Réalisateur télévision – Étape 4 de 6

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COURS 4

PRENDRE LE CONTRÔLE DE SOI POUR MIEUX DIRIGER LES AUTRES

UNE ATTITUDE TOUJOURS POSITIVE

PREMIER PROJET – PREMIÈRE ÉQUIPE

LES 5 PRINCIPALES RÈGLES DE LA PRODUCTION TÉLÉVISUELLE

IL FAUT SE FIXER DES BUTS À ATTEINDRE

DES BUTS RÉALISTES

LE CHOIX DES ACTEURS

TOURNER AVEC DES ENFANTS

LES 3 TECHNIQUES D’AUDITIONS

CONCLUSION

AU SUJET DES RÉPÉTITIONS

LA DIRECTION D’UNE RÉPÉTITION

LES ÉTAPES D’UNE RÉPÉTITION

SECTION TECHNIQUE DU COURS 4

L’ESSENTIEL À PROPOS DE LA CAMÉRA

LE STABILISATEUR D’IMAGES

LA BALANCE DES BLANCS (White balance)

LE CHOIX DE LA CAMÉRA

LES TOURNAGES AVEC UNE CAMÉRA PHOTO

EXERCICES DE FAMILIARISATION À LA CAMÉRA

EXEMPLE DE DÉCOR SOUS ÉCLAIRÉ

EXEMPLE DE DÉCOR TROP ÉCLAIRÉ

PROCÉDURE D’AJUSTEMENT DE CAMÉRA AVANT UN TOURNAGE

À PROPOS DES CADRAGES

TÉLÉCHARGEZ ICI UNE GRILLE DE RÉFÉRENCES DE CADRAGE

LE TOURNAGE AVEC UNE CAMÉRA PHOTO

LE TRÉPIED DE LA CAMÉRA

L’INSTALLATION DU TRÉPIED

LE MONITEUR DE RÉFÉRENCE

LES TÂCHES DU RÉALISATEUR QUE L’ASSISTANT DOIT CONNAÎTRE (Le réalisateur et son assistant, quatrième partie)

LES EXERCICES DU COURS 4

 SÉQUENCES PHARES

– Petit rappel pour la compréhension de ce qui suit…
Tel que précisé précédemment, une séquence phare est une séquence particulièrement motivante pour le réalisateur, c’est à dire de son point de vue à lui.

Dans une dramatique, dans une télé série, les séquences phares seront souvent les scènes d’action et les scènes d’amour. On les appelle « séquences phares » car, tels les anciens phares qui permettaient aux navires d’avancer dans la nuit, ces séquences permettent au réalisateur de progresser dans son projet et de trouver la motivation nécessaire à son aboutissement.

PRENDRE LE CONTRÔLE DE SOI POUR MIEUX DIRIGER LES AUTRES

( Le réalisateur dirige constamment des gens, des membres de son équipe comme des acteurs et des animateurs.)

On ne peut espérer devenir un réalisateur compétent et diriger une équipe de tournage, sans avoir à prendre conscience de son propre comportement en différentes situations, de ses propres réactions, de ses propres attitudes. Comme nous recommandons aux acteurs d’observer les gens qu’ils rencontrent pour mieux connaître la nature humaine afin d’encore mieux l’interpréter, nous recommandons aux réalisateurs de s’observer eux-mêmes en toutes situations.

À titre de comparaison, songez à une personne, parmi vos connaissances, qui passe à travers la vie sans jamais s’analyser elle-même, sans se remettre en question, sans s’observer. Remarquez l’impression qu’une telle personne laisse, remarquez l’image que vous en avez.

Le réalisateur est aux antipodes de ce genre d’attitude face à la vie et projette évidemment une image opposée.

Parce qu’il s’entoure et dirige efficacement des gens qui l’aident à concrétiser ces mondes et ces personnages qu’il possède en lui, le réalisateur n’a d’autres choix que de prendre le contrôle de lui-même afin de mieux diriger les autres vers l’atteinte de l’objectif.

Comme nous l’avons déjà précisé, il est difficile de prétendre bien diriger une équipe de tournage, lorsque le réalisateur est lui-même instable, incertain, hors de son propre contrôle, en ce sens qu’il change constamment d’idées, qu’il est influençable donc influencé par les esprits les plus forts de son équipe ou qu’il est victime de ses pulsions naturelles.

VICTIME DE SES PULSIONS NATURELLES

Pour un réalisateur, être victime de ses pulsions naturelles c’est ne pas résister à la tentation…

– d’exprimer la contrariété, la déception ou le mécontentement devant son équipe
– de crier sur le plateau lorsqu’une contrariété se manifeste (c’est le pire des cas)
– de passer trop de temps à diriger le tournage d’une de ses séquences phares
– d’user de son pouvoir pour humilier une personne en particulier, aux yeux
de tous
– de faire des commentaires blessants
– etc.

Les pulsions naturelles varient d’un individu à un autre. Les comportements induits par l’environnement sont aussi au nombre des sources d’influences importantes du comportement du réalisateur. Celui qui a grandi dans un milieu hautement compétitif verra son comportement affecté en fonction de cette situation. De même, celui qui a connu un milieu violent ou dévalorisant, verra son comportement affecté en conséquence.

 UNE ATTITUDE TOUJOURS POSITIVE

Toujours afficher publiquement une attitude positive influence grandement la perception que les gens ont de nous et la collaboration qu’ils nous donnent ensuite.

Faites l’essai d’un sourire, accompagné de quelques mots gentils, au supermarché ou dans un lieu public, et observez les réactions.

À méditer: en 1982, Chris Kleinke de l’hôpital pour vétérans Edith Nourse Rogers à Debdford (Massachussets) et Janice Walton du Wellesley College de Boston, ont demandé à des participants de sourire pendant un entretien déterminé. Les résultats sont sans équivoque: les personnes rencontrées ont déclaré s’être senti en confiance et estimé que leur interlocuteur les « estimait ».

On raconte qu’un célèbre réalisateur américain prétendait avoir trouvé un moyen pour que tout le monde collabore avec lui lors de ses tournages dans un quartier réputé difficile. Quelques jours avant le tournage, il se donnait la peine de faire le tour des commerces qui se trouvaient autour des lieux de la future implantation (la mise en place pour le tournage).

Il se présentait et serrait des mains, avec beaucoup de courtoisie tout en lançant deux ou trois compliments et ajoutait qu’il reviendrait dans quelques jours pour tourner dans leur joli quartier. Quelques jours plus tard, les gens le voyait arriver, avec son équipe. Au lieu de râler contre les désagréments d’un tournage de plus devant leurs portes, les gens étaient contents et proposaient généreusement quelques services aux membres de l’équipe, ne serait-ce que l’utilisation des toilettes.

Nous vivons dans un monde où nous nous soucions peu des autres. Au point que le simple fait d’échanger quelques mots avec un étranger, qui ne s’y attend pas à prime abord, nous vaut d’être remarqué de lui et projette, de nous, l’image de quelqu’un de sympathique.

Le succès et le sourire vont bien ensemble tout comme l’air renfrogné va avec l’échec et les ennuis.

 PREMIER PROJET – PREMIÈRE ÉQUIPE

Lorsque vous avez un projet de production télé en marche, que vous en êtes à vos toutes premières démarches de recrutement de participants, de techniciens, de collaborateurs divers, nous vous recommandons fortement de lutter contre la tentation de prendre, dans votre équipe, ne serait-ce qu’une seule personne qui vous connaît déjà.

Au contraire, nous vous suggérons de profiter de votre projet pour vous lancer dans des relations humaines toutes nouvelles. C’est, pour vous, une occasion de repartir en neuf avec des gens qui ne connaissent rien de vos défauts et qualités, rien de vos faiblesses et de vos peurs, rien de vos forces et de votre personnalité.

Comme nous sommes, nous les humains, des animaux grégaires, des animaux sociaux, l’image que les autres nous renvoient de nous-mêmes nous aide à bâtir notre propre perception de nous-mêmes et de ce dont nous sommes capables.

Le fait de commencer votre carrière de réalisateur avec des gens totalement nouveaux vous permettra de rompre plus facilement avec certains comportements ou certaines habitudes que vous savez nuisibles.

Par exemple, si vous savez que vous aurez du mal à faire des répétitions efficaces, si vous savez que vous considérez, à tort, les répétitions comme étant une perte de temps, vous serez tenté, si vous travaillez avec des connaissances au sein de votre équipe, de passer outre aux répétitions alors que vous n’oserez pas le faire si vous travaillez avec des étrangers en train de se faire une opinion sur vos qualités de réalisateur.

Vous vous accorderez moins de latitude pour céder à vos faiblesses, si vous avez à maintenir une image forte et organisée au sein d’une équipe d’étrangers.

Nous savons pertinemment que cette recommandation va à l’opposé des pulsions naturelles des réalisateurs qui en sont à leurs premiers projets de tournage. Ils sentent, en effet, un puissant besoin de s’entourer de gens connus sur lesquels ils croient pouvoir compter.

Cette perception de la situation est malheureusement, dans la très vaste majorité des cas, fausse et illusoire. Elle n’est que la concrétisation du besoin que ressent le réalisateur débutant de reproduire, pour la création de son projet de tournage, un environnement qui lui est connu, composé de visages familiers et rassurants. C’est, sans doute, une façon de se sécuriser, dans un monde tout nouveau.

Pour faire un parallèle avec le monde des affaires, c’est probablement un peu le même phénomène qui pousse une personne qui veut ouvrir un magasin, à le faire dans un rayon d’un ou deux kilomètres de sa résidence et ce, même si les clients potentiels sont 50 fois plus nombreux à seulement dix kilomètres plus loin. C’est irrationnel, mais c’est ainsi.

PREMIER PROJET – PREMIER OBJECTIF

Au plan du choix du projet, comme nous l’avons précisé dès le premier cours, vous avez tout intérêt à choisir un petit projet sympathique, court, rythmé et accrocheur, plutôt qu’un projet le moindrement « ésotérique » qui éveillerait le doute et la méfiance de la part de vos collaborateurs.

Encore ici, si vous choisissez de vous entourer de copains pour votre premier tournage, vous vous sentirez plus libre de tourner n’importe quoi que si vous tournez avec des étrangers.

De toute manière, votre but ultime, dans vos premiers projets, votre premier objectif, devrait être de tourner une émission intéressante tout en appliquant les règles télévisuelles de notre milieu, afin de démontrer à tous, professionnels et autres, que vous avez non seulement compris ces règles, mais que vous savez les appliquer avec habilité.

LES 5 PRINCIPALES RÈGLES EN RÉALISATION TÉLÉVISUELLE

1 – Sélectionner un projet pour la qualité du contenu, son originalité, son rythme et ses participants.

2 – Tourner d’une manière rythmée et dynamique, en accord avec le type de sujet traité..

3 – Réaliser une direction d’animateurs, ou d’acteurs, qui rendra l’émission dynamique, claire et attrayante.

4 – Réaliser des cadrages aussi soignés que possible.

5 – Réaliser des liens fluides entre les différents volets de l’émission.

A- Tourner d’une manière rythmée et dynamique, en accord avec le type de sujet traité…

Cela signifie que vous devez effectuer un tournage dynamique. Vous ne devez pas étirer indûment une séquence. Vous ne devez pas montrer trop longuement des détails que tout le monde connaît comme vous ne présenteriez pas une personne qui monte un escalier en filmant chacune des marches ou une personne qui se promène en filmant chacun de ses pas. Inutile aussi de présenter des détails comme la préparation d’un café alors que le simple fait de voir une personne buvant dans une tasse sous entend que ce qu’elle boit est un café.

B- Réaliser des liens fluides entre les différents volets de l’émission cela signifie que vous devez vous assurer que les différentes parties qui composent votre émission seront présentées dans un ordre compréhensible et que chacune d’elle sera introduite d’une manière douce et non dérangeante.

Par exemple, dans une émission sur l’alpinisme vous débuterez par la présentation des principes de bases, de l’équipement, des consignes de sécurité pour poursuivre avec les démonstrations et finalement l’ascension.

Si vous passez des principes de bases à l’ascension d’un seul coup vous devrez trouvez une formule pour introduire graduellement toutes les étapes que vous avez sautées, au sujet de l’équipement et des consignes de sécurité. Vous devez éviter que le spectateur ait une impression de désordre ou de confusion dans la présentation.

Évitez les présentations ou les sujets qui comportent des ambiguïtés ou qui risquent de créer une confusion chez le spectateur. Votre émission doit séduire et non embrouiller.

Évitez de traiter à répétition de sujets trop délicats, à travers lesquelles le spectateur pourrait être tenté d’identifier un problème de comportement social chez le réalisateur de ce qu’il regarde. Par exemple, les contenus haineux, raciaux, à violence gratuite et les contenus sexuels discutables.

Même si vous rêvez d’impressionner par votre génie en présentant un projet télé complètement hors normes, vous devez être discipliné et ne pas céder à cette tentation de satisfaire soit votre ego, soit votre besoin de créer un produit hors norme. Il faut savoir attendre son heure en réalisation.

Certains réalisateurs débutants ne veulent réaliser qu’un projet hors normes, hors règles, un projet qu’ils seront probablement les seuls à comprendre et à apprécier.

Par exemple, une émission sur le vocabulaire « swatrzh », une langue inventée par des marginaux et parlée par, au plus, 12 personnes sur toute la planète.

En agissant ainsi, ces réalisateurs s’excluent volontairement du système, et évitent d’avoir à mesurer leur capacité réelle à appliquer les règles télévisuelles.

En faisant un projet hors normes avant d’avoir réaliser un projet télé qui respecte nos règles, ils s’évitent la comparaison et l’évaluation de leur compétence. Sous le couvert d’un singulier besoin de créer un projet très original, ils dissimulent, le plus souvent, leur crainte de ne pas être à la hauteur.

