[MM_Member_Decision daysWithBundle_23=’-365′]
COURS 4
LE JEU COMIQUE
____________
SOMMAIRE
INTRODUCTION PRÉSENTATION
LA CHUTE ÉMOTIONNELLE
LA SUR SITUATION
LE TIMING
LES RÈGLES IMMUABLES
LES TROIS TYPES DE COMÉDIES
LE COMIQUE DE GESTE
EXEMPLE DE QUIPROQUO TEXTUEL
EXEMPLE DE QUIPROQUO SITUATIONNEL
LE COMIQUE DE SITUATION
LONGÉVITÉ DE LA COMÉDIE DE SITUATION
LE COMIQUE DE CARACTÈRE
RECONNAÎTRE LA SITUATION EN COURS
L’HÉSITATION, UN OUTIL DU COMIQUE
DIRIGER LA SITUATION (MANIPULER LE SPECTATEUR)
LE GAG TÉLÉGRAPHIÉ
QUI DIT VRAI
LE RIRE (ÉTUDE)
UN CLASSIQUE À CONNAÎTRE
UNE ANECDOTE AUTHENTIQUE
LE DOUBLE TAKE
LE BÊTISIER POUR SE FORMER
Exercices 4.1
Exercices 4.2
Exercices 4.3
Exercices 4.4
Exercices 4.5
Exercices 4.6
Exercices 4.7
INTRODUCTION PRÉSENTATION
Bien des gens lèvent le nez sur le jeu comique. Pourtant, la comédie est nettement plus difficile à maîtriser que le drame à cause de l’importance du « timing » dans le jeu. Une réplique légèrement décalée… et l’effet comique est annulé.
Le comique est également très stimulant pour un acteur, car la réaction qu’il déclenche est le rire. Même si l’acteur est en studio, dans un décor, il sait ce qui est drôle et à quel moment le spectateur réagira. Ces moments sont de puissants moteurs de jeu.
Imaginez seulement que vous jouez une scène dans laquelle vous glissez sur un trottoir glacé, alors que vous transportez un gâteau d’anniversaire avec mille précautions. Vous savez que la chute et le gâteau qui explose en miettes vont faire rire.
Imaginez maintenant la même scène, mais d’un point de vue dramatique. Ce gâteau, c’était le dernier disponible et vous alliez l’offrir à un enfant gravement malade. Cette fois, la tristesse prend toute la place, mais elle ne le fait pas de manière aussi visible, marquée et spontanée que le rire peut le faire.
C’est la même scène, mais le contexte est différent.
Gardez en tête que la comédie est plus difficile à cerner, entre autres parce que ce qui fait rire une personne ne fera pas nécessairement rire l’autre, et que chaque région possède une culture du comique qui lui est propre.
Cependant, et fort heureusement, certaines règles dans le monde du comique sont immuables et universelles. Elles nous servent à la fois de point de départ et de guide.
Charlie Chaplin disait « Sachez tomber et vous ferez rire ».
Charlie Chaplin était ce qu’on appelle un « comique de situation », c’est-à-dire qu’il vivait des scènes représentant des situations comiques. Il agissait de manière comique, ce qui lui arrivait était comique et ainsi le spectateur savait que toute nouvelle situation serait fatalement aussi, comique.
Même si M. Chaplin ne ferait plus vraiment rire autant à notre époque, sa citation n’a rien perdu de sa véracité, et on en fait même une règle du comique moderne.
Nous vous invitons d’ailleurs fortement à visionner les anciens comiques (1930 à 55). Vous y trouverez des mines de connaissances, impossibles à constater autrement.
Buster Keaton, Charlie Chaplin, Laurel et Hardy, Jerry Lewis et Dean Martin ne sont que quelques exemples.
Si vous estimez que ces acteurs sont dépassés, que ce sont des « dinosaures », tentez seulement de reproduire une des scènes que vous visionnerez, à votre choix. Essayez d’avoir la même énergie, le même rythme et surtout le même sens de la chute. Vous verrez par vous-même la valeur actuelle de leur travail.
IL Y A AUSSI LA CHUTE ÉMOTIONNELLE
Chute – Au sens littéral, on tombe d’une manière qui fait rire. Au sens figuré, on parlera de la chute d’un gag, de la chute comme étant le « punch », la fin, le paroxysme, l’élément concluant la scène comique.
Dans ses films, Chaplin glissait sur une peau de banane et entraînait un policier dans sa chute (chute physique). À l’époque, les gens hurlaient de rire. Le personnage de Chaplin se retrouvait ainsi dans une situation non désirée, une situation dans laquelle il se retrouvait malgré lui.
En poussant plus loin ce raisonnement, on obtient un constat : la chute n’est pas seulement physique, elle est aussi émotionnelle.
Dans la chute émotionnelle, votre personnage vit une situation malgré lui ou contre son gré.
EXEMPLE D’UNE CHUTE ÉMOTIONNELLE
Un après-midi tranquille se transforme en véritable cauchemar lorsque votre personnage se retrouve à faire le baby sitter pour son jeune neveu, véritable petite peste.
La chute émotionnelle, c’est donc lorsqu’un personnage se retrouve dans une véritable pagaille malgré lui, comme dans la géniale série française « Bref » presque entièrement basée sur ce genre de quiproquos.
Quiproquo – Un quiproquo est un malentendu qui fait prendre quelqu’un pour un autre ou une chose pour une autre. C’est aussi la situation résultant de cette erreur. (Wikipédia)
Dans les deux cas, chute physique et chute émotionnelle, de façon différente, vous avez quand même un personnage qui « tombe », qui perd pied, qui sort de sa zone d’équilibre.
Et lorsqu’on sait comment tomber, on fait rire.
LA SUR-SITUATION
La sur-situation c’est ce petit moment d’avance que le comédien doit avoir sur la situation en cours, un peu comme l’exercice numéro 1.1, du premier cours, dans lequel vous avez joué un personnage plongé dans sa lecture.
Vous saviez ce que vous aviez à faire en tant qu’acteur, vous saviez à l’avance ce que votre personnage devait faire, vous saviez ce que votre spectateur devait percevoir de la situation, vous avez donc joué un lecteur attentif à son texte, plongé dans son récit. C’est ça le petit moment d’avance par rapport à ce que sait le spectateur, c’est la sur-situation.
EXEMPLE DE SUR-SITUATION
Si vous aviez été dans un parc, dans la même scène que celle du lecteur assidu de l’exercice 1.1, mais dans un contexte d’une chute comique, cela pourrait donner ceci…
____________
Par un bel après-midi ensoleillé, vous marchez tranquillement dans le parc en lisant votre livre, complètement captivé.
Soudain, vous glissez sur l’herbe mouillée, le livre vous échappe des mains et tombe sur le rebord du bassin d’une fontaine voisine.
En tentant de retrouver votre équilibre, vous faites quelques pas de côté et vous tombez dans la fontaine, sous les yeux des promeneurs qui éclatent de rire.
Assis dans l’eau, surpris par ce qui vient de vous arriver, vous regardez tout autour de vous et vous apercevez votre précieux livre en équilibre sur le rebord, juste au moment où il glisse dans l’eau.
____________
Dans cette scène, le spectateur voit un lecteur concentré marcher dans le parc. Il n’est pas en mesure de deviner ce qui va arriver à partir de cette information. Vous, en tant qu’acteur, savez parfaitement ce qui va arriver. Votre rôle est de faire en sorte que tout se passe comme si vous en étiez le premier surpris.
Vous êtes donc étonné de glisser sur l’herbe, surpris par le livre qui vole dans les airs lorsque vous perdez pied, tout attentif à tenter de retrouver votre équilibre en faisant quelques pas de côté, surpris à nouveau par votre chute dans le bassin de la fontaine, etc..
