Assistant réalisateur- cours 4

Sommaire

A la découverte de l’équipe technique Chapitre 9

Le Chef décorateur ou production designer et son équipe

Attardons-nous longuement sur le travail du chef décorateur avec qui le premier assistant va devoir travailler en étroite collaboration.

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Attention…

…à la terminologie quand vous travaillerez sur une production étrangère. Le chef décorateur doit se traduire en anglais par Production designer. Cependant les Français le traduisent par Directeur artistique, ce qui est en anglais un autre poste subordonné qui s’appelle Art director.

Si vous avez affaire à l’Art director ce n’est pas la même chose que si vous avez affaire au Production- designer.

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Le chef décorateur est choisi par le réalisateur ou par le producteur d’un film avant ou au début de la préparation.

Si le réalisateur n’a pas de chef décorateur attitré, il peut y avoir un casting. Le chef décorateur fait partie de ses professions bien visibles, avec des références artistiques facilement identifiables.

Les assistants réalisateur sont rarement choisis à cause de leur excellence à mettre de la figuration en place ou autre.

Pour les productions designer, on recherchera le style de tel ou tel décorateur parce qu’il est familier avec des films historiques par exemple, ou tel autre pour ses films de science-fiction.

Les chefs déco comme les metteurs en scène ont leurs univers artistiques propres. Le chef décorateur partageant la vision artistique du réalisateur, il est nécessaire que la relation entre eux soit la plus harmonieuse possible. En effet, le chef décorateur a pour rôle d’exprimer visuellement, par le biais des décors, l’univers fantasmé du réalisateur. Il est le garant de la continuité décorative du film. Il a véritablement son mot à dire sur les repérages en préparation, car c’est aussi lui qui est habilité à dire si le lieu correspond à l’univers à créer. Si les décors ne sont pas uniquement naturels et qu’il y a nécessité de construire en studio, le chef décorateur arrive d’autant plus en amont afin d’établir une réelle étude financière et, si la décision n’est pas encore prise, il participe à la discussion entre le producteur et le réalisateur.

Production designer department

Art director

L’art director coordonne la préparation et l’exécution des éléments visuels du film délégué par le Production Designer. L’art director est le chef du département artistique sous l’égide du Production designer. Il assure la liaison avec tous les autres départements ; en particulier la construction, la peinture, la décoration et les accessoires. Sa tâche principale est d’être le représentant du Production designer dans tous les domaines de la production. Il assume l’entière responsabilité de l’exécution des concepts en l’absence du Production designer, il supervise la conception et la réalisation des dessins, croquis et modèles nécessaires pour clarifier les concepts du Production designer, il prépare toutes les ventilations, calendriers et budgets, il administre le budget du département en collaboration avec le Producteur, le directeur de production et le chef comptable.

Assistant art director

L’art director adjoint exerce les fonctions déléguées par l’art director en son absence, il supervise la construction la peinture et le set dressing.

Set designer

Travaillant sous la supervision de l’art director et production designer, le set designer exécute tous les les fonctions du dessinateur et peut superviser la construction qu’il à initier sur le papier.

Drafts person

Le dessinateur prépare des dessins pour toutes les modifications de bâtiments et d’emplacements. Ses tâches principales sont les suivantes : enquêtes, mesures, relevés, élaboration des plans d’implantation et éventuellement construction de maquettes.

Graphic artist / illustrator

Sous la direction du Production designer, le graphiste/illustrateur effectue des tâches qui clarifient les concepts pour tous les départements : Construction, Peinture, Décors, Accessoires, Graphismes et Costumes. Il produit des dessins, des croquis, des rendus et des illustrations 2D et 3D. Il effectue des prévisualisations des lieux par le biais de matte painting numérique, d’animation ou de modélisation 3D.

Story board artist

Travaillant sous la direction du réalisateur le storyboarder illustre des scènes pour aider le réalisateur à communiquer ses intentions à l’équipe. Il peut être sollicité pour schématiser les cascades et les effets spéciaux.

Model maker

Travaillant sous la supervision du directeur artistique, le modéliste prépare des 3D identiques, d’objets ou de décors.

Art department coordinator

Le coordinateur de l’art départment assiste l’art director dans la mise en œuvre pratique des tâches. Recherches, préconisations de matériaux et de services, suivit des budgets, planification et coordination.

Art department assistant

Assistant multitâches pour tout l’art department.

Clearances / product placement person

Personne spécifiquement chargée de l’autorisation ou du placement de produit. Elle s’assure qu’aucun matériel protégé par le droit d’auteur n’apparaît à l’image sans l’autorisation légale du détenteur des droits d’auteur. En charge de contacter des entreprises de placement de produits pour les soumettre au producteur ou au conseiller juridique.

La préparation du chef décorateur

Le chef décorateur est au cœur de la décision du choix d’un décor, il peut même dire un non « artistique » lors des repérages. S’il sent que son budget ne pourra pas convenir. Certains chefs décorateurs proposent parfois des lieux eux-mêmes pour aider le réalisateur à préciser son univers, à le rendre plus juste.

Afin de définir la ligne artistique d’un décor, le chef décorateur travaille à partir du scénario et comme tous les autres départements, il fait son propre dépouillement. Il demandera à l’assistant réalisateur un rendez-vous auprès du réalisateur afin de lui poser toutes les questions sur les décors. Après il le mettra en commun avec celui de l’assistant réalisateur et tous les deux vérifieront de n’avoir rien oublié. Lors de la préparation, l’assistant réalisateur est recruté à peu près en même temps que le chef décorateur.

Tout son dépouillement viendra rejoindre un dossier que le chef décorateur ira défendre auprès du directeur de production afin de soulever les différends liés à l’estimation budgétaire du film. Tout comme l’assistant réalisateur, le chef décorateur ne peut faire abstraction aux réalités financières.

Il doit à la fois prendre en compte les volontés artistiques, mais également les impératifs techniques et budgétaires. Ainsi, la ligne artistique est définie après de longues conversations entre le producteur et le réalisateur.

Un devis de décoration est rapidement établi et il devient responsable de son suivi et de son respect une fois validé avec la production.

Décor réel ou décor en studio

Lors des repérages, une réelle discussion entre le chef décorateur, le directeur de production et le réalisateur doit être engagée sur le choix de décors naturels ou de décors en studio. Le choix du studio est généralement adopté pour des raisons économiques et de temps de tournage.

Si un décor est récurrent, il est construit. Sur une série télévisée, il est plus rentable de faire construire le décor qui servira par la suite aux autres saisons. Cependant, cela peut aussi s’appliquer en long métrage si le décor nécessite à ce qu’on y passe beaucoup de temps.

Un petit décor peut être facilement fait dans un hangar, car c’est peu onéreux, surtout si on a plusieurs séquences à faire. Par ailleurs, le tournage en studio peut être choisi si le scénario implique un décor qu’il est difficile de trouver, inexistant ou compliqué à utiliser comme les intérieurs de sous-marin, de camion ou d’ascenseur.

Bien entendu, au-delà de l’aspect pratico-pratique et économique, il faut que tout le monde s’y retrouve, aussi bien la mise en scène pour le plan de travail, la production pour le prix, mais surtout le réalisateur.

Une fois les repérages effectués et après diverses recherches documentées en termes d’architecture et d’histoire de l’art, le Production Designer élabore des esquisses qu’il va soumettre au réalisateur sous forme de mood-board. La préparation des décors commence.

Repérages faits, le chef décorateur débute sa planification et sa construction des décors. Il est responsable de leurs coûts de fabrication et du respect du devis élaboré au préalable. Par ailleurs, il prend en charge la responsabilité de l’acheminement des décors, de leur installation, de leur utilisation au cours du tournage, de leur démontage. Au cours de sa préparation, il est aussi amené à constituer son équipe de décoration. Il choisit les différents chefs de postes du département déco : son 1er assistant, le chef constructeur, le chef peintre.

C’est le chef décorateur qui est garant de la livraison des décors. Le premier assistant réalisateur est le chef décorateur sont en liaison permanente soit directement soit par le biais du premier assistant-décorateur. Il s’accorde également avec le régisseur général pour les dates d’installation des décors.

Le cinéma étant une industrie dépendante de contraintes budgétaires, chacun est conscient qu’il faut effectuer les dépenses les plus raisonnées possible. Ainsi, l’assistant réalisateur et le chef décorateur peuvent trouver des compromis permettant de réduire les coûts. L’un des rôles de l’assistant réalisateur est de trouver des astuces afin d’établir l’organisation la plus judicieuse possible.

Le plan de travail articule intelligemment toutes les étapes et les éléments d’un tournage ensemble. Pour des soucis de coûts de production, l’assistant réalisateur va notamment tenter de réduire le plus possible les déplacements de l’équipe d’un décor à l’autre. Ça a un impact direct sur le coût du tournage. Par exemple, si des scènes sont tournées dans une maison, l’assistant réalisateur peut demander au chef décorateur si c’est possible de construire un autre décor dans la pièce d’à côté alors que les deux décors n’ont normalement rien à voir entre eux. Cela se pratique beaucoup pour des petits décors, chambres ou toilettes par exemple.

Supervision de la construction des décors

Le chef décorateur est celui qui supervise la fabrication des décors. Il est responsable aussi de l’ensemble des décors du film donc a pour mission de préparer les décors naturels, comme le débroussaillage, le nettoyage ou encore le terrassement.

Tout lui incombe, que les décors soient en extérieurs ou non. Concernant les séquences en studio, l’assistant réalisateur va faire en sorte de mettre ces séquences vers la fin du tournage, car les temps de construction pour un décor peuvent être longs et si les temps de préparation ne sont pas assez conséquents.

Pendant la construction, il est primordial d’aller voir le décor régulièrement, afin d’être sûr que cela est conforme à l’idée que c’en est

Pour commencer sa préparation, le chef décorateur va donc se mettre au fait du plan de travail pour savoir dans quel ordre il construit ses décors et quelles sont les dates limites d’acheminement.

La préparation des scènes à effets spéciaux

Le chef décorateur évalue les coûts des éléments qui participeront à la création d’effets spéciaux, que ce soit pour des effets spéciaux classiques, mécaniques ou numériques. Il en fait part à la production et un devis est établi, idem lorsqu’il y a des cascades ou des effets spéciaux. 

De plus, lors de scènes de cascades ou d’explosion, le chef décorateur a pour responsabilité de prévoir les accessoires en plusieurs exemplaires identiques en cas de destruction ou de dégradation pendant le tournage de la séquence.

Le chef déco pendant le tournage

Arrivé au premier jour de tournage, le chef décorateur n’en a pas fini avec la construction des décors. Il livre dans les temps le premier décor pour le premier jour figurant sur le plan de travail de l’assistant réalisateur mais il peut être amené à finaliser un décor tout en supervisant la construction d’un autre tandis que le troisième est en tournage. Dans des cas aussi lourds, il peut déléguer à son premier assistant décoration.

