Réalisateur télévision – Étape 5 de 6

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COURS 5

LA PSYCHOLOGIE EN RÉALISATION

LA RENCONTRE DU MUR

LA CONFRÉRIE DES RÉALISATEURS

COMMENT DIRIGER LES ACTEURS ET LES ANIMATEURS EN TOURNAGE

CONFIRMER LE LIEN ENTRE LE RÉALISATEUR ET L’ACTEUR

GARDER LE CONTRÔLE DU PLATEAU DE TOURNAGE

LORSQUE LE PLATEAU DEVIENT UN ENFER

UNE ASTUCE POUR RÉSOUDRE LES CONFLITS SUR UN PLATEAU

UNE DIFFÉRENCE CULTURELLE À CONNAÎTRE

COMBIEN DE PRISES DOIT ON FAIRE?

LE TOURNAGE DES SCÈNES DE NUDITÉ

NUS DU MATIN OU NUS DU SOIR

PLUS HUMAIN QUE JAMAIS

JUSTIFIER CES SCÈNES OU PAS?

LE SECRET D’UNE SCÈNE DE NUDITÉ RÉUSSIE

COMMENT TOURNER UN REPORTAGE POUR LA TÉLÉ

COMMENT TOURNER UN DOCUMENTAIRE

LES PUBLICITÉS

LES VIDÉOS D’ENTREPRISE OU CORPORATIF

INTRODUCTION AU MONTAGE D’UN FILM

LES COUPURES FRANCHES – ( straight cut )

LES FONDUS ENCHAÎNÉS – ( mix )

RÈGLES GÉNÉRALES EN MONTAGE

LA TOUCHE FINALE DU MONTAGE

COLLABORER À FORMER DE NOUVEAUX ASSISTANTS (Réalisateur et assistant, cinquième partie)

LE COMPTE RENDU D’UN TOURNAGE FAIT PAR UN ÉTUDIANT ET SON ANALYSE

LES EXERCICES PERSONNELS SUGGÉRÉS

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LA PSYCHOLOGIE EN RÉALISATION

Mise en garde: aucune autre école de cinéma n’a jugé bon de consacrer du temps à ces éléments que nous vous présentons en début de ce cinquième cours. Cela nous semble d’autant dommage que le métier de réalisateur est largement basé sur la connaissance de soi.

LE CERVEAU REPTILIEN ET SON INFLUENCE SUR NOTRE COMPORTEMENT

Pour les besoins de ce chapitre, nous nommerons « cerveau reptilien » les arcs-réflexes qui nous conditionnent encore, puisque le « cerveau reptilien » n’est pas un cerveau à part, mais bien un ensemble de connexions nerveuses, vestige d’une évolution lointaine.

Le cerveau humain est composé d’une masse située à l’extrémité de la moelle épinière qui s’appelle le bulbe rachidien, recouvert d’une masse plus grande que l’on appelle le cortex. (Photo)

En quoi cela concerne-t-il les réalisateurs? Vous allez le constater au cours des prochaines minutes et vous risquez d’en être plutôt étonné!

Tout d’abord, précisons que le « cerveau reptilien » correspond aux systèmes nerveux de ce que nous appelons le tronc cérébral. C’est la principale partie de cerveau que nos lointains ancêtres rampants possédaient pour survivre. Il faut croire qu’elle était pas mal puisque cela leur a permis d’évoluer jusqu’à nous.

Le cerveau reptilien est donc enveloppé par le cortex cérébral. (Partie couleur chair de la photo.)

Le hic, c’est que l’évolution ne nous a pas complètement débarrassé de cet « ancien » cerveau de rampant et qu’il influence encore et toujours notre comportement, et ce malgré la présence d’un cortex volumineux et perfectionné considéré comme étant le mécanisme le plus sophistiqué de l’univers connu.

D’une vision quelque peu humoristique, c’est comme construire un poste de télévision couleur à haute définition à partir d’un vieux poste noir et blanc des années cinquante.

Et… lorsque nous sommes impliqués dans certaines situations, c’est toujours notre cerveau reptilien qui nous fait agir et réagir, malgré notre super cortex rempli de connaissances, d’expériences et de confiance.

Un exemple des effets primitifs et incontrôlables de notre cerveau reptilien: si vous placez votre main sur une vitre derrière laquelle se trouve un serpent et que ce dernier se jette sur votre main pour la mordre, même si vous savez parfaitement que la bête ne peut vous atteindre à travers la vitre, vous ne pourrez vous empêcher de retirer brusquement votre main. C’est un réflexe, puissamment induit par votre instinct de survie dont le siège se trouve… dans le cerveau reptilien!

Autre exemple plus concret dans notre vie de tous les jours: vous êtes dans une situation de danger imminent et vous figez sur place. Votre raison vous dit de vous enfuir et, contre toute attente, vous demeurez immobile. Encore ici, c’est fort probablement un réflexe de survie induit par votre cerveau reptilien.

Ce réflexe servait, au temps où nos ancêtres étaient traqués par des prédateurs, à obtenir une immobilité parfaite à l’approche du danger.

En bien des cas, le camouflage aidant, le prédateur passait à côté de sa proie sans même l’apercevoir. De nos jours, c’est un système de défense encore en usage chez de nombreuses espèces dont les cerfs. On en a filmé qui sont demeurés parfaitement immobiles pendant qu’un ours passait à quelques mètres à peine.

Évidemment, le cerveau reptilien n’a pas pu, et ne pourra probablement jamais, s’adapter à des dangers tels une automobile qui fonce sur nous alors que nous traversons la rue, ou un voleur qui nous détrousse au fond d’une ruelle.

Notre espèce en a encore pour quelque millions d’années à devoir vivre sous une certaine influence, plus ou moins contrôlable, d’un minuscule cerveau de reptile.

Dans le monde de la réalisation (hé oui on y arrive), comme nous sommes tous appelés à observer les gens et à les connaître suffisamment pour pouvoir en reproduire le comportement d’une manière fidèle dans nos productions et comme nous sommes tous appelés à nous connaître nous-mêmes au-delà de ce que la société nécessite en matière de connaissance de soi pour y être fonctionnel, nous ne pouvons pas négliger le rôle du cerveau reptilien.

Sachant que son influence est plus ou moins grande selon les individus, sachant que certains de nos propres comportements sont influencés par lui, nous développons, en tant que réalisateur, une vigilance face aux influences qu’il pourrait avoir sur notre propre comportement.

On considère, généralement, que le cerveau reptilien a une influence ou une certaine influence sur les comportements ou les aspects suivants:

– Crise de colère

– Crise de jalousie (équivaudrait, chez la bête, à défendre son territoire et ses prises)

– Crise d’agressivité

– Besoin d’établir une routine (comme la bête qui circule toujours par le même chemin pour aller au point d’eau)

– Besoin de se reproduire (comportement sexuel)

– Automatismes primaires (chez la bête, on constatera des manies, telles se gratter avec ardeur à chaque fois qu’une certaine situation se produit)

Pour nous, les réalisateurs, tout ceci signifie que nous devons, idéalement, distinguer les pulsions induites en nous par le cerveau reptilien, qui ne sont pas toujours les plus appropriées selon les circonstances, des pulsions induites en nous par l’analyse d’une situation.

Un exemple concret: Vous devez choisir un acteur ou une actrice pour tenir un rôle dans une télé-série. Vous vous retrouvez en face de deux personnes dont une correspond parfaitement à ce dont vous avez besoin pour remplir le rôle et une autre qui ne correspond pas tout à fait.

Par contre, la personne qui ne correspond pas tout à fait à ce que vous recherchez en tant que personnage, correspond parfaitement à votre idéal physique du sexe opposé.

Pratiquement tous les réalisateurs d’expérience ont vécu ce genre de situation. Inutile de préciser que plus le réalisateur sera jeune, plus il lui sera difficile de tenir compte uniquement des critères professionnels dans son choix. Sa jeunesse n’étant pas en cause mais bien son manque d’expérience.

L’objectif de la prise de conscience, chez les réalisateurs, de l’influence de leur cerveau reptilien est, évidemment, de permettre une prise de décision détachée de considérations non professionnelles.

Nous allons cependant encore plus loin. Considérant que notre « instinct » se trouve directement influencé par notre cerveau reptilien, nous tâchons de nous distancer par rapport à nos choix et à notre comportement primaire.

Se distancer par rapport à notre comportement primaire cela signifie remettre en question, après coup, les réactions que nous avons eu dans différentes situations et nous interroger sur la justesse de ces réactions.

Par exemple, un scénariste qui a écrit une histoire sur laquelle nous avons acquis les droits, se présente et remet en question certains des changements que nous avons choisi de faire dans le scénario qu’il avait écrit (et qu’il nous a vendu). En un éclair nous voilà aux barricades, à défendre avec colère chaque ligne, chaque mot que nous avons changé.

Si une telle situation se produit, (parce que nous ne sommes pas tous aussi vifs, heureusement) il ne fait pratiquement aucun doute que nous avons ici une réaction doublement influencée par notre cerveau reptilien. Dans un premier temps nous défendons NOTRE territoire et nos prises (le scénario acheté) et dans un second temps nous agressons pour faire respecter ce territoire et ces prises. – Défense du territoire et colère, voilà une association de réactions primitives quasi insoutenables.

Nous tendons donc vers une prise de conscience du fait que cette quasi irrésistible pulsion de colère et d’agressivité face à un scénariste qui remet nos choix en question pour défendre les siens nous vient, non pas de notre bon jugement, de notre sens de l’analyse, de la conclusion à laquelle l’ensemble de nos connaissances nous amène en pareille situation, mais fort probablement d’une primaire réaction de protection et de défense induite par notre cerveau reptilien.

L’objectif de cette prise de conscience n’est autre que de nous permettre d’intervenir en nous-mêmes dès le début de la réaction induite, de nous obliger à faire taire cette réaction, de nous obliger nous-mêmes à demeurer en plein contrôle de notre attitude et de traiter la situation délicate avec le scénariste, d’une manière pausée, calme et intelligente.

Si tout cela vous semble quelque peu exagéré et si ces éléments vous paraissent au fond bien secondaires dans votre futur carrière de réalisateur, tenez-vous bien, car vous allez probablement trouver que, dans le prochain exemple, nous fabulons carrément.

Nous avons dit que le « cerveau reptilien » induit en nous des pulsions primaires, c’est clair et largement démontré par la science. Le but de ces pulsions est évidemment d’assurer la survie de l’espèce. Bien, mais n’oublions pas que le monde a changé et que les vestiges de notre petit cerveau reptilien sont maintenant confinés à un petit espace sous le cortex. La question que nous sommes en droit de nous poser, c’est « Comment le cerveau reptilien décode-t-il ce qui nous arrive au cours de notre existence?  »

En fait, il ne décode pas tout. Il ne peut décoder que ce pourquoi il est « programmé ». Ainsi, lorsque nous sommes en danger, il le décode et nous fait réagir, fuir ou demeurer immobile sur place, selon le cas.

Notre cerveau reptilien décode très facilement une agression. Le problème, c’est qu’il n’est pas prévu pour faire la part des choses entre une agression physique, qui pourrait nous conduire à la mort, et une simple agression verbale, qui pourrait nous conduire à donner ou recevoir une paire de gifles.

Donc, si vous entrez dans le bureau d’un producteur pour lequel vous travaillez en tant que réalisateur et que celui-ci lève le ton et se met à vous engueuler vertement, (ils sont rares à agir ainsi rassurez-vous), votre cerveau reptilien vous sentant menacé, induira une pulsion de défense en vous.

Votre rythme cardiaque s’accélérera, votre pression sanguine s’accroîtra, vos muscles se chargeront d’énergie et l’adrénaline affluera dans votre organisme. Si vous étiez seulement quelques millions d’années plus tôt, vous seriez prêt à échapper en courant au lion ou au tigre qui vous poursuit.

Seulement voilà, vous êtes assis devant le lion que représente le producteur furieux et des considérations sociales, comme le risque de perdre votre job, vous empêchent de lui sauter à la gorge pour le faire taire ou de vous enfuir en l’envoyant sur les roses.

Ce genre d’expérience est éprouvant au plan psychologique et est aussi très pénible au plan physique. Toute cette énergie, toute cette puissance induite dans l’organisme, dans le but d’assurer sa survie, mais devenue, dans le contexte, totalement inutile, peut causer des dommages. On ressort habituellement de ce genre d’expérience dans un piteux état. Les personnes en mauvaise santé peuvent même en faire une crise cardiaque.

Par conséquent, le réalisateur fait, dans son processus d’analyse de lui-même, dans son exploration de sa propre personne, des constatations sur cette influence indubitable de son cerveau reptilien sur son propre comportement et fait les efforts nécessaires pour prendre le contrôle de lui-même et s’éviter des excès.

Tout ce que nous avons à faire pour minimiser sur nous les effets de notre cerveau reptilien c’est de nous observer, de détecter le moment où l’effet se manifeste et de nous parler intérieurement pour nous apaiser.

Ainsi, le réalisateur qui se retrouve dans une situation difficile, sentant son rythme cardiaque s’accroître, le sang lui monter au visage (on devient rouge sous l’afflux sanguin qui parvient brusquement à la tête) se parlera intérieurement et se répétera, d’une voix intérieure calme, que la situation n’est pas si grave, qu’il n’y pas de quoi se mettre dans un tel état, etc.

Le cerveau reptilien recevra alors une information, via le cortex, lui donnant un signal opposé à ce qui a déclenché sa réaction de défense de l’organisme et va désamorcer cette réaction assez rapidement. Évidemment, plus vous aurez l’occasion de vous exercer à ce petit jeu plus vous y serez habile.

Note: Vous avez déjà rencontré des gens colériques, des gens qui pètent les plombs pour un rien… Hé bien ce sont souvent des gens qui ont pratiqué, sans s’en rendre compte, exactement l’inverse de ce que nous vous enseignons ici.

Dans leur cas, dès qu’ils se sentent perturbés, ils font parvenir à leur cerveau reptilien une information biaisée, celle qu’ils sont réellement en danger. Dans un tel cas, le cerveau reptilien fait son travail et nos colériques voient rouge en une fraction de seconde.

Pas facile de travailler avec des reptiliens!

Nous devons aussi ajouter que le cerveau reptilien a 3 priorités existentielles:

DORMIR

MANGER

SE REPRODUIRE

À n’en pas douter, il suffit de regarder autour de nous pour constater que les vestiges de son influence sur ces trois plans sont bien présents dans la société. En réalisation, ceux d’entre nous qui ont fait le cheminement adéquat, n’hésitent pas à se secouer eux-mêmes lorsqu’ils se sentent envahis par un puissant désir de ne rien faire, de perdre leur temps, de paresser au soleil ou devant la télé, sachant très bien que ce temps pourrait être utilisé efficacement dans l’atteinte de leurs objectifs.

Pour le reste… à vous de conclure, sans toutefois tomber dans l’excès, évidemment.

LA RENCONTRE DU MUR

Au cours de votre formation en réalisation, théorique ou pratique, il est possible que vous rencontriez un mur. « Rencontrer un mur » est une expression populaire qui signifie faire face à un obstacle qui semble infranchissable.

Cela peut se produire à différentes étapes de la formation et même, parfois, au cours du début de votre carrière. Il peut s’agir d’une difficulté que vous éprouvez face à certains aspects de la réalisation, comme il peut s’agir de problèmes d’organisation, de préparation ou autres.

Dans tous les cas, vous avez deux choix possibles. Vous retirer, ce qui est la solution facile ou persévérer en faisant l’effort nécessaire. Nous vous recommandons évidemment de persévérer et de faire l’effort requis pour passer par dessus ce mur.

Au sens figuré, mais bien plus près de la réalité qu’on ne saurait l’imaginer, nous disons, en réalisation, que lorsque nous avons passé par dessus un tel mur, on ne peut que constater, en regardant derrière nous par la suite, que le mur est devenu tout petit. Dans les faits, le mur n’a cependant pas changé par rapport à ce qu’il était, c’est nous qui avons grandi.

LA CONFRÉRIE DES RÉALISATEURS

Il existerait une relation particulière entre les réalisateurs. Nous serions généralement plus collaborateurs entre-nous que le sont bien des corps de métiers dans le domaine artistique.

Ainsi, il ne sera pas rare de voir un réalisateur d’expérience prendre un réalisateur débutant sous son aile, sans égard à une éventuelle situation conflictuelle dans le futur.

De même, un réalisateur ayant développé une expertise dans un domaine spécifique, par exemple dans les tournages en montagnes, ne se gênera pas pour partager ses trouvailles avec ses confrères. Ce qui est tout à l’honneur de la profession car cela permet la diffusion du savoir et, en conséquence, une progression plus rapide de l’ensemble.

