LES AXES DE PRISES DE VUES QUE VOUS DEVEZ CONNAÎTRE
LE RÔLE DE L’ASSISTANT RÉALISATEUR (Réalisateur et assistant, première partie)
EXERCICES ESSENTIELS
UN PEU DE VOCABULAIRE
Note: ne soyez pas surpris de trouver un passage qu’il vous faudra relire. Ce n’est pas que le contenu soit complexe. Au contraire, beaucoup de choses vous sembleront si logiques que vous aurez l’impression de les connaître depuis longtemps déjà. Mais ce sont les liens que vous devrez graduellement faire entre les différents éléments présentés d’un cours à l’autre qui demanderont parfois une relecture.
Le contenu de nos cours est protégé par la loi sur les droits d’auteur.
IMPORTANT : À PROPOS DES EXERCICES
Lire le contenu des cours sans faire les exercices c’est passer à côté de choses essentielles. Si vous avez très hâte de progresser et que vous avez l’impression que les exercices vous « ralentissent », alors nous vous conseillons de lire le contenu des 6 cours du programme en entier, une première fois, sans trop vous attarder aux exercices. Ensuite, lors d’une seconde lecture, nous vous recommandons, bien évidemment, de faire un à un tous les exercices.
Nous sommes conscients que la tâche peut sembler considérable, mais, une fois terminée, vous constaterez vous-même le chemin que vous aurez parcouru et vous serez à même de constater que cela en valait vraiment la peine.
DÉFINITION DU RÔLE DU RÉALISATEUR
Que ce soit en cinéma ou en télévision, si nous avions à définir le rôle du réalisateur en une seule phrase, nous pourrions dire qu’il consiste à transformer une idée en un produit fini, bien concret.
Nous pourrions ajouter que le rôle du réalisateur consiste également à trouver, canaliser et diriger, les compétences et les talents des artistes et des techniciens de production, dans le but ultime de raconter une histoire passionnante et crédible, sous la forme d’un film.
Notez que le cinéma est un médium de réalisateur: c’est lui le chef d’orchestre et il est la pierre angulaire du projet, contrairement à la télévision qui est beaucoup plus un médium d’auteur.
Les aptitudes naturelles
Dans notre société, les individus qui sont imaginatifs, créatifs, entrepreneurs, autonomes, organisateurs, leaders, communicateurs et débrouillards, ont de fortes chances de s’intéresser à la réalisation, puisqu’un réalisateur doit réunir au moins quelques-unes de ces aptitudes.
Néanmoins, certains réalisateurs ne possèdent que peu de ces aptitudes au départ et ils apprennent vite à les compenser en s’entourant de manière efficace.
On raconte que l’inventeur de la ligne d’assemblage automobile, Henri Ford, ne savait pratiquement pas lire, ni écrire. Cela ne l’a pas empêché de devenir riche et célèbre, tout en étant utile à la société. Il s’est tout simplement entouré de gens qui possédaient des compétences et des aptitudes, que lui n’avait pas.
Dans notre milieu, nous dirions qu’il s’était entouré d’une excellente équipe de production.
Au fil des ans, nous avons remarqué, à Cinécours, que les personnes en mesure de réaliser des films ou des émissions de télévision, sont aussi, assez fréquemment, des gens qui possèdent des aptitudes pour d’autres aspects artistiques, tels l’acting (ce qui signifie actorat – acteur) ou la scénarisation.
Cela s’explique, probablement, par le fait que le réalisateur est lui-même, à la base, un artiste créateur.
Par ailleurs, un certain nombre de personnes ont une grande facilité à imaginer des scènes de films entières, des personnages particuliers ou des histoires captivantes, qu’elles s’empressent de décrire, avec passion, à leur entourage.
Ces personnes ont aussi souvent tendance à « partir » dans leurs pensées et à imaginer des choses qui leur apparaissent étonnamment réelles. Elles n’ont aucun mal à visualiser, en pensées, un récit bien construit où l’action se déroule d’une manière claire et précise.
Nous ne pouvons pas affirmer que de telles « dispositions naturelles » feront forcément un bon réalisateur, il y a tellement d’autres éléments qui entrent en jeu, mais ce sont certainement des signes encourageants d’une capacité innée à créer des mondes et des personnages.
Autre élément qui distingue le réalisateur du commun des mortels, son besoin d’être en contrôle. Les réalisateurs naturels ont souvent ce besoin d’organiser, eux-mêmes, tout ce qui gravite autour de leur projet. Parfois même au point d’avoir un peu de mal à déléguer.
Pour le réalisateur débutant, il y aura là matière à effort. Il devra apprendre à déléguer sans pour autant renoncer à superviser.
LE RÉALISATEUR… C’EST LE GRAND PATRON
Le réalisateur est l’officier supérieur du milieu du cinéma et de la télévision. C’est le grand – grand – grand patron. Il faut donc, impérativement, vous « préparer » à jouer un rôle majeur dans un milieu où la hiérarchie est très importante et très respectée.
La formation d’un réalisateur implique un bon nombre de choses passionnantes, tant au plan technique qu’au plan humain. Les aspects techniques peuvent être développés et maîtrisés rapidement, mais il n’en est pas toujours ainsi au plan humain.
Vous devez vous attendre à découvrir de nouveaux éléments vous concernant, de nouvelles aptitudes, de nouveaux traits de caractère, de nouveaux points forts et de nouveaux points faibles que vous aurez à améliorer.
C’est une profession qui fait mûrir avant l’heure, qui vous rendra « sage » et discipliné, comme vous ne pouvez même pas l’imaginer.
C’est une profession qui va vous changer pour toujours, et pour le mieux. Ce métier fait ressortir tout particulièrement ce qu’il faut chez un individu pour qu’il atteigne efficacement ses objectifs, en cinéma bien entendu, mais aussi dans la vie.
Le terme de réalisateur est on ne peut plus clair: il « réalise ». Il réalise donc ce qu’il devra faire pour transformer une idée en film. Il réalise ce qu’il devra faire vivre à ses personnages pour rendre l’histoire passionnante. Il réalise ce qu’il devra faire pour obtenir une bonne performance de son équipe de production. Il réalise ce que les tournages imposeront en fait d’exigences, etc. Autrement dit, le réalisateur a la capacité d’imaginer toutes les étapes qu’implique une production et doit mettre en place tous les éléments qu’il lui faut, comme si c’étaient les morceaux d’un « puzzle ».
C’est lui qui transforme une simple idée en quelque chose de palpable qui aura pour effet de divertir, de choquer, d’émouvoir ou de faire réfléchir.
Lorsque vous vous attaquerez à votre premier film, évitez de vous lancer dans des propos moralisateurs ou le moindrement déconnectés de la réalité. Votre premier film doit simplement démontrer à tous que vous avez compris comment appliquer les règles cinématographiques qui existent depuis près de 100 ans. Un point c’est tout. N’essayez pas de démontrer que vous êtes un génie du cinéma.
Donc, racontez une jolie histoire qui fera dire aux gens cette courte phrase qui en dit si long : « Quoi, le film est déjà terminé? ».
Malgré cet avis, croyez-le ou non, beaucoup de nouveaux réalisateurs s’attaquent, dès le départ, à des projets ambitieux, comportant des éléments ambiguës, complexes, des effets spéciaux laborieux et des propos qui feront dire aux gens « Je n’ai pas tout à fait compris ».
À Cinécours, à l’époque de notre école dans le monde réel, avant notre migration complète sur Internet, nous avons souvent prévenu de jeunes réalisateurs quelque peu rebelles, que leur film « en dehors des normes » ne serait vu qu’une seule et unique fois et que, devant la réaction des gens, ou devant l’absence de réaction des gens, ce film irait croupir, pour toujours, dans le fond d’un tiroir.
Alors, profitez des erreurs des autres et racontez une jolie histoire toute simple, mais captivante, qui nous fera vous regarder avec des yeux remplis de reconnaissance pour le merveilleux moment que vous nous aurez fait passer.
Avant de démontrer votre maîtrise « exceptionnelle » de notre art, démontrez que vous en avez la maîtrise, tout court.
À PROPOS DE L’ENVOI DE VOS TOURNAGES À L’ANALYSE
Si vous avez déjà tourné des scènes et que vous avez cherché à les faire analyser par un professionnel, vous savez comme c’est difficile de trouver quelqu’un disponible pour le faire même en y mettant plusieurs fois le prix de cette formation.
Pendant cette formation cependant, vous pourrez faire corriger sans frais et en quelques jours à peine des exercices contenus dans les cours. Si vous choisissez de les tourner bien entendu car ils sont toujours optionnels.
Ces exercices sont conçus pour vous placer dans des situations de tournage bien concrètes. Les exercices destinés à être analysés sont indiqués à cet effet. L’analyse comporte les indications sur les points forts et les points à améliorer. Vous n’avez pas de frais supplémentaires pour ces analyses, car elles font partie de la formation. Toutefois, vous comprendrez que nous ne pouvons pas prendre le temps d’analyser à la fois des exercices contenus dans les cours et des tournages autres faits par nos étudiants, avant, pendant ou après la formation.
SECTION: DEVENIR RÉALISATEUR (1ère partie)
LA PERCEPTION DU MONDE PAR LE RÉALISATEUR.
Au début de sa carrière, le réalisateur développe et perfectionne constamment une vision du monde très particulière. Dans un bus, par exemple, il pourra remarquer et identifier les différents « types » de personnes (des personnages potentiels) qui l’entourent. Les nerveux, les imperturbables, les absorbés, les « je parle fort pour mieux m’entendre moi-même », etc. Il remarquera aussi les sons ambiants qui échappent à tout le monde, tel le frottement d’un pantalon de cuir sur un siège, le grésillement d’un appareil, le bourdonnement de la ventilation à travers le son du moteur, les chuchotements, etc.
En maintes occasions, les yeux du réalisateur deviendront l’objectif de sa caméra… et il s’installera, en imagination, comme il le ferait sur un plateau de tournage. De ces séances d’observation naîtront des personnages, des comportements, des gestes précis et parfois des récits entiers.
De ces séances d’observation naîtra aussi une capacité hors du commun à reproduire les petits détails de l’existence avec un réalisme surprenant. Ces petits détails qui feront dire à vos acteurs et à vos équipes de tournage que vous êtes un réalisateur perfectionniste. Cela pourra devenir une des bases les plus solides de votre réputation.
De ces séances d’observation, naîtra également une sorte de capacité à identifier tout de suite ce qui ne va pas, ce qui est moins réaliste, dans le jeu de vos acteurs. Là où d’autres ne verraient rien d’anormal, vous réagirez et vous ferez reprendre à l’acteur une scène qui, autrement, aurait pu se révéler ratée seulement au montage. Comme ce n’est pas toujours possible de reprendre une scène précise, vous serez avantagé.
Pendant la période où le nouveau venu dans ce domaine mesure ses capacités, cette période où il apprend à distinguer le rêve de tourner un film de la réalité d’en tourner un, un nouveau réalisateur peut, à l’occasion, démontrer une trop grande confiance en lui ou, à l’opposé, un trop grand manque de confiance en lui.
Une trop grande certitude que tout ira bien dans le projet de film, même si c’est le tout premier, c’est un réflexe naturel largement documenté en psychologie, dont le but ultime est de protéger l’égo contre un éventuel échec. Mais c’est aussi une formidable source de motivation et d’énergie créatrice. L’égo est parfois un carburant qui projette en avant, et loin. Celui qui s’est montré sûr de lui dans la préparation d’une scène, par exemple, sera forcément poussé à faire de son mieux pour que la scène soit un succès.
À l’inverse, celui ou celle qui aborde la réalisation avec une insécurité un peu trop grande, va tout faire aussi pour réussir la scène, mais en exagérant sans doute dans sa préparation et dans les détails entourant le tournage. Souvent, cette insécurité sera toute intérieure et pratiquement rien ne la laissera deviner, mais sa présence sera aussi un carburant, une source de motivation, très efficace.
Dans un cas comme dans l’autre, c’est le juste milieu qu’il faudra trouver, bien entendu. Et s’il est vrai que les réalisateurs sont plus souvent qu’autrement des gens à forte personnalité, capable de se mettre en avant et de diriger les équipes, il est également vrai que des réalisateurs font leur marque tout aussi bien en ayant une attitude moins démonstrative, moins affirmée et moins directives.
RÉALISER C’EST DIRIGER UN MONDE
Réaliser c’est diriger un monde que l’on a créé de toutes pièces. Pour y arriver efficacement, il faut développer une vision d’ensemble du milieu dans lequel on gravite en tant que réalisateur, et ne pas se laisser distraire par des détails, sans pour autant les négliger.
Il faut apprendre à raisonner en « maître du jeu ». Pour devenir le maître du jeu, il faut comprendre le jeu, bien entendu, mais aussi les attentes de ceux qui y participent, c’est-à-dire, les attentes des équipiers, des acteurs, du producteur, etc. Le réalisateur est au sommet de la hiérarchie sur un plateau de tournage, c’est vrai, mais il peut et doit compter sur son équipe. Cette équipe lui est dévouée et ne demande qu’à le comprendre pour lui donner satisfaction.