Du côté du spectateur, le fait que vous glissiez sur l’herbe mouillée l’a surpris, le rire apparait aussitôt. Votre chute finale, sur le derrière, dans l’eau du bassin de la fontaine voisine, complète bien l’effet comique, et ajoute en intensité au rire.
Le livre si captivant, qui finit par vous rejoindre dans l’eau en glissant du bord du bassin sur lequel il se trouvait en équilibre, vient ajouter un complément humoristique.
Cet exemple nous sert bien pour illustrer qu’il ne suffit pas de maîtriser la scène, mais bien d’être capable d’être en avance sur elle, afin d’en préparer l’effet, cet effet que les Américains appellent « le punch ».
NOTE: Ne fait rire… que ce qu’on ne voit pas venir.
Si vous n’avez pas d’avance sur la situation et donc, par conséquent, sur vos spectateurs, ces derniers verront arriver l’effet avant qu’il ne se produise. Cela peut désamorcer le tout en un instant et la scène qui devait être comique tombe à plat, sans effet.
Dans notre exemple, si vous levez les yeux de votre livre à l’approche de la fontaine, le spectateur sera alerté que quelque chose se prépare à cet endroit. Il procédera, en un éclair, à une sélection des suites possibles dans son esprit.
Ce qui n’est pas bon du tout pour l’effet de surprise voulu dans la scène, évidemment. Le spectateur ne doit pas être alerté, il doit être maintenu dans l’expectative, il doit être « disposé » pour la suite, mais pas alerté.
Si vous marchez en tenant les yeux plongés dans votre livre et que vous glissez, il sera surpris de vous voir glisser, et la suite s’enchainera tout naturellement, sans qu’il ait le temps de se poser des questions, trop occupé qu’il sera à « savourer » ce qui se passe sous ses yeux.
Cela signifie que ce n’est pas tout de bien le surprendre en glissant sur l’herbe, il faut aussi le surprendre en échappant le livre, le surprendre en tentant péniblement de retrouver votre équilibre, le surprendre encore en tombant assis dans le bassin.
Bien entendu, ici le réalisateur vous appuie dans votre travail d’acteur et vous permet d’accentuer l’effet recherché. Par exemple, dans le plan de mise en place de la situation, lorsqu’on vous voit marcher sur l’herbe, bien concentré dans votre lecture, il ne placera pas la fontaine et son bassin dans le cadrage. Ce serait trop facile pour le spectateur de faire l’association et de deviner ce qui va arriver.
La fontaine ne sera intégrée dans la scène qu’au meilleur moment pour appuyer votre effet de surprise, c’est-à-dire seulement au moment d’y tomber assis.
Pas de surprise = pas de comédie, et pas de rire.
Il ne faut cependant pas non plus marquer le coup de façon trop évidente, et jouer trop gros, de manière trop ample, comme le font souvent ces comédiens cabotins pour lesquels un rire justifie tous les moyens.
Cabotin – Le cabotin est un personnage affecté, marqué, grossier, qui se distingue par son manque de finesse, de finition, de savoir-vivre, etc. Le cabotin est prêt à faire ou dire n’importe quoi pour déclencher les rires.
La comédie répond à des normes d’exécution précises et requiert un savoir-faire qui ne vous est accessible que par la pratique.
Dans notre exemple, si vous glissez sur l’herbe de manière trop ample, trop évidente, que vous avez l’air exagérément surpris de perdre pied, bref que vous faites du « surjeu », le spectateur verra tout de suite l’intention comique dans votre jeu et il pourra choisir de se laisser entraîner ou pas dans la scène, selon son état d’esprit du moment.
Si, au contraire, vous jouez de manière naturelle, que votre surprise en glissant sur l’herbe est naturelle, crédible, sans exagération, le spectateur ne verra pas votre intention comique et il n’aura pas le loisir de choisir d’embarquer ou pas dans votre jeu. Il sera simplement surpris par votre perte d’équilibre, et il ira de surprise en surprise pour la suite. L’effet recherché sera atteint.
LE TIMING
Le timing c’est ce qui régit la musique, c’est la note juste jouée au bon moment, c’est aussi le pas de danse exécuté pile à l’instant qu’il fallait, c’est également le mot le plus efficace de la conversation, lancé au moment le plus pertinent, un moment qui lui donnera toute sa portée.
Mais le sens du timing, c’est cet instinct qui vous pousse à faire une chose, au moment où cette chose sera la plus déterminante, la plus efficace, la plus forte.
Dans notre exemple précédent, si le livre que vous tenez en main au moment de perdre pied sur l’herbe mouillée est projeté dans les airs trop tôt ou trop tard, l’effet sera moins efficace.
Dans l’ordre de l’action vous devez avoir un bon timing pour chacun des éléments:
1- Vous perdez pied et vous êtes désiquilibré.
2- Vos bras sont projetés en l’air afin de vous aider à rester debout par ce geste, et c’est à ce moment que le livre est projeté dans les airs.
Si vous glissez, tentez de retrouver l’équilibre en soulevant les bras, et qu’ensuite seulement vous échappez le livre, c’est à vos pieds qu’il tombera. La suite de la scène ne peut donc avoir lieu comme prévu.
Bien entendu, dans cette scène, le réalisateur vous aide et il va profiter de votre sens du timing pour filmer le livre qui vous échappe des mains au bon moment, sans le montrer en train de tomber sur le bord de la fontaine. Le spectateur n’étant pas informé encore de la présence de la fontaine dans les alentours. Ce n’est qu’ensuite qu’il découvrira l’endroit où le livre est tombé.
Le timing, c’est aussi de savoir évaluer instinctivement les durées des différentes parties d’une scène. Dans notre exemple, vous perdez pied, tentez de retrouver l’équilibre en soulevant les bras et en faisant quelques pas de côté, maladroitement. Ce qui vous amène à tomber dans le bassin de la fontaine.
Dans cette partie de la scène, la durée est déterminante. Vous devez faire suffisamment de pas de côté, en tentant de vous rétablir sur vos pieds, pour que ce soi crédible. Trop de pas allongent la durée de la tentative de revenir sur vos pieds, pas assez de pas raccourcissent la durée et font perdre l’effet cocasse.
Cette durée c’est à vous, en tant qu’acteur, de l’évaluer. Au début, ce ne sera pas facile. Vous aurez soit tendance à en faire trop, soit pas assez. C’est à force de pratique que vous développerez votre sens du timing et que vous trouverez plus spontanément les durées les plus appropriées.
Le spectateur, qui vous voit partir de côté en tentant de vous stabiliser sur vos pieds, doit être surpris en vous voyant tomber assis dans le bassin de la fontaine.
Mais s’il vous voit partir de côté et tenter de rétablir votre équilibre en parcourant une trop grande distance, donc pendant trop longtemps, il aura le temps de se demander où vous allez tomber, à quel endroit dans le décor et il aura le temps de faire des suppositions. La surprise qui suit lorsque vous toucherez l’eau de la fontaine avec votre postérieur, ne sera donc pas aussi efficace.
LES RÈGLES IMMUABLES
Celles-ci ne sont pas optionnelles. Vous en déviez et vous ratez la cible presque à coup sûr.
Pour faire rire, le comédien doit s’astreindre à une connaissance sans faille de la situation en cours.
A- Le texte doit être appris correctement (donc aucune zone grise).
B- Vous devez opter pour un léger supplément d’intensité dans votre jeu (vraiment léger).
C – Vous devez respecter le silence après la chute, soit le moment où survient le « punch » de la scène.
A – C’est évident que le jeu comique exige une parfaite connaissance du texte, mais cette connaissance implique aussi une évaluation des durées de ses composantes, une détermination des silences et de leur positionnement, et une détermination aussi des points marquants, points forts comme point de chute. Mais surtout, la connaissance du texte comique exige un respect intégral du texte. On ne peut y changer un mot, sans risquer d’altérer le résultat. Si le texte dramatique peut supporter de modestes changements (dans le texte), ce n’est pas du tout le cas pour le texte comique.