Au sujet d’un acteur à problème (comportement ou autres), les réalisateurs échangeront souvent des renseignements très personnels, à un point qu’on envisagerait rarement dans une autre profession. Il faut savoir, ici, que le succès ou l’échec d’un projet entier peut être affecté par un acteur ou un animateur affichant des problèmes de consommation de drogue ou des problèmes de comportement. Nous protégeons notre propre milieu en agissant ainsi.

Évidemment, certains d’entre-nous peuvent eux-mêmes avoir de tels problèmes et en venir à représenter une menace potentielle pour la profession ou, tout au moins, pour une production. En pareil cas, ce n’est qu’une question de temps avant que le milieu ne pousse un tel personnage en voie de garage.

Lorsque vous ferez votre entrée dans notre milieu, oubliez totalement l’esprit de compétition que vous aurez peut-être connu dans d’autres milieux professionnels et soyez collaborateur avec les autres réalisateurs. N’hésitez pas à partager vos trouvailles en réalisation, à rendre service, à partager vos découvertes en matière de ressources humaines, etc. Évidemment tout cela ne doit pas se faire au détriment de vos propres projets. Charité bien ordonnée commence par soi-même.

Si vous entrez dans notre milieu avec une attitude ouverte et généreuse, vous verrez très vite les effets positifs de votre attitude.

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LA TÉLÉ SE RAPPROCHE DU CINÉMA

À notre époque, la production télévisuelle compte un grand nombre de télé-séries et la demande est croissante pour des réalisateurs capable de les tourner correctement. La frontière entre la production cinéma et télévisuelle s’amenuise. Par conséquent, ce cinquième cours vous propose bien des éléments qui vous serviront dans les deux mondes, celui de la télé et celui du cinéma.

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COMMENT DIRIGER LES ACTEURS ET LES ANIMATEURS EN TOURNAGE

Lors des tournages, vous devez constamment diriger vos acteurs ou vos animateurs et non pas seulement lorsque la situation vous en donne le temps. Si vous laissez les participants livrés à eux-mêmes, dans la plupart des cas les résultats seront inégaux.

Évidemment, un acteur ou un animateur d’expérience peut être excellent même si le réalisateur fait tout autre chose que d’être attentif à son jeu. Cependant, même un acteur de grande expérience ne jouera pas tout à fait de la même manière s’il ne sent pas un lien entre lui et le réalisateur.

Votre rôle à vous, face aux acteurs, est de les sécuriser sur leur capacité à rendre crédible le personnage dont ils ont le rôle, et ce, tout au long du tournage. N’oubliez pas qu’une production ne se tourne pas en ordre chronologique. Les acteurs, particulièrement, ont beaucoup de difficultés à se représenter le résultat futur sur l’écran. Ils jouent les scènes dans le désordre et ils ont besoin d’un guide pour trouver le ton juste.

Au cours des répétitions, vous avez déjà bien orienté les acteurs vers l’interprétation que vous recherchiez, et ce, par votre attitude et vos commentaires motivateurs (sans l’être à l’excès toutefois, rappelez-vous que vous allez être à court de superlatifs si vous sortez les « formidable, génial, fantastique et autres » en pleine répétition).

La plupart des réalisateurs se placent sur le plateau de manière à ce que les acteurs sentent leur présence et leur regard posé sur eux, pendant tout le tournage d’une scène. Le réalisateur, pour sa part, utilisera plusieurs trucs pour créer ce lien indispensable entre lui et l’acteur.

Par exemple, dans une prise qu’il constate devoir recommencer à cause d’une erreur de jeu ou d’une erreur technique, au lieu d’interrompre le tournage sur le champ par un « COUPEZ » bien senti, le réalisateur continuera de tourner et en profitera pour se concentrer sur un élément qui le préoccupe en ce qui concerne les autres aspects de la scène, soit l’éclairage, la prise de son, le cadrage, etc. Car n’oubliez jamais que le mot « coupez » représente un arrêt brutal dans l’élan d’énergie de l’acteur.

Ainsi, l’air de rien, le réalisateur profitera de cette prise ratée pour corriger un problème qu’il aurait dû corriger plus tard de toute manière et tout cela sans avoir eu à induire un stress aux acteurs.

ASTUCES DU MÉTIER

Une prise ratée en cours de tournage est souvent une occasion, pour le réalisateur, de laisser jouer les acteurs jusqu’à la fin de la prise, sans les interrompre, et de se concentrer non pas sur leur jeu, mais plutôt sur les autres aspects de la scène. Autrement dit on se sert de la prise ratée comme d’une prise d’essai pour confirmer les éclairages, le son et les cadrages.

Un autre moyen qu’utilise le réalisateur afin que les acteurs sentent bien sa présence et son attention sur eux, c’est qu’il trouve, dès la première prise, une toute petite chose à améliorer, un détail infime, dans le jeu des acteurs. ( On doit faire entre 3 et 8 prises, habituellement, par plan à tourner. Notez que plus on a fait de répétitions moins on a à faire de prises)

Le plus souvent ça n’a même pas d’importance, mais c’est justement parce que ça semble sans importance que l’acteur constate la très grande attention du réalisateur à son égard.

Par exemple: l’acteur doit pointer un objet du doigt dans une scène. Après la première prise, le réalisateur fait remarquer à l’acteur que c’est très bien, sauf un tout petit détail, la position du doigt. Il souhaiterait le voir légèrement plus haut.

L’acteur est alors impressionné par le souci du détail du réalisateur, mais il a surtout, dès cet instant, la certitude que le réalisateur est vraiment concentré sur son jeu. Il est difficile, dans ce contexte, pour un acteur, de ne pas accorder lui-même tout la concentration qu’il faut à son travail.

Les américains appellent ce genre de situation « The director bounding link process » que l’on pourrait traduire par « L’établissement du lien par le réalisateur ». Le stratagème est si efficace que si vous oubliez de le faire lors d’un tournage vous sentirez tout de suite la différence dans le jeu des acteurs.

 CONFIRMER LE LIEN ENTRE LE RÉALISATEUR ET L’ACTEUR

Au fur et à mesure que la journée de tournage avance, le lien établie dès le départ entre le réalisateur et l’acteur, a tendance à faiblir. Pour le raviver, voici le moyen que la plupart d’entre nous utilisons sur les plateaux.

Situation:

Un acteur du nom de Michel Larentad est sur le plateau, en pleine interprétation de son personnage qui s’appelle Léo. Le réalisateur l’observe et le sent inconstant dans le rôle. Il perçoit que le jeu de l’acteur pourrait être amélioré.

Habituellement, le réalisateur se contentera de dire cette phrase typique qui sert à obtenir un meilleur rendement des acteurs :

C’est bien ce que tu viens de faire, mais je sens que tu peux faire encore mieux. On la refait une dernière fois.

Après quelques heures de tournage, le lien entre le réalisateur et l’acteur s’affaiblit déjà. Nous utilisons alors la phrase suivante:

On est tout prêt de ce que je recherche. La seule chose c’est que j’ai cru sentir Michel (l’acteur) sortir à travers Léo (le personnage) à une ou deux reprises pendant la scène. Il faut vraiment laisser toute la place à Léo.

Cette phrase pourra sembler un peu rude et c’est le cas lorsqu’elle est hors contexte, mais, sur un plateau, dans le feu de l’action, elle a tout juste la fermeté nécessaire pour un rappel à l’ordre adéquat sans être discourtois. De plus, comme l’acteur sent lui-même sa concentration diminuer après quelques heures de travail, il lui est difficile de contester l’observation du réalisateur.

Finalement, et c’est le plus important, cette remarque vient confirmer à l’acteur que le réalisateur l’observe toujours dans les moindres détails de son jeu. L’obligeant, du coup, à se ressaisir et à donner le maximum. C’est ce qu’on appelle une confirmation du lien entre le réalisateur et l’acteur.

Inutile de préciser que vous devez utiliser ces trucs avec prudence et que vous ne devez surtout pas en abuser pour ne pas les dévaloriser.

De toute manière, au retour du tournage, alors que vous poserez votre tête de réalisateur sur l’oreiller pour trouver un sommeil bien mérité, vous aurez l’occasion de vous revoir, mentalement, en train de diriger vos acteurs et de constater les moments forts et les moments faibles de votre journée de tournage. Il sera sage de prendre des résolutions fermes, face à vous même, afin de corriger les faiblesses que vous aurez identifiées.

Si vous êtes accompagné, dans votre projet de tournage, par un assistant ou une assistante d’expérience, il sera tout à fait salutaire, une fois le projet complètement terminé, de demander franchement à cette personne de vous faire des observations sur votre direction d’acteurs.

Attention toutefois à ne pas faire cette analyse avec votre assistant AVANT la fin du projet, car vous risqueriez de rompre le lien hiérarchique absolument essentiel en cours de production.

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Note: Certains étudiants à l’esprit démocratique très développé sont parfois dérangés par l’idée de la hiérarchie dans leurs équipes de tournage et par cette situation d’autorité suprême qu’il doivent posséder en tant que réalisateur. Ils sont tentés de partager leur pouvoir et d’accorder aux équipiers le droit de se mêler de ce qui se passe sur le plateau en cours de tournage. Jamais, au grand jamais vous ne devez agir ainsi.

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Si celui qui fait la captation sonore donne des conseils, que l’éclairagiste conseille, que les acteurs ou animateurs conseillent, ce ne sera plus « votre » projet, ce sera le leur et croyez bien que tous seront très fiers de préciser à tout le monde que, sans eux, ce projet aurait été bien différent. La nature humaine étant ce qu’elle est, ne permettez à personne de se mêler ouvertement de VOTRE réalisation, sinon vous le regretterez amèrement.

Sachez également que nous avons parfois vu de ces jeunes réalisateurs en faveur d’un pouvoir plus collégial sur le plateau, se retrouver en face d’un producteur qui leur demande très franchement s’ils s’estiment compétents, parce que, à ce qu’il paraît, ils n’assument pas vraiment eux-mêmes la réalisation.

En faisant plaisir aux autres et en partageant votre pouvoir suprême de réalisateur avec eux, vous perturbez les règles établies à la suite de longues séries d’essais/erreurs et à la suite de près de plus de 100 ans d’expérience cinématographique, vous entrez dans notre milieu par la mauvaise porte et si vous persistez dans la réalisation collégiale, vous risquez fort de ne pas être longtemps en place.

Le réalisateur existe parce que, dans le domaine de la réalisation télévisuelle, la démocratie a toujours lamentablement échouée.

Précisons, finalement que, aux yeux du public, des producteurs et du milieu en général, celui dont le nom apparaît sous la mention RÉALISATEUR, dans le générique, est toujours le responsable du résultat obtenu, qu’il soit bon ou mauvais. (Si votre tournage est médiocre parce que vous avez laissé des membres de l’équipe décider de certains aspects, vous aurez beau dire que ce n’est pas votre faute, cela ne changera rien au résultat et au fait que vous en porterez le blâme.)

GARDER LE CONTRÔLE DU PLATEAU DE TOURNAGE

Sur le plateau, c’est du sérieux. Prenez garde de modérer votre passion et surtout l’expression que vous en faites. La passion fébrile et le dynamisme à outrance visibles chez les réalisateurs débutants sont souvent interprétés par l’équipe entière comme de la nervosité. Ce qui n’est évidemment pas souhaitable.

Il vous sera difficile de dominer les ardeurs des membres de l’équipe les plus exubérants si vous n’arrivez pas d’abord à vous dominer.

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ANECDOTE

Un animateur américain qui avait toujours animé des topos aux informations (topo = courtes nouvelles) et qui répétait à tous qu’il ferait un bon animateur de bulletin, qu’il était prêt pour le bulletin en entier, eut un jour sa chance.

L’animateur vedette dû s’absenter à la toute dernière minute et voilà que notre reporter ambitieux se fait proposer de prendre sa place, sur le champ, derrière le pupitre du lecteur de nouvelles.

Heureux comme un roi, le voilà sur le point d’entrer en ondes et de démontrer à tous où se trouve sa vraie place, lorsqu’il se sent quelque peu incommodé. Il constate avec horreur que, 20 secondes avant d’apparaître à l’antenne, il transpire tellement que sa chemise est trempée au point de pouvoir la tordre entre ses doigts.

On lui apporte une autre chemise qu’il arrive tout juste à enfiler avant d’entrer en ondes. Tout au long du bulletin de nouvelles il a dû rechanger de chemise et s’éponger le front dès qu’il en avait la possibilité. Le réalisateur du bulletin, quant à lui, ne put faire de gros plans de son lecteur de nouvelles, parce que l’eau coulait à grosses gouttes dans le visage de l’homme.

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Même si vous êtes le grand patron et que personne, au sein de votre équipe, n’oserait vous remettre publiquement en question, surtout sur un plateau de tournage composé de professionnels, vous demeurez la référence de tous, acteurs, animateurs, techniciens et vous devez inspirer le calme et la confiance.

Tous ont besoin de vous sentir en complet contrôle de ce qui se passe, à tous moments, sinon l’insécurité s’installe sur le plateau et c’est le début de l’enfer.

LORSQUE LE PLATEAU DE TOURNAGE DEVIENT UN ENFER

Nous allons vous décrire ici quelques situations qui ne doivent surtout pas vous décourager de faire notre métier. Toutefois, le fait de vous mettre au courant du pire qui puisse vous arriver en tant que réalisateur, devrait, nous l’espérons, vous motiver à respecter les règles conçues pour éviter les situations problématiques.

Situation: Le réalisateur est en place, les acteurs sont positionnés, les membres de l’équipe aussi, le directeur photo confirme « ça tourne » et c’est le décompte. 5, 4, 3, 2, 1 ACTION, lance le réalisateur.

Un personnage joue son rôle, un autre intervient tel qu’indiqué au scénario. Un troisième acteur arrive dans la scène, comme prévu, soudain …

COUPEZ !

– Le mot n’a pas été lancé par le réalisateur, seul pourtant habilité à le faire, seul pourtant à décider si une scène peut être interrompue ou non, parce que, même si cela ne respecte pas le scénario ou les plans initiaux, lui seul peut savoir si ce qui se passe devant la caméra n’est pas en train de produire quelque chose de particulier, d’imprévu, susceptible d’apporter une touche particulière au tournage. Ou simplement parce que lui seul, le réalisateur, peut décider de poursuivre une scène qu’il sait ratée dans le but de vérifier certains détails techniques.

De la même manière que l’on enseigne aux acteurs (à moins de cas de force majeure) à ne jamais s’interrompre eux-mêmes en cas d’erreur dans leur texte ou dans leur jeu, de peur que l’erreur en question n’en fasse paraître la scène que plus naturelle, nous interdisons à quiconque sur le plateau de crier COUPEZ ! à notre place.

Dans la situation décrite ici, c’est l’éclairagiste, un ami personnel du réalisateur qui a crié COUPEZ! Il a vu une ombre passer sur le visage du dernier acteur entré dans la scène. Il avait tenu compte, pour faire ses éclairages, des déplacements prévus, du parcours de cet acteur entrant rejoindre les deux autres.

Il avait mis des marques discrètes sur le sol, qui indiquaient à l’acteur le tracé qu’il devait suivre pour rester dans la lumière. Or, celui-ci était passé 60 cm en dehors de la marque, sortant du coup de la zone d’éclairage soigneusement préparée par l’éclairagiste.

En analysant cette situation froidement, nous découvrons plusieurs éléments qui expliquent le fait que l’éclairagiste se soit permis l’inacceptable, soit d’interrompre le tournage à la place du réalisateur.

1- L’éclairagiste a soigné son éclairage et a apporté les toutes dernières retouches alors que les acteurs se trouvaient sur le plateau pour faire « une mécanique » ( une répétition des déplacements avec la caméra ). Ce qui, jusque là, est tout à fait normal.

2- En répétition, l’éclairagiste a remarqué que le dernier acteur à entrer dans la scène ne suivait pas le tracé sur le sol et sortait de la zone éclairée. Il l’a mentionné à l’acteur, ( il peut le faire directement s’il s’agit d’une mécanique et non du vrai tournage, et si le réalisateur lui en laisse la latitude).

Le problème c’est que l’acteur n’a pas vraiment fait attention et a, une nouvelle fois, marché à côté du tracé indiqué. Cette fois, l’éclairagiste, sous pression parce que les éclairagistes sont souvent ceux qui retardent les tournages avec leurs ajustements de dernières minutes (c’est ainsi et il faut faire avec) constatant que son éclairage devient inadéquat et ne correspondra pas aux besoins du réalisateur si l’acteur n’arrive pas à se concentrer suffisamment sur le tracé, lève le ton et dit à l’acteur: « C’est quand même pas compliqué de marcher sur la ligne qui se trouve là sur le sol. Il ne faut pas avoir fait 4 années d’université pour y arriver, tout de même ».