C’est du moins ainsi que leur démarche est interprétée, qu’ils le veuillent ou non. Ils sont considérés comme des amateurs rêveurs, se prenant plus ou moins pour des génies méconnus.

En conséquence, il est extrêmement important pour tous les réalisateurs débutants de se consacrer à un projet télé qui démontre leur capacité à appliquer nos règles d’une manière professionnelle.

Une fois cette capacité bien démontrée, et la confiance d’un ou de plusieurs producteurs ou diffuseurs acquise, il est possible de tourner une production hors norme pour se faire plaisir, ou pour expérimenter, sans avoir à craindre d’être étiqueté dans le milieu.

IL FAUT SE FIXER DES BUTS À ATTEINDRE

Pour réaliser vos projets, vous devrez vous fixer des buts à atteindre et vous devrez vous faire un échéancier. En voici un exemple:

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ÉCHÉANCIER – DANS LE CAS D’UN PROJET DESTINÉ À UN PRODUCTEUR

Rédaction d’un projet pour la télévision: du 10 août au 10 sept.

Période de révision/valorisation du projet (les améliorations): 10 sept au 10 nov.

Recherche des producteurs et des maisons de productions de la région: 10 sept au 10 nov. (soit pendant la période de révision.)

Période de répétitions de ma présentation du projet du 10 nov. au 20 nov. (détails à venir)

Rendez-vous avec les producteurs : entre le 21 nov. et le 10 déc.

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ÉCHÉANCIER – DANS LE CAS D’UN PROJET DESTINÉ
À ÊTRE PRODUIT PAR LE RÉALISATEUR LUI MÊME

Rédaction d’un projet pour la télévision: du 10 août au 10 sept.

Période de révision/valorisation du projet (correction pour améliorer): 10 sept au 10 nov.

Recherche active des acteurs ou animateurs et des membres de mon équipe de tournage: 10 sept. au 10 nov. (soit pendant la période de révision.)

Période de répétitions – du 10 au 30 nov. ( au moins 3 répétitions filmées avec une caméra d’amateur)

Période de tournage : du 10 au 20 décembre
Période de montage : du 27 décembre au 20 janvier.

Présentation du projet terminé à des maisons de production afin d’y trouver du travail, au moins comme assistant réalisateur (pour commencer): Entre le 2 et le 20 février. (Les maisons de productions exigeront de voir ce que vous savez faire.)

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Si vous ne fixez pas des buts et des dates précises dans l’atteinte de vos objectifs, vous n’aurez pas la saine pression que peut entraîner la présence d’un échéancier dans votre vie. Vous risquez fort de prendre les choses un peu trop à la « cool » et de remettre à plus tard ce que vous auriez impérativement dû faire aujourd’hui.

Ici, des notions de psychologie entrent en compte. L’observation de votre propre comportement dans l’atteinte de vos objectifs vous permettra de prendre conscience de vos hésitations, de vos excuses pour remettre à plus tard, de vos faiblesses et de votre paresse, etc. Vous aurez alors deux choix, celui de vous prendre en main dès maintenant, pour travailler activement à votre avenir, ou celui « d’attendre pour voir ».

 PAS DE FLAGELLATION INTELLECTUELLE S.V.P.

La flagellation intellectuelle c’est ainsi qu’on nomme, à la blague, cette tendance qu’ont certaines personnes à tenir, à leur propre endroit, des propos désobligeants du genre: « C’est bien moi ça, toujours aussi con » ou encore « Évidemment je l’ai raté, je suis tellement nul ».

Qu’on se le dise, ce genre d’attitude est INTERDITE pour un cerveau de réalisateur. Surtout qu’à force de se répéter ce genre de chose… on finit immanquablement par y croire et par convaincre notre entourage que c’est la vérité à notre endroit.

DES BUTS RÉALISTES

En aspirant à la réalisation télévision, vous avez constaté que vous éprouvez une véritable passion et que vous êtes enthousiasmé par des séquences mémorables ou par des grands films qui ne font qu’attiser la flamme de la création en vous.

Il se pourrait bien que, dans ce contexte, vous vous laissiez emporter par l’enthousiasme au point de vous lancer dans un projet de tournage irréaliste pour un débutant. Nous en avons déjà parlé, mais il nous apparaît nécessaire de répéter et de préciser que votre premier projet télé doit être court, très court et simple, très simple.

Dans une journée de tournage vous ferez entre 20 et 30 plans différents, dans le meilleur des cas. Si vous faites plus c’est, fort probablement, que vous avez bâclé le travail.

Dans l’extrait de découpage technique qui suit, vous avez environ deux heures de tournage pour les 4 premiers plans et encore une heure de travail pour les 2 plans suivants.

pl23

Convention de dénomination: P.E = Plan d’ensemble / P.M.= Plan moyen / P.A. = Plan américain / P.T. Plan taille / P.P. Plan Poitrine / P.EP. = Plan épaule / G.P.= Gros plan / TGP = Très gros plan / P.V. = Point de vue / INS = Insert

Rappel – En réalisation, un INSERT est un plan de coupe ou un plan ajoutant une précision à la scène. Par exemple, si vous tournez un combat de boxe et qu’un boxeur donne un coup fatal, vous pourrez faire un INSERT d’un ralenti montrant le coup porté. Ce sera aussi un INSERT si vous montrez un plan de coupe d’un objet qu’un personnage a dans la main. On le verra manipuler l’objet, par exemple un pinceau qu’il passera sur une toile, et vous ferez un INSERT de la peinture laissée sur la toile par le pinceau.

Ceci dû au fait que, pour procéder au tournage dans le parc, vous devrez faire quatre implantations différentes (implantation = mise en place des équipements de tournage). Fort heureusement, comme cela se déroule en extérieur, vous n’aurez probablement pas à installer d’éclairage.

Il faut tout de même compter environ une heure pour faire l’installation de la caméra au bon endroit, préparer les figurants, les acteurs et effectuer au moins 3 prises par sécurité, mais idéalement 4.

Après avoir effectué les 4 prises, vous devez prendre le temps de les vérifier sur le moniteur de référence. Vous couvrez le moniteur à l’aide d’un tissus opaque et vous vous glissez en dessous. Ainsi vous avez un isolement complet des gens qui vous entourent, ce qui vous permet de bien vous concentrer sur le plan que vous visionnez et vous obtenez une image valable du moniteur. Autrement, l’image serait rendue blafarde par le soleil.

La vérification sur place est nécessaire, bien que de nombreux débutants ne la fassent pas toujours. Ils en payent le prix une fois arrivé au montage. Un plan mal cadré est un plan mal cadré, il faut vivre avec lorsqu’on le découvre au montage.

Afin d’épargner le temps du visionnage, certains réalisateurs vont préférer s’isoler sous la toile opaque, avec le moniteur, pendant le tournage de la scène. C’est une façon de faire plus efficace que de ne pas visionner du tout après le tournage d’une séquence, cependant cette méthode a pour inconvénient d’isoler le réalisateur de son équipe pendant le tournage. Ce qui peut entrainer des inconvénients tels un différentiel dans la perception du déroulement du tournage ainsi que la création d’une distance, non souhaitable, entre les acteurs et le réalisateur.

Si vous êtes de ces réalisateurs qui aiment faire eux-mêmes la prise de vues, à la caméra, vous devrez prendre l’habitude de visionner TOUT ce que vous avez tourné avant de passer à l’implantation suivante, sinon vous allez avoir de grosses surprises au montage.

Lorsqu’on manipule soi-même la caméra, une grande partie de notre attention est retenue par l’ajustement permanent du cadrage dans la recherche de sa justesse constante et de son esthétique. On oublie, nous l’avons vu précédemment, des objets dans le cadrage, telles des feuilles de texte, ou, pire encore, on ne remarque pas des erreurs dans les dialogues.

Lorsqu’on fait soi-même la caméra, on ajoute encore à notre tâche qui consiste déjà à faire le suivi du découpage technique, des textes, des déplacements, du jeu des acteurs, de la performance des membres de l’équipe technique, des éclairages, de la prise de son, etc. Évidemment nos équipiers prennent chacun à leur charge une partie de ces tâches, mais nous devons superviser et non pas faire semblant de superviser.

Peut-on faire totalement confiance à nos équipiers? Peut-être, mais une fois au montage, vous aurez beau blâmer un membre de l’équipe pour une erreur, il ne pourra que s’excuser sans rien changer au résultat.

Sur ce dernier point, précisons qu’il est évident que lorsqu’on travaille avec des professionnels aguerris, on peut leur faire confiance. Cependant, il faut aussi considérer que le réalisateur est LE responsable et qu’il doit superviser son équipe.

Dans les équipes professionnelles, il y a un chef opérateur ( le « chef op » comme on dit), qu’on appelle aussi directeur photo, qui répond de l’image vis-à-vis du réalisateur. Le directeur photo, nom davantage utilisé en Amérique qu’en Europe (où ce sera davantage « chef op ») possède une bonne connaissance du scénario, du découpage technique et de tous les éléments composants le film ou la télé-série.

Dans les tournages disposants d’un budget raisonnable, le directeur photo est surtout responsable de la composition de l’image, de la relation cadrage-lumière-décors, dans le but de donner une atmosphère particulière au film, en accord avec les attentes du réalisateur. Dans ce cas il ne manipulera que rarement la caméra, disposant d’un cadreur pour faire ce travail.

Dans les tournages moins bien financés, ou alors par choix, il arrive que le directeur photo manipule lui-même la caméra et fasse tous les cadrages.

 NOTE À PROPOS DU DIRECTEUR PHOTO

En tournage numérique à budget limité, le directeur photo est souvent celui qui manipule lui-même la caméra puisque le budget ne permet pas d’engager à la fois le directeur photo et le cadreur.

Dans ce programme de formation, lorsqu’il sera question de directeur photo, nous désignerons donc celui qui est responsable du cadrage de l’image, donc celui qui manipule la caméra. (Ce qui n’exclut pas qu’il soit aussi responsable de l’atmosphère de cette image, sous la direction du réalisateur, bien entendu.)

Pendant longtemps, en cinéma surtout, le directeur photo (ou le cadreur, selon le cas) était le seul à voir les images et ce n’est qu’au développement de la pellicule que le réalisateur et son équipe pouvait visionner les « rush »(se prononce roche). – C’est ainsi qu’on nomme encore les premières images obtenues d’un tournage, avant l’étape du montage.- Au moment du visionnage des « rush », il pouvait y avoir de bonnes et de mauvaises surprises. Il fallait parfois tout recommencer.

Le délai de développement de la pellicule ne permettait pas de connaître le résultat d’un tournage le jour même. Il fallait donc conserver les décors en place et tout reprendre en cas de problème. C’est encore ainsi que cela se passe pour certains tournages 35 mm, mais la technologie permet maintenant de capter un double de l’image prise par la caméra sur support vidéo, en même temps que la pellicule s’imprègne.

Ce qui permet au réalisateur de voir, pendant et après le tournage, la scène filmée sur un moniteur vidéo de référence. On sait donc, tout de suite, si une scène est réussie ou pas. Remarquez qu’il demeure une petite chance pour qu’une scène réussie soit reprise, dans le cas, par exemple, où la partie pellicule de la caméra aura présenté un défaut technique. C’est toutefois plutôt rare, heureusement.

Avec nos caméras numériques, nous jouissons d’une instantanéité fabuleuse et nous pouvons savoir immédiatement après le tournage d’une scène si elle est bonne ou pas.

Et dire que certains réalisateurs ne se donnent pas la peine de visionner une scène qu’ils viennent tout juste de tourner, pour aller plus vite encore, et ainsi tourner un plus grand nombre de plans dans une journée.

 LE CHOIX DES ACTEURS DE TÉLÉ-SÉRIES

Le premier élément sur lequel le réalisateur de télévision se base pour choisir un acteur est… l’apparence (le « casting ») par rapport au personnage.

Le second élément est la qualité du jeu et l’aptitude de l’acteur à interpréter le personnage dans toute la gamme des émotions nécessaires. (Évidemment, la voix, le maintien et le dynamisme comptent aussi.)

Si vous avez une idée un peu vague quant à l’apparence d’un personnage, vous devez d’abord clarifier la situation dans votre esprit et ensuite seulement faire des auditions. Dans le pire des cas, vous pourrez, mais vraiment à la rigueur, faire venir en audition plusieurs types de personnes différentes pour un même rôle, en espérant découvrir sur place le type de physique qui conviendra le mieux. Mais sachez que cette façon de faire est contraire aux règles de déontologies syndicales qui régissent la pratique du métier d’acteur. Dans ce cas de figure, il est préférable d’avertir les personnes concernées (acteurs et/ou agents).

Il faut demander à un acteur potentiel de se présenter à l’audition avec une tenue la plus neutre possible (on évite le trop pale et le trop foncé), ceci afin de mieux se faire une idée du type de personnage que l’acteur pourra interpréter.

La jeune femme ici choisie ferait une piètre mégère, une piètre mère de famille mais, physiquement toujours, elle peut convenir à une foule de rôles. Imaginez la en agent des stupéfiants, en jeune religieuse moderne, en amoureuse trompée, en fan d’un chanteur populaire, en monitrice de ski, etc.

Lors d’une audition, l’acteur est placé à un endroit précis. Le réalisateur se fait souvent seconder d’un assistant réalisateur qui restera près de l’acteur et le guidera dans ce qu’il a à faire. Certains réalisateurs préfèrent toutefois diriger l’audition eux-mêmes.

Il faut avoir remis, au préalable, les textes à l’acteur de manière à ce qu’il ait eu le temps de bien les apprendre. Idéalement, on ne demande pas plus de 3 à 5 minutes d’audition. On évite de faire une audition en tête à tête avec l’acteur. Il vaut mieux avoir au moins une personne de plus en présence. Cela fait plus sérieux et plus professionnel. Il est important de percevoir l’audition comme une des étapes IMPORTANTES de la préparation du projet et non pas comme une sorte de jeu plus ou moins défini.