B – Votre jeu devra compter une légère poussée d’intensité, toujours en vous assurant de rester crédible, et de ne surtout pas tomber dans le cabotinage.
C – Vous devez respecter les silences que comporte une scène, tout particulièrement tout de suite après le punch final de la scène. Car ici aussi, comme nous l’avons vu dans le cours numéro 3, le silence peut avoir un effet multiplicateur.
Le silence après la chute d’une scène comique, c’est le moment où le spectateur rit. Qu’il explose de rire ou qu’il se mette à rire graduellement, le silence après la chute doit être respecté rigoureusement, pour ne pas risquer de désamorcer le rire.
LES TROIS TYPES DE COMÉDIE
1- Le comique de geste
2- Le comique de situation
3- Le comique de caractère
LE COMIQUE DE GESTE
Style bien particulier qui n’est pas sans rappeler la commedia dell’arte avec ses compositions physiques très marquées, tels des bossus, des personnages au nez proéminent, etc.
On retrouve toujours, dans le jeu moderne, ce genre de comique qui convient bien aux personnages fortement caractérisés, qu’on appelle aussi des personnages types. On les imagine sans peine, tant ils sont typés, justement.
Il s’agit de :
– Homme saoul,
– Menteur pris en flagrant délit,
– Personne hyper nerveuse
– Personne gaffeuse
– Grand myope
– Grand parleur
– Savant fou
– etc.
Le comique de geste, lorsqu’il est mal compris et mal appliqué, devient vite du cabotinage, alors prenez-y garde.
Cabotiner ne sert qu’à attirer l’attention, ce qui se fait souvent au détriment de l’histoire elle-même.
Vous vous souvenez que, dans le cours précédent, qui portait sur le drame, nous avons mentionné qu’il fallait éviter de jouer centré sur soi-même, de jouer sans égard pour les autres acteurs d’une scène, et bien, dans le domaine de la comédie, le cabotinage c’est l’équivalent d’attirer les projecteurs sur soi, sans égard pour les autres acteurs faisant partie de la scène.
Le comique de geste est donc un aspect du comique que vous devez apprendre à utiliser avec mesure, avec réserve et, bien évidemment, c’est en pratiquant que vous y arriverez.
Nous allons donc vous faire vivre dès à présent un exercice pour vous mettre, graduellement, en situation de comique de geste.
EXERCICE 4.1
(Cet exercice n’est pas destiné à la correction)
Type : Exercice de base menant au comique de geste.
Expression : Jeu avec paroles.
Durée : 1 minute.
Voici les directives du réalisateur :
Placez-vous devant votre caméra (plan taille) et jouez le texte suivant selon ce que vous croyez être la bonne façon. Ne lisez pas la suite et les détails du contexte pour l’instant, commencez par jouer ce texte, sans chercher à en savoir davantage. (Féminisez au besoin le personnage et le texte).
____________
« Vous êtes là ? C’est drôle, je parlais justement de vous. Enfin, pas de vous en particulier, je veux dire vous savez ce que c’est, on discute, on discute… Je suis très heureux de vous voir ici ce soir. Les affaires vont toujours bien ? (temps) Ces Messieurs sont avec vous ? »
____________
Notez ensuite ce qui vous fait sourire ou rire dans cette scène, si c’est le cas, bien entendu.
Vous découvrirez, avec le temps, que vous possédez certaines caractéristiques, physiques ou comportementales, qui peuvent souvent susciter le sourire, et c’est le début du rire. Vous apprendrez à les utiliser à bon escient.
Reprenons maintenant cet exercice avec la variante d’une version numéro 2.
EXERCICE 4.2
(Cet exercice n’est pas destiné à la correction)
Type : Exercice de comique de geste.
Expression : Jeu avec paroles.
Durée : 1 minute.
Voici les directives du réalisateur : vous venez, à l’instant, d’éternuer dans votre main droite qui se trouve toute mouillée. Le monsieur qui se présente devant vous, entouré de quelques amis à lui, est un gros client de la boîte où vous travaillez et il vous tend la main. Si vous refusez de la lui serrer, il sera gravement vexé. Comment vous en tirez-vous ? Que faites-vous ? (Féminisez au besoin le personnage et le texte).
____________
____________
Visionnez maintenant cette scène, et notez les différences avec la version 1. Notez également ce qui vous fait sourire, ou rire, si c’est le cas.
Il y a fort à parier que vous avez tenté de cacher votre main ou de l’occuper à autre chose pour éviter de serrer la main à ce client important.
Votre main est devenue un outil comique car elle est sûrement allée un peu partout, sauf dans la main de votre interlocuteur.
Elle va tenir un papier qu’elle ne lâchera plus, elle va rester fermement appuyée sur un mur en donnant l’impression qu’elle n’en décollera jamais, vous la passerez dans vos cheveux après avoir visiblement hésité à le faire, vous la plongerez dans votre poche feignant de chercher un objet, vous la mettrez dans votre dos, vous servant de votre chemise pour l’essuyer, etc., selon votre imagination.
Tout cela, sans jamais toucher la main qui est tendue, provoquant ainsi la surprise du client et cette réaction du client provoquera le rire des spectateurs.
Le comique de geste, comme tous les types de comédies, doit impérativement s’appuyer sur une situation réelle. Cette situation doit demeurer crédible, sinon le jeu devient absurde ou carrément n’importe quoi. Et là, adieu rires et adieu spectateurs.
Dans ce premier exercice, pas de problème, la situation est bien crédible. Par respect, vous avez voulu éviter de serrer la main de quelqu’un avec votre main mouillée par votre salive. Ce quelqu’un s’imagine que vous ne le considérez pas digne de votre poignée de main, et c’est parti, nous avons là un quiproquo.
Dans le monde de la comédie, le quiproquo est une base de travail incontournable. Il fait partie de la base de toute situation comique. Qu’il soit de nature textuelle ou situationnelle, le quiproquo est ce que nous pourrions appeler « le problème » que doit résoudre notre personnage.
Nous disons textuelle, parce que le quiproquo peut clairement être un texte.
EXEMPLE DE QUIPROQUO TEXTUEL
Le vieux William, fermier marié à une jeunette depuis maintenant 5 ans, se parle tout seul, comme il le fait depuis toujours, en rentrant de son poulailler. Il parle de tuer une de ses poules, qui saute constamment la clôture pour aller picorer dans le jardin de la voisine qui s’en plaint constamment.
Le spectateur se voit présenter cette situation. Soudain, arrive la voisine, Mme Tourigny, qui saisit seulement une partie des propos du vieux William, en se cachant derrière la haie. – Je suis fatigué de la voir sauter constamment la clôture, c’est ce soir que je la tue ».
Croyant que l’homme parle de sa jeunette de femme, elle court à la police.
Le vieux chef de police du village, ami et compagnon d’enfance du fermier, se précipite sur place.
Les deux hommes sont assis devant la fenêtre qui donne sur le jardin, dans lequel la jeune femme de William étend son linge, dans sa petite robe d’été toute légère, laissant deviner des formes attrayantes. À ses pieds se promène la poule destinée à la casserole pour le soir même.
Le policier – Je suis au courant de ton problème William.
William – Ah bon.
Le policier – Bien oui, elle saute la clôture.
William – Ouais, et souvent à part ça.
Le policier – Tu penses pas que c’est un peu normal, c’est dans sa nature la poulette, à son âge.
William – C’est vrai qu’elle est pas bien vieille, elle aurait pu me donner encore de bien belles années pour sûr.