L’acteur, se sentant agressé, demande à l’éclairagiste de faire preuve d’un peu de courtoisie. Le réalisateur intervient et rappelle tout ce petit monde à l’ordre, sans pointer personne en particulier.

Quelques secondes plus tard, c’est le décompte 5, 4, 3, 2, 1, ACTION! Un personnage joue son rôle, un autre intervient tel qu’indiqué au scénario. Un troisième acteur arrive dans la scène, comme prévu, soudain … COUPEZ – L’éclairagiste, excédé et rageant de voir l’acteur oublier, encore une fois, le tracé prévu pour respecter l’éclairage soigné qu’il s’est donné le mal de faire, a explosé.

3- Dans cet exemple, s’il s’est permis de crier COUPEZ! c’est aussi, pour une large part parce qu’il sait que le réalisateur est un ami et qu’il ne pense pas que cet entorse à la hiérarchie puisse lui coûter son emploi sur ce plateau. Autre élément qui contribue à cette certitude, il a accepté de travailler pour un salaire moindre qu’à l’habitude, parce que son ami réalisateur le lui a demandé, ne disposant que d’un budget restreint pour cette production. Il considère donc, plus ou moins consciemment, qu’il rend un grand service à son ami réalisateur, ce qui le met en position de force.

Dans ce genre de situation, le gros du problème survient parce qu’il y a eu déséquilibre dans la hiérarchie de l’équipe avant même que le projet soit en marche. Le déséquilibre est ici enclenché par deux éléments: la relation d’amitié entre le réalisateur et l’éclairagiste et le « service » que le réalisateur a demandé à l’éclairagiste à propos de la réduction de son salaire.

Il faut savoir ici que des amis du réalisateur peuvent très bien se retrouver dans les équipes et que cela, en règle générale, ne pose aucun problème, dans la mesure où les personnes impliquées savent faire une distinction très nette entre la relation d’amitié et la relation professionnelle.

Sur un plateau, le réalisateur porte son chapeau de patron: il n’a aucun ami. Il n’a que des membres de son équipe de production et des acteurs. Il n’y a aucune place dans la gestion des ressources humaines que doit faire un réalisateur en tournage pour une relation d’amitié et ses particularités.

Un pilote d’avion ne confierait pas les commandes de son appareil et les décisions de pilotage à un membre de son équipage, même si c’est un ami de longue date.

Par ailleurs, nous savons tous que chacun de nos équipiers peut, à un moment ou à un autre, avoir l’impression qu’il ferait mieux que nous, à notre place.

Nous nous attendons donc tous, en tant que réalisateur, à ce que l’un ou l’autre de nos équipiers n’arrive pas toujours à dissimuler ce qu’il pense franchement. Cela fait partie du jeu, et de notre rôle, que d’arriver à gérer les situations de crise créées par les problèmes de relations humaines.

Les problèmes de gestion d’équipe peuvent se manifester surtout dans les situations où le réalisateur a laissé place à l’apparition d’un autre pouvoir que le sien. Le pouvoir de l’équipe peut apparaître spontanément lorsque plusieurs membres de l’équipe considèrent qu’ils ont raison face au réalisateur. C’est la pire des situations.

Une règle importante dont vous devez absolument vous rappeler, c’est que le réalisateur intervient et rappel son petit monde à l’ordre au besoin, mais sans jamais pointer une personne en particulier.

Si vous avez un sérieux problème avec un membre de l’équipe, vous annoncez une pause de 15 minutes pour tout le monde, puis vous vous retirez dans un coin et vous envoyez votre assistant chercher la personne qui vous cause des ennuis.

Une fois en tête à tête avec cette personne, vous lui rappelez les engagements qu’elle avait pris vis-à-vis de vous au moment du recrutement de l’équipe et vous lui demandez de renouveler cet engagement, là, sur le champ. Il est très rare que la personne en question ne s’exécute pas aussitôt. Si c’était le cas, vous devriez probablement vous en séparer.

 UNE ASTUCE POUR RÉSOUDRE LES CONFLITS SUR UN PLATEAU

Dans la plupart des cas, lorsque survient un conflit entre deux membres de votre équipe de production, qu’ils soient techniciens ou acteurs, c’est qu’une suite d’éléments a amené les deux parties à la prise de becs et que ces éléments remontent parfois aux tournages précédents.

Ainsi, en tant que réalisateur, il est tout à fait possible que vous ayez à solutionner un conflit demeuré non résolu sur le plateau d’un autre réalisateur. Ce n’est pas très amusant, nous avons mieux à faire que régler des conflits, vous en conviendrez. Toutefois, la nature humaine étant ce qu’elle est, il vaut mieux savoir comment s’y prendre en cas de conflit au sein de notre équipe.

Il est important, au moment de leur engagement, de vous assurer que tous les membres de votre équipe savent, avant de s’engager officiellement, qui fera partie de l’équipe. C’est à vous de vous informer, autant que faire se peut, sur la cordialité des relations entre les gens que vous allez faire travailler ensemble.

Il est impératif que vous vous fassiez confirmer verbalement, avec une grande clarté, que la personne que vous avez devant vous s’entend bien avec chacun des autres membres de l’équipe. En cas de conflit, si vous découvrez que cette personne vous a menti, vous aurez le gros bout du bâton.

Autre point majeur, ne jamais laisser une étincelle traverser le plateau. Dès que vous avez connaissance qu’une tension s’installe entre deux équipiers, désamorcez la situation soit en faisant une blague pertinente (l’humour fait des miracles), soit en précisant, sur un ton sans équivoque, que vous avez besoin de TOUTE l’attention de chacun des membres de votre équipe, ce qui ne laisse place à aucun autre sujet que le tournage.

Habituellement, les équipiers comprennent vite que cette dernière remarque signifie clairement qu’ils sont là pour tourner et pour rien d’autre. Sous entendant que ce n’est pas l’endroit pour régler des problèmes personnels.

Évidemment, si vous devez travailler avec une équipe fixe, c’est à dire des gens qui sont à l’emploi d’un diffuseur ou d’un producteur et qui sont employés à plein temps pour faire les tournages qu’ont leur dit de faire, vous devez vous attendre à avoir moins de contrôle sur l’ambiance de travail. Pour eux, vous ne serez qu’un réalisateur parmi tant d’autres avec lesquels ils ont à travailler.

En pareil cas, les professionnels recommandent d’établir votre autorité dès votre arrivée en évitant toute conversation sur un sujet autre que le tournage, en ne fréquentant pas les équipiers après le tournage, bref, en gardant vos distances. Ce qui ne vous empêche pas de redevenir plus humain lors des dernières journées de tournage et de fraterniser cordialement une fois la production complétée.

Cela peut paraître un peu rude comme approche, mais c’est le meilleur moyen pour un réalisateur nouveau venu de réussir à bien travailler dans une équipe établie depuis longtemps. Le nouveau ici c’est le réalisateur, ne l’oublions pas.

Dans le cas où un conflit éclate, intervenez (mais pas spontanément) en éloignant un des deux équipiers. Notez ici un élément très important: vous devez éloigner celui des deux qui s’est fait agresser par l’autre, si vous pouvez l’identifier, bien entendu.

Vous l’interpellez et vous l’amenez, en silence, en retrait, idéalement dans une autre pièce fermée si possible. Vous le laissez s’asseoir comme si vous attendiez qu’il soit installé pour lui dire ce que vous avez à dire. Dès qu’il est assis vous ne dites rien, mais vous lui faites signe d’attendre un instant, tout en quittant la pièce.

En agissant ainsi, vous avez donné l’impression, sans dire un seul mot, à cet équipier que vous avez accompagné, que vous alliez le sermonner ou le blâmer pour ce qui vient de se passer sur le plateau. Il vous aura d’ailleurs certainement signalé que ce n’est pas lui, que l’autre a commencé, etc. Mais vous aurez gardé le silence.

En agissant ainsi, vous avez également donné l’impression, à celui qui agressait, celui que vous avez laissé sur le plateau, que vous aviez déduit que le problème provenait de celui que vous avez amené à l’écart. Du coup, celui qui est demeuré sur le plateau risque fort de se sentir mal à l’aise de voir son compagnon de travail se faire interpeller, seul, par le réalisateur.

Normalement, il se serait attendu à ce que tous deux soient interpellés en même temps. (C’est d’ailleurs ce que nous faisons, au début de notre carrière, par manque d’expérience. On ne le fait qu’une fois, car cela donne lieu à une situation très délicate. Le réalisateur doit jouer les Salomon et tenter de départager les torts. Or, au contraire, le réalisateur ne doit JAMAIS se mêler de ces querelles.)

De retour sur le plateau pendant que le premier mis à l’écart attend votre retour dans son coin, vous interpellez, cette fois, l’autre protagoniste. Toujours sans dire un seul mot vous l’amenez lui aussi à l’écart. Vous l’amenez, en fait, rejoindre l’autre qui vous attend dans une pièce. Vous les mettez ainsi tous les deux en face un de l’autre. À cet instant précis, vous leur annoncez que vous leur accordez 10 minutes pour régler leur différent puis vous vous retirer.

Nous savons très bien que tout cela fait un peu « enfantin », toutefois, c’est efficace au point que cela fonctionne pratiquement à tous les coups, alors… enfantin ou pas, c’est ce que nous faisons le plus souvent.

UNE DIFFÉRENCE CULTURELLE À CONNAÎTRE

En Europe, lorsque les équipiers se querellent, ils peuvent se dire les pires méchancetés et faire la paix d’une manière totale et sans équivoque une heure plus tard. En Amérique, les échanges verbaux sont, généralement, moins vifs mais plus ils seront violents moins il y aura de réconciliation possible.

Il arrive donc que le réalisateur doivent choisir entre deux équipiers celui des deux qui devra quitter la production. Ce n’est pas facile et, fort heureusement, c’est peu fréquent.

COMBIEN DE PRISES DOIT ON FAIRE?

Si vous avez fait plusieurs répétitions avant le tournage final, vous n’aurez pas à faire un trop grand nombre de prises. Habituellement, après trois répétitions, on obtient ce qu’on veut de l’acteur en moins de 3 ou 4 prises. Ce qui est très bien. Toutefois, si les répétitions n’ont pas été suffisantes, il faut compter entre 5 et 10 prises, avec une moyenne de 8 prises.

On dit alors que l’on fait un tournage en « 8 pour 1 » ou encore en « 8 à 1 », ce qui signifie,
8 prises filmées pour une seule bonne. Le budget de production a une grande incidence sur le nombre de prises. Dans le cas d’un petit budget, on a tout intérêt à faire plusieurs répétitions afin que les acteurs arrivent au tournage fins prêts. Cela réduira le nombre de prises nécessaires et la durée des tournages. Rappelez-vous qu’une bonne journée de tournage permet rarement de ramener plus de 20 plans et qu’un long métrage en compte entre 600 et 1000.

Dans le cas d’une production disposant d’un budget confortable, le réalisateur choisira souvent de ne pas faire de répétition du tout. Il pourra se permettre de reprendre une même scène autant de fois que nécessaire directement sur le plateau de tournage.

Il se trouve aussi des réalisateurs qui ne croient pas aux répétitions. Ils considèrent qu’elles diminuent la spontanéité de l’acteur. D’autres diront qu’un bon acteur créé la spontanéité dans son jeu, répétitions ou pas.

Ce sera à vous de vous faire une idée sur le sujet et de choisir votre école de pensée. Considérez simplement que, au début de votre carrière, vous devriez faire des répétitions aussi souvent que possible avant de passer au tournage, car ces répétitions sont très formatrices pour vous.

Vous apprendrez beaucoup en deux ou trois répétitions. Ce sera presque l’équivalent de deux ou trois tournages réels. En début de carrière, l’expérience fait défaut et les répétitions viennent compenser.

LE TOURNAGE DES SCÈNES DE NUDITÉ

Tout d’abord précisons qu’il existe des règles écrites et des règles tacites, en ce qui concerne le tournage de telles scènes. Les syndicats d’acteurs précisent, généralement, que l’équipe de production présente au moment du tournage doit être réduite au strict minimum.

Cela permet d’éviter que les acteurs se donnent en spectacle devant tout un groupe de personnes qui ne sont pas indispensables au tournage.

Le tournage des scènes de nudité est souvent quelque peu embarrassant pour les acteurs et les actrices, surtout chez les débutants. C’est également embarrassant pour l’équipe car, même quand on a l’habitude, le tournage des scènes de nudité revêt toujours un caractère particulier. Pour cette raison, une habilleuse sera présente durant le tournage avec une couverture ou une robe de chambre, pour couvrir l’acteur ou l’actrice pendant les ajustements entre les prises.

ANECDOTE:

Dans un film célèbre, que nous vous laissons le soin d’identifier par vous-même, une actrice (alors débutante, mais devenue célèbre depuis) devait se dévêtir et entrer dans l’eau fraîche d’une cascade. Elle avait signé son contrat et accepté le scénario. Pourtant, sur le plateau, en position et au moment de se déshabiller, la jeune actrice refusa et se figea net devant tous ces yeux qui la regardait. Pour lui montrer que tout ça n’était pas bien grave, le réalisateur, alors dans la quarantaine avancée, s’est soudainement mis à poil. Tout le monde s’est mis à rire, l’atmosphère s’est détendue. La jeune actrice s’est dévêtue et on a tourné la scène comme prévu.

Le malaise que ressentent les équipes de tournage et les acteurs face aux scènes de nudité ne vient pas du fait de tourner une telle scène. Ce sont tous des adultes et ils en ont vu d’autres. En fait, le malaise provient du fait que la nudité d’un des membres de l’étroite « famille » que constitue l’équipe de production et les acteurs, déstabilise soudainement les relations au sein du groupe.

Les acteurs ayant établi des relations de respect, d’amitié et de camaraderie avec les membres de l’équipe, vont soudainement se dénuder. S’ils le faisaient devant de parfaits inconnus ce serait plus facile.

C’est pour cette raison, que la plupart d’entre nous, en tant que réalisateurs, préférons tourner les scènes comportant de la nudité, au tout début du tournage, alors que tous, équipiers comme acteurs, sont encore des étrangers les uns pour les autres.

Après une semaine de tournage, tout un tissu de relations sociales s’est établie dans une équipe et le tournage des scènes de nudité gêne plus ou moins tout le monde. Il vaut donc mieux ne pas attendre.

Pour le tournage d’images de nudité, l’éclairage doit être particulièrement soigné, le maquillage aussi. On maquille la peau là où elle est la plus blanche, comme sur les fesses. Sinon, il y aura éclatement de lumière (blast). On maquille le visage et on passe un « pan cake », c’est à dire un fond de teint, sur les fesses, plus blanches. Le ton « cuivré » de la peau s’obtient avec un filtre gélatine rouge/orangé ou cuivré qui a été placé devant les projecteurs. Sans ce filtre, la teinte de la peau est un peu plus pâle.

NUS DU MATIN OU NUS DU SOIR

Lorsque vous tournez une scène de nudité, vous devez absolument tenir compte du moment où la scène se passe. Une scène qui se passe au levé du jour donnera une peau plus jaune/orangée alors qu’une scène qui se passera le soir, nécessitera un ton de chair plus rosé, plus chaud.

Attention à ce qui entoure le corps du personnage qui se dévêtit. Plus le décor sera pâle, plus la teinte de la peau sera facile à ajuster. Plus le décor sera foncé, plus l’ajustement de la couleur de peau posera problème.

Cette photo d’une jeune femme dans son lit est extraite d’une scène tournée par un de nos étudiants en réalisation qui en était à son premier tournage. Il a tourné dans une chambre, près d’un fenêtre qui laissait entrer la lumière du jour. Entre le début du tournage de la scène et la fin, la position du soleil a changé, la lumière pénétrant par la fenêtre a changé aussi et la teinte de la peau du personnage est apparue violacée.

Dans sa situation, il avait deux choix pour éviter ces problèmes. Il tournait rapidement afin que la lumière pénétrant par la fenêtre n’ait pas vraiment le temps de varier ou il occultait la fenêtre avec un grand carton, un tissus épais ou autre, afin d’empêcher la lumière d’y entrer et compensait par de l’éclairage artificiel.

Notez que c’est le genre d’erreur qui nous arrive tous, au moins une fois.

En gros plan, le violacé est encore plus évident.

