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Cours 3
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LE JEU DRAMATIQUE
SOMMAIRE
INTRODUCTION
LA SITUATION
LES VERBES D’ACTION
LE SUR-JEU
POUR ÉVITER LE SUR-JEU
LE SPECTATEUR TRAVAILLE POUR L’ACTEUR
LES TROIS TYPES D’ACTEURS
LE SILENCE
UN ACTEUR PEUT HABITER UN SILENCE
L’ÉCOUTE
LES LARMES CHEZ L’ACTEUR
L’ÉCOUTE DE DEUXIÈME NIVEAU
UNE SECONDE DE RETARD
LA RÈGLE DU 25%
RÉSUMONS-NOUS
SUSCITER L’EMPATHIE CHEZ LE SPECTATEUR
COMMENT PLACER VOTRE VOIX (partie 2)
QCM DU COURS NUMÉRO 3
Exercice 3.1
Exercice 3.2
Exercice 3.3
Exercice 3.4
Exercice 3.5
Exercice 3.6
Exercice 3.7
Exercice 3.8
Exercice 3.9
INTRODUCTION DE CE COURS
Dans le cours numéro 3, vous allez maintenant faire vos premiers pas dans le jeu dramatique. Le jeu et le drame, ont la même racine, soit… une situation conflictuelle.
LA SITUATION
Vous avez vu, dans le cours 2, comment lire un texte en le découpant et vous avez ensuite vu comment créer un personnage.
Il y a trois types de situations distinctes dans le jeu.
1- La situation comique
2- La situation dramatique
3- La situation tragique
Ces trois situations ont une racine, une source commune, c’est le… conflit.
Les scénaristes sont bien au courant de cela et ils deviennent rapidement habiles à développer des situations conflictuelles, points de départ d’un récit entier ou d’un passage d’une histoire.
Par exemple, un personnage dans la trentaine, ayant étudié toute sa vie, doit trouver un travail pour satisfaire ses parents et quitter la maison au plus vite, ces derniers n’en pouvant plus de l’héberger, le nourrir et assumer même ses dépenses personnelles. Ce qui donne naissance à cette situation du personnage devant se trouver du travail, c’est le conflit entre les parents et le personnage, mais c’est aussi le conflit entre les générations et les façons de voir la vie.
Ce qu’il faut savoir aussi, c’est qu’un jeu qui n’est associé ni à l’un ni à l’autre des 3 types de situations mentionnées ne peut tout simplement pas exister.
Maintenant, pour être en mesure de jouer votre personnage dans une scène, vous devez identifier la situation dans laquelle ce personnage va agir. Il s’agit ici de la situation que l’auteur avait en tête en écrivant le texte. Vous devez donc savoir lire correctement le texte du scénariste, et ainsi éviter d’imaginer ce qu’il a voulu dire, ou de devoir compter sur le réalisateur pour vous l’expliquer.
Trop de réalisateurs et d’acteurs « imaginent » ce que doit être le texte, sans prendre le temps de tout saisir dans celui-ci. Partant de là, une fausse interprétation est facile.
Songez seulement à l’exercice 1.8 du cours 1, où l’on vous a placé, volontairement, dans un contexte dépourvu d’informations complètes, à propos de ce texte-ci.
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« Cet endroit me donnait la chair de poule. Je te jure, on aurait pu y tourner un film d’horreur. Il n’y a avait presque aucune lumière qui passait par les fenêtres, on avait l’impression que des bêtes se cachaient dans le coin des pièces. L’odeur était particulièrement insoutenable. »
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Vous l’aviez interprété d’une manière, en vous basant sur votre compréhension du texte et de la situation que vous aviez perçue. Ce n’est que par la suite, après vous avoir clarifié la situation, que vous avez été en mesure de rendre le texte, de le jouer, conformément à l’intention de son auteur.
Toujours en se basant sur « Vous ne devez pas faire ce que vous sentez mais bien sentir ce que vous faites. », vous devez vous assurer d’avoir bien compris l’intention de l’auteur d’un texte avant de tenter de le jouer.
L’auteur a une idée en tête. Il sait ce que les personnages doivent vivre. Vous devez donc vous assurer que la situation proposée par le texte est bien la bonne, celle que l’auteur a voulue, sinon vous risquez de vous perdre et surtout de perdre le spectateur.
Par exemple, dans le court texte descriptif qui suit :
Une personne sort du bistro. Elle a visiblement trop bu. Elle titube jusqu’à sa voiture et essaie d’en déverrouiller la portière.