Une fois que vous avez les personnages bien en tête, que vous les avez soigneusement décrits sur le papier, dans votre projet, vous pouvez vous mettre en quête des acteurs et actrices qui pourront les personnaliser.

Si vous choisissez de produire vous-même votre projet, vous serez tenté de prendre vos copains, vos amis, les voisins et les amis de vos amis pour y interpréter des personnages. Vous risquez alors de vous retrouver dans une expérience éminemment négative, qui vous laissera un goût amère et qui risque même de vous éloigner à jamais du cinéma ou de la production télé. C’est à ce point.

Pourquoi? Parce que ces gens ne nourrissent pas des ambitions cinématographiques ou télévisuelles comme vous le faites et parce qu’il ne seront pas vraiment fiables, quelque soit l’engagement qu’il prendront vis-à-vis de vous. Et attention, si vous vous dites que vos amis à vous ne sont pas comme ça… qu’ils sont fiables et qu’ils le seront jusqu’à la fin du tournage… vous rêvez très probablement et le réveil pourrait être brutal.

Prenez conscience de la progression que vous avez faite depuis le premier cours de cette formation. Prenez conscience du simple fait que vous ne regardez déjà plus les productions de la même manière, remarquant des défauts ici et là, des défauts qui, auparavant, vous échappaient probablement complètement. Prenez conscience de votre démarche d’apprentissage, de l’analyse que vous faites de vous-même de jour en jour, des éléments dont vous avez maintenant conscience dans les relations humaines alors que, auparavant, vous les viviez parfois sans même les voir et encore moins vous en étonner.

Finalement, prenez conscience que vous vous distinguez déjà des autres en vous disciplinant pour suivre la formation que vous faites actuellement avec sérieux.

Considérez simplement que votre référence, par rapport à vos amis et connaissances, peut ne pas être conforme à la réalité. Il se peut que, dans le groupe, une ou deux personnes soient fiables et déterminées suffisamment, mais vous ne pouvez vous permettre de prendre de risque. Monter un projet de télévision est important.

Monter un projet qui donnera une mauvaise production demande autant de travail que monter un projet qui donnera une bonne production, alors autant en faire une bonne.

Idéalement, vous devez donc aussi mettre de côté cette idée discutable que vous pourriez faire jouer un de vos personnage par une de vos connaissances. Il faut, à la place, vous diriger vers les écoles d’acting ou de théâtre de votre région et leur demander d’afficher votre demande sur le tableau des messages.

EXEMPLE DE MESSAGE POUR LE RECRUTEMENT D’ACTEURS.

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ACTEURS ET ACTRICES RECHERCHÉS

Au cours du mois de décembre prochain aura lieu un tournage intitulé « titre du projet ». C’est l’histoire d’un jeune homme qui découvre que sa petite amie enceinte de lui depuis quelques mois à peine, est, en fait, sa propre sœur disparue en bas âge.

Nous recherchons des acteurs et des actrices correspondant aux critères suivants:

1 acteur de 22 à 28 ans, cheveux bruns ou noirs, d’au moins 1 mètre 84, du genre athlétique.

1 acteur de 42 à 50 ans, cheveux grisonnants, taille d’environ 1 mètre 75 et plus.

1 actrice d’au plus 25 ans, cheveux blonds, mince, d’au plus 1 mètre 60

1 actrice de 40 à 45 ans, cheveux châtains clairs, avec un léger surpoids, d’au plus 1 mètre 60

Notez que les âges mentionnés ici sont les âges apparents et non les âges réels. Nous exigeons des acteurs et des actrices ayant suivi une formation en acting au cours des cinq dernières années. Une expérience de tournage n’est pas nécessaire, mais serait un avantage.

Pour plus d’information contactez le réalisateur:

Simon Simon au (numéro de téléphone ici)

P.S. Il n’y a pas de cachet de prévu pour ces rôles, toutefois, il y a la promesse de vivre une expérience de tournage mémorable entouré de gens passionnés par ce projet.

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Ce genre de message doit être affiché, donc, dans les écoles d’acting de votre région et dans les écoles publiques dans lesquelles sont offerts des cours de théâtre.

À partir du moment où vous recruterez des acteurs et des actrices débutants ayant suivi une formation en acting, vous augmenterez considérablement vos chances de vous rendre jusqu’à la fin de votre projet sans trop de difficultés. Évidemment, il est toujours ici question d’un projet de tournage sans budget ou presque.

Il vous faut tout de même être vigilant et « prévoir » les imprévus. Nous avons quelques petites astuces à partager avec vous, astuces qui vous permettront de vérifier le sérieux de vos acteurs avant de trop vous engager avec eux.

Le premier de ces moyens est de les convoquer à une audition vers 9h30 le samedi ou le dimanche matin, après leur avoir laissé au moins une semaine pour apprendre environ 4 à 5 minutes de vos textes, les textes d’une ou deux scènes qu’ils auront à jouer dans votre production.

Les auditions du matin sont très pénibles pour les gens mal organisés, peu disciplinés, qui sortent tard les week-ends. Le genre de personne qui risque de vous faire faux bond en cours de tournage de toutes manières.

Le second moyen consiste à convoquer, une fois vos acteurs sélectionnés, une répétition de deux heures dès 8h30 du matin, encore là le weekend. Vous précisez à tout le monde que la répétition ne durera que deux heures. À 10h30 tout est terminé.

Vous verrez que les moins fiables seront très en retard ou carrément absents. Vous verrez que l’effort que vous leur demandez, à ces gens peu déterminés, rêveurs et à la recherche du succès facile, les fera se retirer dès le début de votre projet, à un moment où leur départ ne portera pas à conséquence.

Évidemment, lorsque vous avez un budget et que vous pouvez confier vos rôles à des acteurs professionnels, tout le monde est là et vous n’avez pas à « finasser » de la sorte.

Soit dit en passant, il existe une méthode de paiement en différé qui vous permet d’engager des acteurs professionnel sur la promesse de les payer seulement si votre production se vend. Cette méthode est appliquée au Canada et sous une autre variante, en France, en Suisse et en Belgique. Pour avoir plus de détails sur le sujet voyez le cours 6, qui porte largement sur la production et les moyens de financement de vos projets.

TOURNER AVEC DES ENFANTS

Si vous avez besoin d’enfants pour vos tournages, il est de loin préférable de faire affaire avec une agence de casting ou de talent qui prendra les aspects légaux en charge.

Nous vous faisons cette recommandation par expérience. Tous ceux d’entre-nous qui avons dû recourir à des mineurs arrivent pratiquement aux mêmes conclusions.

Les relations avec les parents sont complexes et exigent un temps fou en explications inutiles et laborieuses, du moins dans la plupart des cas. Il faut savoir que les parents sont généralement emballés de voir leur enfant choisi, mais que, au bout de quelques semaines, la plupart d’entre eux se prennent pour des agents d’artistes et voient déjà leur progéniture à Cannes.

Dans ce contexte, tout est constamment à rediscuter. C’est pourquoi on traite avec une agence de casting qui elle se chargera de nous trouver les enfants qui nous conviennent sans que nous ayons à trop nous impliquer. Cela nous permet de ne jamais avoir les parents sur le dos.

Bien entendu il y a des frais, mais on ne fait pas une production avec des enfants sans budget où alors on risque de voir un parent nous arriver en fin de production en disant « J’ai changé d’avis, je ne veux pas que mon enfant paraisse dans votre projet. Si vous y tenez je pourrai être d’accord, mais vous devez payer ce que ça vaut, puisque mon enfant est le plus talentueux du groupe ». ( Ils considèrent généralement tous leur enfant comme la révélation du siècle. )

Dans tous les pays, ou presque, il existe des règles concernant le tournage avec des mineurs. Le nombre d’heures de tournage est limité, les pauses sont rigoureusement respectées et nombreuses, les conditions de tournage sont pré définies (confort, repas, etc.). Bref, il vaut vraiment mieux faire affaire avec des gens dont c’est le créneau.

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LES 3 TECHNIQUES D’AUDITIONS POUR LES ANIMATEURS

L’AUDITION LIBRE

Elle consiste à faire faire aux aspirants animateurs, une introduction, une présentation, un lien avant une pause publicitaire ou entre deux sujets dans une émission fictive.

Notez que l’audition libre permet aussi aux animateurs de faire un monologue sur le sujet de son choix, ce qui permet de voir comment il arrive à rendre son sujet intéressant.

L’AUDITION DIRIGÉE

Elle consiste à faire faire, aux aspirants animateurs, une ou plusieurs présentations précises, inscrites sur une carte qui leur est remise quelques minutes seulement avant l’audition. Ils doivent mémoriser la présentation et ne doivent pas y changer un seul mot.

Il faut aussi faire faire de courtes entrevues à chacun des aspirants, afin de voir comment ils posent leur question. Évidemment, chacune des questions est inscrite sur un carton d’entrevue (petit carton qu’il tient à la main).

L’AUDITION IMPROVISÉE

Elle consiste à suggérer aux aspirants animateurs une situation dans laquelle ils devront trouver quelque chose d’intéressant à dire, une situation dans laquelle ils devront savoir comment réagir.

Exemple: 
Dans cette émission tu es l’animateur et ton invité est un type très original, qui accumule les exploits étranges. Son dernier en date a consisté à passer 62 jours assis au sommet d’un arbre dans une forêt d’Amazonie, dans le but de s’intégrer à la nature et de l’observer. Tu vas présenter cette personne à ta manière..

CONCLUSION

Quelque soit la technique d’audition que vous retiendrez, vous devrez vous méfier de toute attirance autre que professionnelle, pour une actrice ou un acteur, une animatrice ou un animateur. L’attrait physique peut jouer beaucoup chez les réalisateurs débutants (Davantage chez les garçons que chez les filles). Nous en avons vu plus d’eux choisir une mignonne actrice ou animatrice qu’ils désiraient autant dans leur lit que dans leur projet.

S’il se trouve que la personne choisie est moins compétente que prévu… dans le projet, la situation tourne au vinaigre. Alors, un bon conseil, ne mélangez pas tout, votre priorité doit être le projet télé.

AU SUJET DES RÉPÉTITIONS

Nous ne le répéterons jamais assez, il est ESSENTIEL de faire au moins deux à trois répétitions de chacune des séquences d’un téléroman avant de tourner. Malgré cela, nous constatons que, dans la réalité, les réalisateurs qui en sont à leurs premières armes ne sont pas très sensibles à l’importance de faire des répétitions. Ils disent qu’ils n’en sentent pas le besoin, qu’ils préfèrent conserver leur spontanéité pour le tournage ou qu’ils ont peur que les acteurs perdent eux-mêmes une certaine spontanéité.

Dans les faits, ils sentent souvent qu’ils n’ont pas la motivation nécessaire pour faire des répétitions en plus du tournage. Toute leur motivation trouve sa source dans la magie du tournage, ou presque. Une répétition ce serait, pour eux, comme un faux tournage, un tournage sans intérêt.

Au contraire, il faut impérativement arriver à voir la répétition comme une étape nécessaire conduisant au tournage. Au royaume des réalisateurs, c’est ici qu’on distingue les enfants des adultes.

Le tournage proprement dit exige du réalisateur qu’il ait une connaissance adéquate de ces personnages, de l’histoire, du rythme de l’action, etc. Il laisse peu de place à l’expérimentation, à l’improvisation qui entraînent obligatoirement des délais imprévus.

La répétition permet au réalisateur, de mettre à l’épreuve ce qu’il a en tête, de le tester en contexte, en situation. Elle permet l’expérimentation et l’improvisation. Elle les encourage même. La répétition contribue à préciser l’idée que le réalisateur se fait du personnage, du récit. Elle permet également de découvrir des éléments secondaires valorisants qui ne peuvent être perçus que dans le contexte de la scène.

Dans cette photo d’une répétition, les participants connaissent déjà leur texte. La réalisatrice peut les diriger en suivant elle-même le texte sur ses feuilles. On cherche à prendre les bonnes attitudes, le bon ton, le bon rythme et à créer un échange naturel entre les personnages. Comme dans une vraie conversation.

Un exemple concret:

Dans un scène comique, un client entre dans un magasin en portant un ordinateur sous son bras. Il explique au vendeur qu’il craint de perdre ses fichiers et des mois de travail. Il souhaite acquérir un disque dur externe. Le vendeur ne porte aucune attention à l’ordinateur et explique que les disques durs externes sont forcément compatibles à son appareil. Il lui en propose un et débute alors un échange échevelé entre le vendeur et l’acheteur qui s’emmêle dans les termes techniques.

Lors de la répétition, le réalisateur s’est aperçu qu’il pourrait mieux utiliser l’ordinateur inutilement trimbalé par le client. Il eut l’idée de le faire porter maladroitement par ce dernier qui donne alors l’impression qu’il va l’échapper sur le sol d’une seconde à l’autre. Pendant toute la durée de la conversation entre le vendeur et le client, le spectateur est donc attentif à ce précieux ordinateur qu’il croit sur le point de tomber juste au moment au moment son contenu serait enfin en sécurité.

L’idée de faire ainsi une utilisation plus poussée et plus amusante de l’ordinateur a donc surgi à la répétition. C’est souvent une fois la mise en scène faite, et les acteurs en action, que ce genre de détail nous apparaît.

Lorsque nous sommes en plein tournage, que tout est écrit, qu’un simple changement peut amener des modifications parfois importantes, il est préférable de ne pas modifier les scènes prévues, du moins dans la plupart des cas.

Il en va de même pour les textes. En répétition nous avons l’occasion de mettre nos textes à l’épreuve. Les faiblesses du texte nous sautent aux oreilles et nous pouvons encore corriger. En tournage réel, les corrections de textes sont très difficiles car les acteurs doivent apprendre les changements en très peu de temps alors qu’ils en auront répété une version différente pendant des jours entiers.