Parfois, malgré une lourde préparation de plusieurs mois, le décor prévu peut ne plus être celui dans lequel la séquence va être tournée. Cela peut être dû à un choix du réalisateur, qui finalement, ne visualise plus sa scène dans ce décor.

En France, les réalisateurs ont plutôt le goût du réel, ils ont parfois du mal avec les faux murs par exemple, alors voir le décor en préparation est essentiel pour eux.

À la découverte de l’équipe technique Chapitre 10

Le directeur de casting

Si le film est financé le casting des deux ou trois rôles principaux est déjà terminé. C’est souvent grâce à cela que le film est financé.

Le directeur de casting interviendra pour tous les autres rôles. Son travail consistera tout d’abord à discuter autour du scénario avec le réalisateur, donner des références et des idées pour chaque rôle.

La deuxième phase sera la présentation d’une sélection de photos pour chaque rôle. Cette présentation pourra être complétée par la bande démo de l’acteur.

Les acteurs retenus seront alors généralement convoqués pour faire des essais filmés pour jouer un extrait d’une scène en donnant la réplique au directeur de casting ou à son assistant.

Comme pour les repérages de décors, le directeur de casting veillera à ne pas présenter un acteur qui ne peut pas convenir, soit parce qu’il n’est pas disponible dans les dates, soit parce qu’il est trop cher.

Pendant toute la préparation, et quelquefois pendant le tournage, le directeur de casting va transmettre les noms des comédiens retenus au premier assistant, qui va remplir les cases du dépouillement acteurs. Il transmettra également au fur et à mesure les coordonnées des agents au directeur de production, qui devra alors négocier le salaire avec eux et, le cas échéant, faire établir les contrats.

Les agents

Le rapport entre la production et les agents est souvent très tendu. L’agent est dans l’obligation d’obtenir le maximum pour son acteur, quitte à aller au bord de la rupture dans la négociation.

La relation agent-acteur est vraiment particulière. Il faut savoir qu’il n’existe pas de contrat qui les lie, ils peuvent se séparer à tout moment. L’agent se rémunère par la commission de 10 % qu’il prendra sur les contrats.

L’objectif de l’agent est d’obtenir les meilleures conditions financières et aussi gagner la reconnaissance de son poulain. La négociation reposera sur le montant du salaire, mais aussi sur les intéressements générés par les recettes, ainsi que sur les conditions de l’engagement, les PERKS (les avantages en plus du salaire). Sur les films américains ces avantages sont innombrables plus les stars sont connues. Billets d’avion pour la famille, caravane grande taille tout confort, assistant personnel, maquilleuse personnelle, costumière personnelle, des défraiements en espèces très élevés, garde du corps, cuisinier, nutritionniste, et la liste est sans fin.

Il faut savoir que la production et le premier assistant réalisateur devront tenir compte de tout ce personnel supplémentaire qui alourdit tout le système.

La relation entre l’assistant et l’agent se limite le plus souvent à la gestion des disponibilités des acteurs, surtout en cas de changement de plan de travail.

Anecdote son

Sur les tournages américains il est très fréquent qu’une fois le film monté il soit projeté à un groupe de spectateurs triés sur le volet qui vont donner leur avis.

À la suite de ça il est encore plus fréquent qu’un an après le tournage, la production soit obligée de faire des « retakes ».

C’est-à-dire convoquer une équipe technique et surtout les acteurs concernés pour ajouter, ou changer une scène.  

C’est toujours très compliqué à organiser et ce n’est en général jamais la même équipe technique.

Les acteurs ont un petit paragraphe qui concerne les « retakes » dans leur contrat.

Il s’agissait là d’un film avec deux grosses stars américaines dont l’une est pilote d’avion de ligne au point qu’il en possède un lui-même. Il ne devait pas y avoir de négociation financière, car c’était dans le contrat initial de l’acteur.

Mais comme le producteur était coincé avec des dates, une négociation commença.

L’agent de l’acteur proposa alors au producteur d’accepter ses dates en échange de payer les frais de kérosène pour venir de Los Angeles.

Cela amusait beaucoup plus l’acteur de venir en avion sur le lieu du tournage.

Le producteur pensait avoir fait une bonne affaire. Deux semaines plus tard, l’agent rappelle le producteur pour lui annoncer que l’autre acteur américain concerné était en tournage à Paris et que ce serait peut-être intéressant de le récupérer au passage avec l’avion du premier et d’arriver ensemble sur le lieu de tournage final.

Un petit peu moins sûr le producteur accepta quand même. Quelques mois plus tard, l’addition arriva et ce fut une très mauvaise surprise ! Le kérosène les frais d’aéroport dépassaient largement des cachets des acteurs.

Faire son casting

Si on vous a désigné pour faire le casting des rôles secondaires, sachez que c’est une situation extrêmement rare. De nos jours les agents les directeurs de casting effectuent le travail à votre place.

Vous devez pour cela être passionné de théâtre, de cinéma, connaître beaucoup d’acteurs, assister à des représentations d’école de théâtre, et avoir vous-même votre propre fichier comédiens.

Dans ces conditions vous pourrez faire des propositions comme le ferait un directeur de casting. Mais vous serez de toute façon obligé d’avoir affaire à un agent.  Les agents sont tous difficiles. Les agents négligent souvent d’informer leurs clients des opportunités de tournage. Si vous avez un projet passionnant, alors ils peuvent voir votre film comme un opportunité positive. Des arrangements peuvent être conclus. Par exemple, une star est proposée avec quatre acteurs inconnus pour d’autres rôles.

Conseil

Si vous avez un contact direct avec une star, contournez l’agent. Aucun agent ne pourra arrêter un acteur qui est déterminé à participer à un projet. Sachez quand même que certains les acteurs détestent cette approche et préfèrent la protection de leur agent.

Attention

C’est un travail à plein temps qui va vampiriser votre vrai travail d’assistant.

Organiser un casting sauvage pour trouver des non professionnels

Vous pouvez être amené en revanche à organiser un casting sauvage parce que le metteur en scène préfère des acteurs non professionnels par exemple comme Bruno Dumont, ou bien parce qu’il s’agit d’un court-métrage et qu’il n’y a pas le budget nécessaire pour un directeur de casting.

Comment procéder

Le Web est bien sûr une ressource formidable et immédiate qui peut vous aider à effectuer votre travail plus efficacement.

Passer l’annonce et créer une boite mail spéciale. Dans l’annonce, soyez précis. Vous devez donner les informations suivantes : La période ou les dates précises de tournage si elles sont définies les lieux de tournages (ville, département, etc.) la description précise des rôles recherchés (physique, psychologique); un synopsis du projet. Soyez honnête et franc au sujet de l’argent et des conditions, précisez que les acteurs seront défrayés, mais pas rémunérés.

Trier les annonces.

Supprimez les réponses inutiles et sélectionnez entre une dizaine de candidatures par personnage.

Contactez les acteurs sélectionnés. Vous pouvez soit leur envoyer un mail, soit les appeler. Dites-leur qu’ils ont été sélectionnés sur photo et C. V. S’ils sont toujours intéressés par votre projet, proposez-leur une date de casting.

Réserver un lieu pour le casting

Faire passer le casting : il faudra que vous ayez demandé aux comédiens de préparer un texte que vous leur aurez envoyé au préalable. Ils joueront la scène devant vous et filmez les essais.

N’hésitez pas à discuter du rôle avec eux. Leur manière de se comporter est également primordiale.

Choisissez et présentez votre casting au réalisateur qui fera sa sélection et décidera d’une prochaine convocation.

Quand le casting est bouclé prévenez les acteurs ainsi que ceux qui n’ont pas été retenus.

Vos amis comme acteurs

Les acteurs coûtent de l’argent. Même s’ils proposent de travailler gratuitement, ils demanderont probablement de l’argent pour leur déplacement, etc. C’est essentiel que votre casting principal soit des professionnels, mais si la pression vient à pousser, les amis et les parents sont une option.

À moins que vous ne soyez sûr de leurs compétences, ne leur donnez pas un rôle important. Sachez qu’ils pourraient être spectaculairement horribles. Ils peuvent également être non professionnels de profession.

Les amis et les parents sont parfaits si vous avez besoin d’une foule.

Considérez toujours un acteur plutôt qu’un non-acteur, même si l’acteur en question a peu ou pas d’expérience.  Vous aurez toujours besoin d’un contrat. Toujours conclure un contrat avec tout le monde qui apparaît à la caméra – Non seulement cela permettra vous protéger légalement, mais la production exigera ces documents.

Les différents types d’acteurs

Vous allez être obligatoirement confronté à plusieurs types d’acteurs en face desquels le comportement doit être différent et pour cela il faut comprendre un petit peu leur psychologie. Le nombre d’acteurs est grandissant, même si le film le nombre de films augmente il y a peu d’élus.

Nous reviendrons plus longuement sur cette classification dans le cours 6.

Quelques définitions

Les rôles sont « présumés » salariés de l’équipe artistique tout comme les silhouettes et les figurants. Les rôles sont considérés comme des « artistes-interprètes ».

On entend par « artiste-interprète » les artistes-interprètes engagés pour interpréter à l’image un rôle déterminé figurant au « script », porté à la feuille de service, ou improvisé en cours de tournage, ainsi que ceux engagés pour des prestations de voix hors champ ou pour l’interprétation de commentaires – à l’exclusion des activités de doublage.

On entend par doublage, le travail consistant, pour un artiste-interprète, à interpréter vocalement dans un film un rôle qu’il n’a pas interprété à l’image. Ces prestations relèvent de l’accord collectif afférent au doublage intégré à la convention collective nationale des entreprises techniques au service de la création et de l’événement.

(Article 1.1, Chapitre I, Sous-titre I, Titre III de la CCN du 19 janvier 2012)

Dans les rôles, il y a plusieurs types qu’on qualifie communément ainsi : les premiers rôles, les rôles principaux, les rôles secondaires et les petits rôles.

Un rôle est considéré comme principal, selon la définition de l’arrêté relatif au crédit d’impôt international, s’il est présent dans plus de 50% des scènes du scénario. Il y a peut-être des ajustements à attendre dans certains cas (film choral, par exemple). Source : ADP

Les stars

Les vraies « stars » sont la plupart du temps des personnes très agréables et d’un accès assez facile. Elles savent que leur statut est éphémère et n’ont pas la grosse tête malgré l’influence de leur entourage, leurs agents, attachés de presse.

Les acteurs banquables

Les banquables sont des acteurs qui sont presque des stars mais dont le statut est encore un peu plus éphémère que les stars. Ces acteurs permettent de lever du financement pour le film. Ils sont peu nombreux et la liste varie chaque année au gré des succès des films qu’ils font. Un seul succès de film peut sortir un acteur de sa classe de second rôle à banquable. Depuis que tous les types d’acteurs sont présents de plus en plus à la télévision et sur les plates-formes, ce classement est un peu chamboulé. Ces acteurs-là ont souvent une approche difficile, avec souvent un comportement compliqué sur le plateau, il faut les traiter comme des stars.

Aux États-Unis, il y a un système de classement directement lié aux recettes qui vous permet de savoir non seulement leur classement, mais de connaître plus ou moins leur salaire.