Nous voyons cependant, de temps à autres, de jeunes réalisateurs qui ne rêvent que de faire un film étrange, un film bizarre. Le plus souvent ce sera leur tout premier film, ou parmi les premiers du moins. Il sera question d’horreur, d’arts, d’expérimental, etc.
On leur explique qu’ils seront les seuls à comprendre leur histoire et, loin de les décourager, cette idée d’être seul à comprendre leur film semble curieusement les motiver au plus haut point à agir à leur guise.
Fort heureusement, la plupart d’entre eux finissent par entendre raison lorsqu’ils s’arrêtent pour réfléchir à leurs véritables motivations. Ils découvrent qu’il s’agit d’une sorte de pensée magique, de besoin pressant de réaliser un rêve, besoin qui les pousse impérieusement à sortir des sentiers battus… avant même d’y avoir mis les pieds dans ces fameux sentiers.
Pour vous exercer dans votre vie de tous les jours, au rôle de maître du jeu et mieux vous préparer à assumer les tâches d’un créateur de mondes et de personnages, nous vous suggérons d’observer le monde qui vous entoure.
L’OBSERVATION, UNE DES BASES DE LA RÉALISATION
EXEMPLE D’EXERCICE D’OBSERVATION
Des gens se querellent ou se parlent d’amour autour de vous? Profitez de l’occasion et choisissez sous quel angle vous les filmeriez. Remarquez les variations dans leur voix. Tantôt ils crient et parlent rapidement, tantôt ils se calment et chuchotent. Demandez-vous comment vous auriez mis cette situation en scène? Portez bien attention à leurs propos et essayez de voir si vous avez pu anticiper avec justesse certaines réponses ou certaines réactions. Si vous pouvez écrire pendant que la scène se déroule sous vos yeux, poussez l’exercice au maximum, observez discrètement et écrivez les points qui ressortent sous la forme d’une liste.
OBSERVATION, D’UN POINT DE VUE DE RÉALISATEUR, D’UNE QUERELLE D’AMOUREUX DANS UN LIEU PUBLIQUE.
– Le garçon, pas très sûr de lui, ton de voix passant de fort à inaudible, répète des excuses continuellement, peu agité, tendance à se replier sur lui-même, courbe l’échine, regarde souvent au sol, se place en retrait, par moments il s’appuie le dos au mur le plus près, le regard fuyant, il ouvre son col de chemise, il a visiblement chaud, il se passe souvent la main dans les cheveux, il avale difficilement tant il a la gorge nouée, il renonce finalement et se laisse choir le long du mur, la tête entre les mains, pendant que la fille s’éloigne.
La fille est hors d’elle-même, elle hurle à s’en arracher les cordes vocales, puis elle chuchote des mots de découragement. Elle penche souvent la tête en arrière, les yeux au plafond, l’air découragé. Elle fait un long va et vient devant le garçon, à la manière d’un officier devant ses soldats, consciente qu’elle se donne en spectacle devant les clients du restaurant, qu’elle regarde d’ailleurs occasionnellement du coin de l’œil.
Elle accuse le garçon d’un tas de choses, surtout d’être un perdant né, de ne servir à rien ni à personne, elle s’approche du garçon à quelques centimètres de son visage et elle lui chuchote quelque chose qui le fait reculer et s’appuyer brusquement au mur derrière lui. Elle s’approche à nouveau, lui tapote la poitrine du bout de l’index au rythme de ses phrases, poursuivant ses critiques à voix basse. Puis elle s’éloigne soudainement, sans se retourner.
Autres points concernant ce qui se passe PENDANT la scène.
Pendant la scène, une dizaine de personnes sont témoins. Aucune ne parle, ni n’ose regarder trop directement le couple qui se querelle. Une vieille dame, assise en retrait, hoche la tête de manière négative et lance soudainement un « si c’est pas malheureux, toute la vie devant eux et la gâcher ainsi ».
Un garçon d’un âge voisin de celui impliqué dans la querelle semble s’amuser de la scène un court moment, mais il se fait rappeler à l’ordre d’un coup de coude donné par la jeune femme qui l’accompagne. Une mère et sa jeune adolescente s’éloignent après quelques minutes. La mère est visiblement déchirée entre la curiosité de savoir comment la querelle va se terminer et son devoir d’éloigner sa jeune fille de la scène.
Un serveur du restaurant arrive en salle au plus fort de la querelle, il hésite un moment, fait quelques pas en direction du couple pour intervenir, puis il se ravise et se dirige vers la cuisine.
Comme le réalisateur se doit d’avoir une vision d’ensemble, il ne doit pas perdre ce qui se passe pendant la scène, les réactions des gens, les sons ambiants, les efforts de certains pour tout entendre, les efforts des autres pour ne pas se laisser déranger par la querelle, les déplacements dans le restaurant, etc.
C’est un peu comme un de ces exercices que l’on fait souvent faire aux policiers en formation. Pendant une classe régulière, un homme entre en vitesse dans la classe et bouscule le chargé de cours qui laisse échapper son arme de service sur le plancher. En un éclair l’assaillant disparaît et les étudiants policiers doivent ensuite décrire sur papier ce qui s’est passé tout en donnant une description de l’assaillant. Dans le feu de l’action, bien peu y arrivent au début.
Il est pourtant tout à fait étonnant de constater le nombre de détails que l’on peut saisir lorsqu’on s’en donne la peine, même s’il se passe quelque chose de captivant ou surprenant devant nos yeux. Tout est une question d’approche, de point de vue, et d’exercices pratiques dans la vie de tous les jours.
Sur le plateau de tournage, votre capacité d’observer à la fois l’ensemble et le détail des scènes que vous filmerez, fera votre force. Ne négligez pas l’observation, c’est primordial en réalisation.
Au cours des prochaines semaines vous pourrez graduellement vous imprégner de l’état d’esprit nécessaire à la réalisation, en faisant des exercices très concrets et en notant consciencieusement vos observations.
LA RÉALISATION ATTIRE LES GÉNIES, TOUTEFOIS…
Pendant une formation en cinéma, il peut arriver que certains aient l’impression de déjà savoir tout ce qu’on leur apprend ou l’impression qu’ils n’ont pas besoin d’apprendre tel ou tel aspect tellement c’est simple et logique à leurs yeux.
Il suffirait qu’on leur donne la chance de se retrouver aux commandes d’une équipe de tournage, sur un plateau de tournage, et tout irait bien, du moins selon leur perception. À la limite, un bon livre lu quelques jours avant le tournage ferait l’affaire.
Tous les réalisateurs professionnels sont confrontés un jour ou l’autre, à ces gens, garçons ou filles, débordant d’énergie et de vitalité, à l’égo presque démesuré, qui cherchent à entrer dans le milieu du cinéma en se faisant le plus de contacts possibles.
Tous les contacts sont bons pour eux, jusqu’au jour où ils se retrouvent en face d’un professionnel qui prend vraiment le temps de leur expliquer ce qu’ils n’ont pas « réalisé » par eux-mêmes et ce qui fait qu’aucun résultat concret ne survient pour eux.
Entrer dans le milieu du cinéma par des contacts et s’y faire une place qui correspond à nos attentes, c’est très rare.
Pour entrer dans le milieu du cinéma, il faut d’abord démontrer que l’on possède les qualités requises.
Il ne suffit pas de sentir et de dire qu’on a la réalisation ou le cinéma dans le sang, il faut le prouver. Et cela se prouve en suivant une formation spécialisée dans le domaine que les rêveurs et les gens moins disciplinés ne se décideront jamais à suivre.
Le suivi de la formation démontre, aux gens du milieu, que vous avez de l’initiative, de l’organisation, de la discipline, de la persévérance et de la motivation.
Par ailleurs, il suffit de quelques questions judicieuses, posées par un professionnel, pour mesurer l’étendue des connaissances que vous avez acquises pendant vos cours.
Bien entendu, si vous présentez des preuves de votre formation réussie, tel un premier film ou un court métrage qui démontre votre capacité à appliquer les règles cinématographiques correctement, vous verrez les portes s’ouvrir devant vous bien plus facilement.
Le dernier cours de cette formation porte, de manière détaillée, sur la façon de vous y prendre pour travailler dans le milieu après la formation ou de vous lancer à votre propre compte, en tant que réalisateur. Ce dernier cours contient aussi, bien évidemment, des coordonnées de maisons de production, de chaînes et d’organismes de financement de projets cinématographiques. Suggestion : Devenez observateur de relations humaines, vous n’en serez que meilleur réalisateur.
LES TÂCHES DU RÉALISATEUR
Voici quelques-uns des aspects du travail du réalisateur. Nous aurons l’occasion, tout au long de ce programme, d’étudier chacun de ces aspects.
Rassurez-vous, tout ça n’a rien d’une corvée. D’autre part, nous avons des assistants auxquels nous déléguons certaines tâches.
– Choisir un scénario, ou en rédiger un si vous avez les connaissances requises
– Améliorer le scénario au besoin
– Rédiger un découpage technique complet et soigné
– Sélectionner une équipe technique et leur faire partager sa passion pour le projet
– Convaincre son entourage professionnel de la validité de ses choix (Il peut toujours imposer son point de vue, mais l’ambiance est alors moins saine)
– Sélectionner ses acteurs et faire des auditions
– Diriger des répétitions
– Planifier tous les aspects d’horaire de tournage, de transport, de réservation d’équipements et de lieux (Il sera assisté pour ce travail)
– Diriger le tournage pendant plusieurs jours d’affilés.
– Pendant le tournage, superviser tous les aspects de la production, avec l’aide de ses assistants, tout en dirigeant le jeu des acteurs.
– Une fois le tournage terminé, il devra planifier et diriger la postproduction (montage images et montage sonore)
– Une fois le produit terminé, il devra le représenter auprès des diffuseurs, du public ou des festivals.
CHOISIR UN SCÉNARIO OU EN RÉDIGER UN SI VOUS AVEZ LES CONNAISSANCES REQUISES
Le choix du récit, de l’histoire à mettre en film, n’incombe pas toujours au réalisateur. Il arrive souvent que le réalisateur soit engagé par un producteur, qui aura lui-même choisi l’histoire dont il faudra faire un film. Dans un tel cas, le réalisateur devra convenir, avec le producteur, des changements à apporter au scénario (il y en a toujours) et toutes les modifications importantes devront faire l’objet d’une approbation du producteur.
Dans le cas où le réalisateur choisit un scénario sans l’intervention, du moins à cette étape, d’un producteur, il aura davantage de latitude et pourra apporter les changements qu’il veut, sans avoir à consulter.
TOUCHEZ PAS À MON SCÉNARIO !
Les débutants s’imaginent souvent que les scénaristes, auteurs de l’histoire, sont consultés dans les modifications que le réalisateur choisit d’apporter au scénario. Dans les faits, le scénario est remis au réalisateur sous certaines conditions, financières et autres, et le scénariste n’a plus vraiment son mot à dire. Du moins dans la plupart des cas.
Par exemple, dans Highlander 3, du scénariste Paul Ohl, le réalisateur s’est permis d’enlever des pans entiers du récit, au risque de modifier la cohérence de l’ensemble. C’était son choix et son droit. Ce qui ne veut pas dire que Paul Ohl ait apprécié.
En fait, ce qu’il faut saisir, en tant qu’étudiant en réalisation, c’est que le scénario dont vous faites l’acquisition est un OUTIL de travail et non une œuvre d’art intouchable. Ce n’est pas, non plus, une pièce de théâtre dans laquelle on n’oserait à peine déplacer une virgule.
Le scénario est d’ailleurs, assez souvent, partiellement réécrit par le réalisateur, soit en compagnie du scénariste original, s’il y a une bonne complicité entre les deux, soit en compagnie d’autres personnes de son choix, ou encore, sans l’assistance de qui que ce soit si le réalisateur en a les capacités.
Cette réécriture touchera des parties du scénario très précises et sera faite dans le but d’adapter l’histoire à certains besoins, certaines attentes ou certaines nécessités, que vous verrez plus loin dans la formation.
Par ailleurs, une réécriture peut être nécessaire parce que le scénariste a rendu son récit inutilement complexe, comme cela se produit souvent. Dans le but d’améliorer le rythme, le scénariste ajoute des rebondissements multiples qui finissent par alourdir et rendre l’ensemble moins compréhensible. Or, il est souvent difficile de faire comprendre à un scénariste qu’il est le seul à apprécier certaines parties de sa création.
C’est d’autant plus difficile, si le scénariste vient tout récemment de terminer son scénario. Il est encore trop près de son histoire, imprégné jusqu’à la moelle, et il a perdu une vision d’ensemble que seul le passage du temps pourra lui ramener.
C’est d’ailleurs une des raisons qui fait que l’on n’aime pas beaucoup traiter avec un scénariste qui nous apporte un scénario tout chaud. Nous savons qu’il en défendra chaque virgule, alors que, dans six mois, il sera prêt à tout, ou presque, pour nous le voir tourner.
Ici, il est important de préciser que le réalisateur qui écrit lui-même son scénario vit les mêmes problèmes et se trouve imprégné de son récit au point d’en perdre sa vision d’ensemble. Bien qu’il vous affirmera le contraire avec acharnement et conviction.