Évidemment, on peut compenser les variations lumineuses et leurs effets sur la peau, par l’ajustement de la balance des blancs sur la caméra (white balance), mais, dans le cas des scènes de nudité, les nuances sont si fines dans la teinte de la peau, qu’il vaut mieux jouer sûr et FIXER l’éclairage pour toute la durée de la scène. L’ajustement des blancs ne se fait donc qu’une seule fois, au départ. Notez que, comme toujours, dès qu’on modifie l’éclairage, on retouche la balance des blancs, évidemment.

Un éclairage insuffisant fera foncer la peau. C’est bien si c’est la fin de la journée et que c’est ce qu’on recherche, mais c’est mauvais si la journée commence et qu’on obtient ce résultat involontairement.

Par ailleurs, le fait de placer l’acteur à contre jour, comme ici, sur la photo de la jeune femme en train de se déshabiller, alors que le décor en arrière plan est très lumineux, entraîne un problème d’ouverture de l’objectif sur la caméra. Il vaut mieux travailler une telle scène en mode manuel en ce qui concerne l’obturateur de la caméra ou, si vous préférez, il vaudra mieux contrôler manuellement la quantité de lumière qui pénètre dans la caméra. Voyez le livre d’instructions de la caméra pour les détails.

PLUS HUMAIN QUE JAMAIS

Lorsque le tournage de scènes comportant de la nudité est imminent, la fébrilité des acteurs qui auront à y participer est souvent palpable, surtout chez les débutants. Les répétitions de ces scènes sont très souvent estompées par le malaise du réalisateur vis-à-vis de ses acteurs. Si les répétitions ont eu lieu, ce qui est toujours souhaitable, elles ont été faites avec des acteurs habillés.

En ce qui nous concerne, nous vous recommandons de procéder aux répétitions de ces scènes en demandant à vos acteurs de porter spécifiquement un vêtement qui colle à la peau. Cette initiative a fait ses preuves. Elle permet au réalisateur de bien étudier la position des corps et les gestes détaillés, tout en rapprochant les acteurs de la situation qu’ils auront à vivre, tout en douceur.

On ne tourne jamais de telles répétitions avec des acteurs nus. Cela contribuerait à faire croître le malaise des acteurs car les répétitions impliquent des essais, des changements, des déplacements, des reprises multiples, etc.

De plus, il ne faut pas oublier qu’en répétition l’acteur a toujours le loisir de regarder ce qui se passe autour de lui. Les acteurs débutants, déjà souvent impressionnés par ce genre de scènes, auraient sans doute tendance à scruter les regards des gens présents à la répétition et à se sentir encore plus mal à l’aise.

Précisons aussi que certains de nos étudiants en réalisation démontrent un confort exceptionnel face au tournage des scènes de nudité, au point d’avoir un peu de mal à comprendre qu’on traite ces scènes comme quelque chose de particulier. Nous ne sommes pas là, ni vous, ni nous, pour porter des jugements. Toutefois, nous devons tous nous rappeler que, comme nous n’avons pas tous la même perception de ce type de scène, le tournage des scènes de nudité doit toujours se faire dans un climat de respect et de confiance totale.

Dans tous les cas, un réalisateur ne doit jamais IMPOSER une telle scène à un acteur qui ne la souhaite pas. Bien entendu, si l’acteur a lu et approuvé le scénario, y compris une scène du genre qu’il s’est dit prêt à tourner, il lui sera bien difficile de changer d’avis au moment du tournage. Mais sachez que les règles syndicales actuelles le permettent. Une actrice qui aura donné son consentement à la signature du contrat, pourra tout de même annuler sa participation à la scène. La chose est rare mais légalement possible, l’intégrité physique ne se discutant pas. Il est bon de le savoir.

JUSTIFIER CES SCÈNES OU PAS?

Les réalisateurs débutants répètent, parfois avec un peu d’amertume, qu’une scène de nudité doit être justifiée principalement pour ne déplaire à personne. Ce simple état de chose les incite occasionnellement à faire de la provocation.

Dans les faits c’est infiniment plus complexe. En tant que réalisateur vous créez un monde et ce monde doit être cohérent. Ce qui ne signifie pas que vous devez tourner une histoire de prostitution pour y inclure des scènes de nudité. Cela signifie simplement que vous devez adopter un traitement cohérent pour votre histoire.

Vous pouvez justifier les scènes de nudité par le traitement que vous avez choisi. Par exemple, si vous présentez votre récit sur un ton intimiste, d’une manière qui fait que le personnage sera présenté dans une certaine intimité.

Au contraire, de telles scènes auront l’air parachutées et non justifiées si vous racontez la même histoire en conservant davantage de distance dans votre récit autant qu’avec ses personnages.

Autrement dit, faites-nous sentir ce que ressentent vos personnages et les scènes de nus passeront tout naturellement.

Voici une scène tournée par une de nos étudiante en réalisation, avec un téléphone portable.

LE SECRET D’UNE SCÈNE DE NUDITÉ RÉUSSIE

Le secret d’une scène de nudité réussie réside dans la patience, la durée que l’on s’accorde pour la faire et le visionnement qu’on en fait. Si vous prenez le temps de tout bien préparer, le temps de bien tourner et le temps de bien visionner avant de passer à autre chose, vous n’aurez pas de mauvaises surprises lorsque vous arriverez au montage.

Soit dit en passant, la plus mauvaise surprise que vous pouvez faire aux acteurs, c’est de leur annoncer qu’il faut recommencer la scène, quelques jours après l’avoir tournée. Pour eux, même s’ils adorent leur métier, quand c’est terminé… c’est terminé.

TOURNER UN REPORTAGE POUR LA TÉLÉVISION

Le reportage présente une suite d’informations recueillies plus ou moins spontanément sur le terrain. Bien entendu, le réalisateur pourra orienter son reportage et choisir de l’utiliser dans un but précis, mais généralement, le reportage se veut être objectif.

L’intervention du réalisateur, lors du montage du reportage, doit donc, en principe, respecter cet esprit d’objectivité. Le but premier du reportage est d’informer l’auditoire sur une situation donnée et non de faire de la propagande.

Le tournage du reportage implique généralement les règles suivantes :

– Caméra dynamique, qui doit coller à l’action

La caméra suit les intervenants, les protagonistes, elle colle à l’action et permet au spectateur de découvrir ce qui se passe comme si il était là. On privilégie la caméra à l’épaule, libre de ses mouvements. Le trépied ne sera utilisé que pour certains plans, les paysages par exemples ou les présentation d’objets fixes. On pourrait presque dire que la caméra sera à l’épaule si le sujet filmé est mobile et sur trépied, si le sujet est fixe.

– Prise de son naturelle

La prise de son doit permettre d’entendre ce qui se passe en permanence. On évite de tourner des images sans le son car il se passera forcément quelque chose de sonore que le réalisateur devra tenter d’imiter par la suite au montage, ce qui est difficile et laisse transparaître une certaine part de manipulation de ce qui s’est passé. Cela peut suggérer au téléspectateur que ce qu’on lui présente a été modifié et peut ne pas correspondre à la réalité.

– Mise en place des intervenants réduite au minimum

Il vaut mieux, dans un reportage, ne pas modifier la réalité et saisir ce qui se passe comme cela se passe. On appelle cela; la politique de « non intervention ».

La préparation du reportage est assez simple. On trouve un sujet, un lieu ou cela se passe et on s’y présente avec la caméra. Évidemment, le réalisateur et le journaliste, si journaliste il y a dans le projet, devront posséder des connaissances de base dans le sujet sur lequel ils comptent faire un reportage, sans quoi, ils risquent de rater des éléments en apparence anodins, mais qui, au fond, sont très importants.

Au niveau du montage du reportage, le réalisateur devra prendre bien garde à ne pas donner une impression général volontaire en faisant la sélection des images et des entrevues ou des témoignages qu’il présentera. L’objectivité demeure de mise.

Conseils de tournage pour le reportage

Soyez toujours prêt à tourner. Si votre sujet peut se manifester n’importe où, comme par exemple dans le domaine touristique, pendant la pause, au restaurant, à l’hôtel, ne quittez jamais votre précieuse caméra. Ayez des batteries chargées en réserve et à portée de la main, ainsi que des cassettes vierges.

Dans les endroits où la présence de la caméra dérange, prenez l’habitude de tourner quand même, avec un grand angle pour couvrir le plus grand champ de vision possible et en zoom out complet.

Soyez tout de même prudent et ne vous placez pas en situation délicate. Si le tournage est interdit vous risquez de faire face à des conséquences qui peuvent être grave.

Si vous devez prendre le risque de tourner quand même, ayez toujours une cassette vierge sous la main et lorsque les autorités se présentent pour réclamer la cassette se trouvant dans la caméra, vous sortez la cassette en question en ayant déjà dans la main la cassette vierge et prestement vous remplacez l’une par l’autre.

Les autorités se retrouvent avec la cassette vierge en main. Dans bien des cas ils n’ont pas ce qu’il faut pour vérifier ce qu’elle contient de toutes manières, surtout dans les pays qui vivent des situations difficiles, comme l’Afghanistan.

Si vous tombez sur un officier plutôt que sur un soldat, ou sur une personne des services de sécurité qui en a vu d’autres, vous risquez davantage de vous faire prendre. Le reportage en milieu hostile oblige à changer souvent de cassette dans la caméra et à ne pas transporter toutes les cassettes déjà tournées.

Il faut les mettre en lieu sûr dès que possible. On a déjà vu les autorités de certains pays laisser tourner des équipes pendant quelques jours et tout saisir à l’aéroport, juste avant que l’équipe ne quitte le pays. Ne sous estimez jamais les autorités. Prenez plus de précautions qu’il n’en faut lors des reportages en milieu hostile. Vous n’en serez que plus en sécurité.

En ce qui concerne les reportages sur les sujets sensibles, tels la pédophilie, l’homo phobie, le racisme, la torture, le blanchiment d’argent, la pègre, le commerce de la drogue, etc. le réalisateur doit TOUJOURS être couvert par un organisme reconnu qui lui confie le mandat par écrit.

Ce document écrit, signé par au moins deux des membres de la direction de l’organisme qui commande le reportage, sera vitale. Sans lui, le réalisateur risque sa carrière et risque de se retrouver en prison. Si vous tentez de faire un tel reportage par vous-même, sans être couvert, vous risquez beaucoup plus que vous ne l’imaginez.

Les américains ont déjà accusée une photographe canadienne réputée de faire le commerce de matériel de pornographie infantile parce qu’ils ont trouvé des photos de sa petite fille de 4 ans, nue, dans ses valises, à l’aéroport. Des années ont passé avant que cette histoire ne soit réglée.

Par contre, même avec un document officiel émanant d’un organisme reconnu, vous n’êtes pas toujours en sécurité. Par exemple, si vous allez faire un reportage sur la culture du pavot en Afghanistan et sur les revenus de la vente de l’opium, sur les instances impliquées dans ce trafic, etc. Aucun document officiel ne vous protégera contre les trafiquants.

Il y a des sujets qu’il vaut mieux ne pas toucher, à moins d’avoir une grande expérience et de disposer d’une certaine protection dans le milieu dans lequel se déroule le reportage. Certains des meilleurs reportages sur le milieu de la drogue ont été carrément facilité par des trafiquants en compétition avec ceux dénoncés dans le reportage.

Au plan technique, si vous tournez près de la mer, songez au fait que l’air salin et les embruns (bruine salée très fine) peuvent atteindre les mécanismes internes de votre caméra aussi loin qu’à un kilomètre de la plage, dépendamment de la puissance des vents. Ayez toujours avec vous un sac de plastique dans lequel vous enveloppez l’appareil lorsque vous êtes près de la mer.

La prise de son doit se faire de manière permanente. Dès votre arrivée, installez et ajustez le microphone sur la caméra et assurez-vous de son bon fonctionnement. Si vous enregistrez des entrevues, utilisez la méthode de la question dans la réponse (voir plus bas) et placez un microphone Lavalier sur la personne interviewée.

Si vous voyagez « léger », délaissez le trépied et apportez plutôt un « monopod ». C’est une sorte de patte unique qui sert à supporter la caméra. Cela ne fait pas d’aussi belles images, surtout à cause de l’absence de tête fluide, qu’un trépied, mais c’est plus stable qu’à l’épaule.

 Le « monopod » . La caméra se fixe à son extrémité supérieure. Le pied est muni d’un caoutchouc qui l’empêche de glisser sur le sol. Le « monopod » ne comporte pas toujours de tête fluide (voir le trépied) et ne permet pas alors de faire des mouvements aussi parfaits que le trépied. Par contre, il est d’une grande utilité parce qu’il permet de tourner des plans plus stables que l’on ne saurait le faire en portant la caméra à l’épaule.

Au sujet des tournages à l’épaule, il est important de mentionner que la fonction de stabilisation de l’image, accessible dans le menu de la plupart des caméras, doit être constamment activée. Cela permet d’éviter les à coups.

INTERVIEW : LA QUESTION DANS LA RÉPONSE

Lorsque vous n’avez pas d’animateur ou de journaliste à vos côtés pour poser des questions, vous les posez vous-même, mais vous demandez à votre invité de débuter sa réponse par quelques mots que vous lui indiquez, mots qui sont en fait un résumé de la question.

Par exemple à la question: À quand remonte la création de cette entreprise?

Vous demandez à l’interviewé de commencer sa réponse par les mots :

L’entreprise a été fondée en…

Évidemment, cette méthode est inutilisable avec des gens qui sont indisposés par la seule présence de la caméra. Auquel cas, posez les questions et vous devrez vous débrouiller au montage. Vous aurez la possibilité d’ajouter les questions en studio, de les écrire en bas d’écran ou encore de faire le montage de manière à ce que l’on sache de quoi il est question, sans plus.

Songez que vous faites de la télé et non de la radio, que vous n’êtes obligés de tout dire, que vous pouvez très bien remplacer des mots par des images. Si la personne interviewée dit « Il est tombé 3 fois et à chaque fois nous l’avons reconstruit », pendant que vous montrez (au montage) des images d’un pont, on comprendra très bien qu’il est question de ce pont. Si vous n’ajouter pas les images vous devrez préciser en voix off (voix hors champ) au montage, ou en sous titre, que l’invité parle du pont. Inutile de vous préciser qu’il vaut mieux mettre des images explicatives que d’écrire ou de donner des explications.

TOURNER UN DOCUMENTAIRE POUR LA TÉLÉVISION

Le documentaire se distingue du reportage par le fait qu’il présente une suite d’informations, le plus souvent déjà connues, dans une formule pré établie. Autrement dit, le réalisateur rassemble les informations et les présente d’une manière qu’il choisit selon l’objectif qu’il souhaite atteindre.

Un documentaire vérité dont l’objectif est de provoquer une prise de conscience chez l’auditoire, sera tourné et préparer en fonction de cet objectif. Le but premier du documentaire est d’instruire l’auditoire sur un sujet donné.

Le tournage du documentaire implique généralement les règles suivantes :

– Caméra dynamique, qui doit coller à l’action là où une action est présente et caméra statique non participative lorsque le sujet prend la forme d’un exposé. La caméra suit les intervenants, les protagonistes, elle colle à l’action et permet au spectateur de découvrir ce qui se passe tel que le réalisateur le souhaite et dans l’esprit de son plan de travail tour comme dans l’atteinte de son objectif.

On privilégie la caméra à l’épaule, libre de ses mouvements seulement dans les segments pertinents, tels les déplacements d’experts que l’on suit sur le terrain (Comme dans un documentaire sur le creusage d’un tunnel). Cependant, le trépied sera utilisé aussi souvent que possible car l’effet général des plans tournés au trépied demeure une marque de qualité, de professionnalisme, aux yeux du spectateur. Un documentaire entièrement tourné à l’épaule laisse une perception de tournage moins soigné, du moins en bien des cas.

– Prise de son naturelle

La prise de son doit permettre d’entendre ce qui se passe en permanence. On évite de tourner des images sans le son car il se passera forcément quelque chose de sonore que le réalisateur devra tenter d’imiter par la suite au montage, ce qui est difficile et laisse transparaître une certaine part de manipulation. On peut aussi ajouter des sons créer en studio lors des reconstitutions, dans les segments du documentaire où l’enregistrement de sons naturels est impossible. Par exemple pour les cris de dinosaures.