Les acteurs de seconds rôles

Les acteurs de second rôle sont une tradition qui a disparu du cinéma français. De nos jours les seconds rôles sont plutôt des acteurs qui n’ont pas eu la chance d’être banquables ou qui sont relégués à des petits rôles de plus en plus souvent. Il faut comme les autres les traiter avec beaucoup de précautions, car ils sont susceptibles. À l’époque où tout le monde veut et peut devenir une star, on comprend que les véritables comédiens vivent mal de n’être que des seconds. Devant le nombre grandissant d’acteurs le travail du directeur de casting va être plus compliqué, car il va suggérer des acteurs de seconds rôles que le réalisateur ne connaît pas ou peu.

Les petits rôles

Les petits rôles sont ceux qui ne font qu’une brève apparition de l’ordre d’un ou deux jours de tournage. Ce sont souvent des personnes exquises, modestes, à l’écoute du réalisateur, des assistants et de tous les collaborateurs de création. Ils se mettront en quatre pour trouver des solutions avec les dates de votre plan de travail. Ils sont tellement heureux de pouvoir tourner dans un film et donner la réplique à telle ou telle star.

Silhouettes & figurants

Les silhouettes et les figurants sont exclus de la définition des artistes-interprètes, car ils sont considérés comme des « acteurs de complément »

Le figurant : on entend par figurant l’acteur de complément engagé pour figurer à l’image une présence qui revêt un caractère complémentaire à l’histoire, inscrite ou non au scénario et portée à la feuille de service.

La silhouette : on entend par silhouette l’acteur de complément dont le personnage est mentionné sur la feuille de service. Seront également considérés comme silhouettes les acteurs de complément apportant un vrai savoir-faire précis et spécifique et engagés comme tels. Seront également considérés comme silhouettes les figurants choisis comme silhouettes et désignés comme tels par la mise en scène le jour du tournage et en accord avec la production.

La silhouette parlante (jusqu’à 5 mots) fera l’objet d’un salaire spécifique. Au-delà de 5 mots, il sera établi un contrat d’artiste-interprète.

La doublure lumière, cadrage, texte : on entend par doublure lumière, doublure cadrage ou doublure texte l’acteur de complément dont l’intervention est nécessaire pour une mise en place et un réglage spécifiques de la lumière, des cadrages ou de la prise de son, mais n’est pas requise pendant les prises de vues. Il n’apparaît donc pas à l’image.

La doublure image : on entend par doublure image l’acteur de complément qui remplace occasionnellement un artiste-interprète avec son accord à l’image lors du tournage de scènes particulières ou nécessitant un savoir-faire artistique spécifique que ne maîtrise pas l’artiste-interprète.

On emploie parfois le terme de silhouette muette pour la différencier clairement de la silhouette parlante qui a jusqu’à 5 mots.

La classification et la numérotation

Quand vous avez dépouillé le scénario, vous avez établi une classification de la distribution. Les rôles, les silhouettes et les figurants d’une part. Les doublures et les cascadeurs d’autre part.

Les figurants font bien entendu l’objet d’une classification par type selon le scénario (passants, passagers, clients, ambiance aéroport)

Les doublures et les cascadeurs sont classés également dans des rubriques dédiées sur les documents de l’assistant et ils sont liés à des rôles le plus souvent.

Les rôles puis les silhouettes font l’objet d’une numérotation croissante, qui démarre au chiffre 1, afin de les identifier plus synthétiquement sur certains documents comme le plan de travail et la feuille de service. Les figurants sont aussi identifiés par un numéro ;

En général, l’ordre de la numérotation est fixé par les occurrences, c’est-à-dire le nombre de fois que le rôle apparaît, ou par le nombre de jours de tournage. Mais dans certains cas, à la demande de la production ou de l’agent d’un comédien, la numérotation des rôles principaux est parfois légèrement ajustée en fonction de la notoriété et/ou de l’ordre d’apparition au générique qui peut être précisé dans une clause du contrat. La numérotation des tout premiers rôles est donc à valider avec le directeur de production avant de diffuser le plan de travail.

Les types de travail des acteurs

Nous vous recommandons nos cours sur le travail de l’acteur qui développent très largement son travail. D’une manière générale, les acteurs peuvent utiliser une des deux techniques principales pour obtenir leur performance sur le plateau. La méthode de jeu classique et la méthode Stanislavsky -Strasberg.

Cette méthode consiste à vous immerger dans le et devenir réellement le personnage. Les acteurs peuvent utiliser des techniques de relaxation pour leur permettre d’accéder aux émotions. Les acteurs de cette méthode utilisent souvent leur mémoire antérieure pour stimuler la réponse émotionnelle, où l’acteur recrée ou revit une expérience passée qu’ils ont eue, une expérience qui a une réponse émotionnelle à ce qui est requis par la scène. Ils accèdent à leurs cinq sens pour se rappeler comment ils ressentaient les choses à ce moment-là afin de lui redonner vie dans le présent du personnage. Ils ne font plus qu’un avec le personnage et ils resteront toujours dans le personnage jusqu’à ce que le film soit terminé.

Cette méthode est pratiquée entre autres par, Robert DeNiro, Al Pacino, Anne Bancroft, Marlon Brando et Dustin Hoffman

La méthode classique

Un style qui a été utilisé par Shakespeare et les classiques grecs pour leurs pièces. Beaucoup de grands acteurs de théâtre tels que Laurence Olivier et John Gielgud viennent de formation classique, tout comme certains des plus grands acteurs de cinéma tels que Judy Dench, Jeremy Irons et Anthony Hopkins. Avec le jeu d’acteur classique, parfois appelé jeu technique, l’acteur ne laisse pas le personnage envelopper leur « façon d’être », ils s’appuient plutôt sur un le rendement planifié à l’aide d’outils d’action précis, comme des outils précis ; discours et mouvement vers obtenir le désiré performance. Dans la formation classique, l’acteur utilise facteurs externes à analyser un personnage.

Le travail du premier assistant réalisateur Chapitre 11

Le plan de travail introduction

Quand vous avez été engagé le producteur vous a dit : C’est un tournage de 8 ou 9 semaines, pas plus. Mais qu’en savait-il vraiment ?

Il parlait surtout par rapport au budget qu’il avait.  Alors quand vous avez terminé et que vous lui annoncez 10 ou 12 semaines, c’est un choc, mais il sait comme vous qu’on va faire rentrer tout cela au « chausse-pied ».

Faire un plan de travail est une grande responsabilité. Le premier assistant n’a pas vraiment le droit à l’erreur.  Vous devez donc optimiser toutes ces journées et évidemment avoir travaillé avec le réalisateur pour connaître ses envies de réalisation. Pareil pour les horaires que vous donnerez à la production. Le 1er assistant réalisateur doit connaître un peu le droit du travail et les conventions collectives. Il doit prendre les heures de repos de l’équipe en considération. Il ne peut pas finir une journée à 23 heures et reprendre le lendemain à 7 heures du matin.

Voyons l’étape suivante, que l’on peut considérer comme le nerf de la fabrication d’un film : les estimations des temps de tournage par séquence.

C’est avec l’expérience et en observant quand on est avec un premier assistant que vous acquerrez cette science inexacte de l’estimation du temps de tournage par séquence. L’assistant doit faire souvent son plan de travail plusieurs mois avant le tournage et l’exercice est d’autant plus difficile.

Comment faire son plan de travail

Il y a deux méthodes : le tri, et l’analyse. Il faut posséder un outil informatique approprié pour le plan de travail. Quand vous serez second assistant, il se peut que votre premier assistant vous confie le programme informatique le temps de préparer la première partie du plan de travail. C’est ce que nous allons vous montrer. Vous n’avez pas besoin d’acheter ce programme tout de suite, mais il est primordial de savoir comment il fonctionne. Nous utiliserons le programme Fuzzelcheck4, mais vous pouvez aussi le faire avec Movie Magic Scheduling c’est à peu près le même principe.

A-La méthode par le tri en 8 étapes

Le tri est la méthode la plus simple et la plus rapide pour avoir un plan de travail en deux heures max. Cette méthode demande beaucoup d’expérience acquise au fil des tournages. C’est la plus utilisée avant les repérages et avant d’avoir même le casting. Cette méthode est très efficace pour les premiers rendez-vous de production. Quand vous aurez des demandes pour raccourcir le plan de travail vous devrez cependant utiliser la méthode analytique pour ajuster. L’Assistant réalisateur va assembler les séquences et les regrouper par priorité.

1 Tri par décors et VFX

Ce tri et le plus important de tous les tris. Classez et regroupez toutes les séquences décor par décor. Essayez de préserver au maximum l’ordre numérique des séquences le réalisateur et les acteurs y seront sensibles.

Ce qui apparaît lorsque l’on regroupe les décors d’un plan de travail, est à quel point ces derniers sont liés aux personnages. Regrouper les décors se traduit souvent par regrouper les cachets des comédiens. Isoler et réunir les périodes de tournage des comédiens apporte de nombreux bénéfices en termes de production. Plus les décors récurrents seront présents, plus nous sommes alors en mesure d’en regrouper les scènes et ainsi multiplier les journées de tournage à décor unique sans déplacements d’équipe.

Avec l’arrivée de plus en plus grande des effets spéciaux numériques, il est important pour soulager votre plan de travail de retirer tous les plans qui seront faits numériquement. Pour cela, organisez des meetings avec les VFX et le réalisateur. Vous soulagerez votre plan de travail de scènes que vous ne tournerez pas.

2 Tri par Ext / Int 

Une fois que vous avez trié vos décors à l’intérieur de chaque décor, vous séparez les extérieurs et les intérieurs. Il est fort probable qu’ils ne seront pas tournés au même endroit.

3 Tri par Jour / Nuit 

Puis vous regrouperez par Jour, Nuit. À ce moment-là vous avez une première liste classée par décors, et à l’intérieur vous deux sous classement : un par Ext. et Int. et un autre par jour ou nuit.  N’hésitez pas à discuter le réalisateur pour redéfinir exactement les scènes soir, aube, crépuscule, lever du soleil, etc. L’objectif étant de faire basculer ces scènes soit en nuit soit en jour, car tout le monde sait qu’il y a très peu de temps de tournage utile au moment du coucher du soleil et au petit matin.

Une fois ces deux tris effectués il va falloir répartir ces blocs par jour de tournage. Vous allez utiliser les huitièmes de page pour répartir un certain nombre de séquence par journée de tournage.

4 Utilisez le minutage utile par jour lié au genre du film

Vous avez déjà récupéré le préminutage par séquence de la scripte. Utilisez-le dans l’analyse du temps de travail par jour. Le minutage utile est connu qu’après le tournage bien sûr. Cependant, utilisez les habitudes normes du genre de film que vous faites.

Un téléfilm de 90 minutes : on tourne entre 3’ à 8’ par jour sur 21 jours de tournage imposés.