Les réalisateurs débutants, dans cette situation, tourneront souvent une histoire inutilement complexe, truffé de liens discutables, de rebondissements en saccades et même de séquences ajoutées seulement dans le but d’en justifier une autre dans l’histoire.
Fort heureusement, comme il s’écoule un certain temps entre la fin de la rédaction du scénario et le tournage, il leur arrive de prendre conscience de leurs erreurs juste à temps pour faire les corrections qui s’imposent.
Nous en avons vu certains ne comprendre ce qui les attendait que quelques semaines avant le tournage, alors que les acteurs avaient tous appris des textes qui devaient être amputés de presque la moitié. Inutile de préciser que ce genre de correction majeure, à la dernière minute, n’est pas très bon pour le moral de l’équipe, pas plus que pour l’image du réalisateur.
ANECDOTE
Un jeune homme, qui souhaitait s’inscrire en SCÉNARISATION se présente un jour à Cinécours, du temps où l’école offrait des formations en classe traditionnelles. Il nous informe de son intention mais il précise qu’il ne saurait être question qu’il change quoi que ce soit à un scénario qu’il a écrit. Il ajoute que ce qu’il a écrit est déjà bien et qu’il ne tolérerait aucune suggestion de correction de la part de qui que ce soit. Sans blague!
CES HISTOIRES ÉCRITES PAR LES RÉALISATEURS
Plusieurs réalisateurs se réalisent, sans mauvais jeu de mots, dans le fait de créer un monde, des personnages, des événements… le temps d’un film.
Si vous avez déjà écrit un scénario, même amateur et sans une présentation professionnelle, vous savez comme c’est passionnant d’imaginer un être, quel qu’il soit, de lui inventer sa propre personnalité, ses propres passions, ses propres craintes et de lui faire vivre, pas à pas, une aventure captivante.
Vous avez éprouvé, vous aussi, cette hâte de rentrer à la maison pour retrouver ces personnages et les accompagner dans leur aventure. Vous avez éprouvé, vous aussi, cette sourde tristesse qu’engendre, chaque fois, l’obligation de les quitter pour revenir à notre monde réel.
Pour bien des réalisateurs, il est impératif de tourner leur propre scénario, afin de concrétiser encore davantage ce contact avec leurs personnages inventés. C’est un véritable cadeau que de pouvoir donner un vrai visage et une vraie peau, à un personnage qui, jusqu’alors, n’existait qu’à travers des mots imprimés sur une feuille.
Nous, en réalisation, devons probablement être un tantinet mégalomanes, pour éprouver autant de satisfaction à jouer à Dieu.
Une image vaut mille mots. Ce qui nous amène à constater que le silence a aussi beaucoup d’importance au cinéma et donc dans notre film. Un silence entre deux personnes qui s’invectivent prévient d’un éventuel combat. Un silence entre deux amoureux, dont l’un est avidement en attente de la réponse de l’autre, met un malaise en évidence. Le silence est un outil qu’il faut apprendre à manier.
TROUVER LA BONNE HISTOIRE
Que vous l’écriviez ou que vous la recherchiez, cette histoire que vous allez tourner devra être bonne, et même très bonne.
Pour votre premier scénario, évitez la science-fiction, l’horreur, la catastrophe, le film de guerre, l’aventure historique à grand déploiement. Soyez modeste et ne dépassez pas 30 minutes, idéalement 15, c’est mieux encore de vous en tenir à moins de 10 minutes.
Dans le feu de l’action et dans la passion, vous « brûlerez » de raconter votre histoire et vous risquez de voir un peu trop grand.
Cet effet spécial a été produit par un de nos étudiants, dans son premier film. Il a nécessité, à lui seul, presqu’autant de temps et d’efforts que le tournage de tout le reste du film.
Si vous avez pris la « bouchée » trop grosse, vous risquez de ne pas terminer votre oeuvre et de vous démotiver, au moins pour un temps. – Ce qui est fréquent d’ailleurs, surtout chez les étudiants qui consacrent du temps à un projet de tournage avant même d’avoir terminé les 6 cours de cette formation.
C’est plutôt décourageant d’apprendre qu’on a commis des erreurs inacceptables par manque de connaissances, alors qu’il suffisait de se rendre d’abord jusqu’à la fin des cours pour les éviter.
En fait, plus du tiers de nos étudiants qui ont accès à une caméra dès le début des cours découvrent ainsi que tourner un film moins réussi demande autant de travail que de tourner un film réussi, mais la hâte de passer à l’action aura été la plus forte. Ils auront eu ainsi l’impression de s’approcher du but, de progresser plus rapidement en se jetant dès que possible dans un projet de court métrage, alors qu’en fait, c’est un frein et une source de retard considérable dans leur formation.
C’est un peu comme un étudiant pilote d’avion qui a appris à mettre les moteurs en marche et qui tente aussitôt le décollage, sans connaître tout le reste des procédures. Il vaut alors mieux qu’il soit seul dans le cockpit.
D’autres acceptent tôt dans la formation le fait qu’ils doivent d’abord acquérir les connaissances et ensuite passer aux actes. Ce sont les plus sages, et les premiers à terminer la formation tout en obtenant la meilleure note à l’examen.
En passant, saviez-vous que 8 producteurs ou maisons de production sur 10 communiquent avec Cinécours pour demander la note finale de passage des finissants qui les sollicitent pour un contrat, pour du financement de projet ou même pour un stage?
Une simple idée ne fait pas un film, elle peut faire tout au plus un début. Il faut réfléchir pour développer et étoffer notre idée. Règle générale, la première idée qui vient à l’esprit est la plus facile et il y a gros à parier qu’elle ne surprendra personne. Il faut donc rechercher une idée qui nous étonne nous-même.
Exemples d’idées potentiellement intéressantes:
– Un groupe de personnes se retire de la société pour aller créer, sur une île abandonnée, une nouvelle société basée sur des valeurs essentiellement humaines, sans argent, ni technologie.
– Un jeune homme trouve une entrée secrète qui mène à une maison cossue du voisinage, dans laquelle vit, cloîtré depuis des années, un célèbre écrivain que tout le monde croit décédé.
Exemple d’un très court métrage fait à partir de l’idée d’un quiproquo.
Une jeune femme quitte son amie après une visite. Un quiproquo met en place une situation qui se révèle être différente de la perception du départ. Autrement dit, ce qui semble se passer n’est pas vraiment ce qui se passe en réalité. On induit le spectateur en erreur dès le départ du film et il ne comprendra qu’à la fin qu’il n’avait rien compris de ce qui se passait sous ses yeux.
Cliquez pour voir le très court métrage intitulé « Saying goodbye » – « En disant au revoir ».
Comme toutes les écoles de cinéma, nous proposons des extraits ou des vidéos qui se trouvent sur le Web, lorsque nous pensons qu’ils peuvent être utile à votre compréhension. Ils sur Youtube, Viméo, ou ailleurs et ne sont pas sous le contrôle de notre école. Ils peuvent donc être modifiés ou déplacés. Veuillez nous aviser à info@Cinecours.com si un lien proposé n’est plus valide.
Bref, ce ne sont pas les idées qui manquent. Vous en trouverez constamment de nouvelles. Vous devez toutefois apprendre, en tant que réalisateur, à évaluer une idée.
Vous devez savoir si elle est en mesure de devenir un film fort avant d’y investir trop d’énergie. Dans l’incertitude, vous en ferez un résumé, ce qu’on appelle un synopsis et vous soumettrez ce synopsis à plusieurs personnes pour mesurer leur intérêt. Si l’histoire n’est pas de vous, le scénariste a dû vous remettre le synopsis, ce sera alors la même procédure.
Idéalement, ces personnes devraient être du milieu de la production, mais des gens de votre entourage peuvent déjà vous donner un bon indice. Sachez toutefois faire la part des choses. Si vous vous adressez à une personne ayant peu de connaissances générales, peu de vécu significatif, vous devez vous attendre à ce qu’elle soit plus « facile » à séduire.
Ne vous placez donc pas dans une situation qui pourrait vous induire en erreur vous-même.
AVANT DE VOUS ARRÊTER À UNE IDÉE DE FILM…
…vous devez vous poser ces deux grandes questions:
Pourquoi ce sujet, cette histoire, plutôt qu’une autre?
Mon sujet me passionne-t-il au point de me garder motivé pendant tout le projet, soit pendant les préparatifs, le tournage et la post production?
En dehors de vos intérêts personnels et de votre « attirance » vous devez aussi être profondément motivé par la certitude de passionner le public avec ce scénario.
Évidemment, si l’histoire vous passionne, et que vous avez été sélectif au cours de la recherche qui vous a amené à elle, elle risque d’en passionner d’autres aussi.
Nous reviendrons de manière plus précise sur la manière de sélectionner une histoire.
Un récit peut se développer à partir de:
· Idée originale
· Adaptation d’un roman, biographie, récit historique, relation de voyage, haut fait ou problème social. (Les adaptations de bestsellers sont faciles à financer.)
· Pièce de théâtre: «Matroni et moi». «Même heure même jour, l’année prochaine». Cyrano de Bergerac, etc.
· Reprises, remakes de films ou d’œuvre à succès tels : Le petit monde de Don Camillo. Le retour de Don Camillo. La vengeance de Don Camillo, etc.
Un point important: N’hésitez pas à faire un film avec une histoire qui a déjà été mise en film, car vous seul la tournerez à votre manière.
Notez vos bonnes idées avant de les oublier. Une idée vient de n’importe où. Rêve, personnage, fait divers, conversation, anecdote, souvenirs d’enfance, etc.. Noter c’est s’assurer d’avoir à sa disposition une formidable banque d’idées. Si vous notez pendant des années vous serez intarissable.
N’ayez pas peur de vous faire voler votre idée, prenez un minimum de précaution, comme la déposer auprès du Bureau des droits d’auteur de votre pays ou, plus simple et plus rapide, ayez recours à un service de dépôt de droits d’auteur par Internet, mais les idées comptent moins qu’on ne le croit, c’est le traitement qu’on en fait qui les distingue. Tout est dans la façon de les traiter. En tant que réalisateur, c’est à vous de les distinguer par un traitement efficace.
La censure personnelle est à éviter. Écoutez votre instinct et laissez vous séduire par les histoires qui vous font vibrer. Ne vous laissez pas arrêter par « Qu’est-ce que les gens vont dire si je tourne ces images ou cette histoire? «
Une fois votre histoire choisie, vous évaluerez si vraiment vous risquez d’aller trop loin en la tournant. Il sera possible d’adoucir le récit.
Prenez garde aux scènes pseudo-érotiques et à la violence. Avant de s’attaquer à ces éléments, vous devez faire des exercices de tournages et voir les résultats. Nous reparlerons des scènes de nudité et de leurs exigences, ainsi que des scènes de violence. Lorsque c’est mal fait, cela gâche la meilleure des histoires, tout comme la plus belle actrice aura l’air d’un zombie si l’éclairage n’est pas au point.
Une fois que vous l’avez choisie, laissez-vous guider par l’histoire, par vos personnages, en ne tenant compte d’aucune mode, d’aucune tendance. Tout doit être naturel, tout doit couler de source.
Sachez que, globalement, le spectateur se contente de ce qu’on lui montre et n’en demande pas davantage. Tous les spectateurs ne sont pas des critiques de cinéma, heureusement d’ailleurs .
Notez que cela ne veut pas dire, non plus, qu’il faille prendre le spectateur pour un imbécile. Il faut écrire avec un grand respect du spectateur. Même dans un film destiné aux enfants, il faut faire appel à l’intelligence du spectateur. Une intrigue mal ficelée, trop facile à résoudre décevra le spectateur, alors qu’une intrigue intelligente et juste assez complexe le satisfera.
COMPRENDRE LE SCÉNARIO QU’ON NOUS PROPOSE
Nous partons du principe que la plupart des étudiants inscrits à ce programme en réalisation ne sont pas des scénaristes formés à notre école et n’ont pas nécessairement tous une base en scénarisation.
Sans nous lancer dans une version abrégée de cours en scénarisation, nous devons évoquer ici certains éléments essentiels à l’apprentissage du métier de réalisateur, réalisateur qui doit, évidemment, savoir lire un scénario correctement.
Si vous vous dites que vous écrirez vous-même vos scénarios et que vous le ferez à votre manière, nous vous informons tout de suite que vous allez perdre un temps fou et que vous devrez fatalement étudier les vraies règles et les appliquer pour percer dans notre milieu et surtout, pour réussir votre projet.
Un mauvais scénario = un film raté à coup sûr et surtout si vous êtes persuadé du contraire en vous disant que vous allez l’améliorer au tournage.
Il faut mentionner que la tendance toute naturelle, chez les scénaristes qui en sont à leur début, est de rédiger un scénario à l’instinct.
Cela donne une sorte de roman découpé à la manière d’un scénario dont la mise en page ne correspond pas à ce qu’elle devrait être. Les textes descriptifs des scènes se perdent dans les détails, les états d’âmes des personnages et autres éléments du genre, alors que rien de cela ne devrait se trouver de cette manière dans un scénario. Quant aux dialogues, ils ne permettent pas de distinguer les personnages les uns des autres, car ils s’expriment souvent tous de la même manière.