– Mise en place des intervenants dans le respect de la réalité

On peut faire une certaine mise en scène dans le documentaire, mais, généralement, il vaut mieux, comme pour le reportage, ne pas modifier la réalité et saisir ce qui se passe comme cela se passe (politique de non intervention). Toutefois, pour atteindre votre objectif vous devrez parfois adapter quelque peu la réalité. Par exemple, dans un documentaire sur le creusage d’un tunnel et sur l’efficacité des machines qui creusent, vous ne pourrez filmer la pose des plaques de support sans laisser paraître une extrême lenteur du système, mais vous pourrez prendre arrangement avec les techniciens pour qu’ils modifient leur manière de travailler juste le temps de tourner les images qu’il vous faut.

Votre but étant de donner l’impression au spectateur que le creusage est rapide. Dans les faits il l’est réellement et vous ne trichez pas, mais vous savez que si vous présentez les opérations de creusage en vous rapprochant autant que possible du temps réel de travail, l’impression qui se dégagera de votre documentaire c’est plutôt que ces machines sont de grosses tortues terriblement lentes. Tout est dans la présentation que vous en ferez.

La différence entre le documentaire et le reportage, apparaît surtout dans la préparation et dans le montage.

La préparation du documentaire exige d’abord de faire une recherche aussi complète que possible sur le sujet et sur le lieu où le sujet sera tourné. Ainsi, un documentaire sur les immigrés du Sénégal, impliquera une recherche auprès du ministère concerné, auprès des immigrés d’ici, auprès des organismes d’aide aux immigrés d’ici et, si le budget le permet, une recherche dans le but de planifier un tournage au Sénégal afin de présenter le pays d’origine et les conditions de vie qu’ont connu les immigrés avant leur arrivée.

Pour le montage du documentaire le réalisateur peut se permettre de créer une ambiance, de faire une mise en situation et d’influencer carrément la présentation par un montage dirigé vers l’atteinte de son objectif. Par exemple, il pourra attendrir l’auditoire avec des images de bébés chiens et l’amener à prendre conscience que plusieurs millions de chiens adultes sont abandonnés chaque année par leur propriétaire.

La préparation du documentaire

Tout le succès de la préparation du documentaire réside dans la recherche. Si la recherche sur le sujet et sur les lieux de tournages (et leurs particularités) est bien faite, le reste est facile. En fait, le réalisateur doit posséder toutes les informations accessibles sur le sujet AVANT d’aller tourner. Ceci lui permettra de distinguer, pendant le tournage, les éléments sur lesquels il devra insister des éléments sur lesquels il devra passer rapidement.

Évidemment, si vous faites un documentaire à caractère touristique, dont l’objectif est d’attirer les foules dans un coin de pays, la recherche sera moins essentielle car le sujet vous donne beaucoup de latitude en lui-même. Dans un tel cas, la profondeur de la recherche, avant le départ pour le tournage, sera inversement proportionnelle à la durée de votre séjour sur place. Plus vous aurez de temps pour tourner, moins aurez besoin d’approfondir la recherche pré tournage.

Si vous faites un documentaire à caractère le moindrement scientifique, politique ou historique, vous devrez mettre beaucoup d’efforts dans la recherche et vous devrez arriver sur les lieux du tournage en parfaite possession des connaissances nécessaires à une exploitation et à une présentation correcte du sujet.

EXEMPLE DÉTAILLÉ DE PRÉPARATION D’UN DOCUMENTAIRE

En premier lieu vous faites un plan de contenu.

Ce plan sera sommaire et vous devez faire une recherche pour savoir s’il correspond à la réalité.

Par exemple, un documentaire sur la musique traditionnelle et la danse angolaise pourra contenir ceci:

_____________

Premier volet ou première partie du documentaire

Identification des différents types de musiques angolaises

Présentation des caractéristiques de ces musiques

Introduction de brefs commentaires pertinents de la part des musiciens angolais

Identification des différents types de danses angolaises

Présentation des caractéristiques de ces danses

Introduction de brefs commentaires pertinents de la part des danseurs angolais

Second volet

Identification des instruments associés à la musique angolaise traditionnelle

Présentation et démonstration des caractéristiques de ces instruments

Description de l’apport respectif de chacun des instruments dans les créations musicales

Historique et fabrication de ces instruments

Introduction de brefs commentaires pertinents de la part de musiciens

Troisième volet

Le rôle de la musique angolaise dans la société

Les développements récents dans la musique traditionnelle angolaise

L’apport du modernisme dans la musique traditionnelle angolaise

La popularité et les fêtes nationales faisant appel à la musique traditionnelle angolaise

Le rôle de la danse angolaise dans la société

Les développements récents dans la danse traditionnelle angolaise

L’apport du modernisme dans la danse traditionnelle angolaise

La popularité et les fêtes nationales faisant appel à la danse traditionnelle angolaise

______________

Ensuite, une fois que ce plan de départ est fait, vous faites des recherches auprès de musiciens, des gens de ce milieu et vous leur posez des questions pour étoffer vos connaissances. Au fur et à mesure que vous ferez vos recherches, des éléments vont s’ajouter.

Par exemple, un instrument spécifique ressortira nettement. Comme les Marimbas, que vous découvrirez être un dérivé du xylophone créé au 16ième siècle. Une danse pourra aussi sortir du groupe et prendre de l’importance.

Cela vous donnera l’occasion de décider ou non de faire un passage plus substantiel, dans votre documentaire, sur cet instrument ou cette danse, plutôt que sur un autre. Ce sont vos conversations avec les gens de ce milieu qui vous en convaincront.

Une fois que vous avez corrigé votre plan de travail afin qu’il corresponde mieux aux résultat de votre recherche – qui peut aussi très bien avoir été faite par un recherchiste de formation, un professionnel formé pour cela – , vous devez décider du temps que vous accorderez à chaque élément.

Encore ici, même si vous pensez accorder, disons 6 minutes à un sujet précis, puisque nous sommes dans le domaine du documentaire, vous risquez de vous retrouver avec un résultat différent.

Le temps que vous envisagez d’accorder à chaque sujet traité dans le documentaire, sera donc une durée estimée pour chaque partie. Ceci vous aidera à garder le contrôle du tournage, parce qu’une fois que vous serez entouré de musiciens et de danseurs, ils vous semblera que vous pourriez tourner pendant des semaines afin de couvrir le sujet décemment.

Si vous savez que la présentation des instruments doit durer en tout 8 minutes dans votre documentaire, vous ne serez pas tenter de tourner 20 heures sur ce seul sujet.

Une fois votre plan de contenu clairement défini et vos durées estimées, vous devez faire un choix des lieux de tournage.

Ensuite, vous devez choisir vos participants, et finalement, vos dates de tournages.

Un documentaire de 60 minutes sur la musique traditionnelle angolaise, peut se tourner en 3 jours comme en 10 jours. Tout est affaire de budget de production à la base.

Évidemment, vous aurez aussi l’aspect technique à préparer avant le tournage. Vous devrez probablement assister à des démonstrations avant de vous rendre sur place avec le matériel technique. De cette manière, vous pourrez voir ce que sera l’éclairage, le son, les bruits environnants, etc.

Par exemple, dans le cas de danses se faisant sur un plancher de bois, vos micros ne devront pas se trouver trop près du plancher, sinon les bruits couvriront la musique.

LES PUBLICITÉS

Dans les publicités nous disposons de 30 secondes, rarement davantage, pour faire passer le message.

Le principe même de la publicité exige que l’image et le son se complètent parfaitement dans le but de faire passer un message clair et percutant. Le concept de la publicité est donc déterminant. La plupart des publicités origines d’ailleurs de spécialistes qui ont l’habitude de travailler avec les réalisateurs de télévision et qui connaissent les limites à l’intérieur desquelles les publicités seront produites, qu’elles soient techniques ou budgétaires.

Ce que vous devez savoir au sujet des tournages des publicités c’est que plus le budget sera élevé, plus le concept sera exigeant au plan technique comme au plan de la préparation et plus vous serez assisté et entouré dans l’exercice de votre profession.

Il y a tout un monde entre une publicité à petit budget et une autre à gros budget. Pour vous donner une idée, une station locale de télévision située dans une petite ville ou une petite entreprise de production qui tourne des publicités pour les sites Internet des commerçants qui les commandent, disposeront généralement d’un budget de moins de 5000$ soit 3200 euros.

LES PUBLICITÉS À PETIT BUDGET

Il n’y a pas ici de concept élaboré et de recours à une technique coûteuse. Vous devrez, si vous tournez une publicité à petit budget, faire preuve de beaucoup de débrouillardise et d’imagination.

Les tournages de ces modestes publicités se font, le plus souvent, chez le commerçant. Par exemple dans un commerce de vente de véhicules automobiles. Ces tournages se font en moins d’une journée, souvent en 4 ou 5 heures. Ils font appel à ce qui se trouve sur place. On évite de déplacer de gros éléments pour les décors comme on évite tout ce qui consomme du temps ou de l’argent. Il faut faire le mieux possible avec le moins de moyens possibles.

Attention, ce n’est tout de même pas aussi dévalorisant que l’on pourrait le penser que de tourner des publicités à petit budget. L’arrivée d’Internet et la possibilité pour un commerçant d’enfin diffuser une publicité télévisée quelque part, sans avoir de frais élevés à payer, occasionne tout un changement dans notre milieu et déjà quelques-uns des étudiants qui sont passés par cette formation gagnent très bien leur vie à faire ce genre de publicités, destinées principalement à de la diffusion sur Internet.

Notez également que ces publicités sont aussi une excellente source de formation pratique et que les meilleures d’entre-elles peuvent servir à ouvrir d’autres portes dans le milieu.

De plus, un client satisfait en parle et entraîne souvent d’autres clients à sa suite. Un réalisateur de télévision spécialisé dans la publicité à petit budget peut gagner sa vie avec moins d’une vingtaine de clients, sans avoir à se tuer à la tâche. Dans cette catégorie de budget, les clients commandent habituellement deux publicités par année,

Pour la production de ces publicités vous devrez rencontrer le client, qui n’a souvent qu’une très vague idée de ce qu’il veut, afin de le guider vers un concept simple, mais efficace. Vous pouvez aussi offrir vos services à des agences de publicités qui serviront d’intermédiaires et qui s’occuperont des étapes relationnelles avec le commerçant.

Le plus souvent le fait de faire voir à votre client une publicité que vous avez tournée dans une entreprise qu’il connaît déjà, au moins de réputation, le stimulera et lui permettra de mieux visualiser ce qu’il est possible de faire.

Dans tous les cas c’est la même chose, votre client n’aura pas la notion de ce que représente une durée de trente ( 30) secondes et voudra tout dire, tout montrer et souvent ajouter des textes informatifs en superposition sur l’image ( les « supers » comme on les appelle). Il ne faut surtout pas le freiner dès le départ. Au contraire, laissez-le sortir tout ce qu’il a en tête.

Dans le pire des cas, cela donnera deux publicités et vous en serez avantagé. Bien évidemment, une fois que votre client vous a tout dit, vous devrez lui faire prendre conscience qu’il y a bien trop de matériel pour seulement 30 secondes.

Voici un exemple des attentes d’un commerçant de ventes d’automobiles lors de la première rencontre avec le réalisateur.

LES ATTENTES DU COMMERÇANT

– Vue du commerce depuis l’extérieur afin de bien voir toute sa surface et le nombre imposant de véhicules en inventaire.

– Vue de l’intérieur de la salle de montre et d’un vendeur conseillant un client

– Vue de l’atelier de mécanique et d’un mécanicien à l’oeuvre

– Vue du département de pièces et d’un représentant au travail

– Vue d’un conseiller au crédit qui guide un client dans son financement

– Vue des derniers modèles de véhicules

– Vue du propriétaire installé à son bureau qui parle au téléphone et négocie pour obtenir les meilleurs prix pour sa clientèle.

– Vue d’une dépanneuse qui porte secours à un client en panne d’essence.

– Vue en super ( textes superposés à l’écran) du nouveau programme de crédit valide pour les 6 prochains mois.

Une fois que les attentes du commerçant sont sur papier, vous les révisez avec lui en leur accordant un « temps final », c’est-à-dire que vous déterminez une durée respective finale qu’occuperont, dans la publicité, chacun des aspects.

Cela donnera quelque chose comme :

CONTENU DU PLAN                                          /DURÉE FINALE

Vue du commerce depuis l’extérieur                              3 secondes
Vue de la salle de montre, vendeur et client                 3 secondes
Vue d’un mécanicien à l’oeuvre                                       3 secondes
Vue du département de pièces                                         3 secondes
Vue d’un conseiller au crédit                                            3 secondes
Vue des derniers modèles de véhicules                          5 secondes
Vue du propriétaire installé à son bureau                      3 secondes
Vue d’un acheteur qui part avec sa voiture neuve         5 secondes
Vue des textes d’annonce superposés à l’écran              5 secondes
TOTAL

33 secondes

Votre client, pour peu qu’il n’ait jamais fait de publicité télévisée, est parfois un peu perdu à cette étape. C’est la manière dont vous vous y prenez pour déterminer les durées qui le surprendra pratiquement à coup sûr. Il trouvera que 3 secondes c’est bien cours pour certains aspects qui lui semblent plus importants que d’autres.

Il vous dira, par exemple, qu’une vue extérieure de son commerce, avec tous les véhicules à présenter pour faire ressortir la taille imposante de l’inventaire, trois secondes cela lui semble bien peu. Vous devrez alors utiliser un truc avec lequel nous travaillons tous, ou presque. Le mille et un.

En effet, le temps qu’il faut pour dire « mille et un » c’est précisément une seconde, lorsqu’on s’exprime en utilisant un débit calme et régulier.

Ainsi, pour faire percevoir à votre interlocuteur le temps qu’occupe une image d’une durée de 3 secondes, vous lui dites « Trois secondes c’est ceci ( vous faites un cadrage entre vos doigts et vous balayez la pièce autour de vous d’un geste continu en disant ) Mille et un, mille et deux, mille et trois. Vous pouvez faire un geste de balayage plus rapide pour en montrer davantage ou plus lent, c’est selon les besoins, mais vous devez évidement prononcer les mots au même rythme.

Généralement cette simple petite démonstration suffit à faire prendre conscience au client qu’il devra renoncer à certains aspects dans son projet ou alors qu’il devra vous commander deux publicités au lieu d’une seule.

Évidemment vous pouvez aussi décider conjointement de faire une publicité d’une durée plus longue. Internet le permet sans problème, ce qui n’est pas toujours le cas pour une télévision.

L’autre point important à lui communiquer c’est le fait que certains aspects, parmi ses attentes, sont difficilement réalisables. Par exemple la séquence de la dépanneuse qui vient à la rescousse d’un client en panne d’essence. Il serait très difficile de faire comprendre en moins de 5 secondes que le véhicule immobilisé sur le bord de la route n’est pas en situation d’ennui mécanique.

Par ailleurs, l’image étant souvent plus forte que le texte, il faudrait vraiment que l’image insiste davantage sur le conducteur de la dépanneuse qui verse de l’essence dans le véhicule en panne, plutôt que sur la dépanneuse elle-même, davantage associée à des ennuis mécaniques, ce qui est plutôt négatif comme message visuel, dans le cas présent.

Vous devez être vigilant dans le choix des éléments qui composeront une publicité car votre client n’aura pas toujours une juste appréciation des risques que certains plans impliquent dans un contexte où les images sont courtes et doivent, par conséquent, être toujours claires sur le plan du message qu’elles expriment.

Un petit exemple; dans une publicité diffusée il y a quelques temps, un homme se penchait sur un autre étendu inerte dans la rue. Dès le début de l’image les spectateurs avaient l’impression que l’homme qui se penchait venait de tuer l’autre homme allongé dans la rue. Il fallait attendre l’image suivante pour comprendre qu’il lui venait plutôt en aide. La publicité a été retirée des ondes prématurément.

Que s’était-il passé, au plan du concept, pour qu’une telle chose arrive ? On avait simplement négligé l’effet d’ensemble, c’est-à-dire, l’effet spontané créé chez le spectateur par l’ensemble des éléments composants l’image.

Dans le cas présent, c’était le soir, dans une rue sombre, une petite pluie tombait, l’homme qui se penchait sur l’autre étendu au sol portait un imperméable sombre et un chapeau sombre, il était cadré de profil arrière, ce qui ne permettait pas de voir l’expression sur son visage. On ne pouvait faire plus mauvais choix. Tout y était pour une introduction de film d’horreur. La même image tournée dans un corridor de centre commercial ou dans un grand édifice à bureau aurait été plus appropriée.

Pour revenir à notre commerçant de voitures, précisons que son idée d’ajouter un plan d’une dépanneuse, alors que la publicité doit mettre en évidence, par définition, la qualité des véhicules, c’est plutôt risqué.