Pour une série de 52 minutes par épisode : on tourne plus de 5 minutes par jour sur 10 jours de tournage imposés

Pour un long métrage de 90 minutes, on tourne entre 2’ et 2’30 par jour (hors scènes d’actions)

Mais vous procédez à l’inverse. Vous allez estimer le temps de tournage de chaque séquence puis, en les additionnant, vous saurez quelle est la durée totale des jours de tournage.

5 Le découpage des scènes en huitièmes (reprise du cours 1)

Mais comment on peut estimer le temps de tournage avant d’avoir fait un dépouillement ? 

C’est très simple on utilise le système des huitièmes de page.

C’est une convention qui vient des USA depuis longtemps.

Mais pourquoi donc ?

Prenez une page A4 et vous la pliez 4 fois en deux.

Quand vous la dépliez, chaque pli correspond à peu près à 1/8 de page. Mais il ne s’agit pas de plier le scénario en quatre évidemment.

Vous vous retrouverez donc avec huit paragraphes.

Donc une demi-page c’est quatre paragraphes ou quatre huitièmes.

On est d’accord ! 

La moitié de quatre huitièmes c’est deux huitièmes. Toujours d’accord ?

Et la moitié 1/8.

Le minimum qu’il puisse y avoir sur une page c’est 1/8, c’est le titre de la séquence et un résumé d’une ligne ou deux.

Si vous avez un dialogue, ça rallonge et là vous arrivez à 2/8.

On l’a déjà dit une page formatée normalement représente entre 45 secondes et une minute à l’écran.

Donc on a 8/8 pour une minute, 4/8 de page pour 30 secondes et ainsi de suite.

Ce n’est pas aussi simple que ça, mais c’est un premier très bon indicateur.

Prenons l’exemple ci-dessous imaginons que ce soit une page complète. Regardez le découpage que nous avons fait avec les couleurs. Évidemment la répartition ne se fait pas toujours aussi parfaitement en tout cas quand vous le faites manuellement. Avec un programme c’est très rapide.

6 Séparation en journées

Maintenant il s’agit de transformer ces huitièmes en temps de tournage. Prenons pour commencer toutes les données que vous connaissez.

1 – Vous savez que c’est un long-métrage qui fait 90 minutes (soit 5400 secondes.

2 – Vous savez qu’il y aura 40 jours de tournage.

3 – Vous en déduisez donc que 40 jours font 135 secondes de minutage utile par jour (soit 2’25 secondes par jour)

4 – Vous devez donc planifier 2 pages et 2/8 par jour de tournage en moyenne, bien sûr. Ça ne tombe jamais vraiment juste.

5 – Si vous faites cela sur un programme comme sur la vidéo c’est très simple vous allez mettre une séparation de journée toutes les 2 pages 2/8 puisque c’est votre objectif de temps de travail par jour. Vous aurez donc vos tris de décors précédents répartis sur un certain nombre de jours. Évidemment ça ne tombe jamais juste. Il y aura des jours ou vous aurez peut-être trois pages et des jours où vous aurez deux pages. Après vous ferez les ajustements avec de nouveaux paramètres. Regardons la vidéo : vous aurez ainsi un plan de travail. Grossier certes ! Mais c’est une bonne première base de discussion.

7 Introduction du calendrier

À ce stade vous avezpresque un plan de travail, il faut maintenant ajouter les dates du calendrier. Semaine de cinq ou six jours ? Jours fériés ? Reportez-vous au cours 1. Vous allez voir tout de suite combien vos jours de tournage vont représenter de semaines de travail. Face au résultat, ne vous découragez pas, car à ce stade vous êtes encore trop long. Le directeur de production va vous tomber dessus. Ne lui montrez pas cette ébauche.

8 Ajustements avec de nouveaux paramètres

Maintenant vous allez faire les ajustements qui vont vous permettre d’affiner, de réduire votre plan de travail qui est trop long. Cette période d’ajustement est assez longue, elle peut se répartir sur plusieurs semaines de préparation. Car vous savez peut-être que vous allez tourner une partie du film en Hongrie, donc vous pouvez séparer déjà les séquences en début ou en fin de plan de travail. Mais vous ne savez pas encore si on va garder le tournage avec les enfants qui est prévu dans le scénario. Vous ne savez pas encore si votre réalisateur va utiliser tel moyen technique, y aura -t-il une deuxième équipe ? Vous ignorez si le musée du Louvre par exemple va vous autoriser à tourner un autre jour que lundi, etc, etc. Mais vous avez cependant votre squelette de plan de travail que vous allez affiner au fur et à mesure que les informations vont vous arriver. Voici la liste des ajustements.

Ajustements Par pays ou par régions

Si le tournage se passe sur plusieurs pays, vous séparerez les séquences selon les pays ou les régions.

Ajustements par comédiens

Regroupez les cachets de comédiens, c’est-à-dire d’éviter de faire venir un comédien pour une seule séquence par jour.

Ajustements par figuration

En cas de séquences lourdes en figuration, vous les regrouperez afin d’éviter de convoquer trop de figurants sur plusieurs jours.

Ajustements par moyens techniques

En cas de présence de moyens lourds, comme une grue ou un hélicoptère, tournage sous-marin, vous essayerez de regrouper les moyens si possible sur la même semaine.

Ajustements par séquence s’il y a des enfants

L’emploi d’enfants empêche de les faire travailler plus d’un certain temps quotidien selon leur âge et cela aura une incidence énorme sur le plan de travail.

Ajustements par contrainte de coiffure

Il arrive que les cheveux ou la barbe deviennent des éléments importants dans le changement de l’acteur principal. Tout ne se fait pas toujours avec des postiches ou des rajouts capillaires.

B – La méthode analytique

C’est la suite de la méthode de tri, elle se déroule en de nombreuses étapes, elle vous demandera beaucoup plus de temps. Vous aurez rarement le temps de la pratiquer en entier, mais vous pourrez ajouter des réflexions ci-dessous à la première méthode.

1 – Analysez la séquence et imaginez son nombre de plans

Une séquence est un ensemble de plans, et chaque plan est composé de plusieurs prises. Cette liste de plans est contenue dans le découpage technique du réalisateur. Afin d’anticiper sur un découpage qui n’existe pas encore, c’est-à-dire d’imaginer le nombre de plans nécessaires à une séquence, vous pouvez vous appuyer sur le scénario.  Un scénario est censé respecter une certaine nomenclature dans sa rédaction. À l’inverse du roman, il doit être visuel avant tout, peu importe le style. Cela va donc vous permettre de déchiffrer et de lire entre les lignes.

2 – Imaginez le découpage technique (shot list)

Le découpage technique est un document qui contient toute la liste des plans du film avant le tournage. Certains réalisateurs en font un pour eux seulement, d’autres pour toute la production et enfin certains n’en font pas du tout, car tout est dans leur tête. Mais ne rêvez pas, ce découpage technique est très rarement mis à la disposition de l’équipe. C’est un document confidentiel que le metteur en scène se réserve pour le jour du tournage et qui est en perpétuelle évolution. C’est très compréhensible, car très souvent vous n’avez pas tous les acteurs vous n’avez pas tous les décors, il est donc quasiment impossible d’imaginer la manière dont vous allez filmer. Cependant dans des cas très précis de cascades, de plans très compliqués à effets spéciaux, il peut donner quelques scènes de son découpage technique à un dessinateur qui en fera un story-board à destination des chefs de poste. Noter que certains metteurs en scène font eux-mêmes leur storyboard.

En tant que premier assistant vous devez discuter avec votre metteur en scène et avoir accès à certaines informations pour voir de quelle manière il a l’intention de réaliser telle ou telle séquence. Cela vous aidera à apprécier le temps de préparation et de tournage et donc faire votre plan de travail. Théoriquement parlant si une séquence comprend 8 plans, elle prendra 8 fois plus de temps à tourner que si elle n’en comprend qu’un. Sauf si c’est un plan-séquence très compliqué.

Sur de nombreux téléfilms, le découpage classique s’impose systématiquement. Prenons une séquence de dialogue entre deux personnages dans un restaurant. Le master consistera à filmer ce dialogue en un seul plan. Puis toute la scène en champ et contrechamp sur les personnages. Ce sera le champ pour le premier, et le contrechamp pour le second. Tout le dialogue sera rejoué par chacun des personnages, ce qui permettra au montage de passer du master au champ puis au contrechamp, puis de revenir au master, puis au contrechamp, etc.  Une fois la scène terminée le réalisateur pourra faire un ou deux inserts des gros plans d’un menu ou d’une assiette pendant le repas afin de donner le choix au montage.

Dans un découpage aussi classique que celui-là, l’usage de deux caméras permet de gagner un petit peu de temps, car en même temps que vous faites le Master vous pouvez cacher une caméra qui filmera les acteurs d’un autre axe ou d’une autre valeur de plan. Et quand vous ferez les champs et contrechamps, vous pourrez installer une caméra sur l’un et une caméra sur l’autre économisant ainsi l’énergie des acteurs. Attention installer deux caméras est souvent plus compliqué pour la lumière, donc vous ne gagnez pas deux fois plus de temps, mais vous en gagner quand même.

Pour le plan-séquence il n’y a pas de découpage, mais une vraie chorégraphie de la séquence est organisée entre les décors, les comédiens et la caméra de manière à couvrir la totalité de la séquence en un seul plan.

3 – Imaginez les différents mouvements de caméra

Le panoramique horizontal : La caméra pivote sur son axe horizontal de la gauche vers la droite ou inversement. Pour vous faire une idée, il vous suffit de rester bien droit et de tourner la tête de gauche à droite ou de droite à gauche.

Le panoramique vertical la caméra pivote sur son axe vertical.

Le travelling : la caméra se déplace horizontalement dans l’espace dans sa dynamique cette technique est comparable à une personne qui marche. Pour vous faire une idée il vous suffit de tourner la tête vers ce qui vous intéresse tout en marchant droit devant vous : vous avez un signe impression de voir glisser le monde c’est un travelling.

Il y a bien sûr plusieurs types de travelling. Le travelling avant où on avance vers le sujet. Le travelling arrière qui provoque un effet de mise à distance, le travelling circulaire autour d’une table de poker par exemple. Un travelling aérien à partir d’un hélicoptère, ou un travelling vertical par exemple quand on passe d’un étage à un autre en glissant sur la façade. Et chaque mouvement de caméra se conjugue avec des angles de prise de vue (plongée, contre-plongée) des objectifs à focales fixes accentuant ainsi tel ou tel aspect de la scène, des focales variables comme les zooms.

Les mouvements d’appareil : Ils permettent de réaliser des prises de vue particulièrement intéressantes. Des techniques spéciales sont utilisées tels que les grues, les Louma, technocranes, Russian arm. Ce sont des bras mécaniques hydrauliques rétractables au bout desquels sont fixées les caméras. Ces bras sont arrimés sur des 4X4, des Quads, des hélicoptères, des motos, des camions bateaux ou des drones. Les mouvements peuvent être des mouvements ascendants ou descendants avec des effets de pivot vers le haut ou vers le bas, tout cela télécommandé. La mise en œuvre de ce genre de technique est très consommatrice de temps de préparation et de tournage. En posant les bonnes questions, essayez d’anticiper ce genre de demande.