Nous vous recommandons de trouver un scénario fait par une personne formée dans ce domaine, un scénario qui respecte les règles établies. Si vous êtes décidé, en ce qui vous concerne, à agir en réalisateur discipliné et à appliquer les règles cinématographiques comme il se doit, dans votre premier film, vous avez le devoir de vous assurer que la base du film, c’est-à-dire son scénario, respectera lui-même les règles établies dans son propre domaine.
Un scénario faible = un film faible, presque à coup sûr.
LES CODES DES SCÉNARISTES QU’IL FAUT CONNAÎTRE
Le langage qu’utilise le scénariste implique des codes très simples et peu nombreux.
Par exemple, il numérote chaque scène et ajoute une indication quant au lieu et au moment où cette scène se passe. Ces codes s’inscrivent toujours en majuscules, comme dans l’exemple qui suit.
Exemple du « code » utilisé pour les scènes
Le scénario commence obligatoirement avec un: FONDU À L’IMAGE, ce qui signifie que le film commence par un écran noir qui cède graduellement la place à une image. Le réalisateur peut évidemment faire autrement, c’est lui le patron, mais nous demandons aux scénaristes de procéder ainsi afin d’uniformiser leur présentation. Nous n’avons pas, en tant que réalisateur, le temps de nous adapter aux caprices de chacun des scénaristes que nous croisons.
____________
FONDU À L’IMAGE
14. EXT. JARDIN. JOUR
CHRISTIAN entre dans le jardin pour y retrouver CAROLE qui range quelques outils. Ils s’embrassent amicalement, puis CHRISTIAN détache sa cravate.
CHRISTIAN Bonjour, comment vas-tu ?
CAROLE Très bien et toi ?
CHRISTIAN J’ai passé une journée d’enfer.
_____________
Explications
FONDU À L’IMAGE: le film commence par un écran noir qui cède graduellement la place à une image.
14. EXT. JARDIN. JOUR – C’est ce qu’on appelle, une IDENTIFICATION DE SCÈNE, selon la méthode internationale. Vous en verrez des versions locales dans différents pays, dans lesquelles les mentions de JOUR et de EXT pour EXTÉRIEUR, seront parfois inversées. Avec la globalisation des marchés, il vaut mieux apprendre la méthode internationale, à notre avis.
14. – Dans l’identification de scène, se trouve un numéro. Ici, le 14. C’est le numéro de la scène, donc il y a 14 scènes depuis le début du film, celle-ci étant la quatorzième. Vous verrez parfois des scénarios sans numéro de scène, ce ne sont pas des scénarios préparés pour le tournage. Ce sont des scénarios de lecture seulement. À Cinécours, nos étudiants scénaristes sont formés de manière à faire la numérotation des scènes dès le début de la formation. Si vous sollicitez un scénario d’un des finissants de l’école pour votre projet de film, vous recevrez donc un scénario avec la numérotation des scènes complétées.
« CHRISTIAN entre dans le jardin pour y retrouver CAROLE qui range quelques outils. Ils s’embrassent amicalement, puis CHRISTIAN détache sa cravate. » – Ceci est ce qu’on appelle, un texte descriptif de scène. Ces textes servent au réalisateur à imaginer la scène. On les trouve tout de suite après l’identification de la scène et entre les dialogues. Les scénaristes débutants ont tendance à en faire des extraits de roman, avec une foule de détails inutiles. Le réalisateur doit souvent intervenir pour faire retirer les détails inutiles et les informations non visuelles (voir plus loin)
CHRISTIAN – CAROLE – Depuis quelques années, les noms des personnages sont toujours indiqués en lettres majuscules dans TOUT le scénario. Ceci dans la plupart des pays. Il y existe bien une règle de base, précisant que le nom du personnage se place en lettres majuscules la première fois qu’il apparaît, toutefois, elle n’est guère plus en usage. Les réalisateurs, tout comme les acteurs, préfèrent de loin avoir tous les noms de personnages en lettres majuscules, tout au long du scénario, surtout parce que cela simplifie la recherche à travers les scènes, sur le plateau de tournage ou pendant les répétitions.
Les dialogues:
Le nom du personnage en lettres majuscules se place au centre, dans la méthode internationale.
14. EXT. JARDIN. JOUR
CHRISTIAN entre dans le jardin pour y retrouver CAROLE qui range quelques outils. Ils s’embrassent amicalement, puis CHRISTIAN détache sa cravate.
CAROLE Que crois-tu donc ? Que je l’ai fait exprès ?
Vous verrez aussi ceci…
14. EXT. JARDIN. JOUR
CHRISTIAN entre dans le jardin pour y retrouver CAROLE qui range quelques outils. Ils s’embrassent amicalement, puis CHRISTIAN détache sa cravate.
CHRISTIAN Bonjour, comment vas-tu ?
Sous le nom du personnage, entre parenthèses, on écrit les didascalies. « Didascalie » signifie l’intention du personnage, ses émotions, le ton qui doit être utilisé par le comédien ou encore un geste très court de sa part. On ajoute des DIDASCALIES seulement au besoin.
CAROLE ( Furieuse ) Que crois-tu donc ? Que je l’ai fait exprès ?
On peut aussi ajouter la mention « off » à la même place que les didascalies. OFF est une expression d’origine anglophone qui signifie qu’on entend une personne sans la voir. On peut aussi utiliser l’expression « HORS CHAMP » qui signifie la même chose en français.
Exemple:
1. INT. HALL D’ENTRÉE. JOUR
CHRISTIAN entre dans la maison le sourire aux lèvres, enlève son manteau et pose sa malette de travail sur le sol.
CHRISTIAN ( souriant ) Je suis là chérie.
CAROLE (off) Christian, le repas est prêt.
Lorsque l’on voit ceci dans un scénario, cela signifie que le personnage qui sera à l’écran c’est CHRISTIAN et que l’on entendra CAROLE de loin, sans la voir.
Mentionnons que les scénaristes qui ont de l’expérience savent bien qu’ils ne doivent pas utiliser des noms trop semblables dans leur scénario. Par exemple, Paul et Paulo, Marie et Maryse, ceci afin d’éviter toute confusion dans l’esprit du spectateur.
En ce qui concerne les figurants, les scénaristes utiliseront souvent des numéros, du genre: policier 1 et policier 2.
Les scénaristes évitent les détails superflus, il ne s’agit pas, ici, de littérature. Ils ne feront pas dire au personnage « on frappe à la porte, je vais ouvrir. » Si on frappe à la porte et que le personnage se dirige vers la porte, on sait bien ce qu’il va faire. Lorsqu’on montre une orange, on n’écrit pas en dessous ORANGE, parce que tout le monde sait ce que c’est.
Il ne placera pas non plus d’indications extravagantes du genre: « La jeune femme entre dans la pièce et fait tourner 5 fois son mouchoir dans sa main avant de se moucher »
De même, le scénariste ne décrira pas d’état d’esprit ni de pensées du personnage. Tout doit se traduire par l’action.
Exemple :
Pour dire :
René s’avance en pensant qu’il serait tellement mieux dans son lit.
On écrirait ceci :
René s’avance, tout endormi, en baillant et en s’étirant.
Chez les scénaristes amateurs, vous verrez souvent des textes descriptifs de scène remplies d’indications non visuelles, comme ceci:
14. EXT. JARDIN. JOUR
CHRISTIAN entre dans le jardin en pensant qu’il voudrait être au casino. Il avance vers CAROLE qui range des outils alors qu’elle ressent une douleur au ventre.
Ici, la mention « en pensant » ne peut se trouver là, car le réalisateur devrait se demander comment il pourrait faire comprendre que CHRISTIAN pense qu’il devrait être au casino.
De même, CAROLE ne peut ressentir une douleur au ventre. Ce n’est pas visuel.
Voici comment un scénariste compétent présenterait cet extrait:
14. EXT. JARDIN. JOUR
CHRISTIAN entre dans le jardin et s’immobilise un instant, l’air songeur.
INSERT
CHRISTIAN, tout sourire, lance les dés sur le tapis de la table de jeu du casino.
FIN DE L’INSERT
CHRISTIAN s’avance vers CAROLE qui range des outils. Soudain, CAROLE se penche brusquement en se tenant le ventre.
CAROLE AIE, j’ai mal.
Dans cet extrait, vous voyez que CHRISTIAN s’immobilise en entrant dans le jardin et qu’il devient songeur, le scénariste prépare ainsi l’introduction d’un INSERT. Ce dernier permet d’introduire une précision, des pensées, des rêves, etc., dans le scénario.
Compte tenu que le temps n’a pas beaucoup passé entre le moment où CHRISTIAN pense au casino et le moment où il poursuit sa progression vers CAROLE, le scénariste n’a pas à changer de scène. Le texte descriptif de la scène 14, se poursuit donc tout naturellement après l’insert.
En ce qui concerne la douleur ressentie par CAROLE, cette version permet de bien la voir réagir, comme une personne qui a soudainement mal au ventre. Le dialogue ne fait qu’ajouter une précision sur ce point.
La nouvelle, plus courte que le roman, se prête souvent mieux à l’adaptation cinématographique.
RÈGLE GÉNÉRALE, UN SCÉNARIO COMPREND LES ÉLÉMENTS SUIVANTS
– Un élément qui déclenche la mission à accomplir. > On appelle cet élément: prémisse.
Exemple: Une famille en vacances perd son chien dans les montagnes
– Un élément qui va accomplir la mission. > C’est l’élément protagoniste.
Exemple: Malgré la décision des parents d’abandonner le chien à son sort, l’ainée de la famille part à sa recherche au milieu de la nuit, sachant qu’elle doit rentrer avant le réveil de ses parents. L’aînée sera donc un protagoniste.
– Un élément qui va mettre des bâtons dans les roues. > C’est l’élément antagoniste et cela peut être une personne, un animal ou un évènement.
Exemple: Pour trouver son chien, la jeune fille doit passer sur une propriété privée habitée par un vieil homme que l’on dit dangereux.
– La mission à accomplir. > On pourrait aussi dire le noyau de l’histoire.
Exemple: Trouver le chien et le ramener avant l’aube
– Le destinataire > Celui à qui la mission va servir.
Exemple: le chien devient le destinataire de la mission
– Un ou des éléments qui vont aider. > Les aides.
Exemple: L’épouse du vieil homme réputé dangereux offre son aide à la jeune fille.
Une histoire comprend trois actes qui peuvent être nommés de différentes manières, telles :
– début, milieu, fin
– introduction, noeud, dénouement
– exposition, développement, dénouement
– exposition, confrontation, résolution.
Habituellement, dans un long métrage, l’introduction comprend environ 30 pages, le noeud, 60 et le dénouement, 30.
Dans un film d’une durée de deux heures, on retrouve, à environ 30 minutes du début, soit à la fin de l’introduction, un revirement de la situation qu’on appelle un « pivot » ou encore un « rebondissement majeur. »
Le premier pivot fait en sorte que votre personnage principal se retrouve dans une situation où il ne se sent pas à l’aise, tel un poisson qui se retrouve hors de l’eau. Le spectateur s’inquiète alors pour le héros et désire le voir se sortir de ce mauvais pas.
Par exemple, dans notre histoire de chien perdu, le premier pivot pourrait être le moment où la jeune fille aperçoit enfin son chien et l’appelle, alors que le vieil homme réputé dangereux surgit en tirant un coup de feu près du chien, le faisant fuir à nouveau.
Le deuxième pivot arrive au moment où l’on croit que tout est entré dans l’ordre. Tous les grands projets élaborés par le protagoniste s’écroulent. On ne donne pas cher de la peau du héros. L’action redémarre alors en un dernier soubresaut.
Dans le dénouement, soit la partie finale du film, l’action s’accélère pour atteindre son point culminant aussi inattendu qu’incontournable, c’est le « paroxysme ».
Dans un scénario, les premières dix minutes sont les plus importantes. C’est là que nous gagnons ou non le spectateur.
Il est fréquent de reprendre l’introduction d’un scénario de nombreuses fois avant d’arriver à trouver la bonne manière de la faire. Ne soyez donc pas trop exigeant envers vous-même.
L’ouverture doit être la plus intrigante possible tout en permettant rapidement au spectateur d’identifier :
– le genre du film
– le personnage principal
– sa mission
– l’antagoniste (c’est celui qui s’oppose au personnage principal)
L’introduction, c’est la présentation des personnages principaux ainsi que des informations pour comprendre leur relation avec le protagoniste. Elle situe l’action dans le temps et le lieu et doit être accrocheuse, comme un repas gastronomique où chaque plat dévoile un élément important de l’histoire.
Il faut donner un genre à un récit dès le départ, et s’en tenir ensuite à ce genre et À UN SEUL. Le langage visuel permet de donner des tas d’informations et de créer efficacement une atmosphère. Mais attention à ne pas donner trop d’informations en cours de route car vous risqueriez de dévoiler l’intrigue. Cela se produit souvent lorsque le scénariste a une perception d’ensemble faussée, ce dont nous avons parlé plus haut.