Inutile de préciser que les acteurs détestent les changements de textes de dernière minute et qu’ils les considèrent, le plus souvent, comme une preuve de mauvaise organisation de la part du réalisateur, surtout si le réalisateur en est l’auteur.

C’est d’ailleurs un trait commun chez les réalisateurs peu expérimentés, que de devoir changer beaucoup de répliques au moment du tournage. À moins d’arriver rapidement à se discipliner, ces gens ne passent, dans notre milieu, que le temps d’un soupir ou presque.

Pour diriger une répétition il faut donc, d’abord et avant tout, avoir fait une bonne planification du projet, avoir complété (idéalement pour les répétitions mais obligatoirement pour le tournage) les 8 listes de procédures, soit :

– la liste des accessoires
– la liste des lieux de tournages et des transports nécessaires
– la liste des costumes
– la liste des effets spéciaux
– la liste des maquillages particuliers
– la liste des exigences techniques particulières
– la liste des périodes de tournage
– la liste des personnages, acteurs et figurants

( voir le cours 3 pour les détails sur ces listes)

Il faut évidemment avoir terminé et apporté les toutes dernières retouches au scénario et aux dialogues. Finalement, il faut avoir complété le découpage technique du projet. (voir cours 2 pour les détails sur le découpage technique).

LA DIRECTION D’UNE RÉPÉTITION

Comme pour toutes les formes de direction d’acteurs, le réalisateur doit transmettre une image positive, dynamique, passionnée et il doit user de douceur et de patience pour amener l’acteur là où il veut.

Oubliez tout de suite les « coups montés » c’est-à-dire ces mises en scènes fausses ou ces tricheries, dont on parle à l’occasion. Elles ne s’utilisent que très rarement et peuvent causer plus de dommages que de bien. Si vous vous demandez de quoi nous voulons parler, en voici un exemple:

EXEMPLE DE COUP MONTÉ DANS LE BUT DE FAIRE RÉAGIR UN ACTEUR D’UNE MANIÈRE AUTHENTIQUE.

Dans un tournage qui avait lieu à New York, dans le fond d’une ruelle, un réalisateur tournait une séquence dans laquelle une jeune femme découvrait, avec horreur, le corps inerte de son chat, qu’elle ramassait sur le sol et serrait dans ses bras. Afin que la jeune femme exprime réellement l’horreur, le réalisateur utilisa un vrai cadavre de chat à la place du faux chat mort utilisé pour les répétitions. La surprise de l’actrice fût totale.

Conséquence inattendue de ce coup monté, la jeune femme quitta le plateau en proie à un violent choc nerveux et n’y revint jamais. Ce genre de bêtise se produit très rarement, fort heureusement.

Il y a plus anodin, comme de monter une fausse querelle entre deux acteurs pour en surprendre un troisième, ou d’annoncer à un acteur qu’il s’est fait voler sa voiture pendant que la caméra est braquée sur lui, etc. Tout cela est très discutable.

La direction d’acteurs ou d’animateurs, en répétition, se fait sans grande pression. Conservez vos phrases « punch » pour le tournage. Songez qu’il n’est pas souhaitable que les acteurs sachent absolument tout de votre façon de travailler après une ou deux répétitions. Conservez un certain mystère, ne faites pas étalage de toutes vos expressions et ressources, sinon ils n’auront plus autant d’effet au moment du tournage. (Voyez la direction des acteurs dans un tournage – ce sera dans le cours numéro 5)

Une fois que les acteurs sont en position, vous donnez le signal comme vous le ferez au moment du tournage ou presque. Invitez vos acteurs à ne pas commencer à jouer dès qu’ils entendent ACTION. Dites-leur plutôt que, après qu’ils aient entendu le mot ACTION, ils commencent dès qu’ils sont prêts.

 5, 4,3,2,1… ACTION

Au cinéma, le réalisateur prononce distinctement 5,4,3,2,1, ACTION. À la télévision on fait habituellement silence à partir du chiffre 3 et on remplace le mot ACTION par un grand geste du bras. Ceci dû au fait que les tournages télé incluent des pauses commerciales ou autres, ce qui implique des allez retour à ces pauses. Si on utilisait la même entrée qu’au cinéma, on risquerait d’entendre le mot ACTION, au retour des pauses.

De toute manière, vos acteurs commenceront très probablement aussitôt que le mot ACTION sera dit, sauf qu’ils ne se sentiront pas obligé de le faire et c’est bien plus facile pour eux de travailler ainsi.

C’est un peu comme dans une danse, l’acteur suit son rythme et si on s’attend à ce qu’il joue dès qu’on tourne le bouton, car c’est ça d’une certaine façon, il risque de partir sur le mauvais pied. En lui donnant le temps de prendre son souffle, de se mettre en contexte, on lui permet de s’accorder à son personnage et au texte.

Une fois le jeu commencé, écoutez et observez longuement avant d’intervenir, du moins dans les premières scènes de la répétition. Ceci pour permettre aux acteurs de trouver leurs marques, inspirés par ce qu’ils auront pratiqué lors de leur apprentissage des textes.

Avant la répétition l’acteur était souvent seul à lire les textes, puis à les dire. Parfois il se trouve un voisin ou un ami pour lui donner la réplique mais, en répétition avec les autres acteurs, ce sera le premier contact en contexte.

NOTE: Habituellement, on suggère aux acteurs de faire une ou deux italiennes avant de jouer.

FAIRE UNE ITALIENNE SIGNIFIE:

Dire un texte (par cœur) rapidement, sans le jouer, dans le but de mieux le posséder. Les acteurs font des italiennes avec les nouveaux textes afin de mieux se les mettre en tête et en bouche. Le réalisateur, lors des répétitions et des tournages, suggèrent souvent de faire une italienne avant de vraiment jouer une scène.

UNE ASTUCE DU MÉTIER: Lorsque vous avez un éclairage quelque peu complexe qui exige la présence des acteurs pour la touche finale, vous pouvez demander à vos acteurs de prendre place pour faire une ou deux italiennes. À leur insu, pendant qu’ils répètent, vous apportez les dernières retouches à l’éclairage. (Nous vous rappelons qu’il n’est pas souhaitable d’avoir recours aux acteurs pour faire les ajustements de base des éclairages car ils pourraient se fatiguer de poireauter dans le décor et perdre leur motivation)

Revenons à notre répétition. Une fois les italiennes bien faites, les acteurs jouent. Le réalisateur observe et laisse les acteurs se familiariser les uns aux autres avant d’intervenir. Lors de l’intervention, le réalisateur devra être clair et précis. Il faut éviter de dire des énormités comme on en entend parfois chez les débutants: « Fais-le sur un ton comme celui qu’utilisait Ben Hur lorsqu’il parlait à César ». Évitez toutes comparaisons avec des acteurs ou des films récents ou pas, connus ou pas. Vous ne devez pas demander à l’acteur d’imiter un autre acteur, car cela pourrait être déstabilisant pour lui.

Au contraire, insistez sur ce qui distingue l’acteur avec lequel vous travaillez et utilisez ces distinctions comme levier, comme source de motivation vers le dépassement de lui-même.

Par exemple, faites lui la remarque suivante: »C’est bien, on sent que tu possèdes cette réplique parfaitement, mais je pense que ce serait encore meilleur si tu arrivais à donner un ton particulier à la phrase, en la chuchotant ou en la faisant sur un ton feutré ».

LES ÉTAPES D’UNE RÉPÉTITION

1- LA PLANIFICATION
Une répétition cela se prépare. Il faut choisir les scènes qui seront répétées. Il faut définir un horaire de travail et n’y inviter que les acteurs impliqués dans les scènes répétées, l’assistant ou l’assistante à la réalisation et, si possible, la personne qui sera responsable de la prise d’images lors du tournage. (Cela lui permettra de se familiariser avec ce qu’elle aura à tourner.)

2- LA CONVOCATION ( ou l’invitation )
Si vous travaillez avec des acteurs professionnels, vous pouvez faire vos répétitions selon leur disponibilité et la vôtre, sans plus de contraintes. Si ce sont des acteurs débutants, vous devez les convoquer vers 10h00 le matin au plus tard. Les moins sérieux seront en retard ou carrément absents. Plus vous ferez votre répétition tôt le matin, plus vous identifierez les acteurs qui risquent de vous poser des problèmes de ponctualité au moment du tournage.

Il est recommandé de convoquer les participants au moins deux semaines à l’avance et de leur accorder quelques semaines pour répéter leur texte avant de les inviter à une répétition. À moins, bien entendu, que ce soit des textes très courts, auquel cas, une semaine avant la répétition sera probablement suffisant.

Rappelez-vous qu’il est tout à fait déconseillé de convoquer des gens à une répétition à moins d’une semaine d’avis. Cela dénote, encore une fois, une mauvaise planification de la part du réalisateur et cela implique qu’il peut réserver d’autres surprises à ses collaborateurs, en cours de projet. C’est très inquiétant.

3- LA DIRECTION
Vous devez débuter par une courte réunion impliquant toutes les personnes présentes. Vous exposez le programme de la répétition puis vous commencez, en respectant ce qui est écrit au paragraphe intitulé LA DIRECTION D`UNE RÉPÉTITION, que vous avez étudié tout à l’heure.

4- LA CONCLUSION D’UNE RÉPÉTITION
Une répétition ne doit jamais se terminer dans une atmosphère de fatigue, de stress ou sur une impression de travail bâclé. Au contraire, dans un monde idéal, une répétition doit se terminer alors que tout le monde souhaite poursuivre, que personne ne veut s’arrêter. Durée maximale recommandée: 3 heures. Durée idéale de la répétition: 2h30, pause de 10 minutes à la moitié.

Il est très important de terminer une répétition alors que tout le monde est encore suffisamment en forme et même prêt à continuer. Le sentiment général, au sortir de la répétition, sera alors très positif et conditionnera ainsi la prochaine répétition. Tout le monde aura hâte de revenir répéter. Si vous épuisez vos acteurs ou vos animateurs en répétition, ils repartiront avec un vague sentiment de fatigue, sentiment qu’ils auront vite fait d’associer au projet, sans même s’en rendre compte. Leur motivation pour la suite pourrait en être affectée. Rappelez-vous qu’en tant que réalisateur vous devez aussi gérer, indirectement, l’énergie de vos ressources humaines et agir de manière à stimuler cette énergie et non à l’épuiser. Évidemment, vous n’aurez pas toujours cette liberté mais lorsque c’est possible, allez-y!

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SECTION TECHNIQUE DU COURS 4

Les caméras numériques sont peu coûteuses et formidablement efficaces.

Dans la section qui suit nous allons vous donner des informations sur leur manipulation, mais aussi sur les caractéristiques importantes à connaitre.

COMPRENDRE LE MONDE DES CAMÉRAS

Même si la technique n’est pas vraiment une passion chez-vous, il est important que vous vous initiez à la manipulation des caméras, au moins de manière sommaire. Un réalisateur qui ne comprend pas ce que son directeur photo lui dit peut donner l’impression de ne pas être un réalisateur complet.

En apprenant les termes les plus importants, ainsi que les caractéristiques de base des caméras, vous gagnerez en connaissances, mais aussi en assurance pour le cas où vous aurez à discuter de ces superbes machines.

Elles sont désormais petites, légères, puissantes, hyper sensibles à la lumière, au point de nous permettre de tourner des scènes de nuit avec un simple lampadaire de rue et elles ne coûtent presque rien par rapport à ce qu’elle coûtaient il n’y a pas si longtemps.

La technologie progresse rapidement et bien sûr, chaque année de nouveaux modèles apparaissent sur le marché.

Une évolution technologique fabuleuse nous permet maintenant de tourner des productions d’allure professionnelle avec une caméra d’environ 5000$ (3000 Euros). Il y a seulement dix ans, c’eut été impensable à moins d’utiliser une caméra d’environ 40,000$ et plus.

Et encore, la technologie de ces caméras coûteuses était de qualité inférieure et ne permettait pas le soufflage en 16 mm ou en 35 mm comme cela se fait aujourd’hui. ( Soufflage en 16 mm ou 35 mm signifie transférer les images vidéo sur pellicules 16 mm ou 35 mm pour les présenter dans les rares salles de cinéma qui ne sont pas en diffusion numérique. )

Précisons que cette évolution ne se passe pas sans heurt, parmi les professionnels, dont plusieurs ont du mal à suivre. Bien des gens jouent à « Ma caméra est meilleure que la tienne » alors qu’en fait les comparaisons deviennent de plus en plus difficiles et pointues à cause des nombreuses inventions et particularités technologiques.

Notre meilleur conseil sera, si vous désirez vous acheter votre propre caméra pour avoir plus de liberté, de faire des lectures sur Internet à propos des caméras numériques. Vous y trouverez une foule d’informations, d’opinions, de commentaires. Fiez-vous surtout aux commentaires de ceux qui en possèdent une depuis un certain temps.

Par exemple, à propos de la VX2000 qui un âge vénérable, mais que l’on croise encore occasionnellement dans les petites annonces, vous trouverez, sur Internet, des commentaires à propos d’un bruit dans le son capté par cette caméra. Cela se produit lorsqu’on l’utilise en mode manuel seulement. Lorsque le son est enregistré en mode automatique (le volume d’enregistrement s’ajuste alors seul par rapport aux sons ambiants) il n’y a aucun problème. Si vous tenez à enregistrer en mode manuel, alors il vaut mieux oublier cette caméra.

Nous n’entrerons pas ici dans les détails très techniques de peur de perdre certains de nos étudiants qui n’ont pas la fibre du pixel aussi sensible que d’autres. D’autant que nous estimons que le réalisateur doit d’abord et avant tout savoir ce qu’une caméra est capable de faire (pour ne pas demander l’impossible et pour ne pas se contenter de moins) et non pas être en mesure de discuter fréquence I.F et « pixelisations » ésotériques.

