question d’argent que les choses se gâtent.

Si c’est vous qui contactez le romancier pour lui parler du projet d’adapter son roman pour le cinéma, au début de votre intervention, il vous percevra comme une aide précieuse pour accéder au domaine du cinéma.

Malheureusement, lorsque le producteur entrera dans le jeu, plus tard, et que la question de l’argent sera abordée, la répartition des sommes accordées pour l’achat des droits du roman et pour son adaptation pour le cinéma, pourra parfois soulever quelques contrariétés. On a vu des auteurs faire bloquer légalement une production, insatisfaits de la répartition des sommes ou des termes de l’entente.

Vous ne devriez pas écrire une seule ligne d’une adaptation d’un roman si vous n’avez pas en votre possession le consentement de l’auteur.

Voilà qui conclut ce chapitre spécial sur la commercialisation des scénarios.

Vous pouvez maintenant ouvrir le cahier d’exercices que voici.

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Si vous croyez avoir besoin  de plus de temps pour compléter votre formation, vous pouvez vous procurer une prolongation dont vous trouverez les détails juste ici.

Voici l’entrée de la ZONE EXAMEN.

Vous en êtes maintenant à l’examen final, celui qui vous permettra d’obtenir un diplôme de notre institution enseignement, ce qu’on appelle aussi une « Attestation de formation professionnelle de scénariste ». Ne passez l’examen que si vous avez terminé la formation, évidemment.

L’examen compte deux parties. Une partie sous la forme d’un questionnaire que vous faites en ligne et qui compte pour 50 points et une partie sous la forme d’un court scénario dont le sujet est libre, que vous devez rédiger en 30 jours, comptant pour l’autre 50 points sur un total de 100 points.

PROCÉDURE À SUIVRE:

1- Lorsque vous avez TERMINÉ la formation et que vous êtes prêt à passer l’examen, il suffit de nous faire parvenir un message disant – Je voudrais passer l’examen de la formation de scénariste – en utilisant ce formulaire:

2- Nous activerons alors votre code d’accès afin qu’il soit valide pour la zone examen. Vous recevrez la confirmation d’accès à la zone examen et vous devrez passer l’examen dans les 2 jours qui suivront.

3- Le questionnaire comporte des questions et des réponses qui se trouvent toutes dans le contenu des cours. Vous devrez indiquer la bonne réponse parmi celles qui sont suggérées.

Vous n’aurez donc le droit d’entrer dans la partie QUESTIONNAIRE qu’une seule et unique fois. Notre système nous avisera de votre entrée, de votre progression et de votre sortie. Vous disposerez de 45 minutes pour compléter l’examen en ligne, ce qui représente une durée nettement suffisante.

ACCÈS À L’EXAMEN

Questions fréquentes : LA SECONDE PARTIE DE L’EXAMEN – LE COURT SCÉNARIO
Dans la seconde partie de l’examen qui consiste à remettre un scénario original d’une durée de 5 minutes, peut-on:

– proposer un scénario plus long?

Oui, vous le pouvez, jusqu’à concurrence de 15 pages maximum. Mais l’expérience a démontré que l’étudiant qui le faisait ne s’avantageait pas la plupart du temps. Plus le scénario sera long, plus il sera susceptible de comporter des erreurs ou des faiblesses. Il est de loin plus sage d’en écrire un qui ne dépasse pas les 5 minutes prévues.

Un bon scénario ne sera jamais trop court mais un mauvais scénario sera toujours trop long

– Recevra-t-on une correction détaillée ou une évaluation détaillée de ce scénario?

Non, il n’y a pas d’analyse proprement dite du scénario. L’examen n’est pas un exercice que vous envoyez à la correction. Par contre, votre note sera détaillée comme suit:

Histoire – Présentation – Textes descriptifs – Dialogues – Respect des règles

Histoire: Sur 10 points, l’intérêt, l’originalité, le genre et la forme sont évalués. Même la moins captivante des histoires en apparence, peut devenir captivante si elle est racontée d’une manière particulière. Un histoire toute simple bien racontée, en appliquant correctement ce qui est enseigné dans les cours, vaut mieux qu’une histoire géniale moins bien scénarisée.

Présentation: La mise en page, titres et police de caractères, position des textes dans la page, etc.

Textes descriptifs: Ces textes qui décrivent vos scènes sont évalués sur la qualité des descriptions qui ne doivent pas être inutilement détaillées, tout en étant suffisamment complètes pour que le réalisateur en fasse la mise en images.

Dialogues: Les dialogues sont évalués sur leur contenu, qui doit être conforme à l’enseignement, qui doit représenter adéquatement le personnage tout en le faisant se distinguer des autres par ses propos ou sa manière de les exprimer.

Respect des règles: Le scénario doit respecter les règles et ne pas comprendre des mentions non conformes comme, par exemple, « INSERT D’UN BRUIT FORT ».

Les titres de scènes, l’ insert sonore ou autres, le PV, l’avant plan arrière plan, les didascalies, etc, tout se doit d’être fait selon les règles enseignées dans la formation.

NOTE: Il s’agit de l’examen final de la formation des scénaristes de Cinécours et tout usage d’un élément non enseigné dans les cours risque de ne pas être accepté et de vous pénaliser. Ce n’est pas le moment de chercher à vous distinguer autrement qu’en démontrant votre connaissance du contenu de la formation.

De 45 à 50 – Note exceptionnelle, rarement atteinte.
De 40 à 45 – Excellente note
De 35 à 40 – Bonne note.
De 30 à 35 – Note moyenne
Moins de 30 – Note faible.

IMPORTANT: Pour la seconde partie de l’examen… le sujet est libre et vous n’avez pas à fournir les descriptions de personnages, les détails sur les décors, pas plus que le synopsis, mais uniquement le scénario. Vous comprendrez sans doute pourquoi au moment où vous procéderez.

– À quelle adresse email ou courriel faire parvenir votre scénario constituant la seconde partie de l’examen? info@cinecours.com

NOTE – Le questionnaire de l’examen en ligne sera corrigé de manière automatique et votre chargé de cours recevra le résultat qu’il devra vérifier et valider.

La seconde partie de l’examen, soit le scénario d’une durée de 5 minutes, sera corrigée par un professionnel qui n’a jamais participé à votre cheminement durant la formation. Tout comme serait évalué un scénario que vous soumettriez à une maison de production qui ne vous connaît pas. Ce résultat pourrait cependant être contre-validé ensuite par les chargés de cours avec lesquels vous aurez travaillé pendant la formation.

DÉLAI POUR SOUMETTRE LE SCÉNARIO DE 5 MIN.

Vous disposez de 30 jours après avoir passé votre examen en ligne, ceci même si la période de 12 mois allouée pour la formation est terminée et que vous n’avez plus accès à vos contenus de cours. Notez que si vous passez l’examen avant la fin des 12 mois alloués, vous n’aurez plus accès aux cours, puisque vous aurez terminé la formation en passant l’examen.

ACCÈS À L’EXAMEN EN LIGNE ICI – ( Lorsque nous aurons reçu votre demande et activé votre accès à l’examen.)

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