C’est le cas chez le scénariste débutant qui se passionne invariablement pour la partie du récit dans laquelle il est plongé. Le fait de travailler sur un scénario de manière occasionnelle, le laissant de côté parfois longtemps, entraîne aussi ce manque de vision globale.
L’introduction d’un film peut être réalisée à partir d’éléments ou de situations :
– En posant une question. Si elle est intéressante, le spectateur aura envie d’en connaître la réponse. Exemple : Le silence des agneaux. L’agente va t’elle réussir sa mission?
– En créant une atmosphère. Exemple: Délicatessen, de Marc Caro & Jean-Pierre Jeunet.
– En créant un suspense: Exemple: Psychose, de Alfred Hitchcock.
– En surprenant. Exemple: Les ripoux, de Claude Zidi.
– En entrant de plein fouet dans une action en cours. Exemple: Indiana Jones, de Steven Spielberg.
– En séduisant. Exemple: Nothing Hill, de Roger Michell.
– En imposant un conflit. Exemple: Quand Harry rencontre Sally, de Rob Reiner.
– En donnant immédiatement un ton au film par des dialogues percutants ou amusants: Exemple: Les Woody Allen, les Rohmer…
Autres exemples:
L’introduction peut être réalisée à partir d’éléments ou de situations tels:
– En posant une question. (Si elle est intéressante, le spectateur aura envie d’en connaître la réponse.)
Exemple : Un personnage arrive en courant et se dit poursuivi, mais refuse d’en dire plus. On se demandera qui le poursuivait et pourquoi?
– En créant une atmosphère.
Exemple: Le personnage principal se montre soudainement inquiet et semble se méfier de son entourage.
– En créant un suspense.
Exemple: Un homme entre en trombe et dépose un étrange colis sur le bureau du personnage principal.
– En surprenant.
Exemple: Un homme entre dans le bureau du personnage principal et, sans dire un seul mot, lui met entre les mains un étrange colis qui fait tictac.
– En entrant de plein fouet dans une action en cours.
Exemple: L’épisode débute alors que la police investit le bureau du personnage principal, immobile, tenant nerveusement un colis suspect entre ses mains.
– En séduisant.
Exemple: Une charmante jeune femme fait une intrusion dans le bureau du personnage principal. Mystérieuse et sûre d’elle, elle transporte un petit colis qu’elle doit lui remettre, dit-elle, en mains propres.
– En imposant un conflit.
Exemple: Le patron du bureau veut absolument ouvrir l’étrange colis qu’un livreur très pressé vient de déposer sur le bureau du personnage principal avant de s’enfuir à toutes jambes. Ce dernier s’y oppose et veut appeler la police. Le patron pique une sainte colère à l’idée de voir le nom de son entreprise dans les journaux et insiste pour ouvrir le colis sur le champ pour en finir avec ce qu’il considère être des enfantillages et des sottises.
Si vous songez à écrire vous-même vos scénarios, vous avez tout intérêt à suivre également notre formation en scénarisation. Ce que vous venez de lire à propos des scénarios vous donne un avant goût de ce que vous réserve ce programme. Il est fréquent de voir des étudiants suivre les deux formations, celle de réalisation et celle de scénarisation, car ces deux métiers sont très liés dans la pratique.
Même si vous ne comptez pas écrire vous-même vos scénarios, le fait de suivre aussi une formation en scénarisation vous permettra ensuite de modifier et d’adapter les scénarios qui vous sont proposés, en tant que réalisateur.
Un scénario professionnel est présenté en caractère Courrier New, taille 12 points, simple interligne, sur papier A4 en Europe ou format lettre en Amérique. Notez que le Times New Roman est aussi accepté, mais tout autre format est condamné au panier puisqu’il représente le non respect des règles élémentaires de présentation.
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SECTION TECHNIQUE
Chacun des cours comporte une section technique. Nous y vulgarisons les notions que vous devez connaître afin de savoir ce que vous devez faire, sur le plan technique, ou ce que doivent faire les membres de votre équipe technique. Le tout est présenté de manière telle que vous n’avez besoin d’aucune connaissance de base pour comprendre. Ces sections techniques vous initient efficacement à la mise en place du matériel de tournage, à l’éclairage des scènes, à la prise de son, à l’enregistrement des images et vous donnent d’excellentes indications sur le montage final de votre film.
Section technique du cours 1
LES PLANS
Qu’est-ce qu’un plan? En gros, c’est la composition de l’image que vous captez avec une caméra dans une forme mesurée, selon une échelle. Vous obtenez ainsi des plans variés, selon le sujet que vous filmez, mais aussi selon les besoins de l’action.
On captera une émotion intense en plan rapproché, de manière à faire voir l’émotion qui se manifeste chez le personnage et on captera une scène de bagarre en plan moins rapproché, sinon le spectateur perdrait ses références et ne pourrait suivre l’évolution de la bagarre.
Les façons de cadrer un personnage dans l’image constituent les plans, aussi appelés les valeurs de plans soit l’espace qu’occupe un sujet dans un cadrage donné.
Rassurez-vous, il y a peu de plans à apprendre. On les reconnaît très vite et on en vient rapidement à savoir quel est le plan le plus approprié pour telle ou telle action.
LISTE DES PLANS À CONNAÎTRE
Plan d’ensemble – permet de voir l’ensemble de la scène
Plan moyen – permet de voir tout le personnage dans la scène
Plan Italien – permet de voir le personnage depuis le haut de la cheville
Plan américain – permet de voir un personnage depuis la mi cuisse
Plan taille – permet de voir un personnage depuis la taille
Plan buste ou plan poitrine – permet de voir un personnage depuis le milieu de la poitrine
Plan épaule – permet de voir le personnage depuis les épaules
Gros plan – permet de voir uniquement la tête du personnage dans le cadre
Extrême gros plan – permet de voir uniquement une partie du visage dans le cadre Le vocabulaire utilisé sur les plateaux implique souvent de termes en anglais. Ainsi, on entendra Close up, pour gros plan. Wide shot pour plan d’ensemble. On dira aussi Over head, pour décrire un espace trop grand au-dessus de la tête d’un acteur dans un cadrage. Ou utilise aussi souvent Bull’s eye pour décrire un regard direct, même très bref, de l’acteur vers la caméra.
VOICI LES ILLUSTRATIONS DE CES PLANS
Plan d’ensemble – il permet de voir l’ensemble de la scène
Plan moyen – il permet de voir tout le personnage dans la scène
Plan Italien – il permet de voir le personnage depuis le haut de la cheville Toutefois, ce plan n’est plus vraiment utilisé de nos jours.
Plan américain – il permet de voir un personnage depuis la mi cuisse
Plan taille – il permet de voir un personnage depuis la taille
Plan buste ou plan poitrine – il permet de voir un personnage depuis le milieu de la poitrine
Plan épaule – il permet de voir le personnage depuis les épaules
Gros plan – il permet de voir uniquement la tête du personnage dans le cadre
Extrême gros plan – il permet de voir uniquement une partie du visage dans le cadre. On peut aussi dire « Très gros plan »
Nous appliquons des conventions générales aux plans, afin d’établir un langage télévisuel universel qui permet à tous de s’y retrouver, autant sur un plateau qui compte des nationalités de techniciens ou d’acteurs différentes, que dans les documents d’un projet.
Autrement dit, tout le monde s’efforce de s’entendre sur le sens des mots qui désignent les plans. Ainsi, cela permet de travailler d’une manière plus internationale.
Vous verrez des tendances évidentes, dans votre pays, quel qu’il soit, à renommer ou à modifier un nom de plan de temps à autres. Il est souhaitable de résister, de ne pas faire comme les autres, et de vous en tenir à la dénomination internationale et ainsi aider vos confrères à ne pas trop s’isoler du reste de la planète.
L’USAGE DE LA VALEUR DE PLAN
Dans une conversation entre réalisateurs ou entre un réalisateur et l’équipe, on entend parfois des questions du genre « Quelle sera la valeur de plan pour la prochaine prise? ».
En fait, c’est la même chose que de demander « Quel sera le plan pour la prochaine prise? ». C’est simplement une convention que de parler de la VALEUR des plans, plutôt que des plans tout court.
Cela permet d’avoir une dénomination commune pour regrouper tous les plans, quels qu’ils soient, dans une seule dénomination.
Vous comprendrez donc le commentaire suivant:
Les valeurs de plans de ce film sont inadéquates en plusieurs endroits.
Ce qui signifie que le réalisateur a choisi des plans inappropriés pour cadrer certaines images de son film. Par exemple, une longue suite de gros plans dans une bataille qui montrent très bien les coups, mais pas ceux qui les donnent ou une suite de plans d’ensemble dans une scène où le personnage déclare son amour à sa compagne, qui aurait pour effet de ne pas faire passer l’émotion correctement dans la scène.
Plan d’ensemble, plan moyen, gros plan, etc. constituent ce que nous appelons des « valeurs de plans ».
Ainsi vous pouvez préciser, dans un découpage technique ( nous le verrons plus loin ) quelque chose comme:
Plan 8 : Plan taille : ROMÉO compte les billets qu’il lui reste.
Plan 9 : Gros plan : ROMÉO sourit de contentement
Il existe aussi l’expression « échelle de plan« . On utilise « l’échelle de plan » pour parler de la taille de ce que l’on voit (objet ou personnage) dans le cadrage de l’image. Autrement dit, la taille du sujet dans le cadrage.
Le sujet par rapport à l’ensemble
Si on veut faire passer une émotion intime dans un plan d’ensemble illustrant une vaste forêt, on utilisera une échelle de plan rapprochée pour présenter le personnage. Ici l’échelle de plan est rapprochée, puisqu’on utilise un plan poitrine pour présenter la forme humaine, sur un cadrage de plan d’ensemble du paysage.
Au sommet de l’Everest, par exemple, on surplombe toutes les autres montagnes et le plan montrerait l’immensité. Pour faire ressortir le personnage dans cet ensemble, on le fait partir d’un peu plus loin de la caméra et on le fait s’en approcher. Ainsi, le plan d’ensemble n’est pas affecté par un ZOOM qui ferait se rapprocher dans l’image, le personnage et les montagnes en même temps. Si c’est le personnage qui approche de la caméra, les montagnes au loin restent cadrées et le personnage prend du volume dans l’ensemble du plan en s’approchant de la caméra. Cela lui donne une certaine stature, même si tout ce qui l’entoure est terriblement vaste.
Ce personnage se tenant près de la caméra sera perçu en assez gros plan pour que le spectateur sente bien son émotion, même si dans le cadre de l’image et autour du personnage, se trouve toute une forêt.
En termes plus clairs encore, si vous avez un personnage qui doit exprimer une émotion intense, vous devrez le cadrer serré, donc en assez gros plan pour faire ressortir cette émotion. Vous aurez tendance à ne pas tenir compte du fond de scène, du décor, de ce qui se trouve derrière le personnage et vous approcherez la caméra de lui ou vous ferez un zoom in afin de le cadrer de près, tout simplement.
Toutefois, dans un cadrage où vous souhaitez que l’on sente que ce sentiment, cette émotion intense, est en contraste avec l’immensité du paysage, du lieu, vous cadrerez par exemple une vaste série de montagnes, lorsque vous êtes au sommet de la plus haute d’entre elles, et vous ferez avancer votre personnage afin que lui s’approche de la caméra et vienne exprimer son émotion dans ce vaste plan d’ensemble des montagnes.
Toutefois, précisons que nous faisons rarement usage de « l’échelle de plan » dans nos communications sur le plateau et dans nos découpages techniques. Si vous teniez, malgré tout, à ajouter l’échelle de plan dans votre découpage technique, pour le plan précédent vous auriez ceci:
Plan 8 : Sur un plan d’ensemble de la forêt, ROMÉO, en plan taille, compte les billets qu’il lui reste.
Pour obtenir un plan taille ou épaule du personnage dans un cadrage présentant un plan d’ensemble de forêt, on placera tout simplement le personnage près de la caméra.
Si vous faites un zoom sur le personnage pour obtenir un plan épaule, vous allez aussi rapprocher toute la forêt qui se trouve derrière lui et vous obtiendrez alors un personnage en plan épaule sur arrière plan de forêt, ce qui est différent d’un personnage vu de près dans un vaste plan d’ensemble de forêt.
AUTRE EXEMPLE POUR ILLUSTRER L’ÉCHELLE DE PLAN
Dans une scène dans laquelle un homme traverse un pont suspendu en bois, au-dessus d’un ravin, et dont les planches peuvent céder sous son poids.
On pourra avoir un plan d’ensemble de la partie du pont se trouvant derrière l’homme, permettant de voir la partie du pont qu’il vient de traverser et dont les planches menacent de tomber dans le ravin, tout en ayant une échelle de plan du personnage en plan poitrine, permettant de montrer la peur sur son visage, pendant qu’il continue sa progression, terrifié par le moindre craquement.
Ce plan permettra de mettre en évidence le difficile retour en arrière par la terreur sur le visage de l’homme, qui n’a d’autres choix que celui d’avancer.
Pour arriver à faire un tel plan, la caméra doit se trouver près de l’acteur, s’en approchant physiquement, ce qui permettra de faire voir le personnage en plan buste, par exemple, sans qu’il occupe nécessairement tout le cadrage et tout en laissant voir nettement le pont derrière lui, dans toute sa longueur.