Et ainsi de suite… jusqu’à ce que les deux hommes comprennent simultanément que le projet concerne la poule et non la jeune épouse.
EXEMPLE DE QUIPROQUO SITUATIONNEL
Le quiproquo situationnel, c’est tout simplement la situation qui induit en erreur. Elle peut induire en erreur un personnage ou le spectateur.
Tout le monde le sait, les gens heureux n’ont pas d’histoire. En comédie, nos personnages doivent donc rencontrer un problème, faire face à une situation qui les sort de leur contexte tranquille pour que l’histoire devienne soudainement intéressante.
En dramatique, les personnages vivent des drames. En comédie, nos personnages vivent des quiproquos.
Dans un quiproquo de situation, on voit, on constate une situation et on est surpris d’apprendre que ce que nous avions compris de la situation est tout faux.
Voici un exemple de quiproquo de situation en anglais, dont les images se passent très bien d’explications. Le spectateur interprète faussement une situation parce que les personnages possèdent des informations que lui n’a pas.
Dans cet exemple donc, le spectateur imagine quelque chose d’autre que la réalité, à partir de ce qu’il voit. Il se trompe lui-même à partir de la situation qu’il s’est empressé de juger. Lorsqu’il constate ce qui se passe vraiment, il est surpris et il éclate de rire parce que c’est drôle, bien entendu, mais aussi parce qu’il constate qu’il s’est bien fait avoir. C’est là que se reconnaît la maîtrise des créateurs de cette situation.
LE COMIQUE DE SITUATION
Le comique de situation nous amène dans les dédales du quotidien et est plus facile d’accès pour le grand public, d’où le succès international des « sitcoms », ces comédies de situation comme cette liste vous les présente dans Wikipédia (cliquez ici).
Si le comique de geste repose davantage sur une situation ou événement qui n’est pas permanent, comme dans l’exercice 4.1, où notre personnage finira par se laver les mains, le comique de situation dure tout le temps du quiproquo, comme dans la vidéo du garçon et des deux filles que vous venez de voir.
Le comique de situation peut même durer des années si personne ne le met à jour.
EXEMPLE DE LONGÉVITÉ D’UNE COMÉDIE DE SITUATION
Un homme se fait remettre un document qui n’est rien d’autre qu’un échantillon de papier peint représentant une carte au trésor.
Il mettra des années à chercher le trésor imaginaire, passant même dans des lieux où les murs sont recouverts de sa « carte au trésor », carte qu’il conserve dans le plus grand secret, bien entendu.
Mais cette recherche va l’amener à vivre des aventures surprenantes et amusantes. Ses agissements curieux attireront l’attention sur lui, et il prendra cette attention pour ce qu’elle n’est pas. À la fin, contre toute attente, il trouvera un trésor, juste au moment où on allait enfin lui apprendre que sa carte au trésor n’était qu’un bout de papier peint.
De cet exemple, on pourrait tirer une série télévisée qui durerait plusieurs années. Chaque semaine, notre chercheur de trésor se retrouvant dans de nouvelles péripéties comiques et chaque semaine, le spectateur s’attendant à ce que le personnage principal découvre que sa carte n’est qu’un dessin de papier mural, et que le trésor n’existe pas.
Dans le comique de situation, c’est souvent le spectateur qui fait une partie du travail, tout comme on l’a vu dans le cours précédent, à propos du drame. Il faut donc permettre au spectateur de faire sa part, de s’impliquer.
Dans notre exemple du chercheur de trésor, le spectateur, sachant très bien que le personnage ne possède pas une vraie carte au trésor, s’amusera à imaginer toutes sortes de moyens pour qu’il s’en rende compte. En même temps, lorsque le spectateur verra tous les efforts inimaginables du personnage pour protéger « sa » carte au trésor, pour en suivre les indices, pour vaincre les obstacles, etc., il éprouvera de la sympathie pour ce personnage et ne manquera pas de s’y attacher.
Le spectateur prend aussi un malin plaisir à voir s’il a deviné ou pas ce qui va arriver au personnage, mais il doit se faire surprendre par ce qui va se passer pour que la situation comique fonctionne. S’il devine réellement la suite, elle ne le surprendra pas et il n’en rira pas.
Comme nous l’avons mentionné au cours précédent, à propos du drame, l’émotion dramatique vécue par le personnage se communique au spectateur qui la vit aussi, à sa manière.
Dans la comédie, c’est le fait que le spectateur va tenter d’imaginer ce qui pourrait arriver d’amusant au personnage, qui va le placer en état de rire potentiel. Bref, il va se préparer à rire si cela devient soudainement drôle. Tout comme on s’attend à rire lorsque nous allons assister au spectacle d’un humoriste.
Le spectateur regarde donc cette histoire de chercheur de trésor à partir d’un échantillon de papier peint, semaine après semaine, dans l’espoir de passer un bon moment, de rire un bon coup. Cet état d’esprit est un des fondements de la comédie de situation.
Si la situation de départ ne prédispose pas au rire, celui-ci sera plus difficile à obtenir.
EXERCICES 4.3
(Cet exercice n’est pas destiné à la correction)
Type : Exercice de comique de situation.
Expression : Jeu avec paroles.
Durée : 1 minute.
Voici les directives du réalisateur :
Placez-vous devant votre caméra (plan taille) et jouez selon ce que vous croyez être la bonne façon (Féminisez au besoin le personnage et le texte). Reprenez le texte de l’exercice 4.1 mais en ajoutant la variante suivante : vous venez tout juste d’éternuer dans votre main. Les gens qui se présentent devant vous proviennent d’une entreprise compétitrice. Ils sont vaniteux, vous ont déjà fait sentir leur mépris et vous les avez en horreur, mais vous ne pouvez le laisser paraître. Vous décidez de leur serrer chaleureusement la main.
____________
____________
Maintenant visionnez votre travail. Notez les différences d’intention qui s’imposent tout de suite dans un comique de situation. C’est le même texte que dans l’exercice précédent, mais la situation vous pousse à le rendre différemment.
Le spectateur a-t-il pu voir le moment où vous avez « décidé » de serrer les mains en sachant très bien que vous venez d’éternuer dans votre main?
Si ce moment, rapide et subtil, n’est pas identifiable, par exemple un regard malicieux, un coup d’œil plus fourbe, etc., il y a fort à parier que votre spectateur rira moins que prévu. Il faut lui donner l’occasion de devenir en quelque sorte votre complice dans cette situation, car il le « sait » que vous avez éternué dans votre main.
Le simple fait de voir arriver ces gens que votre personnage déteste et de voir ensuite votre sourire (ou peu importe le geste) le spectateur comprendra votre intention et ne pourra qu’en rire.
Il attendra donc ce moment avec impatience.
Attention : il n’aura pas compris d’avance, il vous aura vu « décider » de serrer les mains. C’est donc vous qui menez le jeu. Le spectateur n’a fait que déduire la suite mais la surprise est toujours présente.
Notez que l’effet de surprise réside dans le fait que le spectateur ne doit jamais comprendre avant le personnage ou la situation. Votre personnage doit d’abord « décider » de serrer des mains (sourire, coup d’œil). Cela fera comprendre au spectateur ce qui se trame et vous pourrez ensuite passer à l’action.
Mais si le spectateur « déduit » ce qui va arriver AVANT que votre personnage ne le décide, c’est l’échec assuré.
Le spectateur se dira « c’est trop facile, trop gros…c’est cliché » ou pire « je l’avais vu venir ».
L’effet de surprise ne réside donc pas dans l’action, mais dans l’intention qui va amener l’action. Nous sommes bien conscients que cette partie est difficile à saisir et à maîtriser. Refaites donc cet exercice autant de fois qu’il le faut pour cerner cette mécanique un peu plus complexe.
Nous vous encourageons aussi à regarder et à visionner de bonnes comédies.