L’ESSENTIEL À PROPOS DE LA CAMÉRA

OBJECTIF – Partie avant de la caméra composée de la lentille en verre. (Lens, en anglais)

COUVRE OBJECTIF – Protecteur de plastique qui couvre et protège l’objectif contre les éraflures. (Lens cap, en anglais)

FOYER MANUEL: Bague encerclant l’objectif servant à faire la mise au point (focus)

ZOOM MANUEL: Bague encerclant l’objectif servant à faire des zoom manuellement

VISEUR – Partie qui contient un petit écran dans lequel on visionne l’image (Viewfinder)

ÉCRAN LCD – Écran qui fait corps avec la caméra et permet le visionnage de l’image

ZOOM ÉLECTRIQUE: Manette qui sert à faire des zooms réguliers, sans saccade.

OBTURATEUR: Contrôle la quantité de lumière dans l’image.

ZEBRA: Dispositif servant à faire apparaître des rayures dans les zones trop lumineuses d’une image.

L’OBJECTIF: Cette lentille de verre doit toujours être propre. On doit éviter de la nettoyer avec un tissu ou un papier trop rude. Il existe du matériel de nettoyage spécialisé. Il arrive qu’on y ajoute une autre lentille qu’on appelle un « GRAND ANGLE ». Ce dernier sert à cadrer plus large que l’objectif de base. Dans un petit appartement, par exemple, le grand angle permettra d’inclure une plus grande surface du décor dans l’image. Sans le grand angle, l’objectif standard ne captera qu’une zone plus limité du décor.

COUVRE OBJECTIF: Un petit accessoire qui ressemble à un couvercle de plat Tupperwear. On le place sur la lentille. C’est un mal aimé et un négligé. On l’oublie partout et on le remplace avec un sac de plastique maintenu en place par un élastique. Cela vous fait sourire… c’est pourtant le cas, fréquemment.

FOYER MANUEL: Cette bague de rotation sert à ajuster le foyer, à faire la mise au point. Auparavant on se servait souvent de cette bague pour terminer un plan sur un flou ( on tourne la bague et l’image devient floue) et commencer le plan suivant sur un floue pour ensuite, rapidement, faire la mise au point. C’était une forme de transition populaire en deux plans. On arrive maintenant au même résultat en montage, sans avoir à altérer l’image prise au tournage. Cette bague n’est fonctionnelle que lorsqu’on choisit de travailler en mode manuel. En automatique, la bague devient inutile et la mise au point de l’image se fait toute seule. Notez qu’en tournage « professionnel » le mode automatique est à proscrire à cause de l’effet de pompage- la caméra hésite entre deux sujets et multiplie les mise au foyer enchaînés.

ZOOM MANUEL: Cet autre bague d’ajustement sert à faire des zooms, manuellement. On l’utilise peu, le zoom électrique étant régulier dans ses déplacements.

VISEUR: On y place l’oeil pour voir l’image que capte la caméra. De nos jours on utilise davantage l’écran LCD, plus gros et plus commode pour juger d’un plan. Toutefois, le viseur reste précieux en extérieur où la lumière ambiante, trop forte, ne nous permet pas de voir l’image correctement. À noter que le viseur donne, généralement, une image plus nette que l’écran LCD. En certaines conditions, comme en semi obscurité, c’est plus facile de faire la mise au point dans le viseur que dans le LCD.

ÉCRAN LCD: Bijou précieux, il permet au réalisateur de voir l’image que tourne le directeur photo, au moment même où cette image est tournée. En effet on peut voir à plusieurs l’image qui apparaît sur l’écran L.C.D.

ZOOM ÉLECTRIQUE: Il s’agit d’une manette qui permet de faire des zoom parfait, sans saccades. Généralement la vitesse du zoom est variable. Plus on appuie, plus la vitesse est grande.

OBTURATEUR: Un bouton qui contrôle l’entrée de la lumière dans la caméra. Lorsque la lumière est trop forte ou insuffisante, il suffit de l’ajuster. Il a cependant ses limites.

ZEBRA: Lorsque le bouton ZEBRA est enclenché, les parties de l’image dans lesquelles la lumière est trop forte ou est sur le point d’être trop forte, se couvre de zébrures, de rayures. C’est un indicateur précieux. Lisez le manuel de la caméra pour apprendre à bien l’utiliser.

D’autres éléments ont leur importance dans la manipulation de la caméra. Vous les découvrirez dans le manuel d’instruction ou sur Internet, dans le site du manufacturier. Nous nous limiterons, en ce qui nous concerne, à l’essentiel.

En ce qui concerne le support d’enregistrement, la plupart de nos caméras de tournage numérique utilisent le disque dur ou les carte mémoires SDHC / SDXC, ou autres. Notez qu’on trouve encore à l’occasion de bonnes vieilles caméras à cassettes mini-dv.

Ces cassettes, bien que rarement présentes aujourd’hui, sont fiables et résistantes, toutefois, elles sont sensibles aux changement de température et se couvre vite d’humidité lors d’un écart brusque de température. Une cassette trop froide, près du point de congélation, qu’on installe dans une caméra chaude, va voir son ruban magnétique se couvrir de buée. Il vaut mieux donner à la cassette une période d’acclimatation lors des changements de températures.

LE STABILISATEUR D’IMAGES

Le stabilisateur d’images est important car c’est un mécanisme qui permet de réduire de beaucoup les vibrations et les mouvements erratiques transmis à la caméra par le cameraman. Voyez le manuel de votre caméra pour les détails. On le met en marche pour les prises de vues à l’épaule et on l’enlève pour celles au trépied. Attention, une légère, mais très légère, perte de qualité se manifeste à l’utilisation du stabilisateur. Par conséquent, il est recommandé de décider au départ si on l’utilise pour TOUT le projet ou pas. L’élément décisionnel sera le nombre de scènes prises à l’épaule. Si le projet comporte largement plus de scène au trépied qu’à l’épaule, on pourra ne pas l’utiliser autrement que pendant le tournage des scènes à l’épaule. Si c’est le contraire, on le laissera toujours en marche, même dans le tournage des scènes sur trépied.

LA BALANCE DES BLANCS (White balance)

Cet ajustement est décrit dans votre manuel de caméra. Nous devons cependant préciser qu’il faut impérativement prendre l’habitude de faire cet ajustement à chaque changement dans l’éclairage. Il s’agit d’une opération qui ne requiert que quelques secondes, mais qui vous assure que vos acteurs n’auront pas un teint violacé, rougeâtre ou autres.

Pour vous donner une idée de son importance, voici un cas réel. Dans le tournage d’une scène, le directeur photo fait son ajustement des blancs comme il se doit dans la pièce où il s’apprête à tourner. L’éclairage est installé, les tubes fluorescents traditionnels qui se trouvent au plafond sont fermés et tout va pour le mieux. La scène est tournée en deux parties. Entre les deux parties l’équipe fait une pause et quitte la pièce.

Une personne entre alors dans la pièce et allume machinalement les tubes fluorescents qui se trouvent au plafond. Comme l’éclairage de la production est en marche, l’ajout des fluorescents passe inaperçu. La personne repart, l’équipe revient et le tournage se poursuit. Une fois la seconde partie terminée, c’est le visionnage. On constate alors que le moniteur de référence laisse voir une teinte jaunâtre sur le visage de l’actrice, mais seulement dans la seconde partie enregistrée. On cherche la cause et vous connaissez la suite.

LE CHOIX DE LA CAMÉRA

On doit évidemment choisir sa caméra en fonction du projet qu’on va tourner. Si vous avez beaucoup de scènes tournées par une caméra à l’épaule, qui suit et colle à l’action, qui doit passer dans des lieux exigus, vous choisirez une caméra de petite taille.

Le look de la caméra est souvent important pour le débutant. Mais c’est un leurre. Vous devez choisir une caméra d’abord pour ses caractéristiques, bien évidemment.

Les caméras de tournage se divisent maintenant en deux groupes. Les caméra vidéo, comme celle illustrée et les caméras photo/vidéo comme la Canon 5D Mark, dont vous verrez un modèle plus bas dans la page.

Si vous avez un budget de production pour votre tournage, si un producteur l’a financé ou si vous avez obtenu une subvention, vous pouvez utiliser une caméra de niveau professionnel. Habituellement on loue ces caméras dont les coûts de location varie de 200$ à 2000$ par jour (120 à 1200 Euros).

Toutefois, plusieurs options s’offrent à vous. Par exemple, vous pouvez choisir d’engager un caméraman (ou un directeur photo, selon le cas) qui possède sa propre caméra et qui vous la louera au meilleur prix parce que vous l’engagez pour faire votre prise d’images.

Vous avez aussi la possibilité de louer une caméra professionnelle en forfait, c’est à dire que vous garantissez, au locateur, un minimum de jours de location dans une période donnée, par exemple 20 jours en un mois, et il vous fait un meilleur tarif quotidien.

Finalement, vous pouvez, toujours si vous avez un budget de tournage, engager carrément une entreprise de production qui vous fournira à la fois les équipements et le personnel.

Dans tous les cas, vous devrez prendre garde à ne pas trop vous laisser influencer par la tendance qu’ont certains techniciens, cameramans et autres, de toujours considérer la toute dernière nouveauté, hyper chère, comme étant la seule valable ou presque.

Dans les faits, la caméra qui faisait du bon boulot l’an dernier est toute aussi bonne cette année et vous coûtera bien moins que le bijou frais sorti des usines japonaises ou autres.

Quelques soient vos intentions face à la caméra, son achat ou sa location, vous trouverez plus bas des exercices que vous devrez faire pour vous familiariser.

LE TOURNAGE AVEC UNE CAMÉRA PHOTO – CAMÉRA DU FUTUR?

On tourne beaucoup de courts métrages avec une caméra photo, particulièrement la Canon de la famille 5D Mark.

Ces caméras, pour la plupart, ne possèdent pas de stabilisateur d’images intégré, donc le moindre soubresaut paraît. Certains objectifs en sont cependant muni.

La durée de l’enregistrement est relativement courte, en moyenne dans les 26 minutes, quoique suffisante pour la plupart des tournages, et les limites pour la captation sonore obligent, dans la plupart des cas, à enregistrer sur un autre appareil pour ensuite mixer le son et l’image au montage.

Mais ce genre de caméra photo offre un rendu image vraiment intéressant et le rapport prix qualité d’images en attire plus d’un. Par ailleurs, tout un groupe d’accessoires est disponible, rendant leur usage plus facile, même pour des scènes complexes, du mouvement et de l’action.

Leur petite taille est souvent un atout, par exemple, on peut réaliser des travellings intéressants avec un rail modeste. En plaçant le rail à la verticale, on fera aussi de mouvements verticaux de qualité.

La photo de droite montre un rail sur lequel glisse la caméra. Vous pouvez en fabriquer un vous-même, si vous êtes bricoleur.

Le secret c’est ce sabot de glisse. La friction est contrôlée.

Un rail de glissement est pratiquement nécessaire pour les caméras photos qui font aussi de la vidéo de qualité.

 Vous trouverez, sur le Web, des regroupements de passionnés de ce genre de matériel. Nous vous invitons à prendre le temps de lire les commentaires de ceux qui aiment et de ceux qui aiment moins, avant de vous faire une idée définitive.

À noter que vous trouverez sur le Web des commentaires précisant que la dernière saison de la série télé « Docteur House », avait été tournée « en entier » avec la Canon 5D Mark II. Après vérification, il s’avère qu’un épisode entier de la série a plutôt été tourné avec cette caméra. Et avec grand succès, il faut le mentionner.

Le réalisateur de l’épisode, Greg Yaitanes, s’est dit impressionné par les performances de la caméra et il précise que les acteurs ont été obligés de jouer plus près de la caméra qu’à l’habitude, à cause de la zone plus réduite du champ focal de la caméra, ce qui a donné une ambiance un peu particulière à l’épisode, agréable, faisant sentir le spectateur plus près de l’action.

Il a précisé qu’il a tourné en 24p, pour l’aspect technique, avec des objectifs qu’il changeait au besoin de 24 à 70 mm et de 70 à 200mm pour le zoom. Il a trouvé que la mise au point, le focus, comme on dit, a été plus difficile à obtenir qu’avec une caméra vidéo, mais il a ajouté que Canon a confirmé la sortie d’objectifs facilitant la mise au point.

Il a aussi mentionné que le tournage, à l’époque, s’est fait sur des cartes mémoires de 18 GB donnant 22 minutes de tournages. À la question, comment comparez-vous le tournage avec une caméra photo comme celle-ci et le tournage avec une caméra vidéo numérique conventionnelle? Il a répondu qu’il avait le sentiment que la caméra photo représentait la caméra du futur, que les tournages seraient de plus en plus basés sur ces caméras, plus malléables, plus près de l’action et plus facile à intégrer dans une situation de vie des personnages.

EXERCICES DE FAMILIARISATION À LA CAMÉRA

EXERCICE 1

Installez la caméra sur votre épaule (ou à la main si le modèle ne comporte pas d’épaulière) , mettez-la en marche, obtenez une image, en l’occurrence un plan d’ensemble de ce qui se trouve devant la caméra, enregistrez cette image pendant 20 secondes, sans bouger.

Ensuite, vérifiez si le stabilisateur d’images (steady shot) était bien à « ON » dans le menu de votre caméra. Si c’était le cas, retournez la même image, cette fois en le mettant à « OFF ». (Voir le manuel de votre caméra)

Puis vous refaites l’exercice dans le sens inverse, ( autrement dit, passez de OFF à ON, et vice versa) tout en cadrant, cette fois, un objet en gros plan dans le viseur de la caméra.

Cet exercice vous permet de prendre conscience de l’importance d’utiliser le dispositif de stabilisation de l’image qui équipe la plupart des caméras numériques.