5 – Questionnez votre réalisateur et proposez des réponses
Vos propositions doivent par principe se limiter à des interventions techniques et ne jamais s’aventurer du côté artistique, sous peine de froisser la susceptibilité du réalisateur. Bien entendu, cette règle ne compte pas lorsqu’on a ses habitudes avec le réalisateur. Sur les tournages américains, il est très fréquent que les premiers assistants proposent des raccourcis. Prenons pour exemple une séquence qui se passe dans le train au cours de laquelle le personnage se fait contrôler, mais il n’a pas de billet. Le contrôleur lui donne une amende. Tourner dans un train va prendre énormément de temps, va nécessiter d’importants moyens et va coûter très cher. On va donc suggérer au réalisateur de transposer cette séquence sur le quai par exemple pour gagner du temps et de l’argent. N’oubliez pas de toujours poser des questions à votre réalisateur sur les moyens qu’il voudrait mettre en œuvre, le type de plan, de matériel. Il peut être agacé, mais il peut aussi vous donner une réponse.

6 – Process de fabrication du plan.

Pour la fabrication d’un plan, il y a toujours la même mécanique.

A-Mise en place (block the scene)

Il s’agit pour le réalisateur d’indiquer à l’équipe le découpage complet de la séquence, en demandant aux comédiens de la jouer mécaniquement.

B -Répétition à l’italienne (walking through)

Dans la même configuration, les comédiens vont faire une sorte de répétition, plus fluide, qui leur permettra de prendre leurs marques. À ce stade, il ne leur est surtout pas demandé d’intention de jeu, on ne va se focaliser que sur les positions et déplacements.

C-L’installation

L’équipe, au complet cette fois, va maintenant procéder à l’installation du premier plan, sous la direction des chefs de postes présents à la mise en place.

D-La répétition (rehersal)

Nous allons donc procéder à la répétition du premier plan uniquement. L’avantage d’avoir fait une mise en place au préalable, c’est que chacun connaît déjà la suite de ce premier plan.

E-Les raccords (final check)

Juste avant de tourner chaque plan, l’assistant va indiquer à tout le monde qu’on est prêts et qu’il faut procéder aux raccords. Les maquilleuses, coiffeuses, habilleuses vont alors se ruer sur les comédiens afin de vérifier que tout va bien.

F- On tourne aux États-Unis

First AD : Quiet ! Everybody stand by !

First AD : Quiet !

First AD : Roll !

Sound mixer : roll sound

Cam operator : board (si le clap est en fin de plan : End board !)

Cam technician : Scene 25 take 2

Cam operator : Set !

First AD : background action (s’il y a de la figuration)

Director : Action !

Director : Cut !

Cam operator : (si le clap est en fin de plan : Scene 25 take 2 End board !)

On tourne en France

1er assistant : Attention silence ! Tout le monde en place ! On va tourner !

1er assistant : Moteur demandé !

Réalisateur : Moteur !

Ingénieur du son : Ça tourne !

Machiniste : Scene 25  2^e (si le clap est en fin de plan : Clap de fin !)

Opérateur : Cadré !

1er assistant :  Figuration Action ! (s’il y a de la figuration)

Réalisateur : Action !

Réalisateur : Coupez !

Machiniste : (si le clap est en fin de plan : Scene 25  2^ième  Clap de fin !)

Introduction des horaires, jours calendaires et fériés calendrier

Les séquences de nuit doivent être traitées avec une attention toute particulière. Tout d’abord les nuits représentent un coût supplémentaire très important. Tous les salaires des techniciens et figurants sont majorés.  Puis il y a l’inconfort et la fatigue. Quand on tourne plusieurs nuits de suite, on se retrouve dans un rythme inversé par rapport au monde, à sa famille, et le retour en horaires normaux est souvent pénible. Il y a aussi le problème du retour au jour.

Une fois tournées toutes les séquences de nuit, il faudra enchaîner avec les séquences de jour, sachant que l’on doit respecter un temps de récupération (turn-around de 12 heures entre les 2 jours de tournage.

Par exemple, si en hiver on a terminé une nuit à 2 h du matin, on ne pourra reprendre le tournage du lendemain à 14 h, ce qui nous emmènera jusqu’à 23 h. Mais comme il fait nuit à 17 h, nous tournerons les séquences de jour pendant les 3 premières heures et nous enchaînerons par 5 h de tournage de nuit.

Le lendemain, nous pourrons commencer à 11 h jusqu’à 20 h, ce qui nous laissera à nouveau 3 heures de tournage en nuit.

Dans les pays anglo-saxons, ou en Europe de l’Est on considère non pas à 8 heures de travail, mais 12 heures à partir du rendez-vous au studio ou sur le plateau pour la préparation jusqu’au wrap (fin de journée).

Et là, passer d’un tournage de nuit de 12 heures, à un tournage de jour de 12 heures, avec 12 heures de récupération n’est pas possible.

Dans ces cas sont négociés des accords avec les acteurs et les techniciens pour pouvoir avoir 8, 10, ou 11 heures de récupération entre les jours, pour qu’en quelques jours vous passiez d’un tournage de nuit à un tournage de jour.

Les intérieurs nuit sont contrôlables, car ils seront le plus souvent tournés en plein jour en masquant les fenêtres, avec du tissu noir (taps, black-out).

Pour les extérieurs nuit, il faudra considérer l’époque de l’année à laquelle la scène va être tournée.

En fonction de la saison, la nuit ne tombe pas à la même heure et cela change suivant les pays.

Vous pourriez commencer à tourner une nuit à 17 h au mois de décembre, alors qu’au mois de juin c’est plutôt vers 22 heures.

Notez aussi, qu’en été il fait jour vers 5 h 30, et que vous n’aurez donc pas une nuit complète de 8 heures même si vous avez commencé à 21 heures la veille.

Commentaires du tableau ci-dessus

Prenons l’exemple d’une semaine où les horaires de tournage commencent en jour (8H-17H) le lundi, et milieu de la semaine on passe en horaires de nuit. Pour revenir en jour dès que possible.

Il peut arriver que pour des impératifs de décor ou de comédiens la production soit obligée de glisser une journée de nuit au milieu d’une semaine normale.

Ce cas de figure est rare, car l’assistant réalisateur fera tout ce qu’il peut pour l’éviter. Il y a beaucoup de perte de temps, il faut faire des horaires mixtes avant le jour des nuits et idem après. De plus c’est beaucoup de fatigue pour l’équipe.

Comme vous le voyez, tout se passe à peu près bien jusqu’à la fin de la journée de mercredi où l’équipe termine à 6h du matin. Il n’est pas question évidemment de reprendre deux heures plus tard.

Donc on applique le minimum d’heures de repos avant la reprise du travail, c’est-à-dire 12 heures et on se retrouve avec une obligation de faire une journée mixte qui démarre à 18h.  Voyez sur l’exemple les horaires de jour redeviendront normaux que le lundi suivant.

C’est un cas exceptionnel qui peut fonctionner uniquement parce que nous avons en France la possibilité de tourner avec des journées continues de 7h30 au lieu de neuf heures.

En résumé, si vous avez beaucoup de séquences de nuit essayer de les grouper dans votre plan de travail soit au début du tournage soit à la fin.

La journée continue, quelques règles ;

Attention

Nous vous invitons à consulter la réglementation pour avoir tous les détails. Nous ne vous présenterons que les grandes lignes de ce texte.

En nuit, en jour ou encore en mixte, la journée de travail en continu possède la particularité d’avoir un temps de pause différent d’une journée de travail dite normale. En effet, sur cette dernière, les équipes bénéficient d’une pause repas de 1 heure sauf en cas de journée continue

Une journée de travail en continu comporte 7h30 de temps de tournage (hors préparation et rangement) plus 30 minutes de pause.

En journée continue, cette pause obligatoire de 30 minutes devra être prise au bout de 6 heures continues de travail au plus tard entre 5 et 6 heures.

En application de l’article L. 3121-33 du Code du travail, une période de pause d’une durée minimum de 20 minutes doit être organisée au plus tard après 5 à 6 heures de travail.

Les temps de pause et de repas ne sont pas du temps de travail effectif.

La pause habituelle d’une heure, en journée dite normale, est à aménager dans la période comprise entre 11h00 et 14h30 pour ce qui concerne le déjeuner et entre 19h00 et 21h30 pour ce qui concerne le dîner.

Pour la pause de 30 minutes en continu, il est communément admis de respecter également ces tranches horaires pour l’inclure.

Concernant les tournages de nuit, en général, cette pause de 30 minutes est comprise entre minuit et 2h du matin.

Attention
-La journée continue est à indiquer sur la feuille de service de la veille au plus tard.

-Si anticipée, elle est évidemment indiquée sur le plan de travail prévisionnel validé en fin de préparation.

-En journée continue, les repas peuvent être remplacés par des casse-croûte pris sur place. Moins long, une pause casse-croûte est plus facile à tenir en 30 minutes qu’un repas classique assis avec entrée, plat, dessert.
– La journée continue commence ou se termine par un repas pris en charge par la production.
– En journée continue, on évite de dépasser.

– Les heures supplémentaires ne sont pas les bienvenues

– Avant une journée continue, le déjeuner ou dîner, pris en charge par l’employeur, est d’une heure et souvent placé après la préparation et avant le P.A.T. (Prêt à tourner). Souvent collective et d’une durée de 30 minutes maximum (voir ci-dessous au sujet la différence entre les 20 et 30 minutes de pause).

-Une journée continue favorise souvent le rythme de travail. La pause étant plus courte et le repas généralement moins lourd.

-Une journée continue favorise le temps de tournage selon les saisons en terme de lumière.

Les jours fériés en France

En tant qu’assistant réalisateur vous devez connaître les jours fériés en France dans la législation du travail. Autant pour vous quand vous négociez votre contrat que quand vous allez faire le plan de travail.  Il y aura forcément un jour férié qui tombera soit pendant la préparation soit pendant le tournage ou les deux.

Nous avons considéré la France seulement, mais quand vous tournerez à l’étranger il va de soi que c’est la première chose sur laquelle vous allez vous renseigner.

Pour rappel, les jours fériés sont chômés (fêtes légales religieuses et civiles désignées à l’article L3133-1 et L3134-13 du Code du travail), c’est-à-dire qu’ils ne sont pas travaillés, mais payés normalement par la production comme par n’importe quel employeur.

– Le 1er janvier (Jour de l’an)
– le lundi de Pâques (date variable, vers début avril)
– Le 1er mai (Fête du Travail)
– Le 8 mai (Fête de la Victoire 1945)
– l’Ascension (date variable, vers mi-mai)
– le lundi de Pentecôte (date variable, vers fin mai ou début juin)
– Le 14 juillet (Fête nationale)
– Le 15 août (Assomption)
– Le 1er novembre (La Toussaint)
– Le 11 novembre (Armistice 1918)
– Le 25 décembre (Jour de Noël)

Que dit La Convention Collective Nationale de la Production Cinématographique & Audiovisuelle.