« La petite vie » au Québec
« Kaamelot » en France
« Friends » aux États-Unis. (Si vous devez visionner cette sitcom, préférez, si possible, la version anglaise. Ce genre de chutes ne se traduit pas ou très difficilement dans une autre langue).
LE COMIQUE DE CARACTÈRE
Nous voici maintenant franchement ailleurs. Dans un style moins répandu, mais tout aussi efficace. Moins répandu parce qu’il est moins à la mode, tout simplement. Prenez un exemple connu de tous les francophones du monde : Louis de Funès.
Pour voir des extraits de films de Louis De Funès, introduisez son nom dans le moteur de recherche de www.youtube.com
Tout l’art comique de ses prestations reposait presque uniquement sur un comique de caractère.
Louis de Funès était un acteur comique de génie qui présentait presque invariablement (et malgré lui, précisons-le) le même genre de personnage.
Ce personnage était connu pour être impatient, colérique et très porté sur le mime et la gestuelle. La gestuelle marquée était d’ailleurs une des caractéristiques de son personnage, qui passait d’un récit à l’autre, d’un film à l’autre.
Qu’il soit gendarme, patron d’entreprise, ouvrier ou autre, ce personnage se mettait soudain à gesticuler furieusement, et même à mimer ce qu’il voulait dire, lorsqu’il ne trouvait pas les mots justes. C’est ainsi qu’on le voit mimer à grands gestes dans de nombreux films.
On devine que la chose était tellement ancrée en De Funès, que les réalisateurs, souvent différents d’un film à l’autre, ne s’en formalisaient même pas, au contraire.
Avec De Funès, on baignait littéralement dans le comique de caractère.
Mais ce type de comique a tellement été marqué par ses prestations qu’on l’a associé à une époque. Ce qui est une erreur, de l’avis de plusieurs.
Le comique de caractère, rejoint clairement la commedia dell’arte, fort probablement le plus grand art comique de l’histoire, puisqu’on l’étudie encore après 400 ans!
Mais le comique de caractère est aussi en mesure de servir à la comédie moderne, et il peut aussi être très utile lorsque vient le temps de jouer en finesse.
Pensez à l’incroyable film « Ridicule » (Patrice Leconte, 1996) qui relate le quotidien des rencontres « d’esprit » à Versailles. (Avoir de l’esprit signifiait en gros avoir de l’intelligence et savoir en user).
Ce film absolument magnifique du point de vue comique en est un majoritairement « caractériel ». Bien qu’une bonne situation de base soit toujours essentielle (leçon 2), le point fort de ce film est sans contredit son comique de caractère.
Les personnages sont tout en finesse et seul leur caractère finira par nous faire rire.
Quelqu’un que l’on sait stupide nous fera rire s’il essaie d’être profond. Nul besoin de cabotiner ici. Un texte réellement profond, qui nous toucherait dans un drame, deviendra comique s’il est porté par un personnage que l’on sait « stupide ».
Bien que la chose semble contradictoire, il n’en est rien. Il s’agit d’un phénomène bien connu des spécialistes de la psychologie sociale. Il s’agit de ce que nous appellerons « le décalage ».
Faites le test dans la vie de tous les jours.
Prenez, par exemple, les propos d’un philosophe contemporain, du genre Bernard-Henri Lévy.
Vous pouvez reprendre mot à mot ce qu’il dit, vous n’aurez jamais le même impact que lui. La raison est en simple : les gens « savent » que vous n’êtes pas philosophe.
C’est ça, le décalage. Même si le propos est génial, les gens se heurtent à leur perception et le propos est décalé face à sa valeur. Typiquement humain comme attitude.
Le comique de caractère tient à cela : le décalage.
Ainsi, si une bourgeoise de bonne famille est obligée de faire la conversation avec un jeune issu d’un quartier mal famé, nul besoin d’en rajouter, la chose risque fort d’être hilarante par elle-même.
EXERCICES 4.4
(Cet exercice n’est pas destiné à la correction)
Type : Exercice de comique de situation.
Expression : Jeu avec paroles.
Durée : 1 minute.
Voici les directives du réalisateur :
Placez-vous devant votre caméra (plan taille) et jouez selon ce que vous croyez être la bonne façon (Féminisez au besoin le personnage et le texte). Vous avez horreur des microbes. Vous vous lavez les mains à chaque occasion où c’est possible. Vous avez des haut-le-coeur devant un mouchoir sale. Or, une pile de papiers mouchoirs visiblement utilisés est posée devant vous. Vous devez vous en débarrasser, mais vous n’avez pas de sac. Vous disposez de vos mains, de vos vêtements, et de mouchoirs propres, c’est tout. Votre patron arrive dans un moment, et il s’attend à voir une table de travail impeccable. Vous devez trouver un moyen de vous débarrasser de ces mouchoirs souillés avant qu’il n’arrive, et sans y toucher avec vos doigts.
____________
____________
Visionnez ensuite votre travail, une première fois sans trop analyser ce qui se passe, et en vous laissant entraîner par la situation humoristique, si c’est le cas.
Une seconde fois, en vous demandant ce que vous auriez pu faire pour rendre la situation encore plus drôle, sans tomber dans le cabotinage, bien évidemment. Juste la petite note fine que vous auriez pu ajouter ici ou là, afin de donner davantage d’impact, sans plus.
Finalement, reprenez l’exercice en faisant différentes variantes, selon votre inspiration et visionnez ensuite le tout. Vous allez constater que vous serez de plus en plus en contrôle de l’action en reprenant cet exercice. Il arrivera un point, cependant, où vous aurez l’impression d’en avoir fait le tour.
C’est normal, inutile d’aller plus loin en ce cas. Vous pourrez trouver de nouvelles manières de faire un tel exercice lorsque vous aurez pris connaissance du contenu des deux derniers cours, et que vous aurez pris aussi un peu de distance.
RECONNAÎTRE LA SITUATION EN COURS
Vous avez maintenant accompli quelques exercices qui se sont sûrement soldés par une certaine satisfaction de votre part.
Ce serait bien naturel, d’autant plus que, vous l’avez peut-être remarqué, nous sommes un peu moins critiques face à un jeu comique qu’à un jeu dramatique. Nous ne le devrions pas, mais c’est ainsi.
Le jeu comique demande une maîtrise aussi grande, peut-être même plus grande, que le jeu dramatique car il nécessite qu’on travestisse la situation. Et il vaut mieux ne pas tenter de la moduler ou de la travestir, si vous n’en saisissez pas toutes les subtilités.
Vous devez donc, dès votre première lecture d’un texte comique, vous assurer de bien comprendre la situation. Il ne faut pas seulement la comprendre, il faut la maîtriser afin de se positionner de façon à pouvoir manipuler chacune de ses composantes.
Dans cette optique, n’hésitez pas à vous reporter au cours 1 et à ses exercices de jeu sans paroles. Tentez de les faire de manière humoristique, toujours sans paroles, juste en ajoutant des gestes cocasses, comme essayer de lacer vos chaussures sans quitter un livre des yeux.
Mais une fois votre texte découpé, votre phrasé bien noté, vos verbes d’action et d’états bien identifiés, vous devez
« l’épaissir », comme on le fait pour une sauce. On ne parle ici d’une sauce trop épaisse, mais d’une petite sauce veloutée, qui donne texture et goût. Pas plus, sinon vous risquez le cabotinage.
L’HÉSITATION, UN OUTIL DU COMIQUE
L’hésitation est à la comédie ce que le silence est au drame.
Une hésitation est ce court moment durant lequel le spectateur est convaincu de voir le personnage être pris de court. Ce moment ne dure pas longtemps, à peine quelques secondes.