Rien de plus simple.
Or si vous vous interrogez sur la situation, vous allez découvrir très vite qu’elle n’est pas aussi simple qu’elle en a l’air.
En fait, si on se fie à notre première impression, l’impression de première lecture, comme on l’appelle, on perçoit que la situation est celle d’un homme qui marche en titubant et qui tente, maladroitement, de déverrouiller une portière.
C’est ainsi qu’un acteur débutant le verrait, et c’est ainsi qu’il jouerait la scène. En imitant ou en reproduisant une personne qui titube jusqu’à sa voiture et qui peine à la déverrouiller.
Mais faisons ici une seconde lecture, plus approfondie.
Une personne sort du bistro. Elle a visiblement trop bu. Elle titube jusqu’à sa voiture et essaie d’en déverrouiller la portière.
Cette fois, songez que VOUS êtes cette personne. Prenez place dans la rue, regardez la voiture, sortez les clés, et avancez vers la voiture.
Soudain, ce n’est plus une personne qui titube, mais bien une personne qui tente de marcher droit en se rendant à sa voiture et qui tente d’en déverrouiller la portière alors que ses gestes sont erratiques et maladroits.
Toute la vérité tient dans cette seule petite nuance. Vous devrez donc vous transposer dans l’état de celui ou celle qui tente de marcher droit sans pour autant y arriver. Vous ne vous contentez pas de tituber ou de triturer vos clés en vacillant sur vos pieds, ce n’est pas le but, ce n’est pas l’intention de l’auteur du texte et ce ne sera certainement pas non plus ce à quoi le réalisateur s’attendra de votre part.
C’est intéressant comme point de départ, on ne peut le nier. Et il en sera ainsi pour chacun des textes qui vous passeront ente les mains.
Pendant qu’un acteur, ou actrice, débutant y verra une interprétation tout de suite inspirée par une première lecture, vous relirez en vous interrogeant sur la situation, vous comprendrez l’intention de l’auteur du texte et vous aurez une interprétation plus juste.
LES VERBES D’ACTION
Il y a deux sortes de verbes : les verbes d’état et les verbes d’action.
Une fois que vous êtes persuadés d’avoir saisi l’action principale de la situation décrite dans le texte à jouer, la prochaine étape n’est pas nécessairement de jouer. Du moins, pas tout de suite.
Toujours à partir de notre exemple de la personne ivre qui marche vers sa voiture, l’acteur sait qu’il doit essayer de marcher droit sans y arriver. Il sait aussi qu’il doit essayer d’insérer sa clé dans la serrure, sans y arriver tout de suite.
Bien des acteurs s’en remettraient à leur instinct et à ce phénomène, quasi magique, qu’est « l’état de grâce » pour interpréter cette personne ivre. Seulement voilà, s’en remettre à son instinct c’est aussi, forcément, réussir à tous les coups à correctement analyser la situation décrite dans le texte à jouer.
Un score parfait en analyse de situation, en compréhension des intentions du scénariste… cela n’existe pas dans la réalité. Surtout pas de manière spontanée.
Et puis, si un acteur comptait toujours et seulement sur l’inspiration du moment, et sur le fameux état de grâce, il se sentirait obligatoirement moins en contrôle de son personnage à la longue. Il avancerait, dans le rôle et dans le récit, en comptant sur une perception spontanée de la bonne manière d’interpréter les situations décrites dans le texte et les répliques à jouer.
Ce n’est certainement pas la manière la plus productive et efficace de jouer des rôles, car le doute finirait par surgir dans la tête de l’acteur. Moins on maîtrise un personnage, plus il nous échappe. Et si l’acteur compte sur le réalisateur pour le ramener constamment vers la bonne interprétation, sa confiance en lui va en prendre un coup.
Pour bien analyser une situation, pour bien comprendre les réelles intentions du scénariste et pour trouver, sans se tromper, la manière la plus pertinente d’interpréter une réplique, de jouer un personnage, il faut… prendre conscience du contexte.
Par exemple, toujours avec notre exemple de la personne ivre, si le contexte, quelques paragraphes plus haut dans le scénario, précise que la personne en question est cabotine, qu’elle aime bien faire rire, en faire un peu trop, provoquer des réactions lorsqu’elle se sent regardée, cela peut changer bien des choses.
L’acteur aura besoin de prendre conscience de la situation dans son intégralité afin de jouer correctement la scène. Si la personne à interpréter est réellement en état d’ébriété, c’est une chose, mais si elle fait semblant, pour faire rire les gens autour d’elle, c’est une tout autre chose. Le jeu sera nettement différent, plus porté vers la caricature, si la personne souhaite amuser des spectateurs.