Les puristes vous diront que ce dispositif ne doit pas être utilisé parce qu’il enlève un faible pourcentage de précision à l’image, mais si vous vous fiez à eux, vous aurez une image très légèrement plus précise qui bouge tout le temps, qui est instable et qui donne des à coups occasionnels parce que, que vous le vouliez ou non, vous n’êtes pas aussi stable qu’un trépied lorsque vous opérez à l’épaule. Il faut faire la part des choses.

EXERCICE 2

 Installez la caméra sur le trépied, cadrez un objet qui comporte du blanc. Fermez presque complètement la lumière de la pièce et enregistrer un gros plan de l’objet en question pendant 20 secondes.

Ensuite, allumez la lumière et faites une prise de 20 secondes, du même cadrage que la prise précédente.

Finalement, approchez une source de lumière aussi forte que possible de l’objet, mais hors champ de la caméra (en dehors du cadre de l’objectif) et faites une autre prise de 20 secondes, du même cadrage que la précédente.

Prenez le temps de regarder le résultat sur un écran de télévision. Vous verrez une première image dans laquelle l’objet était peu éclairé. Remarquez l’image obtenue, les couleurs sont fades et il y a parfois une sorte de « neige » dans l’image, c’est ce que nous appelons le bruit vidéo. Il apparaît lorsque la lumière est trop faible. Il n’est pas souhaitable d’avoir du bruit vidéo en production car, au montage, si on doit ajouter des effets spéciaux à l’image, cette imperfection ne fera que détériorer le résultat.

Ensuite, dans la poursuite de l’exercice, vous visionnerez la scène que vous avez tournée en ayant un peu plus de lumière sur l’objet cadré. Vous devriez constater que les couleurs sont plus naturelles et que le bruit vidéo est absent.

En dernier point, visionnez l’image très éclairée et peut-être même trop éclairée. Remarquez comme le blanc éclate et dénature l’image.

EXEMPLE DE DÉCOR SOUS ÉCLAIRÉ

Voici un exemple d’une scène trop sombre. Il eut été facile de réussir l’éclairage de cette scène, en diffusant de la lumière depuis la petite lampe, située à droite. On aurait simplement placé un projecteur (spot) voisin de la lampe, afin de donner l’illusion que la lumière provient de la lampe visible dans le cadrage.

Évidemment il faut respecter le type de décor, de lieu, et, dans le cas présent, il aurait fallu utiliser un projecteur de moins de 600 watts de puissance, couvert d’une pellicule de diffusion, comme celui de la photo suivante.

 Le diffuseur est une sorte de feuille de plastique blanc résistant aux hautes températures, relativement opaque qui coupe la lumière en la diffusant également. Pour couper davantage on double l’épaisseur du diffuseur en le repliant sur lui-même.

Un diffuseur se vend en feuille d’un demi mètre par un demi mètre et coûte moins de 9$ (6 Euros), par feuille. Il est pratiquement impossible de soigner un éclairage sans ces diffuseurs. En leur absence, il faut faire preuve d’ingéniosité et projeter la lumière sur une surface blanche dans le décor afin de la faire refléter sur les acteurs. La lumière directe étant souvent trop crue.

Notez toutefois que le fait d’utiliser des projecteurs de faible puissance, 300 watts et moins, peut diminuer considérablement les problèmes de lumière trop crue et permettre, dans certains cas, de tourner sans diffuseur. Autrement dit, projecteur puissant =  diffuseur de lumière ou réflexion de la lumière sur une surface blanche et projecteur de faible puissance = lumière directe souvent acceptable.

Pour revenir à la photo de notre décor sous éclairé, il suffit d’ajuster la hauteur du trépied du projecteur de manière à ce qu’il soit à la hauteur de la petite lampe visible dans le cadrage.

EXEMPLE DE DÉCOR TROP ÉCLAIRÉ

Un exemple de lumière éclatée : ce que l’on appelle dans le métier le « Blasting ». Nous disons « une image blastée » en déformant honteusement l’anglais.

Cette image est extraite d’un documentaire sur l’armée, un documentaire tourné par un étudiant qui en était à ses premières « armes ». Constatez par vous-même que le visage de la jeune militaire est décoloré par l’éclatement de la lumière sur le côté gauche. Ce qui a contribué à induire en erreur le réalisateur débutant, responsable de ce tournage, ce sont les éléments suivants:

Le décor hautement contrasté – murs blancs et meubles noirs.

Le contraste violent entre la blancheur de la peau du visage de la personne et la teinte foncée de son costume.

Le fait que le costume des militaires soit spécialement fabriqué d’une fibre absorbant la lumière afin d’éviter la réflexion ( et de se faire détecter la nuit )

Le fait que le réalisateur n’ait pas, visiblement, procédé à un test d’éclairage AVEC le sujet de l’entrevue en position dans le cadrage. (Il a visiblement testé son éclairage en regardant ce que donnait, à l’écran de son moniteur, le canapé éclairé. Ce dernier étant noir… il lui a fallu plus de lumière et c’était trop de lumière pour une surface pâle… comme un visage.)

Finalement, cette erreur (cette catastrophe en fait) aurait pu être évitée si le réalisateur débutant avait respecté une consigne que nous répétons avec acharnement à notre école… « on doit TOUJOURS vérifier une séquence enregistrée sur le moniteur de référence, AVANT de poursuivre un tournage. »

Alors tenez-vous le pour dit, car vous serez vous aussi tenté de conclure un peu vite que la séquence que vous venez de tourner est bonne pour vous et qu’il est temps de passer à la suivante. La règle la plus élémentaire de la prudence, en réalisation, vous oblige à prendre le temps de vous arrêter AVANT de déplacer le décor, l’éclairage ou la caméra, afin de vérifier, les yeux plongés dans votre moniteur de référence, si vraiment tout est « ok ».

Une feuille de texte oubliée dans le cadre, un reflet dans une fenêtre, un bruit fait par un équipier, une faute de diction de la part d’un acteur, tout doit être vérifié dans la séquence que vous terminez, avant de poursuivre. Sinon, comme bien d’autres, vous allez vous retrouver au montage avec une scène inutilisable et l’obligation de l’éliminer ou de la recommencer. Dans les deux cas, les inconvénients peuvent être importants.

EXERCICE 3

 Installez la caméra sur son trépied et faite l’ajustement de la tête du trépied en traçant un X, comme le montre le dessin, après avoir fait les ajustements suivants:

1- Assurez-vous que la caméra est bien fixé sur la tête du trépied. Si vous la saisissez avec la main et que vous essayez de la bouger de droite à gauche ou d’avant en arrière, la caméra ne doit surtout pas bouger indépendamment du trépied qui la supporte. Le moindre jeu est INACCEPTABLE. Resserrez la vis de fixation afin de corriger toute mobilité indésirable.

2- Réduisez la tension sur la mollette qui contrôle l’ajustement du pivotement horizontal (Ce qui permet à la caméra de tourner de droite à gauche, vice versa)

3- Réduisez la tension sur la mollette qui contrôle l’ajustement du pivotement vertical.

4- Devant la caméra, identifiez 4 points dans le champ de vision de l’objectif, quatre points correspondants au 4 coins du dessin ci-dessous. A,B,C,D. Par exemple, si vous vous trouvez face à un mur, imaginez les 4 lettres sur le mur, à une distance d’environ 3 mètres les unes des autres. Si vous prenez pour cible des objets fixes dans cette position, comme des motifs sur une tapisserie, une horloge, un cadre, etc. c’est encore mieux.

5- D’abord, en cadrant le point A, en gros plan, vous vous déplacez le long de la ligne imaginaire reliant le point A au point B, tout en serrant graduellement les deux molettes (horizontale et verticale) sur le trépied de manière à obtenir suffisamment de résistance pour éviter les saccades.

6- C’est parti. Faites un mouvement de caméra de A à B, comme si vous suiviez une bille traçant une ligne parfaitement droite entre les points, puis faites un mouvement diagonale, de B à C. Poursuivez en faisant le mouvement de C à D, tout en ajustant toujours les molettes de tension de la tête de trépied. Finalement, faites le mouvement de D à A.

Ce que vous devez rechercher, lors de cet ajustement, c’est une tension équilibrée entre la mollette horizontale et la mollette verticale. Si vous n’avez pas la bonne tension, vos obliques seront ratées. Elles se feront en dents de scie et ressembleront à ce dessin:

Si c’est le cas, vous allez probablement réussir certains des mouvements que vous ferez avec la caméra, au cours du tournage, soit des mouvements verticaux ou des horizontaux, mais vous allez fatalement rater les mouvements complexes, combinant les deux axes.

Notez que vous aurez plus de facilité à faire un mouvement oblique dans une direction que dans l’autre. C’est normal, tout comme on lance mieux d’un bras que de l’autre.

Notez aussi que cet ajustement est souvent pris à la légère par les débutants, qui doivent ensuite vivre avec leurs erreurs lors du montage. Notez aussi que certains professionnels se font aussi prendre, lorsqu’ils travaillent avec de nouvelles caméras, plus légères que celles auxquelles ils sont habituées. Les caméras dont il est ici question étant moins lourdes, l’ajustement du trépied devra être parfait. Les caméras lourdes compensent pour les ajustements douteux, par leur propre poids.

PROCÉDURE D’AJUSTEMENT DE CAMÉRA AVANT UN TOURNAGE

1- Installer la caméra sur le trépied et enlever tout jeu dans la fixation

2- Procéder à l’ajustement en X – (Obligatoire, si vous ne le faites pas vous allez rater plusieurs des mouvements de caméra, le résultat sera instable et amateur. )

3- Procéder à l’ajustement de l’ouverture de l’objectif en fonction de la lumière

4- Régler l’ajustement des blancs (white balance)

5- Vérifier la connexion « son » – s’assurer que le micro ouvert est celui sur la perche et non celui sur la caméra sinon le son n’aura aucune présence. Il y a deux micros parfois, car celui de la caméra n’est pas toujours amovible.

Si vous pensez que votre micro en bout de perche est ouvert parce que vous vous fiez sur l’aiguille ou le niveau de l’indicateur d’enregistrement qui oscille lorsque les gens parlent, vous pouvez avoir des surprises au montage. Si le micro qui est en fonction est celui qui se trouve sur la caméra, vous aurez le son, mais plus faiblement et surtout à distance. Il faut que ce soit le micro qui se trouve le plus près des acteurs qui soit en fonction, bien évidemment.

Il faut aussi une rallonge XLR pour relier le micro sur la perche à la caméra, on recommande une rallonge la plus courte possible pour éviter les pertes et les bruits parasites, mais la plupart du temps une rallonge de 6 à 8 mètres fait bien l’affaire.

Si vous le pouvez, retirez complètement le micro de sur la caméra lorsque vous utilisez la perche, ainsi, vous ne vous tromperez jamais entre l’activation de l’un ou de l’autre.

Si votre caméra peut supporter deux microphones, pour l’effet stéréo, c’est bien pour la captation des bruits d’ensemble, dans la rue, dans une salle, dans la nature avec les oiseaux, mais c’est inutilisable dans une scène avec des acteurs, sauf s’ils sont tout près de la caméra et encore.

Les images sombres par choix et celles à haut contraste exigent que vous les testiez avec les acteurs qui y figurent et en costume. Un simple changement de vêtement peut entraîner des modifications dans l’éclairage.

Remarquez que, avec les caméras hyper sensibles à la lumière dont nous disposons aujourd’hui, l’éclairage d’une scène est grandement simplifié. Il fût un temps où, pour prendre quelques images dans une grande salle, par exemple, il fallait installer de puissants projecteurs.

Aujourd’hui, les lumières de plafond sont souvent suffisantes pour donner au moins une vue d’ensemble acceptable. Comme en fait foi cette photo extraite (avec Adobe première) d’un documentaire sur les militaires.

Les premières manipulations de caméra sont empreintes d’hésitations et entraînent forcément des plans peu risqués. Par « peu risqué » on entend un plan qui réduira au minimum les risques d’erreur, sachant qu’il est facile de rater un plan par un mauvais cadrage, un soubresaut dans le plan occasionné par une caméra instable ou encore une lumière inadéquate.

Rappelez-vous : Une des règles fondamentales – L’expression d’une émotion se fait dans un plan rapproché.

À PROPOS DES CADRAGES

Vous devez vous rappeler que le cadrage que vous obtenez dans le viseur des caméras est un peu différent du cadrage final obtenu après montage ou en diffusion. Le viseur vous en fait voir plus large que ce que la caméra conserve réellement. En plus, les téléviseurs eux-mêmes affectent le cadrage. D’un modèle à l’autre, il peut y avoir de petites différences.

Voici un plan tel que vu dans le viseur de la caméra. 

L’image finale donnerait plutôt quelque chose comme ceci:

La jeune femme est vraiment coupée, ainsi que tout ce qui se trouvait à la limite du cadre.

Pour ne pas avoir d’ennuis avec des erreurs de cadrage, éviter de vous placer dans une position délicate en faisant des cadrages trop justes.

Remarquez également qu’avec deux ou trois essais vous connaîtrez vite les caractéristiques de cadre de votre caméra et vous pourrez en tenir compte au tournage.

LE TRÉPIED DE LA CAMÉRA

Tout d’abord, décrivons-le. Il comporte ce que nous appelons une « tête fluide » qui supportera la caméra et comporte également une base équipée de trois pieds télescopiques. ( Il existe aussi une tête de trépied dite « à friction » – Non recommandable pour nos besoins. ) La tête fluide comprend une surface à friction élevée, comme un caoutchouc ou un liège, sur laquelle se posera la caméra. La friction élevée a pour but de réduire les possibilités de relâchement, donc d’éviter que la caméra ne bouge sur la base.

La tête fluide porte ce nom parce qu’elle contient un fluide, il s’agit d’une huile épaisse, qui a pour but de ralentir les mouvements et d’éliminer les coups ainsi que les légères variations causées par la maladresse ou l’instabilité de l’utilisateur. (Notez que, dans certains modèles, l’huile est remplacée par des disques et de la graisse.)