Reportez-vous à l’exemple en vidéo de « Smack the pony » vu plus haut. Au cours de l’embrassade, on voit très bien l’hôtesse de maison devenir hésitante, mal à l’aise. C’est de ce genre d’hésitation dont nous parlons. C’est l’ingrédient qui fera votre « sauce ».
Sans cette hésitation de la part du personnage féminin qui se fait embrasser et tripoter partout, l’ensemble serait nettement moins efficace. Cette hésitation donne de la texture, elle lie des composantes de la scène.
Autrement dit, dans une scène si vous n’utilisez pas l’hésitation au moment propice, tout va dérouler sans hésitation et vous obtiendrez un résultat plus superficiel.
En ajoutant une hésitation au bon endroit, endroit que vous apprendrez à identifier par la pratique, vous donnerez de la substance à ce qui arrive.
Par exemple, si vous venez d’éternuer dans votre main et que vous serrez la main, sans hésiter, d’un important client qui arrive vers vous, il n’y a pas vraiment d’effet multiplicateur de cette situation. C’est drôle, mais pas comme si on vous voyait chercher mille façons de ne pas serrer la main du visiteur.
EXERCICE 4.5
(Cet exercice peut être envoyé à la correction)
Type : Exercice de comédie.
Expression : Jeu avec paroles.
Durée : 2 minutes.
Voici les directives du réalisateur : vous êtes dans une soirée de gala. Les gens sont chics et enjoués. Vous devez remettre un prix à une personnalité. Mais vous avez déchiré votre pantalon (ou votre robe) et vous devez tenir l’arrière de votre pantalon (robe) d’une main sinon… c’est la catastrophe. Vous êtes debout sur la scène, sans rien dans l’autre main, mais comment applaudirez-vous ?
En plan américain (de la tête jusqu’à la mi-cuisse), essayez de trouver, dans le texte, où vous pourriez appliquer les différents aspects incontournables de la comédie : hésitation, décalage, etc.
____________
____________
Visionnez le résultat et notez vos observations.
Ensuite, reprenez-le tout de suite, en le faisant différemment. La première fois que vous l’avez fait vous l’avez aussi exploré. Maintenant que vous le connaissez un peu mieux, vous pouvez trouver de nouvelles manières de le faire.
C’est à force de le reprendre de différentes façons que vous trouverez ce qui fonctionne le mieux, les meilleurs endroits pour placer une hésitation, les meilleurs endroits pour faire un silence, les meilleurs gestes à faire, etc.
Si vous vous sentez ridicule, si vous avez l’impression que vous faites n’importe quoi et que ce n’est même pas drôle, c’est que vous n’avez probablement pas suffisamment appris le texte, que vous ne l’avez pas phrasé et que vous ne l’avez pas répété suffisamment non plus.
Ce n’est pas parce qu’on comprend un texte et une description de situation que les premières interprétations qu’on en fait sont forcément drôles. Il faut apprendre à partir du point 0, le point où rien n’arrive encore, à construire sur les composantes du texte, et de la situation, pour obtenir une sauce telle que nous le décrivons plus haut.
Par exemple, si vous tenez votre pantalon (robe) déchiré(e) au niveau des fesses de la main gauche, que vous l’échappez en faisant le texte et que vous rattrapez le pan de tissu avec la main droite, c’est un geste qui peut être drôle.
Où, si vous échappez le pan de tissu déchiré pour applaudir et que vous tentez de vous rattraper, etc. Bref, vous devez explorer la gestuelle la plus pertinente par rapport à l’effet comique recherché.
DIRIGER LA SITUATION (MANIPULER LE SPECTATEUR)
Il ne faut pas cabotiner, c’est clairement bien établi. Mais il faut aussi comprendre qu’en comédie vous n’avez pas le droit d’envoyer votre spectateur sur une fausse piste.
On l’enseigne également aux scénaristes, qui ne peuvent pas non plus lancer le spectateur sur une fausse piste. Une fausse piste, c’est quelque chose qui apparaît de manière ponctuelle et qui ne sert à rien. On la fait apparaître tout simplement parce qu’elle nous rend service dans notre travail, à un moment précis, mais elle n’ajoute rien de pertinent à la scène.
Par exemple, vous jouez un personnage important qui a mal à la gorge, et qui fait une colère noire durant laquelle il perd la voix soudainement, ne pouvant plus parler qu’avec une petite voix haut perchée (voix très aiguë).
Le texte appui cette situation, bien entendu, et c’est au moment où le texte dit « Je vais vous le dire d’une manière qui fera en sorte que vous allez vous en rappeler longtemps… » que sa voix change et passe à l’aiguë pour la suite.
Dans cet exemple, si vous ajoutez des éléments à la voix aiguë qui apparaît soudainement, par exemple des gestes efféminés, et que rien ne le prévoit dans la situation, la scène ou le texte, alors ces gestes sont une fausse piste.
Les fausses pistes apparaissent toujours suite à une interprétation erronée d’une situation. Les scénaristes en font les frais dans les passages de leur histoire où des éléments convergent d’une manière telle que cela leur donne une idée, une inspiration, qui les incite à ajouter un élément dans leur récit, élément imprévu qui n’aura pas de suite et qu’ils devront retirer à la relecture finale de leur scénario, se rendant bien compte que cet élément ne mène nulle part.
Pour l’acteur de comédie, c’est le même phénomène. Dans notre exemple, l’acteur se retrouve dans une situation qui lui inspire des gestes sans rapport avec la situation, mais en rapport avec la voix aiguë.
S’il enregistre la scène en faisant les gestes effeminés qui lui passent par la tête, il constatera que ces gestes n’ont vraiment pas leur place dans la scène. Leur seul point d’attache c’est la voix, mais ni le texte, ni la situation et encore moins le personnage, ne les justifie.
En résumé, vous avez le pouvoir de faire des gestes qui vous appartiennent dans bien des situations de jeu comique, mais vous devez toujours les faire en vous assurant qu’ils concordent avec la situation, sinon vous tombez soit dans la fausse piste, soit dans le cabotinage.
NOTE: Un geste fait sous l’impulsion du moment, sans rapport avec la situation, et dans le seul but d’accroître les rires obtenus c’est du cabotinage.
LE GAG TÉLÉGRAPHIÉ
L’effet comique vient de ce que le spectateur « appréhende » sans toutefois voir venir clairement ce qui va se passer, nous l’avons précisé au départ de ce quatrième cours.
Par exemple : quelqu’un dépose une punaise sur la chaise d’une personne qui arrive aussitôt en disant qu’elle est fatiguée et qu’elle a besoin de s’asseoir un moment.
Ce gag est beaucoup trop « télégraphié » comme nous disons dans le métier. C’est-à-dire qu’il est annoncé trop clairement et, ici, même le texte annonce ce qui va se passer.
Pour que ce gag soit efficace, il faudrait pouvoir faire « oublier » au spectateur ce qui se trouve sur la chaise, le temps de pouvoir amener une situation propice à la chute, au punch recherché.
Par exemple : un personnage très affairé dépose des punaises sur une chaise parce qu’il a les mains pleines. Un autre personnage arrive, fatigué de sa journée, et les deux se mettent à discuter. Pendant la conversation, à plusieurs reprises le nouveau venu vient pour s’asseoir, mais à chaque fois la conversation l’en empêche, et puis, tous deux se mettent à parler de l’arrivée de la nouvelle propriétaire de l’entreprise, une vieille dame que l’on dit impitoyable.
Inopinément, la vieille dame en question, qui fait le tour des bureaux, entre dans la pièce. Les deux personnages en conversation, surpris, l’accueillent avec grande courtoisie. L’un lui offre un siège, l’autre réalise soudain qu’elle va s’asseoir sur les punaises et retire le fauteuil au dernier moment. La vieille dame est furieuse de se retrouver sur le sol, bien évidemment. Elle se lève et pousse l’un des deux employés, en l’occurence celui qui a mis les punaises, qui tombe assis sur la chaise et se pique.