Il vaudrait mieux, s’il y tient absolument, accepter de faire ce qu’il demande et, sur place, ne tourner, comme plan, qu’une toute petite partie de l’arrière de la dépanneuse alors que l’essentiel du plan serait constitué de l’homme qui verse de l’essence dans le véhicule en panne sous les yeux satisfaits du propriétaire du véhicule. Et oui, il faut parfois aider les gens un peu contre leur gré.

Au plan de l’approche de ce genre de tournage, une fois que vous avec choisi, avec votre client, quels seront les différents éléments qui seront présentés dans la publicité, vous devez faire le tour des lieux où vous allez tourner et identifier les points de vue, les endroits où vous placerez la caméra.

Vous identifierez alors les locaux problématiques, par exemple le bureau de votre client qui comporte un immense miroir qui fait face à une fenêtre. Selon l’heure du tournage vous aurez soit de vifs reflets du soleil ou des reflets des phares des autos qui passent à proximité. Une fois ces contraintes identifiées, vous les prenez en note et vous trouvez un moyen de les contourner.

Rappelez-vous que les plans dans lesquels se trouveront des mouvements ou des déplacements de personnes seront plus longs en durée et plus compliqués à tourner au plan du cadrage ou au plan de l’éclairage. Au lieu de montrer un vendeur qui marche à la rencontre d’un client qui arrive dans la salle de montre et lui serre la main, montrez le dernier pas du vendeur qui arrive en face du client et lui serre la main. Le dernier pas, dans le plan, sera bien suffisant pour faire comprendre que le vendeur est venu à la rencontre du client.

QUEL PRIX DEMANDER ?

D’abord trouvez des comparables dans le marché dans lequel vous œuvrez. En contactant des commerçants qui font souvent des publicités vous serez vite fixé. Une fois l’information obtenue, évaluez ce que vous coûtera une journée ou une demie journée de location d’équipement de tournage ( si vous ne possédez pas le vôtre ) et évaluez les autres frais que vous pourriez avoir à rencontrer pour un tel tournage.

Par exemple, le salaire d’un cameraman ( à moins que ne souhaitiez faire vous-même les cadrages ), le salaire du narrateur ( à moins que le texte ne soit dit par le patron de l’entreprise avec le niveau réduit de professionnalisme que cela implique ), le salaire d’un assistant ou d’une assistante qui vous donnera un coup de main le jour du tournage.

N’oubliez pas les frais de montage, si vous ne pouvez pas utiliser votre propre ordinateur pour le faire et les frais de copies des gravures finales de CD ou de cassettes vidéo. Votre client ne manquera pas de vous les demander, désireux aussi de voir passer sa publicité en boucle dans son commerce ou simplement désireux de la conserver en souvenir. Une fois ces frais identifiés, voyez s’il restera une marge bénéficiaire raisonnable pour vous.

Habituellement la marge d’un réalisateur, à son propre compte, varie selon les cas de 20% à 40%. Cela peut paraître beaucoup, mais cela s’applique à des réalisateurs autonomes qui ne s’entourent que de très peu de gens pour les assister dans leurs tâches. Il leur reste donc une meilleure marge.

LES PUBLICITÉS À GROS BUDGET

Ces publicités sont produites comme de très courts films. On les confie à des réalisateurs d’expérience, jamais à des débutants, pour des raisons évidentes. Mentionnons que, dans la plupart des cas, ce sont des réalisateurs de cinéma qui se voient confier ces publicités prestigieuses. Il peut arriver qu’un réalisateur de télévision y accède, mais ce sera après de nombreuses années d’exercice de la profession et après un parcours souvent exceptionnel.

LE VIDÉO D’ENTREPRISE OU CORPORATIF

La proposition se résume à ceci : Vous offrez à une entreprise de lui tourner un vidéo corporatif pour son propre usage. Ce vidéo sera destiné à sa clientèle ou à être diffusé sur Internet, sur le site de la société en question.

Dans un premier temps vous devez rencontrer les responsables de l’entreprise et faire le même processus d’analyse de leurs attentes que pour un tournage de publicité.

Une fois la durée du document et son contenu bien établis, vous devez concilier le moment du tournage en fonction de vos besoins, de la disponibilité des intervenants et des éléments à filmer.

Si possible, on tourne tout en usine ou dans les locaux de la société. Les démonstrations se font dans les ateliers et les entrevues se font dans les bureaux. Si c’est trop bruyant comme environnement, il vaut mieux faire la partie « entrevues » en dehors des heures de travail habituelles.

Le vidéo d’entreprise narré ( une narration décrit et précise les opérations) exige un texte parfaitement écrit et synchronisé avec les images. Il donne un résultat plus professionnel. Dans un premier temps vous visitez l’entreprise et vous observez chacune des étapes de préparation.

Vous faites un plan de tournage sur papier. Vous tournez ensuite et vous assemblez les images avec un logiciel de montage, dans un ordre correspondant à celui de la fabrication, que le texte viendra décrire.

Le vidéo d’entreprise commenté se fait de la même manière au niveau du tournage, mais cette fois c’est un représentant de l’usine qui commente les images qui défilent devant lui
(elles ont donc été montées auparavant). Cette formule donne un résultat moins soigné, mais a l’avantage d’être plus naturelle. Notez aussi qu’elle est moins coûteuse à produire car vous n’avez pas de narrateur à rémunérer.

Dans une formule classique, les cadrages utilisés dans ce genre de production sont à angles droits et l’horizon est parfait dans tous les plans. Dans une formule artistique, les cadrages sont inclinés, sans horizon droit, en mouvements, « sur-éclairés » ou « sur-contrastés », etc. Le sujet sera déterminant dans le choix de la formule et le client devra évidemment être en accord avec le traitement choisi.

Les implantation en usine (installations des équipements de tournage) se feront selon les informations données par les responsables de la société et selon le sujet traité. Avec ou sans trépied, avec ou sans éclairage, avec ou sans prise de son, selon la formule choisie.

Au plan de l’éclairage, assurez-vous que le tournage des petites pièces ou des zones sombres sera bien fait. Un projecteur mobile, à piles, peut rendre de précieux services.

Au moment de sa première visite des installations à filmer, le réalisateur doit repérer efficacement ce que pourra être le positionnement de la caméra par rapport aux sujets à présenter, par exemple, une pièce de métal qui sera pliée d’une certaine manière ou un produit quelconque qui subira une étape de conditionnement. Chaque repérage qu’il fera sera noté et ensuite utilisé au jour du tournage.

Attention aux plans d’ensembles des installations. Ils permettent de situer les opérations que l’on filme en gros plan dans leur contexte physique et chronologique. Ils sont nécessaires et font pourtant l’objet d’un oubli quasi systématique, chez le réalisateur débutant, trop concentré sur l’importance de ne pas sauter une seule des étapes de fabrication d’un produit.

Les plans de coupe sont ces autres plans des objets dont on présente la fabrication. Ce sont souvent de petites pièces qui s’ajoutent à la plus grande, une pièce articulée ou simplement un autre angle de prise de vue. Au montage, en cas de pépin technique ou en cas d’erreur au moment du tournage, ces plans de coupes ont sauvé la mise du réalisateur plus d’une fois.

La prise de son, selon le lieu, se fait à partir du microphone se trouvant sur la caméra ou encore à la perche. La perche est recommandée parce qu’elle évite les bruits de manipulation de la caméra, souvent captés par le microphone de cette dernière. Toutefois, en usine, le son est tellement fort, tellement puissant, qu’on peut souvent prendre sans problème le micro qui se trouve sur la caméra.

Notez que les bruits d’usine étant souvent répétitifs et qu’une bonne manière de sécuriser la prise de son c’est de laisser la caméra tourner toute seule, dans un coin de l’usine, pendant une vingtaine de minutes. Cette bande sonore servira au montage, au besoin.

Si vous avez la possibilité d’utiliser un moniteur pour visionner ce que vous tournez au fur et à mesure que vous vous déplacez dans l’usine pour prendre vos prises de vues, faites-le. Vous serez plus certain du résultat. Un moniteur couleur portatif de quelques centimètres de diamètre peut faire l’affaire. Il fonctionne à piles, se branche par un petit fil léger à la caméra ou s’y raccorde par un émetteur de signal vidéo.

Évidemment, si votre cameraman n’a pas beaucoup d’expérience, l’utilisation d’un moniteur est d’autant nécessaire.

Souvenez-vous, cependant, qu’un mouvement accidentel de caméra paraîtra toujours à peine perceptible sur l’écran d’un petit moniteur alors qu’il sera nettement visible sur un écran de taille plus grande. Par conséquent, dès que vous percevez un coup dans un plan, un mouvement saccadé, même très léger, recommencez le plan.

Attention à votre estimation du temps nécessaire au tournage. Le débutant sous estime souvent le temps nécessaire. On compte environ 30 minutes par endroit où on devra installer des projecteurs et 15 minutes par endroit où on travaillera sans projecteur ou avec un projecteur mobile, fonctionnant sur piles.

C’est là le temps nécessaire à l’implantation, au tournage de quelques plans ( 3 prises par sécurité ) et au « wrap up », autrement dit au ramassage de l’équipement après le tournage.

Une chose très importante en ce qui concerne le tournage de vidéos corporatifs, de vidéos d’entreprises, c’est que l’on ne présente jamais les « rush » ( les images non montées) aux gens de l’usine avant de partir.

On ne présente d’ailleurs jamais les rush à qui que ce soit car les gens ont du mal à faire la part des choses entre les bons plans et les mauvais plans. Ils resteront sur l’impression que le résultat correspond à ce qu’ils ont vu sur place.

C’est très risqué et il vaut mieux s’abstenir. S’ils ont vu des plans douteux, des cadrages pas ajustés ou des images floues, ils ne se diront pas que ce sont des images de mises en place. Ils n’y connaissent rien et ils en parleront toute la semaine durant.

Lorsque vous viendrez présenter votre produit fini aux patrons, il y a de fortes chances pour qu’ils aient entendu des commentaires peu élogieux sur les images prisent dans l’usine. Ils se rendront finalement compte que c’est faux, mais vous aurez toute une pente à remonter dans leur estime alors que cela aurait pu être évité.

À un dirigeant de la société impliqué dans le tournage depuis le tout début, on ne présentera qu’un pré montage et à la condition seulement que cette personne ait une certaine expérience de la production. Sinon on évite aussi les présentations de pré montage car, même s’il vous assure du contraire avec une grande conviction, le patron ne pourra pas faire abstraction du fait que ce montage n’est pas terminé et il sortira peut-être déçu de la présentation.

Ce qu’il faut faire, c’est présenter un montage le plus fini possible en le décrivant comme ce qu’il est, c’est-à-dire une des dernières étape de montage conduisant à la finition. Cela nous permet, lorsque les responsables de la société n’aiment pas un passage, de mentionner que nous allons le modifier dans la version finale.

Quant à savoir quel tarif exiger pour le tournage de ce genre de production, précisons que les tarifs tournent habituellement aux alentours de 800$ ( 500 euros) la minute de produit fini et que la plupart de ces documents vidéos ont une durée de 5 à 15 minutes. Ces tarifs varient selon la durée et la complexité du tournage.

Dans un vidéo d’entreprise qui comprendra une longue entrevue avec le fondateur ou avec le directeur, une entrevue de 5 minutes par exemple, il sera plus difficile de justifier un tarif tel que celui indiqué pour ces 5 minutes. Il faut faire preuve de jugement.

De même, si un directeur de la société exige des effets spéciaux et de l’animation par ordinateur, le tarif devra tenir compte de cette réalité.

Plusieurs étudiants préfèrent, pour leurs débuts dans ce genre de production, se dénicher un stage dans une petite maison de production de leur région et observer comment les choses se passent. D’autres achètent une caméra numérique, et un peu d’éclairage, puis vont frapper à la porte des entreprises pour offrir leurs services, précisant qu’ils sont débutants et veulent acquérir de l’expérience dans les tournages de vidéos d’entreprises
( on appelle cela aussi « Documentaire industriel », cela fait plus sérieux ).

Ces dernières sont souvent plus ouvertes que l’on pourrait le croire, surtout si elles opèrent un site Internet et que le vidéo en question pourrait y être présenté.

______________

INTRODUCTION AU MONTAGE

Le prochain chapitre ne prétend pas vous donner un cours de montage. Si vous ne savez pas en faire, vous avez la possibilité de l’apprendre à l’aide des tutoriels de formation qui sont livrés avec les logiciels de montage.

Un des logiciels les plus répandus est Adobe, PREMIERE ELEMENTS. C’est un logiciel qui permet de monter des productions aussi bien pour la télévision que pour le cinéma. Bien que PREMIERE PRO soit la norme pour le cinéma, ELEMENTS demeure très apprécié.

Voyez le site d’ADOBE pour plus de détails.

Cliquez ici pour télécharger la version d’essai gratuite.

L’interface semble complexe et peut paraître carrément déroutante à prime abord. Il faut compter environ 4 heures pour intégrer les principales commandes, environ 4 heures aussi pour se familiariser avec les méthodes de montage et finalement un autre 4 heures pour se familiariser avec les effets et les filtres. Total de la durée de la courbe d’apprentissage de base: 12 heures.

Après 12 heures de familiarisation vous pouvez vous lancer et commencer à faire du montage. Considérez néanmoins que, avant que vous soyez vraiment performant, il vous faudra avoir passé au moins 60 heures à faire du montage.

Sur cette photo, la fenêtre d’en haut, à gauche, présente les différentes scènes ou plans qui ont été tournés. Les deux fenêtres identiques, présenteront, à gauche, la scène originale et, à droite, ce que le monteur aura conservé. On élimine évidemment les parties incorrectes ou inutiles.

Notez que la large partie qui couvre la moitié inférieure de l’écran sert à sélectionner les images, les couper, les modifier, etc. C’est ce qu’on appelle la « Timeline ». La partie inférieure de la « Timeline » sert à monter la bande sonore. On peut couper, modifier, ajouter, augmenter ou réduire le son, au besoin. On peut aussi y ajouter des effets, de l’écho, etc.

Une fenêtre présente les différentes scènes ou plans qui ont été tournés. On les sélectionne et on les glisse dans la « Timeline » pour ensuite les travailler à notre guise.

Évidemment, avant de faire un montage, on doit d’abord transférer nos images de la caméra à notre ordinateur.

CE QU’IL FAUT SAVOIR DU MONTAGE

Le montage compte pour beaucoup dans le succès ou l’échec d’une production. Si le montage est bien fait, rythmé, dynamique et harmonieux, votre production sera mise en valeur. Si le montage est bâclé, lent et entrecoupé d’effets trop lourds, votre production en souffrira.

En fait, le montage doit être fait d’une manière qui respecte l’intention du réalisateur. La plupart des réalisateurs aiment assister aux premières heures du montage afin de s’assurer précisément que le monteur respecte leur intention. Certains réalisateurs font eux-mêmes le montage. On n’est jamais si bien servi que par soi-même. D’autres ne mettront pas les pieds dans une salle de montage sans être dûment accompagné d’un monteur.

Dans tous les cas, le réalisateur doit faire un PLAN DE MONTAGE. Ce plan de montage précise les scènes et les plans retenus par le réalisateur, que le monteur devra assembler.

Voici un exemple de plan de montage:

Time code                              Description                                  Durée    Commentaire/Dialogues
01:17:14:20 Arrivée de Pierre dans le cadre de la porte / .04 sec./                           /
01:17:18:20
01:17:28:14 Annie entend Pierre et vient lui ouvrir        /.08 sec / Ajouter bruits de pas
01:17:36:14
01:18:24:19 Annie qui embrasse Pierre                           / .12 sec Pierre avoue à Annie que…
01:18:36:19

Le « time code », ou code temporel, est prélevé sur le lecteur de temps de l’appareil qui a servi à faire le visionnage des images tournées (caméra ou disque dur). Il peut s’agir d’un nom de fichier également pour les enregistrement sur disques dur ou autres. Le réalisateur doit évidemment visionner TOUTES les images qu’il a tournées afin de faire son plan de montage. (Certains réalisateurs confient cette tâche à leur assistant et vont ensuite faire les correctifs selon leur propre vision des choses).

Le time code indique la durée réelle de la scène. Certains time code affichent 00:00:00:00 soit l’heure, les minutes, les secondes et les « frames », c’est-à-dire les cadres composants chacune des secondes. (Une seconde compte 30 images dans cet exemple, mais elle peut en compter 24, 25 ou 30, selon le format dans lequel vous travaillez. Exemple Pal, utilisé en Europe surtout, exige 25 images seconde. En Amérique, nous utilisions le format NTSC qui requiert 30 images par seconde. )

D’autres affichent deux chiffres de plus, au début. On se sert de ces chiffres pour indiquer le numéro du support numérique qu’on a utilisé. Notez que bien des caméras ne permettent pas de modifier les « times codes ».