Autrement dit, en vous approchant du personnage, vous le montrerez complètement terrifié d’une manière claire, tout en faisant voir la partie du pont suspendu qu’il a traversée et qui est responsable de ses craintes. Vous augmentez ainsi ce que nous appelons la tension dramatique de la scène.
ET LE ZOOM ALORS?
Si vous approchez de l’acteur par un zoom-in (jeu de lentille), au lieu de rapprocher la caméra elle-même, vous allez rapprocher le personnage, mais aussi le pont se trouvant derrière lui, le personnage occupera une large partie de l’image et le pont ne pourra être vu de manière aussi impressionnante. La tension dramatique de la scène vient donc d’être sacrifiée à cause d’une erreur de débutant.
FAITES-NOUS PARVENIR VOS PLANS
Si vous possédez une caméra, vous pouvez expérimenter ces plans et nous faire parvenir vos meilleurs. Il est possible que nous les ajoutions au présent cours.
Un plan descriptif pourra avoir une valeur de plan d’ensemble.
Autrement dit, si vous dites à votre cadreur, ou directeur photo ou cameraman si vous préférez, que vous voulez un plan descriptif, il songera à une valeur de plan qui servira à décrire la scène, donc un plan assez large, permettant de tout voir, comme un plan d’ensemble.
Un plan narratif pourra avoir une valeur de plan moyen, italien, américain, buste ou poitrine.
Autrement dit, si vous dites à votre cadreur que vous voulez un plan narratif, il songera à une valeur de plan qui servira à raconter quelque chose, un plan moyennement rapproché du sujet, permettant de mieux faire comprendre ce qui se passe dans la scène, d’une manière détaillée.
Un plan intime, ou psychologique, pourra avoir une valeur de plan épaule, de gros plan ou de très gros plan.
Autrement dit, si vous dites à votre cadreur que vous voulez un plan intime, il songera à une valeur de plan qui servira à faire passer l’émotion du personnage, donc un plan rapproché, permettant de mieux sentir l’intimité du personnage.
APPRENDRE LES PLANS, C’EST SIMPLE
Même si les notions de plans, de valeur de plans et d’échelle de plans ne vous semblent pas encore très claires, ne vous en faites surtout pas car, normalement, le réalisateur qui reçoit le scénario doit en faire ce que nous appelons « un découpage technique », et doit, pour cela, choisir sur papier ses plans en avance.
Donc, lors de votre première préparation de tournage, vous aurez votre documentation avec vous au moment de choisir vos plans et de les indiquer dans votre découpage technique. Il n’y a rien comme un découpage technique pour vous apprendre les noms de plans, vous verrez, ils y sont répétés tellement souvent, qu’ils deviennent vite une seconde nature pour nous tous.
LES MOUVEMENTS DE CAMÉRA
Plan fixe – Une caméra immobile, c’est tout simple.
Panoramique horizontal – Une caméra qui pivote sur un point fixe, à l’horizontal, vers la gauche ou vers la droite.
Panoramique vertical – Une caméra qui pivote sur un point fixe, à la vertical, vers le haut ou vers le bas. Notez que le vrai terme est « tilt-up » (bascule vers le haut) ou « tilt down » (bascule vers le bas).
Travelling avant, arrière, vertical ou latéral – Une caméra qui se déplace dans les directions mentionnées. – Le travelling se fait avec un trépied sur roues, sur rails, sur chariot ou simplement en plaçant la caméra à l’épaule et en faisant le mouvement de travelling avec le corps. Le travelling vertical est souvent réalisé par une caméra « girafe » ou communément appelé « jibb ». Il s’agit d’une grue commandée pour faire des prises de vue en hauteur.
La différence entre un travelling et un panoramique, c’est que, pour un panoramique, la caméra est fixe sur le trépied qui demeure lui-même immobile. Autrement dit, la caméra ne change pas d’endroit. Elle ne fait que pivoter sur son trépied. De bas en haut pour un panoramique vertical et de gauche à droite ou de droite à gauche, pour un panoramique horizontal.
Pour un travelling, toute la caméra se déplace et change d’endroit pour suivre une cible, par exemple, un train qui file, un cheval au galop, ou simplement pour grimper le long d’un arbre pour le montrer du tronc à la cime. D’où le recours à une grue, un moyen de déplacement sur rails ou autres pour éviter les secousses dans l’image.
On peut distinguer le travelling épaule du travelling sur chariot. Le travelling épaule produit une image moins stable que le travelling sur chariot. On l’utilise souvent pour « impliquer » la caméra dans l’action. Comme dans la plupart des films de Woody Allen, par exemple, alors que la caméra à l’épaule semble presque « vivante » à travers les personnages.
Lorsque la caméra se déplace en même temps que le sujet filmé, on parle de travelling d’accompagnement ou travelling dynamique.
Par exemple, une caméra installée sur un véhicule qui suit un train et le filme pendant qu’il avance. La caméra suivant le train à la même vitesse, c’est ce que nous appelons un travelling dynamique. – Le qualificatif « dynamique » est parfois utilisé pour démontrer la volonté du réalisateur de coller à l’action.
Plus loin, vous verrez que l’on fait aussi un éclairage dynamique, une prise son dynamique et donc, aussi, un enregistrement visuel dynamique, comme dans le cas du travelling dynamique mentionné.
Lorsque la caméra, en travelling, suit à la fois le mouvement et le regard d’un personnage, on parle de camera subjective. On utilise aussi souvent la caméra à l’épaule pour produire les images que voit un personnage en « caméra subjective ».
L’objectif de la caméra devient alors les yeux du personnage. Par exemple le personnage se cache dans un trou et surveille un policier qui approche. La caméra subjective (à l’épaule dans cet exemple) nous fera voir le policier en approche et le spectateur, quant à lui, comprendra que cette image correspond exactement à ce que le personnage caché voit depuis sa cachette.
Précision et différence à propos du panoramique horizontal et du travelling.
Le panoramique servira, par exemple, à montrer un vaste paysage de lacs et de montagnes, en déplaçant lentement la caméra de droite à gauche sur le paysage, pendant qu’elle se trouve sur un trépied immobile ou sur l’épaule d’une personne se tenant immobile.
Comme si vous suiviez, avec des jumelles ou avec un télescope d’observation, un animal qui court de la droite du paysage vers la gauche, tout en vous tenant immobile sur vos pieds. C’est aussi ce que nous appelons un balayage de droite à gauche ou de gauche à droite.
Dans le cas du travelling, cette fois la caméra ne tourne pas sur son support, elle est installée sur des rails ou sur une voiturette et elle se déplace d’un coin à l’autre du paysage.
Pour revenir à l’exemple de l’animal en fuite, c’est comme si, cette fois, vous étiez monté à bord d’un véhicule faisant mouvement en parallèle avec la trajectoire que suit l’animal que vous regardez à l’aide des jumelles.
Exemple supplémentaire – En mouvement panoramique, sur un clavier de piano, la caméra est au centre du clavier, se tourne vers la droite, fait le cadrage de départ puis, lentement, elle parcourt toutes les notes en tournant ( toujours depuis le centre du clavier) vers la gauche, jusqu’à la fin du clavier, côté gauche.
La même séquence en travelling implique que la caméra soit sur des rails de la largeur du piano, que la caméra bouge au complet en partant de la droite, depuis les notes de droite et glisse sur les rails en montrant toutes les notes, jusqu’aux dernières notes qui se trouvent à gauche du clavier.
Notez que le travelling avant/arrière implique forcément un redimensionnement du décors et des sujets qui s’y trouvent, contrairement au zoom-in.
Trajectoire On appelle un mouvement de trajectoire, le mouvement que fait une caméra lorsqu’on lui fait faire un travelling en même temps qu’un panoramique. Les combinaisons de mouvements sont d’ailleurs assez courantes.
ZOOM Le zoom est un travelling optique avant (zoom in) ou arrière (zoom out). La caméra peut alors rester fixe, pendant que le sujet est rapproché par un jeu de lentilles. On se sert moins du zoom en cinéma qu’on ne le fait en télévision. C’est une tradition que de ne pas utiliser le zoom ou du moins de le faire le moins possible en cinéma, en partie à cause des décors qui ont souvent une profondeur de champ beaucoup plus marquée que dans un décors télé. Le fait d’avancer physiquement la caméra créé une image plus naturelle pour l’oeil que ne le fait un zoom. Le zoom n’existe pas dans la nature, l’œil humain ayant besoin de s’approcher physiquement des sujets qu’ils visent.
Il faut aussi savoir qu’à l’époque, la manipulation des zoom de caméra de cinéma était lourde et complexe. Il y avait souvent des ratés. On avait alors pris l’habitude de déplacer la caméra plutôt que d’utiliser le zoom et risquer l’échec. Évidemment cela donne un résultat différent et certains préfèrent l’un par rapport à l’autre.
L’utilisation du zoom, en cinéma, est en progression, toutefois, on évite de tomber dans l’excès. C’est certain que, sur le plateau, faire un zoom vers un personnage demande moins de temps et de manipulations que de faire un travelling (déplacement de la caméra).
Cependant, si le film comporte trop de ces zooms au lieu des travelling, le résultat se rapprochera davantage de la série télévisée que du film. On voit en effet davantage de « zoom » dans les séries télé que dans les films. C’est une question de budget, de temps…et de profondeur de champ!
Mouvements de caméra et plans faits par un étudiant.
LES ANGLES ET LES AXES DE PRISES DE VUES
Les angles concernent le point de vue à partir de la caméra par rapport à la scène à filmer. La définition des angles de prises de vues ne précise pas nécessairement la position de l’acteur par rapport à la caméra.
ANGLE DE PRISES DE VUES: PLONGÉE USAGE ET EFFET
La caméra pointe vers le bas, point de vue en hauteur (perspective haute) par rapport au sujet. Ici la caméra est située au-dessus de la tête de l’enfant. Cet angle fait paraître l’enfant plus petit que si la caméra était située à la hauteur de ses yeux (perspective neutre), ou plus bas encore. On utilisera souvent cet angle pour enlever de l’importance à un personnage, ou pour lui donner de la vulnérabilité.
Par exemple, un grand gaillard s’approche d’un petit homme maigre, du genre freluquet, et la caméra cadre le freluquet en plongée, le faisant paraître encore plus petit qu’il ne l’est et augmentant ainsi la perception de la différence de taille entre le freluquet et le grand gaillard. C’est un moyen qu’utilise le réalisateur pour augmenter la tension dans la scène. À ce moment, le spectateur en salle est certain que le petit homme va recevoir la raclée de sa vie.
Pensez à la scène de « Back to the futur 2 », lorsque Marty prend la défense de son père au café. On voit Biff qui se redresse devant Marty. La plongée, par dessus l’épaule de Biff, accentue la différence de grandeur des deux personnages.
Par exemple dans cette photo une jeune fille s’adresse à son frère qui se trouve à l’étage de la maison. Elle est donc captée en plongée pour montrer le point de vue de son frère, situé plus haut.
CONTRE-PLONGÉE USAGE ET EFFET
La caméra pointe vers le haut, son point de vue est bas (perspective basse par rapport au sujet). Ce point de vue s’appelle contre-plongée.
La jeune fille de la première photo voit cette image de son frère.
Notez que la contre plongée donne de la force, accentue la présence. On filme souvent Superman en contre plongée pour accentuer l’effet de son torse musclé.
ANGLE (AXE) DE PRISES DE VUES: CHAMP et CONTRE CHAMP
Permet de cadrer deux personnes qui se parlent et de les présenter tour à tour. Généralement en « champ » celui qui est de face et en « contre champ » celui qui est de dos.
Exemple, dans cette photo, la jeune femme assise de dos et la jeune femme en face forment un champ et un contre champ. En champ, la jeune femme qui est de face passe en contre champ lorsqu’elle est de dos.
Champ —————— et ————– Contre-champ
Exemples des angles variés fait par un étudiant.
AXE DE PRISE DE VUES
LISTE DES AXES DE PRISES DE VUES À CONNAÎTRE
Axe de face – sujet de face
Axe de profil – sujet de profil
Axe de 3/4 – Sujet visible dans un angle de 3/4, donc presque de face, mais pas tout à fait. On peut aussi préciser 3/4 avant ou 3/4 arrière selon que le sujet soit de face ou de dos.
On dit aussi 3/4 face et 3/4 dos, directement traduite de l’anglais 3/4 face, 3/4 back.
LE RÔLE DE L’ASSISTANT RÉALISATEUR (Réalisateur et assistant, première partie)
Les réalisateurs travaillent souvent (pour ne pas toujours lors de grosses productions) avec un ou des assistants. Selon la taille de la production, il peut donc y en avoir plusieurs.
L’assistant peut s’impliquer selon deux facteurs, la somme de ses compétences et le niveau de confiance que lui accorde le réalisateur.
Les compétences de l’assistant sont confirmées par son parcours. Un assistant expérimenté sera volontiers candidat au poste de premier assistant, bien entendu si le budget de votre production permet d’en avoir plusieurs.
La plupart des réalisateurs débutants ne peuvent cependant compter que sur un seul assistant, et doivent alors s’assurer de trouver la personne la plus compétente et utile possible dans ce contexte.