Le gouvernement a autorisé quelques aménagements pour les productions cinématographiques et audiovisuelles.

Tous les jours fériés non travaillés sont rémunérés comme un jour de travail normal pour une durée minimale de 7 heures.

À titre exceptionnel un jour férié peut être travaillé si un événement indispensable au scénario (actualité, fête populaire, manifestation sportive, meeting, etc.) ne peut être tourné qu’un jour férié, le travail du jour férié sera autorisé exceptionnellement dans le cadre des dispositions légales et spécifiques (article 17, titre I).

Lorsqu’un jour férié est travaillé, le salaire horaire de base est majoré de 100 % auquel s’ajoute une journée de récupération payée pour 7 heures. La récupération devant avoir lieu au plus tard dans la semaine qui suit le jour férié. Dans le cas où cette récupération n’aurait pas lieu et ne serait donc pas payée, à la rémunération majorée du travail du jour férié sera ajoutée une rémunération équivalente à 7 heures au salaire horaire de base du salarié (article 42, titre II).

Les jours fériés ne sont pas rémunérés lorsqu’ils se situent à l’intérieur d’une période d’absence (mariage, naissance, obsèques) (article 17, titre I).

Le jour férié non travaillé tombant en même temps que le repos hebdomadaire (le dimanche) ne donne pas lieu à indemnité particulière (article 17, titre I).

Si le travail de nuit se poursuit sur la journée du dimanche ou d’un jour férié, ces heures bénéficient complémentairement de la majoration fixée pour les heures de travail effectuées respectivement le dimanche ou un jour férié (article 40, titre II).

Un jour férié ne pourra en aucun cas être considéré comme journée de repos du dimanche travaillé (article 41, titre II).

Le travail est interdit en studio les jours fériés (article 42, titre II).

Le 1er mai, la fête du Travail.

 
D’après le Code du travail, seul le 1er mai est obligatoirement chômé pour tous les salariés (toutes entreprises et catégories confondues).

Cependant, travailler un 1er mai est possible avec une dérogation auprès de l’inspection du travail. Le salarié qui travaille ce jour-là bénéficie du doublement de sa rémunération.

À titre indicatif, il y a d’autres fêtes religieuses et civiles, mais non fériées, considérez-les quand même dans votre plan de travail, car elles peuvent avoir indirectement des implications.

Épiphanie, La Chandeleur, Fête des Grands Pères, Yom Kippour…Saint Valentin, Mardi Gras, Fête des Grands Mères, journée de solidarité, Saint Patrick, Fête des Mères, Fête des Pères, Fête de la Musique, Fête de la Saint Jean, Début du Ramadan.

Les ponts made in France

Rarement utilisés sur les productions, les ponts sont une spécificité bien française. La production peut accorder un pont aux techniciens en particulier entre un ou deux jours de repos hebdomadaire et un jour férié. Les heures perdues du fait du pont peuvent être récupérées, les salariés étant amenés à effectuer un autre jour les heures de travail perdues.

Nous en resterons là pour l’instant, sachez que c’est aussi un casse-tête pour le directeur de production, qui de toute façon aura le dernier mot, validera votre proposition ou décidera à votre place. Nous vous conseillons de consulter la réglementation en vigueur du pays dans lequel vous tournez.

Les « magic hours »

L’assistant réalisateur se doit de connaître certaines bases de la mécanique solaire, le soleil (cette phrase n’est pas claire pour moi). Certaines séquences de film nécessitent une lumière naturelle particulière que le réalisateur et le directeur de la photographie souhaitent souvent filmer, sans artifices.

Un lever ou un coucher de soleil, une aube, un crépuscule ou encore le fameux « entre chiens et loups »

Ces lumières sont dites « rasantes » en fonction de la latitude et leurs couleurs sont dues au passage de la lumière dans les couches hautes de l’atmosphère, générant ainsi une lumière bleutée à l’aube (Blue hour) ou rouge orangé au crépuscule (Golden hour ou encore Twilights, regroupés sous le terme de Magic Hours ).

 À l’aube et au crépuscule les lumières sont les plus difficiles à saisir, car leurs durées sont très courtes.

 Même pour un simple effet jour, il vaut mieux connaître les heures de lever et de coucher du soleil pour ne pas être battu sur les temps de tournage.

Dès que vous préparez les horaires des journées, vous allez essayer de changer ces effets soir ou petit matin et en discuter avec le directeur de la photographie. En intérieur, il est facile de récréer le jour même en tournant de nuit ou encore de récréer

Rappelons l’ordre de la mécanique céleste du soleil

• Aube
• Aurore
• Lever du soleil
• Matin
• Jour
• Soir
• Coucher du soleil
• Crépuscule
• Entre chiens et loups
• Nuit

Attention 

L’aube ne doit pas être confondue avec l’aurore, qui est le moment où le bord supérieur du soleil apparaît au-dessus de l’horizon.

La durée de ces effets est une donnée capitale pour l’assistant réalisateur, car il en déduit une durée de tournage, c’est très variable, car elle dépend de la latitude du lieu de tournage.

Dans les régions arctiques (Nord) et antarctiques (Sud) par exemple, l’aube et le crépuscule peuvent durer plusieurs heures l’été ou ne pas être présents du tout l’hiver.

À savoir, en plein hiver – nuit de 24 heures et en plein été – jour de 24 heures.

Aux latitudes moyennes comme en France, l’aube et le crépuscule sont au plus court à l’approche des équinoxes, plus longs vers le solstice d’hiver et d’autant plus vers le solstice d’été.

Sur l’équateur, la durée du jour égale celle de la nuit (à quelques dizaines de minutes prés selon les saisons).

L’aube et le crépuscule peuvent respectivement apparaître et disparaître en moins de 20 minutes. Plus on s’éloigne de l’équateur, plus la différence entre la durée du jour et celle de la nuit est grande.

Rappels

Solstice d’été : Durée de jour maximale, jour le plus long (vers mi-juin).

Solstice d’hiver : Durée du jour minimale, jour le plus court (vers mi-décembre).

Équinoxe de mars & Équinoxe de septembre : Durées du jour et de la nuit identiques (soleil au niveau de l’équateur)

L’aube astronomique
C’est le moment après lequel le ciel n’est plus complètement noir, qui commence formellement au moment où le soleil est 18° sous l’horizon.

L’aube nautique
Le moment à partir duquel il y a juste assez de lumière pour que l’horizon et certains objets soient identifiables, que l’on définit formellement comme le moment à partir duquel le soleil est 12° sous l’horizon.

L’aube civile
Celui à partir duquel il y a suffisamment de lumière pour que les objets environnants soient identifiables et que les activités de commerce puissent commencer. Elle est définie de façon formelle comme le moment à partir duquel le soleil est à 6° sous l’horizon. À 0°, c’est le lever du soleil.

Le crépuscule
Le crépuscule civil est la période où le centre du Soleil est situé à moins de 6° sous la ligne d’horizon. Les étoiles les plus visibles commencent à apparaître.

Le crépuscule nautique
Le crépuscule nautique est la période où le centre du Soleil est situé entre 6° et 12° sous l’horizon.

Le crépuscule astronomique
Le crépuscule astronomique est la période où le centre du Soleil est situé entre 12° et 18° sous l’horizon. Les étoiles les moins visibles commencent à apparaître. En dessous de 18°, c’est la nuit complète.

En France, chaque type d’aube et de crépuscule (astronomique, nautique et civile) durent environ 1 heure en été et 40 minutes en hiver.

Autant vous dire que les durées de tournage dans ces effets ne laissent pas de place aux retards et aux erreurs. Tout juste le temps en général de faire une toute petite séquence, voir un seul plan dans certains cas.

Dans la pratique en extérieur

Il peut arriver qu’une séquence soit trop longue pour être tournée en une seule journée au crépuscule ou l’aube. Il y a plusieurs possibilités, mais attention ce n’est pas à vous, premier assistant d’évoquer les solutions. De toutes les façons tout le monde les connaît. Sachez que vous pouvez la tourner sur plusieurs jours si vous êtes dans le même décor.

Première option : La nuit américaine

C’est-à-dire tourner un effet nuit en plein jour en extérieur encore une fois, ce n’est pas à vous de le proposer c’est au directeur de la photographie et au réalisateur.

Deuxième option : L’étalonnage

Le chef opérateur pourra tricher un crépuscule en aube. Ça marche plutôt bien de nos jours avec les caméras numériques hypersensibles. De plus, cela évite à une équipe de se lever à 4h du matin…

Dernière option

En dernier recourt, à défaut de temps, de budget et d’un compromis avec le directeur de la photographie, le réalisateur devra céder sur son effet surtout sur les téléfilms.

On vous demandera toujours de réduire le plan de travail sans toucher au scénario, ce qui est impossible et ce n’est surtout pas à vous de le faire.  Si le minutage annonce un film trop long de 10 minutes par rapport aux standards habituels, ces 10 minutes sont peut-être équivalentes à… 4 ou 5 jours de tournage. C’est une position extrêmement difficile pour l’assistant. Mais dans la plupart des cas, obtenir un premier plan de travail trop long est considéré par tout le monde comme une chose normale, et chacun va désormais s’employer à travailler dans le même sens pour le réduire.

Entre la première version du plan de travail et le plan de travail définitif de tournage, il y aura plusieurs dizaines de versions. Des quantités de paramètres vont vous conduire à faire des modifications, jusqu’à arriver à un moment où il sera quasi impossible d’effectuer le moindre changement.

ASSIS C4 38

Plan de travail à la française ou à l’américaine

Pour que le plan de travail soit complet, on va demander une date de début de tournage à la production. On va utiliser une grille « à la française ». Cette grille récapitule jour par jour l’ensemble des éléments nécessaires au tournage. On l’appelle « grille à la française » par ce que nous sommes les seuls à l’utiliser. Chaque colonne représentant une journée, dates, horaires, présence des comédiens, des figurants, et tous les chaque éléments importants, alors que pour les autres formes de plan de travail anglo-saxonnes, une colonne égale une séquence.

L’avantage de cette présentation est de gagner en précision puisqu’on voit tout de suite l’ordre de tournage des séquences, et par conséquent la chronologie des présences de chaque élément dans la journée.

Cross-Boarding de plusieurs plans de travail

Abordons un instant le cross-boarding. Certains ont essayer de le traduire en français, par couplage, trans-planning association de plans de travail, mais le mot le plus t utilisé est resté le mot anglais : Cross-boarding.

Sachez cependant que ce type de plan de travail s’adresse à des premiers -assistants confirmés au vu de leur complexité.

L’arrivée des séries TV aux États-Unis a fait apparaître de nouveaux formats de production. Et plus récemment l’offre grandissante des plateformes a entrainé la création d’histoires plus complexes que des Sitcoms, avec de nombreux personnages dans une multitude de décors naturels récurrents.

La structure du plan de travail habituel a été bouleversée pour les réunir autour d’un regroupement de décors récurrents.