Ce court exemple de plan de montage vous servira à préparer vos propres plans de montage. Vous pouvez l’adapter à vos besoins. Les mentions « in » et « out », dans la case « Time code » servent à vous rappeler qu’il faut un code temporel de début du plan et un autre indiquant la fin du même plan, donc, l’entrée et la sortie du plan.

LES COUPURES FRANCHES – ( straight cut )

Pour assembler les images que l’on a rapportées du tournage, nous appliquons une méthode de TRANSITION, soit une coupure franche ou un fondu enchainé.

EXEMPLE DE COUPURES FRANCHES (STRAIGHT CUT)

Les coupures franches sont simplement constituées d’une image qui en remplace brusquement une autre. On appelle cette méthode straight cut en anglais et c’est aussi l’appellation courante dans le métier.

Cette méthode s’utilise particulièrement dans les scènes rapides, les scènes d’action, les scènes de conversation rythmée, etc. Elle est moins appropriée dans les scènes d’amour, les conversations au rythme lent, les défilements de paysages, etc.

LES FONDUS ENCHAÎNÉS – ( mixte )

Cette méthode consiste à remplacer tout doucement une image par une autre. On l’utilise pour tout assemblage d’images douces, lentes, empreintes d’émotions ainsi que pour les présentations de paysage. Dans les scènes d’amour, on utilise généralement les fondus enchainés plutôt que les coupures franches, sauf si on veut faire ressortir la robustesse, la passion déchainée ou la fougue.

EXEMPLE DE FONDUS ENCHAÎNÉS

Au début de cet extrait vous verrez des coupures franches (straight cut) puis, dès que les zombies apparaissent sous les arbres, c’est le fondu enchaîné qui est utilisé pour les introduire.

Les fondus enchaînés regroupent un grand nombre d’effets de montage dans lesquels l’image déjà en place disparaît plus ou moins rapidement à l’arrivée de l’image suivante. Il y a toute une série de dénominations plus précises que vous découvrirez en pratiquant le montage.

Notez, à propos des fondus enchaînés, que bien des réalisateurs préfèrent utiliser le fondu enchaîné rapide à la place de la coupure franche, pour le montage des scènes rythmées. Le fondu enchaîné rapide destiné à remplacer la coupure franche ne fait, en durée, que un dixième de seconde, parfois un peu plus.

Comment calculer un dixième de seconde? Votre logiciel de montage vous indique la durée exacte au 30ième de seconde si vous le désirez. Alors c’est un jeu d’enfant que de déterminer la durée des fondus.

Voici un tutoriel intéressant trouvé sur le Web.

RÈGLES GÉNÉRALES EN MONTAGE

Un montage rythmé ne comprend que rarement des plans d’une durée supérieure à 10 secondes (à moins d’un plan séquence). La durée des plans que vous conserverez au montage dépend beaucoup du sujet et du type de production.

Un exercice à faire: Regardez une télé-série récente et chronométrez la durée des plans. Constatez par vous-même le nombre de plans nécessaires au montage d’une minute de produit fini.

Un moyen rapide que nous utilisons dans le métier, afin de mesurer les plans sans chronomètre: Il suffit de compter à voix haute, mille et un, mille et deux, mille et trois, etc. Sans laisser de pause entre les chiffres. Chaque fois que l’on dit « Mille et XXX », une seconde est passée.

Dans le cas d’un dialogue entre deux personnes, on pourra exceptionnellement se permettre de conserver un plan d’une durée allant jusqu’à 20 ou 25 secondes, mais c’est exceptionnel et le sujet doit être drôlement prenant pour que le spectateur ne perçoive pas une sensation de lenteur.

Pour les longs monologues ou dialogues, il faut prévoir du mouvement au moment du tournage. Une caméra qui fait un long travelling avant sur un personnage, nous permettra d’obtenir une image qui bouge, une image vivante au montage, même si le plan dure près de 40 secondes.

Reportez-vous à l’analyse rythmique de votre scénario ( cours 2 ) pour identifier, avant le tournage, les plans qui risquent de créer des lenteurs une fois parvenu au montage.

Par ailleurs, il faut éviter de mettre des effets spéciaux, des filtres de couleur, des sons ambiants, des ralentis ou des accélérés, non justifiés. Il faut toujours vous demander si la transition que vous avez choisie, entre deux images ou entre deux plans, est justifiée.

Une transition trop lente ralentie le rythme des scènes et ennuie le spectateur. Une transition trop rapide détonne par rapport au sujet et choque le spectateur.

Nous recommandons, également, de toujours tourner des images « natures » (dites « natives ») c’est à dire sans y mettre des effets spéciaux sur les lieux de tournages, (comme des gélatines de couleur devant les projecteurs ou de la fumée très fine pour créer un léger floue, etc.) car vous disposez d’une foule d’effets, au montage, qui vous permettront d’arriver à vos fins.

Si vous dénaturez les images sur le lieu de tournage et que vous constatez, un fois arrivé au montage, que ces images sont inappropriées pour une raison ou pour une autre, vous vous retrouverez coincé avec vos images.

On ne peut retirer la couleur ajoutée au moment du tournage. Par contre, au montage, avec une image « nature » vous pouvez ajouter ce que vous voulez et revenir au point de départ sans problème en cas d’erreur.

Évidemment, vous pouvez tourner une même image nature puis la tourner aussi en dénaturée, au moment du tournage. De cette manière, vous mettez toutes les chances de votre côté. Encore faut-il que vous ayez le temps de tourner les deux.

En ce qui concerne les ralentis et les accélérés, vous devez simplement tenir compte du bon sens et de votre jugement. Le problème qui survient avec ces effets, c’est que le monteur en met ou trop ou pas assez.

Si vous comptez utiliser un de ces effets dans votre production, il sera préférable de l’intégrer aussitôt que possible après le début afin que le spectateur perçoive le traitement que vous avez choisi. Si vous parachutez un ralenti au deux tiers du récit, sans jamais l’avoir utilisé auparavant, il détonnera forcément avec le reste du traitement que vous avez présenté depuis le début. Vous aurez alors intérêt à ce qu’il soit très court et vraiment nécessaire.

Évidemment, certaines exceptions sont possibles selon le choix artistique. Le film « Mommy » de Xavier Dolan (prix du jury au Festival de Cannes 2014) qui a la particularité d’être en majorité tourné en format carré 1:1 pour soudainement s’étendre au format 16:9 vers la fin en est un bon exemple.

LA TOUCHE FINALE DU MONTAGE

Finalement, sachez que vous pouvez très bien passer des semaines et des mois à monter et à remonter votre production. Le montage est en effet obsédant et nous permet de donner une nouvelle dimension à nos images.

Il nous permet même de réparer des oublis (dans une certaine mesure évidemment) et de réparer les conséquences de nos erreurs de réalisation ou de planification au moment du tournage.

Toutefois, tout comme le tournage, le montage peut devenir une drogue pour le réalisateur. Des réalisateurs totalisent parfois plus de 100 heures de montage sur un projet final de 5 minutes.

Ils le montent une première fois, puis une seconde, et ainsi de suite jusqu’à qu’ils découvrent les dizaines d’effets et de possibilités d’assemblage qui s’offrent à eux.

Ils recommencent alors le tout un bon nombre de fois. Ce genre de situation est acceptable dans la mesure où l’étudiant acquiert une grande expérience du montage en quelques semaines, mais il y a des limites compte tenu de la durée finale recherchée pour la production. Cent heures pour 5 minutes, quand même!

Sachez donc que vous aurez à vous dominer et à accepter « d’abandonner » votre projet à un certain moment car il ne sera fort probablement jamais vraiment terminé au sens où vous l’entendez, en tant que réalisateur.

COLLABORER À FORMER DE NOUVEAUX ASSISTANTS

De même qu’un assistant réalisateur d’expérience peut faire toute la différence en présence d’un réalisateur débutant, le réalisateur d’expérience, peut contribuer à former des assistants efficaces, qui seront utiles des années durant à toute une communauté de réalisateurs et dans un grand nombre de productions. Vous devriez garder cela en tête, chaque fois que vous aurez l’occasion de donner une chance à une personne qui pourrait, selon vous, faire un bon assistant.

Ces occasions se produisent souvent, ce sont des tournages simples dans lesquels vous savez que vous aurez amplement de temps. Des tournages impliquant une petite équipe technique réduite, deux ou trois personnes en général, et peu d’acteurs, de figurants, etc.

Ce sont aussi des tournages avec lesquels vous êtes tout à fait familiers, bien évidemment.

Dans ces conditions, vous pouvez vous permettre de prendre sous votre aile un assistant ou une assistante en début de carrière et lui consacrer le temps nécessaire à un bon départ. Songez à bien vous exprimer et surtout à partager correctement avec lui ou elle les informations que vous avez en tête.

C’est certainement, d’ailleurs, le défaut de comportement le plus répandu chez les réalisateurs, que de les voir conserver en eux de petits détails ou des éléments qui surgiront subitement, surprenant parfois tout le monde sur le plateau, y compris le réalisateur lui-même, car il sera surpris de voir qu’on fait tout un plat de ces éléments dont il avait simplement « oublié » de parler.

Brève anecdote à ce sujet…

Dans un tournage d’une scène du matin impliquant un acteur et une actrice qui s’éveillent tout doucement dans leur lit, le réalisateur avait prévu faire passer un rayon de soleil par un pan de rideau à la fenêtre et faire glisser le rayon sur le visage de la jeune femme, pour la sortir du sommeil tout en douceur.

Seulement voilà, cette idée il l’a eu la veille du tournage, il ne la mentionnée à personne, tout en ayant la vague impression que tout serait fait comme il l’entendait.

Alors, au moment où la scène est tournée, comme il était prévu dans le plan de tournage et que le réalisateur lance soudain « Ah oui, on va faire passer un rayon de soleil sur son visage pour la réveiller tout doucement » …c’est la stupeur dans l’équipe.

Tout est en place, la répétition a été faite, on était sur le point de dire « 3,2,1… » et voilà que tout doit s’arrêter, que chacun doit quitter son poste le temps qu’on modifie les éclairages, que l’on créé le rayon de soleil en question, que l’on fasse les essais pour vérifier que l’effet souhaité est obtenu et après seulement on est enfin prêt à dire « 3,2,1…».
Pour conclure à propos du fait de prendre un assistant peu expérimenté lorsque vous en avez l’occasion, il faut aussi mentionner que c’est une manière de faire votre part pour le renouvellement des ressources humaines, toujours si précieuses dans notre milieu.

Vous devrez donc transmettre le plus d’informations possible à tout nouvel assistant et prendre le temps, entre les séances de tournage, de discuter avec lui, de répondre de votre mieux à ses questions et de vous assurer qu’il aura une image aussi réaliste et positive que possible, de son travail, de sa relation avec les réalisateurs et avec les équipes de tournage.

Bien entendu, pendant le tournage, les questions et les conversations seront réduites au strict minimum. Encouragez-le à noter les points qui lui paraîtront moins clairs et passez du temps avec lui après le tournage ou avant le tournage.

Souvenez-vous que le plus grand souci d’un nouvel assistant, c’est de se situer. Se situer par rapport à ses tâches, par rapport à vous et à l’autorité que vous possédez et à l’autorité dont vous l’investissez en tant que grand patron du plateau de tournage. Il doit aussi savoir se situer par rapport aux autres personnes qui font partie du tournage.

Un point qui pourra vous aider à mieux contrôler l’acquisition des connaissances de votre assistant, et à vous assurer qu’il a bien tout compris, qu’il ne repartira pas avec des zone grises en tête, zones dans lesquelles il se sentirait un peu perdu. Il s’agit du débriefing, soit une courte révision des événements de la journée, après un tournage.

Ce n’est pas toujours facile, selon le contexte, de prendre le temps de faire un débriefing avec votre assistant, certains tournages ne le permettent pas, et on doit alors reporter le débriefing, mais plus tôt vous le ferez après le tournage, plus il sera efficace.

Pendant ce débriefing, vous sortez le plan de tournage de la journée et vous demandez à l’assistant de vous résumer ce qui s’est passé, dans ses mots, à sa manière. Vous serez alors en mesure de détecter d’éventuelles incompréhensions de sa part et vous pourrez intervenir.

Par exemple, s’il vous dit – On avait repris 6 fois la scène 4 et tout me semblait valable, mais on a dû la reprendre encore deux autres fois de plus, parce qu’il y avait un petit problème technique que je n’ai pas pu identifier en ce qui me concerne.

Ce sera le moment de lui expliquer que, lorsque vous avez tourné la scène, un petit souci technique est survenu avec le preneur de son par exemple, et que vous avez fait deux reprises supplémentaires par précautions.

Vous lui précisez bien que vous n’avez pas mentionné l’origine du problème technique sur le plateau pour ne pas pointer du doigt et rendre le preneur de son mal à l’aise. Ceci non pas parce qu’il n’aurait pas pris votre remarque convenablement, mais parce que s’il commet d’autres erreurs pendant le tournage, c’est toute l’ambiance qui va en souffrir. Ce qui est à éviter, bien entendu.

Les acteurs ont l’habitude de reprendre leur texte à la demande du réalisateur, sans se poser vraiment de question sur le pourquoi de la reprise. Ils savent que cela dépend d’une erreur quelque part, une erreur qui ne les concerne pas.

Les acteurs sont aussi particulièrement tolérants, en général, face aux erreurs des membres de l’équipe de tournage, puisque, eux-mêmes obligent toute l’équipe à faire de nouvelles prises, chaque fois qu’ils se mêlent dans leur texte ou dans les attitudes à prendre.

LE COMPTE RENDU D’UN TOURNAGE FAIT PAR UN ÉTUDIANT ET SON ANALYSE PAR LE CHARGÉ DE COURS.

Je souhaitais vous faire un petit « Reporting » du tournage qui a eu lieu dernièrement. Précisément dans la nuit du 13 au 14 où nous avons tourné avec une caméra Canon 5d, en configuration cinéma.

Nous étions 10 personnes.

Le chef op, qui cadrait aussi.

L’opérateur, qui faisait le point et maniait le follow focus lors des bascules de point

L’ingénieur du son

L’assistante, qui clapait

La scripte

Le régisseur

3 comédiens

Et moi-même à la réalisation.

Pour commencer, étant tous des bénévoles, cela a été un challenge pour les garder motivés tout au long du projet. Dans l’ensemble, le tournage s’est bien passé et le régisseur a fait un travail de cuisinier afin que tous puissent manger à leur faim (c’est un point important).

Le gros challenge était, bien sûr, de tourner 23 plans en une seule nuit, soit une dizaine d’heures au total pour tout faire. Et on l’a fait! …mais à quel prix ? ( mon chef op disait « pour du bon travail, pas plus de 12 plans/jour » je vous laisse méditer la dessus )

Effectivement, le chef op n’a pas pu me faire toutes les propositions qui lui trottaient dans la tête, faute de temps, et a préféré être prudent en éclairant de manière neutre afin de me laisser une marge de manœuvre en post production.

Les répétitions avec les acteurs ont été rapides, mais dans l’ensemble, c’est pas trop mal. Certain qu’on peut faire mieux cependant.

Sur le plateau, on enchaînait les prises, presque pressés par le temps imparti, à savoir le levé du jour, car nous tournions en décors naturels, dans la maison de mes parents, et l’histoire est sensée se passer le soir. Bref, avec deux heures de retard, on a tout terminé.

Pendant le shooting, j’ai commencé à voir ceux qui étaient sérieux, et ceux qui l’étaient moins dans l’équipe.

Un mot au sujet de l’assistante: j’ai terriblement été déçu par son comportement qui se dégradait au fur et à mesure que le tournage avançait.

Du genre: critiquer le chef op devant les comédiens, sous prétexte qu’elle a un complexe d’infériorité face à ces chefs op qui n’écoutent pas les assistantes, etc. Déjà que je commençais à la trouver désorganisée et éparpillée, en plus du fait qu’elle faisait parfois des choses en oubliant de m’en parler et je me retrouvais avec des surprises.

Bref ce fût une déception de voir son comportement sur le plateau et de la voir tenter de pourrir l’ambiance en disant « Quand on est pressé, on ne prend pas du temps pour visionner les prises qui sont bonnes ! »

Et heureusement que je l’ai fait, regarder les prises, et même les bonnes, car le projet aurait été « inmontable » autrement.