Voilà, la présence des punaises étant connue du spectateur, il attendra le moment où une personne va s’asseoir dessus, mais finalement, rien ne va se passer comme l’avait prévu le spectateur.
Au départ, personne ne devait se faire piquer, le personnage avait déposé les punaises simplement parce qu’il avait les mains pleines. Arrive l’autre personnage dont on craint qu’il ne se fasse piquer lui aussi. Finalement, arrive un troisième personnage, le spectateur se dit que c’est le bon mais ici encore pas de piqure. Alors même sans piquer personne, les punaises auront tout de même causé toute une commotion.
C’est ce qui s’appelle surprendre le spectateur, après l’avoir manipulé. On lui a fait croire que les choses allaient se passer comme il l’avait prévu, et on l’a surpris avec une fin, une chute, tout à fait inattendue.
Mais on pourrait aussi provoquer un revirement de situation.
Par exemple, si au lieu d’être simplement furieuse, la patronne se relève et pousse l’un des deux employés, en l’occurrence celui qui a mis les punaises, et que celui-ci tombe assis sur la chaise. Voilà la piqure, mais pas du tout où on l’avait imaginé.
Peu importe le moyen ou le revirement utilisé le fondement demeure le même : pour être drôle, vous devez jouer vrai. En respectant ceci, l’effet sera à la hauteur des attentes.
IMPORTANT: Le respect du texte est essentiel en comédie, on n’ajoute pas un mot, nous l’avons précisé, alors que le geste peut vous être inspiré, le mot lui, est immuable.
EXERCICES 4.6
(Cet exercice peut être envoyé à la correction)
Type : Exercice de comédie.
Expression : Jeu sans paroles.
Durée : 2 minutes.
Voici les directives du réalisateur : vous arrivez de votre journée de travail ou d’études. Vous êtes exténué et vous déposez un objet de valeur (lunette, téléphone portable, etc) sur votre chaise. Vous ouvrez le courrier et vous mettez à lire avec intérêt, tout en prenant place tout doucement sur votre chaise, menaçant ainsi d’écraser ce qui s’y trouve. En plan moyen (donc on vous voit au complet), essayez de nous faire oublier, par votre gestuelle, votre mimique, etc. que vous avez déposé un objet sur lequel vous allez vous asseoir. Débrouillez-vous pour finalement vous asseoir, en constatant que vous venez d’écraser l’objet.
L’APRÈS EXERCICE 4.6
Notez ce qui vous fait rire ou pas dans cette courte scène. Peut-être avez-vous trop insisté en déposant l’objet sur la chaise. Peut-être lui avez-vous « jeté un sort » comme vous l’avez vu dans le premier cours.
Peut-être avez-vous, au contraire, mis l’accent sur le courrier que vous ouvriez, de façon à attirer notre attention sur celui-ci et nous faire oublier momentanément l’objet sur la chaise (c’est ça de la manipulation de spectateur).
Dans tous les cas, cette mécanique demande une rigueur indiscutable, une précision de tous les instants. Un regard ou une seconde de trop, et le spectateur a compris que vous allez finir par vous asseoir sur votre objet. Notez donc tout ce qui vous semble superflu et recommencez en tentant de rendre la situation encore plus crédible, encore plus efficace.
Bien sûr, en tant qu’acteur vous recevrez un texte qui aura été préparé et amélioré dans le but d’être réellement drôle, efficace.
Il y aura aussi un réalisateur pour vous diriger efficacement, et vous aider à prendre conscience rapidement de ce que vous pourriez améliorer pour rendre la situation plus drôle. Par exemple, si vous prenez une certaine posture, il vous aidera à trouver la meilleure par rapport à la position de la caméra.
QUI DIT VRAI ?
Une part du travail du « comique » (terme utilisé sans aucun sens péjoratif) consistera également à brouiller les pistes.
On manipule avec subtilité, et on brouille légèrement les pistes, sans pour autant tomber dans la fausse piste, évidemment. C’est le spectateur qui doit s’induire en erreur lui-même.
Manipulation = L’acteur travaille
Brouiller les pistes = Le personnage travaille
Dans la scène des punaises, le spectateur voit un personnage placer des punaises sur une chaise. Lorsqu’une autre personne arrive, il s’attend à ce que ce soit ce nouvel arrivant qui se fasse piquer. C’est là que la manipulation débute. Le spectateur est en attente de voir survenir ce qu’il a prévu. En même temps, il y croit plus ou moins, car il veut bien deviner, mais il ne veut pas que ce soit trop facile à deviner.
Mais une autre personne arrive, et c’est la grande patronne en l’occurence, présentée comme étant, de surcroit, impitoyable. Le spectateur change sa prévision et il s’attend à voir la patronne s’asseoir sur les punaises. C’est aussi cela brouiller les pistes, car ce serait encore trop facile si cela se passait ainsi.
Donc, le personnage ayant placé les punaises fait tout pour éviter le drame, l’autre employé veut à tout prix offrir poliment la chaise, et finalement la patronne tombe par terre, se relève furieuse, et pousse l’employé qui tombe sur ses propres punaises.
Ici, on a manipulé le spectateur tout au long de la scène. On a brouillé les pistes, en permettant au spectateur d’imaginer des choses qui n’arrivent jamais, et on le surprend, à la fin, par le fait que la dernière personne qui devait s’asseoir sur les punaises est finalement la personne qui les avait posées sur la chaise.
LE RIRE (ÉTUDE)
Tout acteur qui désire faire rire devrait, selon nous, jeter un œil sur les travaux d’Henri Bergson.
Son étude sur le rire, qui date pourtant de 1900, demeure un incontournable. À son époque, cependant, Bergson s’est fait traiter d’intellectuel par les artistes et de néophyte par les intellectuels.
Mais bien peu de ceux qui l’ont décrié ont vraiment pris la peine de lire son œuvre. Nous vous invitons à le faire si vous en avez l’occasion. Vous serez surpris, à coup sûr.
Ce que disait Bergson, en résumé, est ceci : le rire est constitué de 3 points.
À savoir :
1- Le rire est proprement humain
2- Le rire est insensible
3- Le rire a besoin d’un écho
Le rire est proprement humain – Il n’y a pas de comique en dehors de ce qui est proprement humain. Un paysage pourra être beau, gracieux, sublime, insignifiant ou laid ; il ne sera jamais risible.
Un coucher de soleil ne vous fera jamais rire, à moins que vous n’y voyiez un comportement que vous pourriez associer à une situation humaine.
Le rire est insensible – On rira d’un animal, mais parce qu’on aura surpris chez lui une attitude d’homme ou une expression humaine. Il faut aussi noter que le rire ne doit jamais porter à conséquence. Si vous tombez et que vous vous blessez, c’est du drame. Le comique lui, est insensible.
Les clowns reçoivent une quantité phénoménale de coups de pied au derrière, mais ils ne sont jamais blessés.
Le rire a besoin d’un écho – Si quelqu’un glisse et tombe involontairement assis au milieu du trottoir, sa première réaction sera de regarder autour pour voir si quelqu’un rit. Si une seule personne rit, l’altercation n’est pas loin. Mais si plusieurs personnes rient, c’est que c’est drôle.
On peut rire d’un chapeau, mais ce dont on rit alors, ce n’est pas du morceau de feutre ou de paille, c’est la forme que des hommes lui ont donnée. Il faut également pouvoir faire confirmer le rire. Si quelqu’un s’assoit volontairement au milieu du trottoir, on dit qu’il est fou. Moins drôle.
UN CLASSIQUE À CONNAÎTRE
Prenons par exemple la célèbre blague classique de Jack Benny : il marche sur la rue lorsque soudain un bandit l’intercepte le et lui dit « l’argent ou la vie ».