Est apparue une méthode de production consistant à rationaliser le tournage des épisodes différents d’une série en regroupant les séquences par acteurs, décors, moyens techniques ou pays de tournage.

Nous revenons donc à notre méthode de tri par lieux de tournage que nous avons adoptée plus haut.

Sur Game Of Thrones il y a eu 10 épisodes de 60 minutes sur 8 saisons.  240 jours de tournage cross-boardés, répartis sur deux équipes techniques qui avaient 120 jours de tournage chacune et qui tournaient simultanément en Irlande du nord où les studios sont installés et à l’étranger pendant la quasi-intégralité de la période de tournage.

Il y avait en plus deux secondes équipes travaillant en parallèle pour filmer des plans additionnels. Un tel chevauchement entre quatre équipes est un énorme défi à relever et une prouesse d’organisation.

À partir du moment où il y a une volonté de production de cross-boarder le tournage, les scénaristes interviennent. La présence du premier assistant réalisateur lors des étapes clefs de l’écriture permet d’accompagner les scénaristes en traduisant concrètement les effets de leurs choix dans une première approche de l’organisation du tournage. La nature du cross-boarding limite la flexibilité du plan de travail face à des changements radicaux de scénarios en cours de tournage.

À la découverte de l’équipe technique Chap 13 : LE CHEF OP

Directeur de la photographie (DOP, DP), chef opérateur.

Le directeur de la photographie possède de nombreuses appellations, chef opérateur, directeur de la photographie, director of photography, DP, cinematographer.  Il arrive qu’il soit aussi le caméraman de la caméra A, s’il y a plusieurs caméras.

Nous devons développer ses fonctions longuement, car le premier assistant réalisateur va être en relation permanente avec lui pendant la préparation et le tournage.

Il est très important d’avoir de très bonnes relations avec lui, car c’est lui qui va vous aider à assurer la pérennité de votre minutage journalier. Il intervient très en amont de la préparation d’un film quand il s’agit de définir le style de la lumière qui sera dans le film.

Le choix d’un directeur de la photo va s’établir en fonction de son expérience professionnelle et de ses réalisations antérieures. Avec le réalisateur, il détermine une charte esthétique (coloration, traitement optique, mise en ombres et lumière) pour traduire au mieux les intentions de mise en scène.

Une fois l’approche esthétique établie, le directeur de la photo va proposer des choix techniques : caméras, optiques, gamme de projecteurs. Ces choix seront affinés en fonction de l’avancement de la préparation, du découpage technique, des lieux et décors de tournage.

Le chef opérateur en préparation

En préparation au cours des rencontres avec le réalisateur, le directeur de la photo essaie de saisir ses intentions esthétiques pour les traduire en termes de rendu de l’image et d’atmosphère lumière.

Cette collaboration est très importante pour déterminer les choix image du futur film : la caméra et les optiques associées à utiliser : les systèmes d’éclairage à prévoir : les effets visuels à intégrer dès le tournage…

Le facteur financier entre également en considération.  Le directeur de la photo travaille en étroite collaboration avec tous les autres collaborateurs artistiques visuels du film : le chef décorateur, le créateur de costumes, le maquillage.

Il réfléchit également aux VFX qui seront préparés lors du tournage, et les possibles traitements en postproduction étalonnage.

Il peut être amené à se déplacer sur les décors naturels avant même de les valider afin d’évaluer leur exploitabilité pour les prises de vues. 

Quand la plupart des choix techniques sont établis, il procède à des essais caméras pour tester les expositions, les « rendus des décors, costumes, maquillages et mettre au point les effets visuels.

Il établit également, avec le chef électricien, les plans d’éclairage des différentes scènes et séquences prévues par le scénario. 

Outre le choix d’une caméra numérique, le directeur de la photo s’assure de pouvoir disposer d’une équipe pour gérer la partie technique des prises de vue et d’un laboratoire pour gérer la postproduction.

Il détermine avec la production les moyens humains nécessaires à la prise de vues.

Souvent, il propose les professionnels avec lesquels il a habitude de travailler : cadreur, chef électricien, chef machiniste et leurs assistants. 

À l’approche du tournage, le directeur de la photo fera des essais qui lui permettront de connaître le rendu de l’image, en fonction de leur exposition, le rendu des décors (peintures choisies, finitions…), le rendu des costumes en lumière, le rendu du maquillage en lumière.

Pour l’utilisation de la caméra, le directeur de la photo est assisté d’un 1er assistant-opérateur et d’un 2ème assistant-opérateur qui réalisent avec lui tous les essais techniques nécessaires.

Il va également établir avec le chef électricien la liste des projecteurs à utiliser.

Pour toutes ses décisions, il doit coopérer avec le directeur de la production, ainsi que le 1er assistant réalisateur qui établit le plan de travail. Pour des plans complexes à éclairer, ou avec l’utilisation d’une machinerie spéciale, il doit estimer les temps de travail nécessaires.

Lors de la phase de tournage, le directeur de la photo construit l’éclairage de chaque décor en collaboration étroite avec les électriciens.

Il détermine les données indispensables pour une bonne exposition lors des prises de vue (latitude d’exposition, contrastes, diaphragme, filtres …) et les communique à son équipe. 

Après les prises, les fichiers numériques enregistrés sont envoyés régulièrement au laboratoire de postproduction pour être sauvegardés et pour libérer les supports d’enregistrement utilisés pour le tournage.

Comme le directeur de la photo est le garant de la qualité de l’image du film, il intervient également lors de la postproduction du film, du montage jusqu’à l’étalonnage numérique. Le directeur de la photo travaille avec l’étalonneur qui intervient plan par plan, pour équilibrer les différences colorimétriques. Le traitement de l’image peut être très sophistiqué et apporter une dimension créative à l’image d’un film.

Tourner à plusieurs caméras

De plus en plus les tournages à plusieurs caméras s’imposent. En tant que premier assistant réalisateur vous devez considérer très sérieusement cette situation, car elle représente des temps de préparation, des temps de tournage supplémentaires et une plus grosse équipe. Cependant tourner à deux caméras fait gagner du temps si la seconde caméra est utilisée intelligemment.

Pour quelle raison utiliser plusieurs caméras ?

Quand il y a des temps de tournage trop courts.

Quand on veut rapidement diversifier les axes de prise de vue d’un plan.

Quand il y a des scènes de cascades

Quand il y a une longue séquence dialoguée avec de nombreux personnages.

Quand on veut aider les acteurs au cours d’un long dialogue en champ/contre champ.

Quand il y a des scènes en voiture travelling

Quand il y a des scènes avec des effets spéciaux

Quand il y a des scènes de deuxième équipe.

Quand il y a des scènes impliquant des caméras spéciales, sous-marines, aériennes.

Les inconvénients

Préparation, répétions, un peu plus longues.

Placement des projecteurs réflecteurs et volets plus complexes.

Impossible dans les petits décors.
Double ou triple l’équipe caméra et les machinistes.
Augmente le métrage et donc les temps de sauvegardes et plus de travail au montage.
Nécessite une assistante scripte.
Nécessite deux retours image pour le réalisateur et plus de manipulation pour le vidéo assistant caméra.

Augmente les coûts de location de matériels et de disques durs

Augmente le stockage sur le décor et la taille des camions techniques.

Camera crew  (équipe caméra) FR/USA

DP, DOP, Lighing cameraman (Directeur de la photo, chef opérateur)

Camera operator (L’opérateur ou cadreur)

First assistant camera 1AC (premier assistant caméra)

Second assistant camera 2AC Clapper loader, (second assistant caméra)

Camera production assistant (auxiliaire de production caméra)

Digital imaging technician (DIT)

Steadicam operator (opérateur steadicam)

unit still photographer (photographe de plateau)

Attention

En Europe les télévisions financent la plupart des longs-métrages. Cela a provoqué la disparition progressive du photographe de plateau sur les téléfilms, et films à petit budget. À la place, la chaîne envoie un photographe à elle pour certaines scènes « photogéniques ». Le premier assistant sera donc en rapport avec la chaine pour proposer les moments les plus emblématiques et les plus représentatifs du film.

Aux États-Unis il y a toujours un photographe de plateau (still photographer) et en plus il y a une équipe spéciale accréditée pour faire le EPK (electronic press kit). Un electronic press kit (EPK) est un dossier de presse numérique. Il est destiné à promouvoir le film. Il est constitué d’un ensemble d’éléments comme des photos, des interviews, un making of, un dossier de presse venant de la production. Il se réduit parfois à un clip, envoyé sous la forme d’un CD ou via Internet aux médias, qui peuvent les utiliser pour en faire un reportage TV ou rédiger un article de presse. Il a aussi l’intérêt d’éviter les visites et les interviews pendant le tournage.

À la découverte de l’équipe technique chapitre 13

Le HMC (habillage, maquillage, coiffure)

Ces trois départements sont à considérer avec précaution. De leur efficacité et de leur rapidité d’exécution dépend la réussite de votre journée de tournage. Ce qui est un peu paradoxal c’est que les assistant réalisateur ne sont pas toujours les bienvenus dans les loges et plus particulièrement les assistantes. En France il y a une tendance qui consiste à ne pas démarrer la préparation d’un comédien, au maquillage tant qu’il n’est pas assis sur sa chaise, alors que ce dernier a pourtant bien été accompagné aux loges par la deuxième assistante à son arrivée ou après une mise en place. Un comédien au téléphone en pleine discussion est parfois bien difficile à interrompre afin de démarrer le travail.

Pourtant les temps de préparation, sont validés par le HMC la veille via la feuille de service. Ces convocations, déterminées entre les deux départements, représentent ainsi une forme d’engagement de la part de chacun à tenir son horaire pour garantir la bonne marche de la journée de travail.

C’est donc aux comédiens de se discipliner une fois en loges. Ils sont à la disposition de ces dernières et doivent donc jouer le jeu. Les comédiens expérimentés et les stars ne posent généralement pas de problèmes. C’est donc à l’assistant réalisateur de faire preuve d’une agréable fermeté. Pour les acteurs peu ou pas expérimentés, il ne faut pas hésiter à leur dire comment ça marche.

Le personnel de ces départements est très nombreux sur des films américains et très modestes en France. Penchons-nous sur ces techniciens

L’équipe costumes en France et aux USA

Costume designer (Créateur de costumes)

Il analyse le scénario afin de déterminer le style, la répartition des costumes et proposer un look au réalisateur. Responsable des croquis et des rendus des costumes. Il établit le budget et répartit les fonds alloués selon les besoins.

Il sélectionne et achète tous les matériaux, costumes et accessoires pour

costumes. Il coordonne l’embauche du personnel, leurs horaires.

Il clarifie et attribue des tâches à tout le personnel du département des costumes. Assiste aux réunions de production. Détermine l’aspect visuel le concept des costumes en collaboration avec le producteur, le réalisateur, la production designer, le directeur artistique, et le directeur de la photographie.