Bref, déçu par cette jeune assistante de 18 ans, à problèmes, me semble-t-il. Comble de l’exaspération, elle alla dormir pendant un bon deux heures pendant le tournage pour revenir tout aussi exécrable sur le plateau, comme si de rien était.

J’ai garder un calme olympien, cela glissait sur moi sans m’atteindre, car enfin, j’avais un tournage à faire.

Ce n’était pas l’envie qui m’en manquait de la mettre dehors, mais… oui, je vous vois sourire cher professeur, je n’ai effectivement pas su gérer, ou pas pris le temps de gérer ce problème avec elle, préférant l’ignorer.

J’aurais dû tout de suite la prendre à part en lui parlant franchement, mais il se faisait tard, il restait quelques plans, alors… j’ai été conciliant.

Je serais donc plus vigilant concernant les gens qui m’entourent et je tiendrai mieux mon plateau ( ce sera une règle d’or ! )

La scripte n’a pas vraiment fait son boulot, elle prenait tout cela à la légère. J’étais obligé de vérifier tous les raccords un à un, et nous avons du refaire des prises car il manquait un accessoire au comédien, et la scripte ne l’avait tout simplement pas vu. D’ailleurs, elle ne voyait rien à mon avis cette scripte.

Bref, je n’ai pas été aidé plus que cela. Ce que je ne voyais pas, personne ne le voyait sur le plateau. Le chef op qui cadrait aussi, ne voyait, lui non plus, rien du tout. Et en regardant les rushs ! Surprise, c’est une horreur!

Des objets dans le champs caméra qu’on a pas vu. Un balai qui traîne dans le décor, un projo qui se reflète dans une vitre et qui me fiche en l’air totalement mon plan rapproché devenu inutilisable, un bout de micro de l’ingénieur son qui traîne bord cadre, etc. Raaarrrrrr! C’est ma faute ! Oui, je n’ai pas vu, et personne ne l’a vu. Ce que je ne voyais pas, personne ne le voyait je vous le dis!

Encore une fois, c’est moi le réalisateur, c’est donc ma faute. J’ai dû me séparer de certains plans à cause de cela. Heureusement, cela ne remet pas en cause tout le projet, et j’ai, heureusement, suffisamment de plans corrects pour monter le produit fini, mais cela me cause des contraintes au montage et des coupes discutables au montage! …Mais je devrais quand même en faire quelque chose.

Conclusion,

Ce tournage a été riche en apprentissage, et ces contraintes ( je ne vous parle même pas de la préparation, de la location des lumières, etc., que j’avais à gérer seul ! ), ces problèmes humains et techniques m’ont apporté beaucoup.

J’ai énormément appris donc de ce premier tournage, grâce à ces erreurs de débutant. Je ne les referais pas ! Je serai à l’avenir plus vigilant.

Pour le cadre, il faut dire que nous n’avions pas d’écran de référence, car pas de cordon qui allait avec, alors nous avons filmé seulement avec l’écran du reflex, c’est peut être pour cela aussi que plein de choses sont restés dans le champ caméra, même si le cadreur aurait dû voir tous ça. Mais c’est moi le responsable!

Enfin, le tournage est fini.

Pour ma part, et généralement pour tous, les comédiens aussi, je garde un bon souvenir de ce tournage. Ça fait toujours drôle lorsqu’on dit pour la première fois « Action ! ». j’ai géré le plateau assez facilement finalement, car je savais ce que je voulais, et diriger l’équipe et les comédiens était quelque chose d’assez naturelle pour moi, je n’ai pas eu à me forcer. J’étais presque dans mon élément finalement. Qui l’eut cru?

Je me rend compte, cependant, du travail que cela représente de tourner un simple 3 minutes avec 3 comédiens et une petite équipe. J’en suis ressorti épuisé, mais une bonne fatigue.

Voila, je vous fais partager mon journal de bord.

Je commence la post-prod.

L’ANALYSE DE CE COMPTE RENDU

Vous apportez ici, par ce témoignage de ce que vous avez vécu, une démonstration claire que vous acceptez volontiers de vous évaluer et d’évaluer votre propre travail.

Il est même surprenant que vous fassiez preuve d’autant d’objectivité vis-à-vis cette suite de situations que vous venez tout juste de vivre, quand bien des gens auraient besoin de plusieurs semaines pour finalement admettre leurs faiblesses, leurs erreurs. C’est ici un bel exemple de travail sur soi, un autre des aspects de la vie d’un réalisateur.

Bref, effectivement, ce que vous décrivez c’est souvent ce par quoi doit passer le réalisateur qui en est à ses premiers tournages. C’est ainsi que cela se passe pour la majorité, et encore, c’est souvent bien pire, parce que tous n’arrivent pas à se discipliner comme vous, et prennent alors part au chaos qui s’installe en perdant leur sang froid, même si ce n’est que par moments.

Vous avez adopté la bonne attitude dans les circonstances, sauf, et vous l’avez aussi constaté dans votre débriefing personnel, face à l’assistante. Tout au début des troubles, vous auriez dû la prendre à part et vous entendre avec elle sur une manière de fonctionner qui soit plus vivable.

Quant au fait qu’elle se soit retirée pour alller dormir quelques heures durant le tournage… C’est la toute première fois que je l’entends celle-là! Vous allez la narrer à vos équipes, dans 10 ans, et tous vont s’écrouler de rire, c’est sûr.

Une suggestion; Dans le cas d’une toute nouvelle équipe, il est parfois possible, si vous possédez le matériel technique, de faire une sorte de séance de pratique de tournage. Quelques semaines avant le tournage, vous convoquez tout le monde pour filmer une répétition, une sorte de pratique à la fois technique et de direction d’acteurs. Cela permet déjà de voir pas mal de problèmes potentiels.

Enfin, vous avez vécu là une séance de formation intense, riche, à laquelle vous pourrez faire référence de multiples fois dans le futur, et pour de nombreuses années, afin d’en tirer le maximum de leçons. Cela vaut de l’or, vous le constaterez.

Ce qui est bien aussi, c’est que vous ayez pu sauver le navire, malgré tout. Vous allez fort probablement rester avec un goût quelque peu amer, si je puis dire, face à votre produit fini, et probablement plus intensément que vous ne le devriez, mais c’est ainsi, tout comme un peintre qui voit constamment tous les petits défauts de ses toiles.

Toutefois, les spectateurs ne savent pas par où vous êtes passé, il n’ont aucune conscience des plans retirés au montage, et leur perception est nettement distincte.

Cela fait d’ailleurs aussi partie de la formation, que d’apprendre à analyser la réaction de vos spectateurs, qui ne peuvent tenir compte que de ce qu’ils voient. Il faudra, idéalement, faire un visionnage d’évaluation avec un petit groupe test, duquel ne feront partie AUCUN des membres de l’équipe de tournage, afin d’avoir une évaluation dépourvu de toute référence technique.

Un groupe test de 5 personnes au moins, idéalement le double. Vous leur demandez d’éviter TOUT commentaire durant la projection, ils peuvent rire ou pleurer, mais pas parler.

Ensuite, sur une feuille blanche, vous leur demandez de rédiger leurs commentaires, – La franchise est ici nécessaire – et précisez que la page ne sera pas signée. De cette manière, vous aurez l’heure juste. Parfois, après le visionnage test, on peut déjà améliorer des points précis en modifiant un peu le montage. Il faudra l’envisager.

EXERCICES DU COURS 5

LES EXERCICES PERSONNELS SUGGÉRÉS

Les exercices du cours 5 sont des suggestions d’analyses que nous vous suggérons de faire pour votre bénéfice personnel. Vous n’avez pas à nous communiquer le contenu de ces exercices qui se veulent une réflexion utile plus qu’autre chose.

EXERCICE 105.1

Pour votre bénéfice personnel, faites une liste des comportements que vous connaissez de vous même, qui, selon vous, peuvent être influencés principalement par votre cerveau reptilien.
Exemple: Dormir aussi souvent que possible, défendre exagérément ce qui m’appartient, entrer en colère trop promptement, etc.

Prenez conscience de ces comportements et efforcez-vous de corriger les excès. Rappelez-vous que vous devez être un exemple sur les plateaux comme dans les étapes de préparations de votre projet. Vous devez toujours être en contrôle de vous-même si vous voulez à la fois réussir votre projet et développer une image de fiabilité dans le milieu. Oubliez l’image du réalisateur bougon qui hurle et qui maltraite ses équipes et ses acteurs, ce ne sont rien d’autres que des réalisateurs souffrants de problèmes de comportement. L’expérience a maintes fois démontré qu’on obtient davantage d’une équipe et de ses acteurs par la gentillesse et la motivation positive que par la rudesse et la violence verbale.

EXERCICE 105.2

Toujours pour votre bénéfice personnel, identifiez au moins une situation dans votre vie où vous avez vraiment vécu « la rencontre du mur » dont nous parlons au début de ce cours.

EXERCICE 105.3

Identifiez 3 sujets de documentaires et autant de sujets de reportages sur lesquels vous aimeriez travailler. Dans le cours 6, vous trouverez un exemple complet de la manière de concevoir et de présenter un projet d’émissions de télévision de type documentaire. En vous inspirant des sujets du présent exercice, vous pourrez préparer votre propre projet.

EXERCICE 105.4 -UN EXERCICE AVEC SCÈNE DE NUDITÉ
Si vous souhaitez en faire un, voici ce qu’il faut savoir…

Tant que vous ne l’aurez pas vécu, le tournage de ce type de scène vous intriguera fort probablement. Alors, en suivant les recommandations qui s’appliquent dans ce que vous venez de lire plus haut, nous vous invitons à tourner une ou des scènes de nudité.

Ne songez à rien de compliqué, il faut quelque chose de simple à faire surtout pour une première expérience. Soignez surtout l’image, la couleur de la peau, le cadrage, etc. Essayez de faire quelque chose de beau, de charmant, qui plaît à l’œil. Évitez les contrastes forts, les mouvements brusques. Le but c’est de créer une ou des scènes tout en douceur.

Si vous êtes déjà à l’aise avec vos acteurs et actrices et si vous avez déjà tourné plusieurs exercices, vous pouvez tourner quelque chose de plus complet, avec dialogues, petite histoire, etc. C’est à vous de voir.

Si vous souhaitez obtenir une analyse de la scène, points forts et points faibles, vous la faites parvenir par le formulaire d’envoi des exercices. Notez que les envois sont confidentiels et ne seront pas ajoutés dans les cours sans que vous donniez d’abord votre accord, bien entendu, pour le cas où votre exercice serait retenu comme possible démonstration.

COMMENT FABRIQUER UN STEADYCAM À MOINDRE COÛT ?

Remerciement à l’étudiant en réalisation Cyril de Sampaio

Un steadycam permet notamment de réaliser des prises de vue à la volée, des travelling fluides, des panoramiques sans nécessité de liaison au sol.

Grâce à cet équipement, l’opérateur de prises de vues pourra « coller » de près à l’action même sur des terrains accidentés ou mêmes dans des escaliers.

Les prix des SteadyCam professionnels vont de 300 € à 1 500 € et bien davantage pour les modèles haut de gamme.

Aussi pour moins de 50 €, il est possible de fabriquer un steadycam robuste qui vous permettra de tourner des scènes fluides.

1. Les achats

Dans un magasin de bricolage, allez au rayon électricité.

> Prenez un tube droit (1 mètre suffit largement), 7 « T » et 6 coudes à 90°, le tout en PVC et en diamètre d’au moins 20 mm.

Voici un T en PVC, il en faut 7 en tout

> Prenez un tube de colle PVC

Ensuite allez au rayon peinture, mastic, etc…

> Prenez de la pâte à souder pour le PVC. Il s’agit d’une pâte contenant 2 agents qui se durcit après mélange. Il existe aussi une colle pré-mélangée.

> Prenez une bombe de peinture noire mat – peinture en aérosol pour un fini plus soigné.

Dans un magasin de vélos, prenez 2 poignées en mousse dont le diamètre intérieur correspond au diamètre extérieur du tube droit en PVC.

Récupérez un tube plein en bois d’une longueur de 100 mm mini (sciez un vieux manche à balai, cela fera parfaitement l’affaire)

Récupérez du sable (sable fin et sec)

C’est tout pour les achats.

Les outils dont vous aurez besoin :

1 scie à métaux

1 niveau à bulle

1 crayon + 1 mètre à ruban pour mesurer vos pièces

De la toile émeri grain fin aussi appelé papier à sabler selon les régions

Du ruban pour découpage de la peinture (protection)

2. La Construction

Avant de commencer, voici le produit fini :

Le steadycam fait à peu près 80 cm de haut.
Le pied support est un rectangle d’environ 20 cm x 15 cm.
La poignée de manoeuvre centrale fait environ 20 cm de haut et 10 cm de large.

2.1. Assemblez et collez la base

Avant d’enfiler la poignée en mousse, passez de l’huile sur le tube PVC. Ce sera plus facile.
Mettez généreusement de la colle avant d’assembler les éléments

2.2. Assemblez et collez la colonne ainsi que la poignée principale

Rappel :

Avant d’enfiler la poignée en mousse, passez de l’huile sur le tube PVC. Ce sera plus facile.
Mettez généreusement de la colle avant d’assembler les éléments

2.3. Assemblez et collez le support micro externe

Cette partie est optionnelle
Sinon mêmes recommandations que précédemment sur le collage et le masticage !!!!

2.4. Assemblez et collez le support caméra

Récupérez la partie haute d’un vieux trépied caméra (partie fixation). Fixez cette partie sur le tube en bois (manche à balai récupéré). Pour réaliser une fixation solide, vissez le support caméra sur le tube en bois et collez bien à la colle Loctite. Avant d’enfiler l’ensemble tube en bois / support caméra, versez du sable dans le steadycam par le haut de la colonne principale. Faites des essais de stabilité (ni trop lourd ni trop léger). Placez le tube en bois / support caméra dans la colonne principale. Collez et mastiquez. Voilà c’est fini.

3. La Finition

Maintenant que le SteadyCam est fini d’être assemblé, attendez 1 à 2 heures pour un parfait séchage des colles et mastics (même si vous le verrez, la prise est très rapide lors de l’assemblage).

Avant de peindre, poncez les parties mastiquées avec de la toile émeri (papier

à sabler) à grain fin pour soigner la finition.

Dépoussiérez à l’aide d’une éponge et séchez.

Protégez les poignées mousses avec du scotch.

Peignez

Laissez sécher

Voilà c’est fini………….Bon tournage

FIN DU COURS 5

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CONTENU DU COURS 6

PRODUIRE C’EST POSSIBLE SI ON SAIT COMMENT S’Y PRENDRE

LES ÉTAPES DE LA PRODUCTION

CHOIX DU PROJET

CHOIX DES MOYENS ET DE L’ENVERGURE DU PROJET

CHOIX DES SOURCES DE FINANCEMENT

LE TOURNAGE ET LE MONTAGE

LA MISE EN MARCHÉ

LA VALEUR DE CE QUI EST TOURNÉ VERSUS LA VALEUR DE CE QUI EST À TOURNER

LE PILOTE

COMBIEN VAUT MA PRODUCTION

GAGNER DE L’ARGENT AVEC VOS DROITS D’AUTEUR

EXEMPLE DU CONTRAT QUE VOUS DEVEZ FAIRE SIGNER

COMBIEN COÛTE MA PRODUCTION

PSYCHOLOGIE ET RELATIONS HUMAINES EN PRODUCTION

LE FLASH RÉVOLUTIONNAIRE – LE BON ET LE MAUVAIS

LA TENTATION D’ATTENDRE POUR VOIR

IDENTIFIEZ VOS LIMITES LORS DES PRÉSENTATIONS

LES SUBVENTIONS ET LES AIDES À LA CRÉATION

AIDES À LA RÉALISATION OU À LA PRODUCTION EN FRANCE

AIDES À LA RÉALISATION OU À LA PRODUCTION AU CANADA

INITIATION À LA CRÉATION D’UNE MAISON DE PRODUCTION PRIVÉE

COMMENT TROUVER LE FINANCEMENT POUR CRÉER VOTRE MAISON DE PRODUCTION

COMMENT SE FAIRE UNE PLACE DANS LE MILIEU, EN TANT QUE RÉALISATEUR

EXEMPLE DE CONTRAT DE COMMANDITE DANS UN COURT MÉTRAGE

L’ASSOCIATION D’AFFAIRES… EN PRODUCTION

TRAVAILLER POUR UNE MAISON DE PRODUCTION

UN PIÈGE À ÉVITER

ADRESSES DE PRODUCTEURS – DIFFUSEURS – DISTRIBUTEURS ET AUTRES…
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