La tête fluide comporte une molette d’ajustement pour les mouvements horizontaux et une autre pour les mouvements verticaux. Elle peut aussi comporter une tige centrale qui permettra, à l’aide d’une manivelle, de monter la tête fluide par rapport au trépied. Sans cette tige d’élévation, il faut étendre les pieds télescopiques pour obtenir de la hauteur. Note importante, toutefois, l’utilisation de la tige d’élévation est largement déconseillée car elle augmente les vibrations et affecte la stabilité de l’ensemble.

Tête de trépied à friction, sans huile pour adoucir les mouvements. Non recommandée en cinéma ou en télévision. Les mouvements obtenus sont saccadés.

La tête fluide à baril – L’huile est contenu dans un baril vertical

Précautions à prendre avec les têtes fluides: Toujours faire quelques rotations avant de commencer à tourner pour réchauffer l’huile et assouplir le mécanisme. Si la température ambiante est voisine ou en dessous du point de congélation, plusieurs minutes d’exercices de réchauffement du mécanisme seront souhaitables.

Autre élément dont il faut tenir compte, la force avec laquelle on serre les ajustements de la tête fluide. Il faut savoir que les parties métalliques peuvent rester marquées à jamais par un ajustement exagérément serré. Lorsque vous serrez l’ajustement, ce que vous faites c’est en fait presser une surface métallique contre la surface d’un disque qui se trouve à l’intérieur de la tête fluide, dans le but de le bloquer en place.

Autre modèle de tête fluide.

Par exemple, lorsque vous transportez le trépied entre deux tournages et que vous serrez la tête fluide dans un certaine position. En serrant comme un dément (ne riez pas c’est souvent ainsi, on dirait que certains souhaite mesurer leur force avec ces ajustements pourtant délicats) vous enfoncez la surface du disque qui baigne dans le fluide. Le résultat c’est que, dans les mouvements à venir, lorsque la tête pivotera vis-à-vis la marque sur le disque, il y aura un coup sec dans le mouvement et donc dans l’image.

Ajustez les molettes de la tête fluide avec fermeté, mais pas avec force. Sinon, vous risquez de marquer le mécanisme du mouvement qui sera ensuite inutilisable, ou presque.

L’INSTALLATION DU TRÉPIED

Ce n’est pas sorcier, il faut seulement rappeler que les 3 pieds du trépied doivent être sortis en commençant par la partie la plus large jusqu’à la partie la plus étroite et non l’inverse. Certains ne prêtent pas attention à cet élément et se retrouvent avec un trépied instable.

Dans cette photo, le trépied est séparé de sa tête fluide.

En ce qui concerne l’ajustement de l’horizon, il faut se fier à l’horizon visuel du viseur et pas seulement à l’horizon du trépied. Certains sont munis d’une bulle indiquant le niveau et l’horizon parfait. Toutefois, cette bulle ne tient pas compte des effets optiques que nous rencontrons en tournage. Elle sert de référence de départ et nous sert à ajuster un horizon sommaire sur le trépied.

C’est à celui qui manipule la caméra de soigner l’ajustement de l’horizon « filmé ».

Si vous êtes dans une pièce comptant des meubles et des angles droits, dépendamment de la position de votre caméra par rapport aux angles et aux objets se trouvant dans la pièce, il est tout à fait possible que la caméra vous semble inclinée d’un côté ou de l’autre, si vous vous fiez au cadre filmé, bien que la bulle d’ajustement d’horizon, se trouvant sur le trépied, soit, elle, parfaitement au centre. Dans ce cas, l’horizon filmé est le seul qui compte. Vous corrigerez donc le positionnement du trépied, de manière à filmer un horizon parfait. (Évidemment, dans certains plans on recherche un horizon faussé, mais c’est alors volontaire.)

Il faut aussi préciser que la manipulation du trépied doit se faire avec douceur. Ce n’est pas qu’il soit si fragile, c’est surtout qu’il amplifie les vibrations qu’il transmet à la caméra. Ainsi, un simple accrochage du bout de votre chaussure sur un des pieds du trépied, se traduira par un choc à la caméra considérablement plus puissant que le choc initial.

Sans tomber dans l’excès, il faut toujours traiter notre équipement comme si c’était le dernier équipement du genre qui existe sur la planète. C’est encore la meilleure manière d’éviter les accidents et les problèmes techniques en cours de tournage.

ANECDOTE PERTINENTE

Un jour, une équipe de tournage qui s’affairait à tourner un documentaire sur la pêche sportive, avait installer la caméra sur son trépied et le trépied à travers les rochers sur le rivage escarpé d’une rivière à saumon.

Le pêcheur était alors filmé en pleine action. Il pêchait à la mouche et fouettait l’air et l’eau afin de parvenir à attraper un saumon Atlantique.

Un des professionnels qui enseignent la réalisation à Cinécours passa par là, alors que tout ce petit monde était bien accaparé par le tournage. Le prof remarqua que, à deux ou trois reprises, la ligne et la mouche artificielle, fouettées par le pêcheur, étaient passées tout près d’une des pattes du trépied de la caméra.

Il s’avança doucement pour le signaler et profita d’une pause pour le dire au réalisateur. Ce dernier se contenta de remercier son visiteur et ne tint aucunement compte de la mise en garde. Le tournage se poursuivi. Quelques minutes plus tard, la ligne du pêcheur s’enroulait autour d’un des pieds du trépied. La secousse surpris le caméraman qui lâcha la caméra au moment précis où il aurait dû, au contraire, la retenir avec empressement. Le trépied tomba des rochers, emportant avec lui la caméra. Total des pertes… environ 30 000$, si l’équipe n’était pas assurée. Et dire que tout ça… eut été si facile à éviter.

LE MONITEUR DE RÉFÉRENCE

Vous pouvez utiliser un téléviseur conventionnel en guise de moniteur de référence lors de vos tournages, toutefois, un véritable moniteur de référence comporte des ajustements « marqués » qui servent de références. Ainsi, les ajustements de contraste, de luminosité, de couleur et de teinte, sont marqués de telle manière qu’ils s’arrêtent sur un point précis dans leur course, point qui fût déterminé en usine avec une image de contrôle parfaite.

Ces ajustements en position de référence, vous obtenez, à l’écran du moniteur, l’image que vous aurez au final. Si, sur les lieux du tournage, l’image que vous vous préparez à tourner est sombre… elle sera sombre au final. Si elle est lumineuse, elle sera lumineuse au final.

Si vous utilisez un téléviseur conventionnel comme moniteur de référence, vous ne pourrez vous fier à l’image, sauf peut-être pour le cadrage obtenu.

Vous couvrez le moniteur à l’aide d’un tissus opaque et vous vous glissez en dessous. Ainsi vous avez un isolement complet des gens qui vous entourent, ce qui vous permet de bien vous concentrer sur le plan que vous visionnez et vous obtenez une image valable du moniteur, image qui, en extérieur, serait rendue blafarde par le soleil.

On ne laisse jamais un moniteur de référence dans le champ de vision des acteurs qui jouent sur un plateau. Ils ont tendance à se regarder, ce qui se sent évidemment très bien dans la scène.  Toutefois, dans le cas des productions de télévision, on laisse le moniteur accessible à l’animateur principal qui s’en sert à l’occasion pour s’assurer que l’objet qu’il présente est bien présenté, entre autres choses.

UNE CAMÉRA MINIATURE PEUT ÊTRE UTILE

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LES TÂCHES DU RÉALISATEUR QUE
L’ASSISTANT DOIT CONNAÎTRE

(Réalisateur et assistant, quatrième partie)

En fait, l’assistant doit connaître TOUTES les tâches d’un réalisateur, même s’il ne fera pas nécessairement toutes ces tâches. Il est question ici de l’assistant principal, du premier assistant lorsqu’un tournage en compte plusieurs, tel que précisé précédemment.

L’assistant doit connaître le plus de choses possibles sur le travail de réalisation tout simplement parce qu’il doit comprendre ce que fait le réalisateur et ce dont il a besoin pour le faire.

Par exemple, un réalisateur se prépare à faire le visionnage des scènes et des plans tournés la veille. L’assistant l’accompagne. L’assistant sait que le réalisateur aura besoin des feuilles « cue-sheet » de la veille, soit les feuilles indiquant les temps, les noms et les commentaires des plans, qui ont été écrites par la script durant le tournage.

Le réalisateur pourra avoir, bien entendu, sa propre copie de ces feuilles, et la script pourra aussi avoir les siennes, mais si le réalisateur choisi de faire le visionnage en compagnie de son assistant, l’assistant doit penser à apporter ses propres feuilles. Ce qui signifie qu’il aura pris soin de se les procurer la veille, auprès de la script, dès la fin du tournage.

Ce qu’il faut apprendre, pour travailler efficacement de réalisateur à assistant et d’assistant à réalisateur, ce sont aussi tous ces liens qui relient les tâches entre elles.

Ici, dans notre exemple, l’assistant aura prévu que le visionnage nécessitera les cue-sheets et il les aura réclamés dès la fin du tournage de la veille.

De toute manière, si la script, dont le rôle est justement de compléter ces feuilles d’indications pendant le tournage, possède un tant soit peu d’expérience, elle sait qu’elle devra faire 3 copies de ses « cue-sheets » à la fin de chaque journée de tournage. Elle conservera l’originale, et remettra les deux copies au premier assistant réalisateur, qui en gardera une et remettra l’autre au réalisateur.

La troisième copie sera pour le dossier central car, souvent, les équipes se font un dossier central dans lequel se trouve une copie de tous les documents en circulation qui concernent la production, plans de travail, et autres.

C’est parfois un classeur avec des séparateurs et des indications par ordre alphabétique, parfois une simple boîte ou, occasionnellement, une pile de grandes chemises cartonnées avec des indications au feutre sur chacune d’elle. Mais très souvent, la script travaillera avec son ordinateur portable et founira des copies numériques sur demande.

En principe, aucun nouveau document créé pendant le cours des opérations de tournage ne doit manquer à ce dossier.

C’est justement au cas où on perdrait un document que ce dossier doit tous les conserver. La pratique veut que l’on n’en sorte les documents que pour les photocopier/numériser. Mais, bon, dans la réalité, on perd immanquablement aussi du temps à en chercher quelques-uns qui ne sont jamais rentrés de la photocopie.

Donc, nous disions que l’assistant doit connaître toutes les tâches du réalisateur pour mieux se positionner et collaborer au mieux dans l’exécution de ses tâches.

Cela implique que l’assistant observe beaucoup et apprenne beaucoup, en présence du réalisateur. Les assistants les plus sérieux, les plus disciplinés, les mieux organisés et, forcément, les plus efficaces, seront ceux qui réfléchiront longuement après chaque séance de travail, tournage ou autres, à tout ce qui s’est passé devant leurs yeux, à tout ce qui a été dit et fait par le réalisateur et dans son entourage immédiat.

L’assistant réalisateur d’expérience, qui compte des heures et des heures de travail avec des réalisateurs aux personnalités différentes, à force d’observer, d’analyser et de comprendre, développera une capacité d’adaptation peu commune et pourra souvent, en quelques heures seulement, cerner le type de réalisateur auquel il a affaire et s’adapter rapidement.

Ainsi, il assistera le nouveau réalisateur qui, par moments, se trouvera désemparé devant un imprévu, une décision importante à prendre en un temps très court, sans jamais lui faire sentir qu’il n’est pas à la hauteur en tant que réalisateur. Au contraire, l’assistant d’expérience est, le plus souvent, une véritable bénédiction pour le réalisateur qui débute. Il le supporte, l’assiste en le guidant discrètement et le motive si nécessaire.

Sachant que la plupart des réalisateurs débutants vivent au moins une courte période de découragement, le support approprié d’un assistant peut s’avérer vraiment utile.

ANECDOTE

Un réalisateur de télévision, au service d’une importante chaîne et ayant toujours réalisé des bulletins de nouvelles télévisées, se voit confier soudainement le tournage d’un documentaire, une reconstitution d’un événement historique, avec acteurs, décors, et budget considérable.

La commande tombe sur son bureau par un étonnant concours de circonstances et rien ne peut faire changer les choses dans la bureaucratie ayant pris cette décision.

Voilà notre réalisateur télé complètement abattu, raccrochant l’appareil téléphonique dans lequel son patron lui a expliqué que le réalisateur qui devait faire le contrat est gravement malade, que le tournage commence dans 15 jours, que tout est prêt et qu’il n’y a rien à redire.

Deux semaines plus tard, le tournage va bon train, notre réalisateur télé est conquis par le déploiement d’énergie, de talents et de compétences qui se manifeste sous ses yeux.

Étonnement, il s’en sort bien, et même, il maîtrise de plus en plus, heure après heure. Il bénéficie d’une attitude extrêmement positive de la part des membres de l’équipe de tournage et des acteurs.

Et pourtant, la veille du premier jour de tournage, il n’en menait pas large et songeait même à abandonner son poste, avant, craignait-il, de perdre la face une fois pour toutes devant les membres expérimentés de l’équipe, et devant les acteurs.

Ce qui a tout changé, c’est la présence d’un premier assistant comptant des années d’expérience dans ce genre de tournage.

Son attitude, devant l’évidente inexpérience en reconstitution historique du réalisateur de bulletin de nouvelles, a été déterminante. Leur première rencontre eu lieu dès le lendemain de sa nouvelle affectation.

L’assistant réalisateur lui fit visionner un tournage du même genre, sur lequel il avait travaillé récemment. Il le laissa le regarder en entier, sans interrompre, puis il reprit le visionnage, la télécommande à la main, et cette fois il expliqua étape par étape le travail à faire.

Ensuite, il présenta au réalisateur les documents de préparation, incluant le scénario et les listes habituelles, liées au tournage de ce genre. Il lui remit aussi un livre racontant, avec tous les détails, les événements que le documentaire allait reconstituer, suggérant poliment au réalisateur d’en faire son livre de chevet pour les prochaines semaines.