En ce qui concerne l’acteur, si une partie de la situation lui échappe, il risque de jouer faux, tout comme un musicien ferait une suite de fausses notes. Et lorsque l’on joue faux trop souvent… c’est celui qui le constate, le spectateur, qui réagit en quittant.
Dans le jeu dramatique, si vous ne voulez pas risquer de voir vos spectateurs se méprendre et par là même, décrocher de votre histoire, tout doit être clair.
Par conséquent, votre jeu ne peut pas s’improviser à partir d’un texte lu en diagonale, ou d’une partie de texte lu dans la hâte.
Pour arriver à bien saisir les intentions du scénariste, pour comprendre le contexte dans lequel une réplique doit être jouée, il faut lire tout le texte qui précède et qui suit le passage à jouer, bien entendu. Cela fait, il faut s’attarder aux verbes d’action dans le passage que vous devez jouer. Ils sont révélateurs.
Exemple de verbes d’action – marcher – tituber – chercher – trouver – introduire
- Le personnage marche
- Le personnage titube
- Le personnage cherche ses clés
- Le personnage trouve ses clés
- Le personnage finit par introduire la clé dans la serrure.
RAPPEL À PROPOS DES EXERCICES
Nous ne corrigeons pas tous les exercices que contiennent les cours, ce serait inutile, car l’apprentissage de l’ère numérique dispose d’outils fabuleux que nous appliquons dans cette formation.
Par exemple, vous allez faire les exercices pratiques de chaque cours et chaque exercice contient des directives vous permettant de les évaluer vous-même pour les reprendre au besoin et ainsi les améliorer, jusqu’à ce que vous ayez atteint un niveau qui vous paraîtra satisfaisant.
Toutefois, il y a UN exercice par cours, le plus souvent situé à la fin de chaque cours, qu’il vaut vraiment mieux nous faire parvenir pour analyser votre cheminement dans ce cours et vous remettre tout de suite sur la bonne voie, si ce n’était pas le cas.
L’exercice destiné à la correction est clairement identifié – Pour envoi à votre Tuteur de formation – Cela n’est toutefois pas obligatoire et c’est vous qui choisissez de le faire ou non.
Nous respectons votre mode de fonctionnement et nous maintenons ici la liberté pour vous de travailler seul, avec le contenu des cours, tout comme nous l’avons toujours fait dans les autres formations de Cinécours, depuis 2001.
Si vous faites parvenir l’exercice recommandé à l’envoi au Tuteur pour une évaluation, il vous fera part des points forts et des aspects à améliorer. Vous saurez ainsi encore mieux comment vous orienter pour la suite des cours.
En ce qui concerne les autres exercices, qui ne sont pas destinés à une correction de la part du Tuteur, si vous en avez dont vous doutez du résultat, vous pouvez les faire parvenir tout de même.
Ils ne seront pas corrigés, mais ils seront visionnés un par un, et vous ne recevrez un avis à leur sujet que si quelque chose ne va vraiment pas, quelque chose que vous devez savoir avant de poursuivre.
Autrement dit, vous pourrez nous faire parvenir vos exercices tout au long de votre formation afin que nous puissions vous guider si vous prenez une mauvaise direction ou si vous commettez une erreur pouvant affecter la suite de votre parcours de formation.
Mais seuls seront analysés, corrigés, les exercices indiqués à cette fin, car vous avez toutes les indications pour évaluer votre travail dans chacun des cours.
Cette procédure, à propos des exercices que vous devez apprendre à évaluer vous-même graduellement, fait aussi partie de la formation, car les acteurs préfèrent souvent répéter seuls devant leur petite caméra à la maison, afin de mieux se familiariser avec leur texte, mais aussi avec leurs expressions et leurs gestuelles. Lorsqu’ils arrivent ensuite aux répétitions, ils sont encore plus en contrôle de leurs personnages. La formation est donc orientée de cette façon.
Exercices 3.1
(Cet exercice n’est pas destiné à la correction)
Type : Exercice de situation.
Expression : Jeu sans paroles.
Durée : 1 minute.
Directives du réalisateur.
Placez-vous devant votre caméra, et jouez chacun de ces textes, tels que vous les comprenez, sans autres indications. Notez qu’on féminise, au besoin, le personnage principal.