Bien entendu, un nouveau venu en réalisation peut s’attendre à devoir travailler avec un nouveau venu en assistance à la réalisation, ceci tant qu’il n’aura pas atteint un certain statut et qu’il n’aura pas accès à des conditions de production décentes. C’est aussi très formateur que de se retrouver entre débutant réalisateur et débutant assistant, à la condition qu’il y ait une évolution vers l’amélioration cependant.
Sur une production dotée d’un budget, un assistant moins expérimenté se retrouvera quatrième, troisième ou deuxième assistant, selon le cas. Donc, moins un assistant aura d’expérience, plus il sera loin dans l’échelle de position des assistants.
Combien peut-on avoir d’assistants à nos côtés en tant que réalisateur? Il n’y a pas de normes écrites, mais plus la production impliquera de figurants et de participants, plus on aura d’assistants.
C’est ainsi parce que ce sont eux qui, dans la plupart des cas, prennent en charge les groupes de figurants spécifiques. Ainsi, dans une production de type biblique, dans un film de guerre, dans un film catastrophe, autrement dit dans une production à grand déploiement impliquant des centaines de figurants, chaque assistant sera affecté à des tâches spécifiques et à des groupes spécifiques.
Chaque assistant recevra ses directives globales de la part du réalisateur au départ et ensuite, de manière plus précise et détaillée, de la part du premier assistant, chargé de coordonner le travail de tous les assistants.
Il est assez exceptionnel de voir le second, troisième et quatrième assistant travailler directement sous la supervision du réalisateur lui-même. Tout passe plutôt par le premier assistant, qui lui, obtient ses directives du réalisateur et lui rend des comptes au fur et à mesure de la progression du tournage.
C’est ce qui fait que, par exemple, dans une scène de l’arrivée des soldats de l’armée libératrice dans une ville, les groupes de figurants du côté gauche de la rue réagiront de manière précise à un moment précis, alors que les autres groupes, le long du tracé du défilé des militaires, réagiront aussi de la bonne manière, le moment venu. Tout cela sous la direction des assistants réalisateurs en charge de chacun de ces groupes de figurants.
Se dire « Nous allons filmer le défilé des militaires, des blindés, des hauts gradés dans les Jeeps, etc., » c’est une chose. Le faire pour que les figurants aient tous l’air d’être vraiment enthousiastes au bon moment lorsque la caméra passe sur eux, c’est une autre chose.
Ceux qui ont travaillé avec des figurants en nombre savent combien il est facile de rater une scène à cause de l’un d’eux, inattentif, regardant dans la mauvaise direction ou prononçant une parole vers son voisin alors qu’il devait rester silencieux.
Sans compter les erreurs comiques et désastreuses à la fois, comme le fait de regarder machinalement sa montre dans une scène d’époque où les montres n’existaient pas encore.
Avant d’aller plus loin, clarifions tout de suite un point.
Un premier assistant est souvent d’un niveau de compétence proche de celui d’un réalisateur. Il en connaît pratiquement autant, il peut en faire pratiquement autant sur un plateau de tournage, il peut faire face aux même situations que le réalisateur, du moins dans la plupart des cas, mais il diffère du réalisateur par le fait qu’il a accepté un poste de premier assistant, en toute connaissance de cause.
Il sait donc qu’il ne pourra pas agir et prendre les décisions comme le fera le réalisateur. Il sait aussi qu’il ne pourra pas espérer être considéré comme un coréalisateur dans cette production, et ce, même si le réalisateur en vient à lui confier des tâches majeures, qu’il assume généralement lui-même.
Vous direz alors – «Pourquoi le premier assistant ne travaille-t-il pas comme réalisateur puisqu’il est si compétent? »
En fait, il peut s’agir d’un réalisateur en devenir qui a choisi de commencer par un poste d’assistant en terminant sa formation, histoire de prendre de l’expérience.
Attention au risque cependant… Car le milieu a tendance à étiqueter pour longtemps, et celui qui est connu du milieu comme étant un bon assistant peut devoir demeurer longtemps dans ce rôle avant d’arriver à convaincre qu’il peut faire davantage.
Il peut aussi s’agir, pour le premier assistant d’un choix précis, et d’une intention précise, celle de ne pas occuper le poste de réalisateur dans le futur.
Pour certains, le rôle du réalisateur n’a pas d’intérêt, être au sommet ne les attire pas. Ce qui les stimule, c’est d’être le meilleur second, celui qui pousse l’autre au sommet. Tout en étant satisfait de faire partie des deux premiers de la cordée, pour conserver notre image alpine.
L’ASSISTANCE DANS LES PRÉPARATIFS DE TOURNAGE
Toujours en tenant compte des compétences de l’assistant réalisateur, le réalisateur l’impliquera le plus tôt possible dans la préparation du tournage.
En fait, plus l’assistant sera expérimenté, plus vous devrez l’impliquer tôt dans la production. Si c’est un assistant, ou une assistante, avec lequel vous espérer travailler souvent dans le futur, vous avez encore davantage intérêt à l’impliquer dès le départ des projets.
Dès le départ cela signifie aussi avant le choix du scénario final. Donc, vous pouvez lui confier une copie du scénario et lui demander son avis. Cela ne vous oblige pas à en tenir compte, bien évidemment, mais vous pourriez être surpris parfois par la valeur des observations qu’une autre personne peut apporter.
Tout réalisateur d’expérience sait qu’il doit être vigilent face à sa propre assurance. Comme un pilote d’avion qui devient dangereux lorsque, trop sûr de lui après toutes ses heures de pilotage, il se permet de relâcher son attention.
Dans le choix et l’analyse d’un scénario, le réalisateur pourra apprécier d’avoir des réactions spontanées, des points soulevés, des questionnements, etc. Cela lui permettra probablement de pousser plus à fond sa propre analyse du scénario et de voir des aspects qui auraient pu lui échapper.
Notez, cependant, que bien des assistants débutants hésiteront à donner leur opinion sur le scénario et ils seront moins enclins à vouloir prendre part à cette étape.
Ils voudront éviter ainsi qu’on les évaluent eux-mêmes à travers ces évaluations du scénario. C’est humain, normal et tout à fait compréhensible chez des gens qui débutent et qui n’ont pas encore mis à l’épreuve leurs propres capacités dans ce domaine.
À l’inverse, un assistant d’expérience prendra plus volontiers une part active et ne se gênera pas pour participer, lire et annoter le scénario, dans les passages qui le feront se questionner.
Une fois l’étape du choix du scénario passée, le réalisateur doit s’assurer d’avoir constamment sous la main à la fois la liste des tâches à faire et le détail de leur niveau d’avancement.
Cette documentation pourra faire partie autant de la vie de l’assistant que de celle du réalisateur. Tous deux ont intérêt à travailler sur un ordinateur portable, avec un logiciel similaire et à partager leurs données souvent pour se maintenir à jour.
Dans la sélection des tâches que le réalisateur délègue, se trouvent les éléments suivants…
1- La convocation des acteur et autres, aux auditions puis, plus tard, aux répétitions.
2- La prise des rendez-vous avec les intervenants des équipements de tournage, des lieux de tournage, des véhicules, des accessoires, et tout autres éléments nécessaires à la production qui nécessitent des arrangements avec date de prise de possession, période d’utilisation et date de retour chez un fournisseur.
3- La préparation des feuilles de « release » soit les feuilles de libération de droits d’usage de l’image, que toute personne présente devant la caméra doit obligatoirement signer afin que le réalisateur ne risque pas de se retrouver avec un avis juridique lui interdisant d’utiliser les images d’une personne, qui aurait changé d’avis après avoir accepté de tourner dans le film. (On en parle plus loin dans la formation.)
4- La préparation des contrats avec les différents acteurs et figurants, si le budget permet une forme de rémunération, tout doit être écrit et signé AVANT de tourner la première image.
5- La préparation des éléments permettant au réalisateur de commencer ses 8 listes de travail dont cette formation parlera abondamment. Notez que l’assistant, selon son expérience, pourra prendre en charge plusieurs de ces listes, comme celles liées aux lieux de tournages, aux accessoires, etc. Par contre, ne rêvez pas trop, l’analyse rythmique et le découpage technique sont pour vous, le réalisateur (Vous verrez cela plus loin dans les cours.)
6- La préparation des formulaires comme les feuilles de « cue sheet », ces feuilles sur lesquelles on indique le code temporel ou le numéro fichier de l’enregistrement des plans, le début et la fin de chaque plan tourné, le contenu des plans, et le numéro des scènes, plus les commentaires. Ces feuilles sont ensuite utilisées pour visionner et sélectionner les images en préparation du montage. (Vous verrez cela plus loin dans les cours.)
7- La préparation des feuilles de plans de montage (voir cours 5), permettant de faire le pré montage.
8- Toutes les lettres et échanges avec les intervenants à tous les niveaux, pour leur confirmer la réservation de matériel, par exemple, ou pour les remercier, après le tournage, d’avoir collaboré au tournage.
9- D’autres tâches s’ajoutent selon le type de projet dont il est question. L’important c’est de toujours convenir avec l’assistant de ce qu’il devra faire, et il est absolument essentiel de le préciser aussi clairement que possible.
Dans tous les cas, notez que sur un plateau professionnel, le 1er assistant sera celui qui « fera » le film. En respectant vos décisions, il aura en main le cahier des scènes à tourner pour la journée. C’est lui (ou elle) qui veillera à ce que le plateau (et les suivants) soient prêts au bon moment. C’est lui qui vous rappellera à l’ordre lorsque vous prendrez trop de temps avec les acteurs. Car ne vous y trompez pas: votre première tâche sur le plateau, sera de diriger les acteurs. Vous voudrez vous assurer que votre vision « passe » de l’autre côté de l’écran. C’est pour cette raison que vous aurez bien préparé votre 1er assistant. Pour qu’il s’occupe de l’exécution pendant que vous vous occupez de la direction.
Autre élément important… Chargez, sans hésiter. C’est-à-dire n’hésitez pas, si l’assistant a de l’expérience, évidemment, à lui donner beaucoup de tâches à accomplir. Ceci parce que, la nature humaine étant ce qu’elle est, il sera beaucoup plus facile de lui en retirer pour le soulager une fois la production débutée, que d’en lui en ajouter.
Tous les réalisateurs d’expérience ont eu à vivre avec ce malaise spontané qui se manifeste lorsqu’ils ont eu à ajouter une ou deux tâche supplémentaires à leur assistant, alors que celui-ci était déjà pas mal occupé.
En fait, ce n’est pas tant la surcharge de travail apparente qui provoque un malaise, car souvent ces nouvelles tâches ajoutées sont peu exigeantes, mais c’est surtout que l’assistant est en rythme de croisière dans le tournage. Il a pris le contrôle de l’ensemble de ses tâches et tout fonctionne efficacement. Donc il n’aime pas beaucoup que le réalisateur risque de perturber ce bel ensemble. Encore une fois, c’est humain.
Alors si vous pouvez, dès le départ, alors que l’assistant reçoit de vos mains sa liste de tâches, que tout est encore à mettre en place dans la production, prévoir le plus possible et ajouter tout de suite d’autres tâches au lieu de le surprendre plus tard, il ne faut pas hésiter.
Si jamais vous dépasser sa limite, ne vous inquiétez pas, il vous le fera savoir. Ceci tout simplement parce que, de son côté, on lui a appris à accepter les tâches avec lesquelles il est à l’aise et à prévenir le réalisateur si certaines tâches peuvent lui poser problème. Cela permet d’éviter que le réalisateur ne se retrouve avec de mauvaises surprises en plein tournage.
Par exemple, si un assistant est allergique aux piqures d’abeilles, que vous lui donnez comme tâche de diriger un groupe de figurants dans un établissement d’apiculture et qu’il ne vous en informe qu’au moment du tournage, vous aurez à trouver une solution rapidement. C’est ce qu’il faut éviter. (Suite du travail avec un assistant dans le cours 2).
Cliquez sur l’image pour le quiz #2
LES EXERCICES ESSENTIELS AU BDT – BUREAU DES TUTEURS
Vous n’avez pas l’obligation de faire analyser le résultat de vos exercices par le chargé de cours. Si vous désirez progresser seul et vous corriger vous-même au fur et à mesure grâce aux auto-évaluations présentes dans chacun des cours, vous pouvez le faire.
Dans le doute, toutefois, sachez que vous avez un professionnel qui est là et qui attend les exercices qui portent l’indication en vert – Cet exercice peut être envoyé à la correction- si vous le souhaitez. Votre réussite lui tient à cœur et ce n’est pas qu’une formule de courtoisie, c’est la réalité.
IMPORTANT – La correction des exercices indiquées BDT en vert demandent beaucoup de temps et elle est comprise dans le prix régulier des cours. Ce qui est vraiment un tour de force que seul Cinécours arrive à faire.
Aucune école n’en offre autant, même pas dans les écoles subventionnées. Aidez-nous à maintenir ce service de correction sans frais en faisant parvenir que les exercices indiqués en vert.