Benny le regarde, et regarde ensuite autour de lui pour voir si quelqu’un d’autre ne se trouverait pas dans les parages. Le bandit s’impatiente et répète « l’argent ou la vie ».
Et c’est alors que Benny lui dit « Je réfléchis, je réfléchis ».
On ne s’attend certainement pas à ce genre de réponse lorsqu’un bandit nous menace. Vous avez, dans cet exemple, la plupart des bons ingrédients comiques :
L’hésitation.
Le décalage de la finale à laquelle on se s’attend pas.
La manipulation du spectateur (Benny qui regarde partout autour, nous laissant croire qu’il cherche de l’aide).
UNE ANECDOTE AUTHENTIQUE
Juste avant de mourir, Edmund Gwenn, un acteur britannique, (1877-1959), parle avec un ami.
Celui-ci lui dit :
« Il y a quelque chose que j’aimerais te demander Edmund. C’est très particulier, et j’espère que je ne te blesserai pas, mais j’aimerais vraiment te le demander. »
« Qu’est-ce que c’est » demanda l’acteur mourant.
« Est-ce difficile ? »
« Est-ce que quoi est difficile ? »
« Mourir ? »
Gwenn prit un petit moment de réflexion, et déclara :
« Oui. Mais ce n’est pas aussi difficile que faire rire. »
LE DOUBLE TAKE
Le « double –take » ( ou double prise ) consiste à voir quelque chose, de passer à autre chose, puis de revenir immédiatement à la première chose. Difficile à saisir nous en convenons.
Exemple de double-take :
Un homme lit son journal assis sur un banc, dans un parc.
Un autre homme passe devant lui. Notre lecteur lui jette un œil distrait, revient à sa lecture un moment, puis regarde à nouveau sur le passant.
Au premier coup d’oeil, notre lecteur a cru voir quelque chose de particulier chez le passant. Il revient à sa lecture, mais il est intrigué par ce qu’il pense avoir vu, donc il regarde à nouveau le passant. Ce dernier s’éloigne doucement, mais son pantalon est déchiré laissant voir qu’il porte un sous-vêtement féminin.
Le double-take, c’est la tête de notre lecteur qui regarde le passant, poursuit sa lecture un très court instant, puis regarde une seconde fois le passant.
Autrement dit, si quelque chose vous surprend brièvement, pendant que vous êtes occupé, vous aurez besoin d’y regarder à deux fois pour voir ce que c’est.
Cette réaction, d’y regarder à deux fois, peut être vraiment hilarante lorsqu’elle est maitrisée. Mais au début, les acteurs sont portés à en faire trop si bien que l’effet est trop gros, donc moins crédible. Voici un exercice de double-take.
Exercice 4.7 (Pour envoi à votre tuteur de formation)
Type : Exercice de double-take.
Expression : Jeu sans paroles.
Durée : 1 à 2 minutes.
Directives du réalisateur :
Vous êtes assis dans une salle d’attente (dentiste, hôpital, clinique, etc.) et vous lisez un illustré. Une personne s’est assise non loin de vous il y a quelques instants et vous n’y avez pas prêté attention. Maintenant, vous faites une petite pause de lecture pour voir la nouvelle venue. Vous jetez un oeil rapide et vous replongez le nez dans votre lecture. Mais vous venez de voir qu’il s’agit d’une dame dont le nez est exceptionnellement long, long comme vous ne l’auriez jamais cru possible. En plan taille (vous sur votre chaise), vous devez procéder à un double-take de ce que vous voyez, mais en considérant le fait que vous ne pouvez pas dévisager la personne longuement. Soyez subtil. Voici le jeu, sans paroles, que vous devez interpréter dans cet exercice.
____________
Tout ceci se fait très rapidement – Vous quittez votre lecture des yeux pour regarder tout autour. Au moment où vous replongez les yeux dans votre lecture, vous apercevez la personne décrite plus haut, très brièvement. Vous soulevez les yeux à nouveau, surpris-e, car votre cerveau n’a, théoriquement, pas eu le temps d’assimiler ce qu’il voit et doit confirmer qu’il n’a pas eu la berlue. Vous tentez de ne pas trop vous faire remarquer, pour regarder cette personne au nez étonnant. Mais attention, encore une fois cela se fait rapidement, c’est ce qui rend le double-take amusant. Il faut sentir que vous avez été surpris-e par cette vision.
____________
APRÈS EXERCICE 4.7
Regardez maintenant votre réaction pendant cet enregistrement. Demandez-vous si elle est crédible, trop grosse ou volontaire.
Et notez. Notez tout ce qui vous semble bon ou moins réussi. Remarquez que vous avez ici appris à faire un double-take. Si vous étiez invité à participer à une comédie prochainement, vous sauriez parfaitement quoi faire si le réalisateur vous disait – Il y a un double-take dans cette scène.
Notez que, dans le langage du réalisateur, le double-take c’est aussi une prise de vue faite en double. Autrement dit, il arrive que le réalisateur dise à son équipe qu’il faudra faire un double-take, ou double prise, pour tourner deux fois le même plan. Le but étant, le plus souvent, d’avoir une prise d’une manière et une seconde d’une autre. Cela n’a alors rien à voir avec le double-take utilisé dans le langage des acteurs de comédie.
LES BÊTISIERS POUR SE FORMER
Si vous en avez la possibilité dans votre région, rendez-vous assister à des tournages d’émissions humoristiques. Les maisons de production ont souvent besoin de public pour ces émissions. Vous leur rendrez service et vous pourrez également apprendre en les regardant travailler.
À défaut d’assister à ces tournages, louez des DVD de séries humoristiques qui présentent des images des scènes ratées, des erreurs de jeux, de tournage ou autre.
Remarquez surtout les erreurs dans le jeu des acteurs et tous les moments où l’on dit « coupez ».
Hé oui. Le moment où le réalisateur dit « coupez » est le moment idéal pour entendre tous ces professionnels parler entre eux de la réalité du plateau.
Vous y entendez les termes utilisés dans le milieu professionnel, comment les notes se donnent, comment le réalisateur parle à ses artisans.
Cela vous aidera grandement à saisir comment se déroule une production, peu importe son format (sitcom, quiz, talkshow).
Mais si vous avez la chance d’assister au tournage d’une sitcom, (comédie de situation) c’est le meilleur endroit pour apprendre de nouveaux éléments bien concrets.
Grâce aux erreurs des acteurs, ce que l’on appelle « bloopers » en anglais (bêtisier en français), vous allez découvrir des aspects qui ne figurent pas dans la version finale de ces productions.
Ces moments sont non seulement drôles, ils sont incroyablement formateurs. Vous verrez comment réagissent les plus grandes stars (les bêtisiers de Kaamelot sont particulièrement géniaux. Nous vous les conseillons).
Vous verrez comment les acteurs réussissent à surmonter les problèmes, comment ils évoluent sur le plateau.
Vous pourrez parfois voir comment ils mettent en place leur mécanique comique. C’est un exercice d’apprentissage économique, voire même indispensable.
[/MM_Member_Decision]
Prêt à rejoindre la cinquième étape de la formation ?
[MM_Member_Decision purchasedProduct=’27’]
Vous l’avez déjà commandée?
Cliquez ici pour y accéder directement.
[/MM_Member_Decision]
Si vous n’avez pas encore commandé l’étape 5…
cliquez ici
IMPORTANT: Les étudiants inscrits avant le 1er septembre 2021 bénéficient toujours de leur code promo.
Vous pourrez ensuite accéder à la prochaine étape de votre formation en passant par le lien « Mes cours » dans le menu.
Si vous croyez avoir besoin de plus de temps pour compléter votre formation, vous pouvez vous procurer une prolongation dont vous trouverez les détails juste ici.