Le réalisateur de bulletin de nouvelles se trouva ainsi complètement immergé dans ce qui était pour lui un tout nouveau type de réalisation, bien loin de sa routine habituelle.

Deux semaines plus tard, c’est la réunion de pré tournage. La réunion de l’équipe de technique, juste avant l’arrivée des acteurs et les derniers tests des équipements.

Franchement, calmement, le réalisateur explique sa situation, ainsi que son cheminement intense des dernières semaines pour se préparer lui-même à ce tournage, en compagnie du premier assistant, dont la grande expérience, fort heureusement, lui sert de point d’appui.

Il ne cache pas son malaise à ses équipiers, précise qu’il aurait aimé avoir plusieurs expériences de réalisation de ce type de production à leur offrir, et il leur demande de faire le maximum pour livrer une reconstitution historique réussie.

Tout le monde l’écoute attentivement et tous se montrent positifs. La réunion se termine alors que des membres de l’équipe prononcent des paroles d’encouragement et assurent de leur pleine collaboration.

La suite est tout aussi positive et le résultat, compte tenu des circonstances, a été bien accueilli et présenté pendant des années en reprises à la télévision.

Ce qui a fait toute la différence ici, c’est l’attitude de l’assistant, qui n’a pas hésité à transmettre son savoir au réalisateur et à l’aider là où il avait besoin d’être guidé, ceci sans pour autant lui faire sentir qu’il lui sauvait la mise ou qu’il lui devait son éventuel succès dans cette production.

Mais aussi, il faut mentionner que rien n’eut été possible, sans une attitude ouverte de la part du réalisateur, qui a accepté de se présenter comme étant sans expérience aucune dans ce genre de tournage et qui a su mettre son orgueil de côté lorsque cela a été nécessaire.

Il a aussi accepté de relever un défi tout à fait inattendu, dans un contexte qui rendait la situation, aux yeux de son entourage professionnel, pratiquement perdue d’avance. Certains collègues de la chaîne avaient même soutenu que c’était probablement là une manière détournée, pour la haute direction, de se débarrasser de lui.

Heureusement, l’ouverture d’esprit et l’attitude propre à tous les réalisateurs, celle qui consiste à « observer, comprendre, agir », lui a permis de faire face à la situation et de livrer une reconstitution historique tout à fait valable.

À PROPOS DES EXERCICES

Réponses à : RN 103.1 du cours 3 :

 Trouvez les principaux défauts dans cette image.

1- Ombre dure, donc trop nette, trop définie sur la porte.
2- On aperçoit le cameraman dans le miroir
3- Le projecteur (spot) fait un « flair » c’est à dire un reflet sur le mur
4- L’espace au-dessus de la tête du personnage devrait être réduit du tiers de ce qu’il est.

Solution à ces problèmes :

1 – Diffuser la lumière avec un diffuseur

2- Fermer la porte de la salle de bain afin de couvrir une partie du miroir. En entrant le personnage l’ouvrira, mais cachera le reflet avec son propre corps.

3- En appliquant la solution 1, cela diminuera le reflet, mais il faudra peut-être déplacer un peu le projecteur tout de même.

4- Il suffit de recadrer mais en fait, l’erreur de cadrage est ici entraînée par le fait que la caméra n’est pas placée à la hauteur des yeux du personnage. Ce qui devrait pourtant être le cas.

Réponses à : RN 103.2 du cours 3 :

Question: « Indiquez la raison pour laquelle on a placé le projecteur diffuseur, sans ses « barn doors », afin qu’il projette la lumière à la fois au plafond et au haut du mur qui se trouve en face du siège où sera l’acteur.  »

Réponse: Afin de faire se réfléchir la lumière au plafond pour obtenir un éclairage doux et des ombres douces (diffuses) sur l’ensemble du décor et afin de faire se réfléchir la lumière également au haut du mur, qui se trouve en face du sujet, pour que la lumière réfléchie par ce mur éclaire en douceur le visage de l’actrice.

On utilise souvent les surfaces qui entourent les personnages comme diffuseurs de lumière. Il existe une autre règle à propos du positionnement de la caméra. Elle doit être à la hauteur des yeux du personnage en action, ce que nous désignons par « perspective neutre ». Évidemment c’est une règle générale.

LES EXERCICES DU COURS 4

EXERCICE 104.1
 Cet exercice peut être envoyé à la correction.

Dans votre entourage, trouvez une ou deux personnes ayant fait du théâtre ou une formation en acting. Demandez-leur de collaborer à un exercice de ce cours et remettez-leur le texte suivant:

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Exercice de jeu : Scénario S-03 « Moment triste » – plus bas se trouve un exemple en vidéo de cet exercice.

Mise en situation : Des copains sont installés au salon et racontent tour à tour le moment le plus triste de leur vie.

Anne

Moi c’était lorsque j’avais 8 ans. C’était le soir de Noël. J’étais couché dans mon lit, je pensais aux cadeaux que je n’aurais pas parce que mon père avait perdu son emploi. Je pensais aussi à ma mère. Elle est morte alors que j’étais bébé. Ce soir là j’aurais voulu la savoir juste à côté dans la chambre. Comme ça elle aurait pu réconforter mon père que j’entendais pleurer. Une heure après il est venu me chercher en faisant un grand effort pour avoir l’air heureux. J’ai fait comme lui. On s’est installé à la table de la cuisine, seuls tous les deux. On a mangé un bon repas comme on en avait pas eu depuis longtemps. Après on est passé au salon et là mon père m’a remis un gros cadeau. Je n’en revenais pas. Je savais qu’il avait pas d’argent. J’avais pas fini de le déballer lorsque quelqu’un frappa très fort à la porte. J’ai regardé mon père. Il avait l’air terrifié. C’était la police. Pour m’offrir un repas de Noël et un cadeau, mon père avait fait un vol dans un magasin, lui qui n’avait jamais rien fait d’illégal de sa vie. C’est ça le plus triste souvenir de ma vie.

Claude

Julie et moi, on devait partir en voyage. C’était le temps des vacances. La veille de notre départ, elle s’est plainte de douleurs aux yeux. Elle avait eu deux ou trois étourdissements dans la journée. J’ai cru à de la fatigue. Elle aussi. Le soir, après le souper, nous étions en train de faire la vaisselle, lorsqu’elle a perdu l’équilibre. Je l’ai retenue de justesse. Elle s’est mise à pleurer et m’a dit qu’elle ne voyait plus rien, que tout était noir. Je lui ai dit que ça allait passer, qu’elle était simplement victime d’un étourdissement, que ça faisait un voile devant ses yeux. Elle m’a serré très fort dans ses bras, tout en pleurant. J’ai compris qu’elle n’exagérait pas. Elle était subitement devenue aveugle. J’ai pleuré avec elle tout en l’emmenant à l’hôpital. Vers 4 heures, les médecins s’étaient fait une opinion. J’étais aux côtés de Julie quand ils lui ont annoncé qu’elle ne reverrait jamais. Ce moment là, ce moment précis, a été le plus triste de ma vie.

Vous devez obtenir de l’acteur qu’il « vive » ce texte. Au départ, faite une italienne, ensuite guider l’acteur vers le ton que vous trouvez le plus juste, le plus crédible. Attention au débit, les acteurs débutants ont tendance à ne faire aucune pause dans leur texte. L’acteur, en fait le personnage, doit avoir l’air de réfléchir à ce qu’il va dire, ou de chercher ses mots, comme dans la vraie vie, même s’il connait le texte par cœur.

Si vous choisissez une personne n’ayant pas de formation dans le domaine, elle risque fort de trouver ce monologue un peu long à apprendre. C’est typique chez les débutants. Ils sous-estiment incroyablement leur mémoire. Une formation, même de base, les amène à mesurer et à découvrir leur véritable capacité de mémorisation.

Le but de cet exercice est de diriger la ou les personnes qui s’y prêtent, comme si c’était une répétition. Appliquez ce que vous venez d’apprendre dans ce cours.

Avec une caméra quelconque (un magnétophone dans le pire des cas) enregistrez votre répétition, vous incluant dans le cadrage. Ensuite visionnez-le tout et remarquez votre comportement, votre choix de mots, vos hésitations dans la direction d’acteur, votre manque de clarté en certaines occasions, vos réactions vis-à-vis une partie de réplique particulièrement réussie et une autre particulièrement ratée.

Soyez critique face à vous-même. Portez une attention particulière à votre débit. Un réalisateur ne doit pas parler trop vite. Sa nervosité devient alors contagieuse. C’est plus rassurant pour les acteurs d’avoir un réalisateur qui leur parle posément, à un rythme naturel, sans nervosité.

EXERCICE 104.2

Il s’agit d’un exercice d’observation de votre propre effet dans un groupe.

Lorsque vous serez en présence d’un groupe de personnes et que vous serez bien intégré dans ce groupe, parlant d’un sujet ou d’un autre, changez soudainement votre manière de vous exprimer et, volontairement, faites de courtes pauses dans vos phrases, autrement dit, utilisez les silences.

Si vous le faites de manière exagérée, si vous faites des pauses trop longues, vous perdrez l’intérêt des gens très vite. Par contre, si vous faites des pauses assez courtes, vous éveillerez l’attention des gens davantage que si vous parlez comme à l’habitude.

EXERCICES 104.3

Toujours dans un groupe, portez une attention particulière aux gens qui vous entourent et identifiez la personne qui, selon vous, obtient l’écoute la plus attentive de la part des autres. Ensuite, observez attentivement cette personne et remarquez ce qui distingue sa façon de communiquer de la vôtre et de celle des autres.

____________

UN SCÉNARIO

EXEMPLE DE CE QU’IL DONNE UNE FOIS TOURNÉ ET UNE ANALYSE DE CE TOURNAGE.

EXERCICE DE TOURNAGE – OPTIONNEL –

 Cet exercice peut être envoyé à la correction.

Voici un scénario de court métrage qui vous permet de tourner une longue scène à un seul personnage. Si vous choisissez de le tourner, faites-le parvenir à votre chargé de cours pour en obtenir une analyse.

Cliquez sur ce lien pour accéder au scénario

EXEMPLE DE L’EXERCICE À VISIONNER SUR YOUTUBE

https://www.youtube.com/watch?v=xlxr_KwzqX0

FIN DU COURS 4
_____________

CONTENU DU COURS 5

LA PSYCHOLOGIE EN RÉALISATION (suite et fin)

LA RENCONTRE DU MUR

LA CONFRÉRIE DES RÉALISATEURS

COMMENT DIRIGER LES ACTEURS EN TOURNAGE

CONFIRMER LE LIEN RÉALISATEUR-ACTEUR-ANIMATEUR

GARDER LE CONTRÔLE DU PLATEAU DE TOURNAGE

LORSQUE LE PLATEAU DEVIENT UN ENFER

ASTUCES UTILES POUR SOLUTIONNER LES CONFLITS SUR UN PLATEAU

UNE DIFFÉRENCE CULTURELLE À CONNAÎTRE

COMBIEN DE PRISES DOIT ON FAIRE?

LE TOURNAGE DES SCÈNES DE NUDITÉ

NUS DU MATIN OU NUS DU SOIR

PLUS HUMAIN QUE JAMAIS

JUSTIFIER CES SCÈNES OU PAS?

LE SECRET D’UNE SCÈNE DE NUDITÉ RÉUSSIE

INTRODUCTION À LA THÉORIE DU MONTAGE

TÉLÉCHARGEZ UN PLAN DE MONTAGE VIERGE

LES COUPURES FRANCHES – ( straight cut )

LES FONDUS ENCHAÎNÉS – ( mix )

RÈGLES GÉNÉRALES EN MONTAGE

LA TOUCHE FINALE DU MONTAGE

et…

CONTENU DU COURS 6

PRODUIRE C’EST POSSIBLE SI ON SAIT COMMENT S’Y PRENDRE

LES ÉTAPES DE LA PRODUCTION

CHOIX DU PROJET

CHOIX DES MOYENS ET DE L`ENVERGURE DU PROJET

CHOIX DES SOURCES DE FINANCEMENT

LE TOURNAGE ET LE MONTAGE

LA MISE EN MARCHÉ

LA VALEUR DE CE QUI EST TOURNÉ VERSUS LA VALEUR DE CE QUI EST À TOURNER

LE PILOTE

COMBIEN VAUT MA PRODUCTION

GAGNER DE L’ARGENT AVEC VOS DROITS D’AUTEUR

EXEMPLE DU CONTRAT QUE VOUS DEVEZ FAIRE SIGNER

COMBIEN COÛTE MA PRODUCTION

PSYCHOLOGIE ET RELATIONS HUMAINES EN PRODUCTION

LE FLASH RÉVOLUTIONNAIRE – LE BON ET LE MAUVAIS

LA TENTATION « D’ATTENDRE POUR VOIR »

IDENTIFIEZ VOS LIMITES LORS DES PRÉSENTATIONS

LES SUBVENTIONS ET LES AIDES À LA CRÉATION

AIDES À LA RÉALISATION OU À LA PRODUCTION

INITIATION À LA CRÉATION D’UNE MAISON DE PRODUCTION PRIVÉE

COMMENT TROUVER LE FINANCEMENT POUR CRÉER VOTRE MAISON DE PRODUCTION

COMMENT SE FAIRE UNE PLACE DANS LE MILIEU, EN TANT QUE RÉALISATEUR

COMMENT VENDRE DE LA PUBLICITÉ DANS VOS PROJETS

L`ASSOCIATION D’AFFAIRES… EN PRODUCTION

TRAVAILLER POUR UNE MAISON DE PRODUCTION

UN PIÈGE À ÉVITER

ADRESSES DE PRODUCTEURS – DIFFUSEURS – DISTRIBUTEURS ET AUTRES

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