Assistant costumier

Il assiste et est responsable envers du Costume designer. Fait les ventilations de costumes, aide à l’établissement du budget du département.  Il effectue la recherche nécessaire sur les costumes, organise les zones de travail et de stockage, gère l’inventaire des costumes, des fournitures de magasin et de l’équipement. Il supervise la mise en place les essayages et l’emballage.  Il supervise l’atelier et coordonne les raccords. Il organise la location, l’entretien et le remplacement de l’équipement et des costumes. Il intervient comme acheteur principal. Il peut sélectionner et organiser des costumes pour les rôles secondaires et les figurants avec l’approbation du designer. Il assure la liaison avec le plateau et organise le transport des costumes et des fournitures.

Wardrobe supervisor (Superviseur des costumes)

Responsable envers le Costume designer – Il l’aide à établir le budget, et superviser les dépenses. Il met en place et supervise l’atelier – Il est responsable de l’inventaire de location – organise la figuration et les essayages. Il coordonne la communication au sein du département.

Set supervisor (Responsable costumes sur le plateau)

Il est le représentant du costumier sur le plateau. Il est responsable des costumes lorsqu’ils arrivent sur le plateau de tournage, s’assure que les costumes sont présentés et portés comme le Designer souhaite qu’ils soient portés. Supervise l’approvisionnement et le chargement du camion. Supervise la disposition des costumes dans un état prêt pour la prise de vue. Supervise le personnel du département costume sur le plateau et suit avec la scripte toute la continuité des costumes. Est responsable de la supervision de l’emballage des costumes. S’il n’y a pas d’assistant costumes auprès du Créateur de costumes, le superviseur du plateau peut assumer ces fonctions pendant la préproduction.

Coordonnatrice des costumes de la figuration (Background Extras wardrobe supervisor)

Responsable auprès du costumier. En liaison avec l’assistant réalisateur pour déterminer les besoins. Choisit et organise des costumes pour les figurants avec l’approbation du créateur de costumes. Assure la liaison avec l’ensemble du département organise le transport des costumes et des fournitures vers et depuis le plateau. Coordonne les raccords pour la figuration. Organise la location, l’entretien et le remplacement de l’équipement et des costumes utilisé par les intervenants en arrière-plan. Organise la supervision des costumes des figurants et est supervisé conjointement par le costumier et le superviseur des décors.

Tailleur

Responsable des modèles fabriqués, de leur coupe, de l’essayage et de l’assemblage des pièces à partir des dessins fournis par le costumier. Le tailleur détermine les mesures et les garnitures pour les costumes, il peut aussi aider à choisir les tissus et supervise la fabrication des costumes.

Breakdown artist / teinturier / patineur

Ses tâches sont les teintures, les patines telles que conçues par le concepteur de costumes.

Truck costumer / Responsable du camion costumes

Les tâches consistent à organiser, approvisionner et entretenir le « camion » de manière ordonnée.  Il garde les costumes dans un état prêt pour les prises de vues, y compris les lessives, le nettoyage à sec, les patines. Il peut habiller des figurants et aider le superviseur sur le plateau au besoin.

Buyer / Acheteur

Ses tâches sont sous la supervision du costumier, l’acheteur est responsable de l’achat des tissus et costumes. Il établit et entretient de bonnes relations avec les fournisseurs, retourne les vêtements inutilisés

en temps opportun. Il tient des registres comptables pour toutes les petites dépenses et les bons de commande.

Assistante costumière

Assiste sous la direction de tous les postes précités, pour le shopping, la couture, le patinage des costumes, la teinture, les lessives et l’habillage.

Couturière

Ses tâches sont d’aider à l’essayage, à la modification et à la construction des costumes assignés par le costumier ou le tailleur.

Key breakdown artist / Chef patineur

Les tâches consistent à superviser le personnel patineurs en renfort et des teinturiers. Supervise les chartres de couleurs du Costume designer. Il teinte, peint, imprime les costumes tels que conçus par le costumier. Il est responsable des produits chimiques, colorants et teintures. Il supervise la mise en place et le fonctionnement de l’atelier de teinture conformément à la législation sur la sécurité.

Illustrateur de costumes

Ses tâches consistent à communiquer les idées du costumier sous une forme visuelle. Aide à créer le look pour chaque personnage en dessinant des vêtements et les accessoires que les acteurs porteront. Conçoit les croquis à l’aide des outils numériques ou par des moyens classiques à main levée selon le choix du créateur de costumes.

Costume budget supervisor / Responsables des dépenses costume

Ses tâches consistent à enregistrer et à gérer les données financières pour le département costume. Allocation et codage des dépenses entrantes. Gère les dépenses au jour le jour (demandes de chèques, achats, bon de commande. Fournit des récapitulatifs budgétaires à la semaine. Effectue le suivi du budget général des costumes. Gère les stocks et toutes les données liés aux fournisseurs. Il est en liaison avec les comptables du film.

L’équipe coiffure en France et aux USA

Chef coiffeur / Key hair dresser

Les fonctions du chef coiffeur commencent dès son dépouillement du scénario en y relevant les exigences capillaires. Après discussion avec le producteur, le réalisateur et le production designer à ce sujet, il se procurera le nécessaire.  Il fait le suivi, l’entretien et la coiffure des perruques et des rajouts de cheveux. Il coupe, coiffe et colore les cheveux des comédiens. Dans les productions dans lesquelles les perruques constituent une partie importante, il s’occupe de l’approvisionnement,

l’entretien et le retour de tout l’équipement de coiffure requis. Il supervise la continuité de la coiffure tout au long du tournage avec des croquis, des graphiques, des notes et des photos.

1er assistant coiffeur

Les fonctions du premier assistant coiffeur comprennent les fonctions énumérées ci-dessus déléguées à lui par le Chef coiffeur.

2^nd assistant coiffeur

Travaillera sous la direction du Chef coiffeur et du premier assistant coiffeur.

Chef perruquier / Key wig

Choisi, achète, modifie ou fabrique toutes les perruques, coiffures et poils du visage tels que conçus par le costumier. Facilite ou effectue les coupes de cheveux nécessaires. Entretient la perruque, le stock de cheveux de manière organisée et accessible. Travaille avec le costumier pour créer n’importe quelle perruque particulière pour des besoins spécifiques. Supervise une équipe d’assistants coiffeurs si nécessaire. Commande des fournitures coiffure et maquillage spécifiques. Crée un planning d’entretien des cheveux, pour le lavage, les couleurs et les coupes d’entretien des perruques.

Assistant perruques / wig assistant

Travaille sous la direction du Chef perruquier et du premier assistant coiffeur.

L’équipe maquillage en France et aux USA

Chef maquilleur / key make up artist

Les responsabilités du chef du département maquillage comprennent : la conception de tous les maquillages et du visage y compris la coiffure et le corps, en accord avec le réalisateur et le production designer. Il s’occupe du maintien de tous lesdits maquillages et leur altération tout au long du tournage. Le démaquillage de tous lesdits produits de maquillage et de coiffure, le contrôle et le suivi de toute la continuité en pour tout le maquillage du visage et du corps, grâce à l’utilisation de croquis, notes, photos et graphiques. Il supervise aussi tous les assistants maquilleurs, et l’achat de tout les produits et l’équipement nécessaires. Il supervise naturellement le budget maquillage. Le chef du département est également responsable de tous les effets spéciaux maquillage, tels que coupures, plaies, ampoules, égratignures, impacts de balles, cicatrices, tatouages, tête chauve, morsures, taches de naissance, ecchymoses, application de sang, défigurations, etc. Sont également inclus dans sa responsabilité : la coloration, l’entretien, le démaquillage et les prothèses fabriquées à partir de latex, mousse, gélatine, de plastique, etc…

Dans le cas où des lentilles de contact sont nécessaires, ce n’est pas la responsabilité du chef maquilleur. Un ophtalmologiste agréé doit être présent pour la pose, l’entretien et le retrait des lentilles sur le plateau – en particulier avec l’utilisation de lentilles colorées et autres appareils oculaires potentiellement nocifs. Le chef maquilleur peut toutefois accepter la responsabilité pour la conception et la commande de lentilles de contact.

1er assistant maquilleur

Le premier assistant maquilleur doit être en mesure d’exercer les fonctions décrites à la rubrique précédente, en l’absence du chef du département.  Le premier assistant assume toutes les responsabilités de celui-ci y compris l’entretien et le suivi de toutes les notes de continuité et de maquillages spéciaux.

2nd assistant maquilleur

Les responsabilités du deuxième assistant comprennent : la préparation de travaux délégués par le chef maquilleur ou par le premier assistant. Cette préparation comprend une trousse de maquillage entièrement équipée et suffisante pour nettoyer, préparer et appliquer des moustaches, barbes et autres postiches aux doublures et aux cascadeurs.  Il doit être qualifié pour appliquer du maquillage corporel et tout maquillage correctif ou glamour pour homme ou femme. De plus il doit être préparé et équipé pour maquiller sommairement les grands ensembles de figuration.

Key SFX make-up / chef maquilleur d’effets spéciaux

En plus d’être un chef maquilleur confirmé, il peut s’occuper des demandes spéciales en termes de maquillage à effets. Tant sur la consultation initiale, la conception, la fabrication, l’application et la manipulation de toutes les prothèses faciales, corporelles, têtes en double,

parties du corps, éléments articulés, dents artificielles, poils du visage du corps, que tout autre effet spécial de maquillage qui ne relèveraient normalement pas de la responsabilité du chef maquilleur.

Cela comprend également l’enlèvement de tous ces maquillages spéciaux, leur nettoyage, leur stockage ainsi que le contrôle et le suivi pour la continuité. Le chef maquilleur d’effets spéciaux supervise tous les maquilleurs adjoints aux effets spéciaux et les techniciens fabricant les moulages nécessaires.

Comme tous les chefs de département, il supervise toutes les fabrications, le travail, la fourniture et l’achat de tous les matériaux et l’équipement nécessaires. Enfin il effectue un reporting budgétaire auprès du chef maquilleur. 

La Green room

Tous les véhicules techniques et les loges ne peuvent pas toujours être aux pieds immédiats des différents décors. C’est là qu’intervient la « Green room » que l’on peut qualifier en français de « loge de proximité », car elle est installée au plus près du décor. Selon le lieu de tournage, il peut s’agir d’une simple pièce, d’un appartement entier, d’un commerce ou encore d’une tente facilement dé ployable et donc mobile. Parfait quand le plan de travail de la journée impose de se déplacer sur plusieurs sous-décors. Destinée aux comédiens, la « Green room » permet donc de les changer rapidement, de faire des raccords maquillages dans de bonnes conditions ou encore de les faire patienter au chaud lors d’un changement de plan. C’est un gain de temps pour les équipes H.M.C et indirectement pour le réalisateur, car on évite un temps de déplacement vers la loge principale plus lointaine. La Green room comprend des fauteuils une mini table régie ainsi qu’un portant pour les costumes. Les « Green room » interviennent donc généralement en décor naturel, autant sur les grosses productions que sur les films aux budgets modestes dans le cas d’un décor difficile d’accès.

PRÊT À REJOINDRE LA CINQUiÈme ÉTAPE DE LA FORMATION ?