Le délai de correction est de 48 à 72 heures, généralement moins. Si vous n’avez pas de réponse à un envoi d’exercices, c’est que votre courriel (e-mail) indiqué n’était pas le bon ou n’était pas fonctionnel (boîte e-mail remplie par exemple). Vérifiez également vos « indésirables » (spams).
Vous trouverez les formulaires prévus pour la correction des exercices sous l’onglet « Coaching » une fois connecté à votre compte. Vous cliquez ensuite sur le lien « Accès au coaching de base ». Vous pourrez alors envoyer un exercice écrit ou une question (premier formulaire) ou un exercice vidéo (deuxième formulaire).
Le chargé de cours vous fera remarquer les erreurs qu’il trouvera dans vos exercices vidéo, tout en vous indiquant les éléments qui seront réussis, bien évidemment.
Exercice RN101.1
Cet exercice n’est pas destiné à la correction.
Trouvez deux ou trois personnes de votre entourage et demandez-leur de se prêter à un exercice pour ce cours.
Vous devrez faire improviser chacune de ces personnes sur un sujet choisi par une autre personne du petit groupe. Improvisation de 5 minutes environ chacune. Après 5 minutes, la personne ayant improvisé la dernière donne un sujet à la personne de son choix, et ainsi de suite.
Les sujets sont libres, toutefois, nous suggérons fortement des sujets comme les relations humaines, la franchise dans le couple, la loyauté envers les amis, la qualité de l’éducation et la politique.
Ces sujets risquent fort d’entraîner une dynamique de conversation tout à fait surprenante et c’est le but de l’exercice, que de provoquer des conversations dynamiques, passionnées, rythmées, vivantes.
Au début les gens parlent l’un après l’autre, puis, rapidement, tout le monde se mêlera du sujet et la conversation s’étendra à tout le groupe. Si le sujet est accrocheur, il suscitera davantage de réactions et de participation des membres du petit groupe.
Le jeu Votre tâche est d’observer ce qui se passe depuis les premiers mots prononcés jusqu’à la fin.
Remarquez les silences autant que les paroles. Remarquez les gestes automatiques des participants, les gestes et les rires nerveux, les malaises, les éclats de voix et de rires, les tonalités (anxieux, agressif, doux, etc.).
Remarquez aussi leurs mouvements, pour ceux qui se lèvent et marchent dans la pièce et aussi leur manière de marcher. Ceux qui s’écroulent sur leur siège et ceux qui se crispent. Remarquez leur manière laborieuse d’avaler ou de boire de l’eau à répétition, etc.
Note: Au cours des semaines qui précèdent le début de vos exercices, prévenez vos amis proches que vous allez leur demander une grande ouverture d’esprit pendant cette formation, que vous allez leur demander aussi d’être patients et tolérants, car vous allez certainement devoir les impliquer dans vos analyses des modèles du comportement humain.
EXERCICE RN101.2
Cet exercice peut être envoyé à la correction.
Écrivez 3 sujets d’histoire que vous considérez comme étant potentiellement intéressants. Attention, moins de 40 mots, idéalement moins de 30, c’est important. Vous saurez pourquoi dans les cours suivants.
Ex: Une jeune infirmière découvre que le vieillard mourant dont elle a la garde, est en fait l’assassin de son père.
EXERCICE RN101.3
Cet exercice ne peut être envoyé à la correction.
Prenez une caméra vidéo ou un appareil photo, si vous n’avez pas de caméra, et exercez vous à faire les cadrages suivants avec un acteur ou une actrice qui vous servira de modèle. Efforcez-vous de donner à vos plans une allure cinématographique.
Ex: Demandez à votre modèle de tenir un doigt pointé vers un personnage fictif, comme si vous l’aviez cadré alors qu’il était en pleine scène de dialogue.
Plan d’ensemble Plan moyen Plan Italien Plan américain Plan taille Plan buste ou poitrine Plan épaule Gros plan Extrême gros plan
Afin de voir ce que cet exercice donne, voici un exemple que nous a fait parvenir un étudiant.
EXERCICE RN101.4
Cet exercice peut être envoyé à la correction.
Prenez une caméra, ou un appareil photo si vous n’avez pas de caméra, et exercez vous à faire les axes suivants avec une personne qui vous servira de modèle. Efforcez-vous de donner à vos plans une allure cinématographique.
Ex: Demandez à votre modèle d’exprimer des émotions telles la colère, la peur, la joie…
ANGLE DE PRISES DE VUES: PLONGÉE ANGLE DE PRISES DE VUES: CONTRE-PLONGÉE ANGLE DE PRISES DE VUES: CHAMP et CONTRE CHAMP AXE DE PRISE DE VUES
EXERCICE RN101.5
Cet exercice ne peut être envoyé à la correction.
Répondez aux 3 questions suivantes, puis vérifiez vos résultats avec le contenu du cours. Relisez le cours autant de fois que cela sera nécessaire si quelque chose vous a échappé.
Précisez 5 des tâches du réalisateur?
Dans un scénario, que signifie le mot ANTAGONISTE?
Qu’est-ce qu’un axe 3/4 arrière?
EXERCICE FINAL DU COURS 1
Même si vous n’avez pas encore accès à la section de ce programme vous apprenant comment diriger les acteurs et les actrices, histoire de vous mettre en situation et de vous préparer pour la partie du cours en question, faites l’exercice suivant:
Trouvez une personne, idéalement une personne que vous ne connaissez que très peu ou, mieux encore, pas du tout. (Évitez les gens avec lesquels vous avez déjà été en tête à tête et les acteurs de formation que vous connaissez. C’est important, car nous voulons recréer, au plus près possible, la situation réelle d’un réalisateur qui se retrouve seul avec un acteur ou une actrice qu’il ne connaît pas.)
Pendant que vous vous tenez en retrait, demandez à la personne de vous exprimer les situations suivantes, par des phrases ou des gestes – si vous le souhaitez, écrivez un court texte que vous remettrez à votre acteur, mais vous pouvez aussi le guider dans une improvisation:
Scène 1- La personne est en attente de quelqu’un. Elle consulte fréquemment sa montre et l’impatience la gagne petit à petit. Au bout d’un moment, elle n’en peut plus, elle se lève, complètement furieuse, et quitte la pièce.
Scène 2- La personne parle au téléphone avec un confrère de travail qui lui annonce qu’il est amoureux, d’elle. La personne est déstabilisée un moment, puis cherche à expliquer que ce n’est pas possible, qu’il y a déjà quelqu’un dans sa vie.
Le but de l’exercice est de vous faire prendre conscience, très graduellement, de l’effet créé chez l’acteur (amateur ou professionnel) des directives que vous lui donnez.
En tout premier lieu nous vous suggérons de lui donner le texte, si vous en avez fait un, et de le laisser le jouer comme il le veut. On dit « Faites-le comme vous le sentez » et l’acteur donne alors l’interprétation qui lui semble la plus appropriée.
De votre côté, vous observez son jeu, son ton, sa voix, ses gestes et vous devez décider rapidement si ce que l’acteur fait est crédible ou non.
Ensuite, vous explorez, avec l’acteur, différentes façons d’interpréter la scène, selon la vision que vous en avez. Vous guidez l’acteur en lui donnant des informations qui vont l’aider telles : « Cette fois vous allez le faire d’une manière nerveuse. Notre personnage est une personne nerveuse, un peu anxieuse et inquiète de nature. «
En s’appuyant sur cette information, l’acteur va vous jouer le texte différemment. Vous pouvez aussi le faire jouer sur un rythme très posé, presque lent. Vous pouvez lui faire jouer sous la forme de chuchotements ou, au contraire, en hurlant.
Ces différentes variantes d’interprétation de votre acteur, vous permettront de voir combien est grande votre influence et celle de vos directives, sur le jeu et, forcément, sur le résultat obtenu.
Note importante: Pendant la durée de ces exercices, laissez tomber toutes les références techniques qui pourraient vous passer par l’esprit. Si vous placez une caméra pour filmer la scène, cadrez un plan moyen et oubliez la pendant qu’elle tourne.
L’objectif de l’exercice est de vous concentrer sur la communication entre vous et l’acteur. Si vous avez le moindre élément de distraction vous n’atteindrez pas le but souhaité.
Un peu plus tard dans ce programme, après avoir suivi la formation sur la direction d’acteurs, formation que nos anciens nous disent trouver vraiment exceptionnelle et qui est un des points forts de notre programme en réalisation, vous revivrez cet exercice et vous serez très probablement en mesure de constater une différence magistrale dans les résultats.
Précisons qu’il se pourrait tout de même que vous soyez assez satisfait des résultats que vous obtiendrez dès ce premier exercice de direction d’acteurs. Ne vous laissez pas leurrer, c’est assez fréquent et, dans la plupart des cas, il en est ainsi parce que vous ne possédez pas encore les connaissances nécessaires à l’évaluation objective de l’exercice en question.
Dans quelques semaines, si vous avez enregistré l’exercice et que vous le visionnez, vous y trouverez, fort probablement, une multitude de défauts qui vous avaient complètement échappés de prime abord.
Si cela vous arrive, ne vous en faites pas trop quant à ces constatations qui peuvent être un peu démotivantes. Ce n’est que passager et, malgré les apparences, c’est très formateur.
NOTE: Parmi les observations notables, le fait que l’acteur regarde de temps à autre la caméra, le fait qu’il enchaîne certaines phrases qui auraient été plus espacées dans une situation naturelle, le fait qu’il ne marque pas suffisamment la surprise au moment où il apprend la nouvelle (ce n’est pas tous les jours que l’on reçoit un tel appel), etc.
Bref, dans cet exercice, l’étudiant réalisateur observe bien tout ces petits problèmes dans le jeu. Plus tard, en répétition comme en situation réelle de tournage, le réalisateur sera en mesure d’identifier rapidement ce type d’erreurs et il pourra diriger l’acteur de manière à obtenir un jeu nettement plus crédible.
UN PEU DE VOCABULAIRE À CONNAÎTRE
Ventousage et gardiennage – Vous en entendrez parler c’est certain…
Le ventousage consiste à placer des cônes dans un stationnement réservé à un tournage, à isoler des secteurs entiers afin de les réserver aux besoins du film. Il est fait dans le respect de la vie du quartier et sans trop gêner les opérations commerciales, comme les livraisons de marchandises dans les établissements commerciaux.
Le gardiennage implique la surveillance de cet espace afin de s’assurer qu’il ne sera pas occupé au moment où l’équipe de tournage en aura besoin. C’est habituellement un assistant réalisateur qui trouve une petite équipe qui sera chargé du ventousage et du gardiennage.
Ce sont deux termes que vous verrez assez souvent dans les offres en rapport avec le cinéma. Des entreprises se spécialisent dans ce genre de services. Elles sont alors bien connues des autorités locales et elles peuvent nous permettre de sauver pas mal de temps.
Vous verrez plus loin dans la formation certains éléments qu’il vous faut connaître afin de bloquer une rue ou une place publique, dans le but de faire un tournage. C’est plus simple qu’il n’y paraît, mais encore faut-il le faire correctement et selon le règles.
FIN DU COURS 1
DROITS D’AUTEUR PROTÉGÉS
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Contenu du prochain cours…
VOTRE PREMIER FILM
TROUVER UN BON SUJET – SIMPLE ET HUMAIN
EXEMPLE DE SUJETS D’UN PREMIER FILM :
RÉSUMER VOTRE HISTOIRE EN MOINS DE 40 MOTS
SECTION: DEVENIR RÉALISATEUR (2IÈME PARTIE)
LES HABILITÉS À DÉVELOPPER
LE DÉCOUPAGE TECHNIQUE
LES CODES DU DÉCOUPAGE TECHNIQUE
LES CODES DE VALEURS DE PLANS
EXEMPLE DE DÉCOUPAGE TECHNIQUE PROFESSIONNEL
FEUILLE DE DÉCOUPAGE TECHNIQUE À COMPLÉTER
SECTION TECHNIQUE DU COURS 2
COMPRENDRE LA PROPAGATION SONORE
LES SONS PARASITES
LA PRÉSENCE SONORE
LES SATANÉS FLUORESCENTS
DISTINGUER FLUORESCENT ET KINO
ÉVALUER L’ENVIRONNEMENT SONORE… AVANT LE TOURNAGE
RAPPORT D’ÉVALUATION D’ESPACE DE TOURNAGE (SURVEY)
LES SONS AMBIANTS
RÈGLE AU SUJET DES SHOT GUN
SILENCE ON TOURNE
LE CASQUE D’ÉCOUTE
LE PERCHISTE
UNE PRISE DE SON DYNAMIQUE
EXERCICE DE PRISE DE SON
EXERCICES ESSENTIELS
À propos de ce premier cours…
Le programme de formation que vous venez de débuter comporte 6 cours en tout. Il arrive que les débutants trouvent ce premier cours un peu complexe. C’est en relisant et en faisant les exercices que tout deviendra clair. En cas de doute sur un point, il ne faut pas hésiter à contacter votre chargé de cours.
Il arrive aussi que certains nouveaux étudiants ayant déjà une base dans le domaine trouvent exactement le contraire. Si c’est votre cas, rassurez-vous car plus vous avancerez dans le programme de formation et plus vous serez conquis par sa richesse et ses particularités.
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