• Vous êtes dans un bistro. Vous rencontrez une vieille connaissance, qui vous a toujours plu. Cette personne est triste. Elle vient de perdre une amie très chère. Vous buvez quelques consommations ensemble et vous décidez de tenter le tout pour le tout pour lui plaire. Vous cherchez vos clés de voiture, sans les trouver.
• Vous êtes dans un bistro. Vous rencontrez une collègue de travail que vous souhaitez éviter. Elle vous colle aux talons et ne vous lâche plus. Vous buvez quelques consommations et vous décidez d’essayer de quitter en douce. Elle décide de quitter avec vous pendant que vous cherchez vos clés de voiture, sans les trouver.
• Vous êtes dans un bistro. Vous rencontrez votre ex. Elle vous plaît toujours. Vous auriez aimé la garder dans votre vie, mais elle vous a quitté. Elle tente de vous faire la conversation sans trop de conviction. Vous n’écoutez pas, vous la regardez, en songeant au bon vieux temps à ses côtés. Elle vous dit que vous devriez peut-être rentrer chez vous. Vous cherchez vos clés de voiture, sans les trouver.
L’APRÈS EXERCICE 3.1
Bien. Regardez maintenant vos enregistrements de ces 3 situations, sans paroles. Et prenez soin de noter vos observations sur papier.
Ensuite, remarquez comment vous avez traité vos trois versions de cet exercice. Vous devriez les avoir découpées, en tout premier lieu, un peu comme le phrasé que vous avez appris dans le cours précédent. Bien sûr, il ne s’agit pas ici d’un phrasé à proprement parler, il n’y a pas de texte.
Ensuite, prenez le texte de la première situation et identifiez-y les verbes d’action.
Vous êtes dans un bistro. Vous rencontrez une vielle connaissance, qui vous a toujours plût. Cette personne est triste. Elle vient de perdre une amie très chère. Vous buvez quelques consommations ensemble et vous décidez de tenter le tout pour le tout pour lui plaire. Vous cherchez vos clés de voiture, sans les trouver.
Vous constatez que la première action est la rencontre, la seconde c’est de boire, la troisième de chercher les clés.
Pourtant vous auriez pu aussi envisager que « est triste » « vous décidez de tenter » et « sans les trouver » sont aussi des verbes d’action. Ce n’est pas le cas si on considère que l’action c’est agir. Dans « est triste », il y a une expression de tristesse, mais pas d’agissement. Dans « vous décidez de tenter », aucun agissement non plus, c’est seulement une décision. Et, finalement, « sans les trouver » n’est pas un agissement non plus, c’est l’absence de résultat.
Pour bien comprendre et distinguer les verbes d’action, il faut éliminer de votre considération tous ceux qui n’en sont pas. Dans cette réplique, ce qui vous guide sur la manière d’agir, en tant que ce personnage, est précisé par les verbes d’action, comme : vous rencontrez, vous buvez et vous cherchez. Le reste de la phrase c’est le contexte dont vous disposez, les informations qui vous guident sur la manière de rencontrer, de boire et de chercher vos clés.
L’identification des verbes d’action pourra sembler quelque peu laborieuse, et pourtant il n’en est rien. Vous verrez, à force de lire des répliques, des textes à jouer, des directives de réalisateur, vous en venez à identifier rapidement le contexte et les verbes d’action qui vous permettent d’agir de la bonne manière, pour un personnage donné.
Bien des acteurs attendent d’être en état de jeu, d’être sur le plateau de tournage, avant de se pencher vraiment sur le contenu du texte. Ils ont lu la scène à jouer, ils l’ont comprise, et ne sentent pas le besoin d’aller plus loin.
Pourtant, s’ils se donnaient la peine de lire les textes correctement, d’en identifier les verbes actifs, de les situer dans le contexte approprié, cela ferait toute une différence.
Par exemple, en jouant cette phrase : « Vous cherchez vos clés de voiture sans les trouver ».
Vous avez probablement fouillé dans vos poches ou dans votre sac, fait les gros yeux de celui ou celle qui s’exaspère à chercher ou qui est tout étonné de ne pas trouver.
Or, ce verbe « chercher » est un verbe d’action qui ne signifie pas seulement chercher, puisqu’il est rattaché à la situation que décrit le texte.
Par exemple, dans le premier des 3 textes de l’exercice 3.1, vous cherchez vos clés pour atteindre votre objectif de plaire, puis vous les cherchez pour fuir dans le texte qui suit.
Vous ne chercherez pas vos clés de la même manière si vous savez que, dès que vous les trouverez, ce qui vous attend sera très agréable.
De même, dans l’exemple 3, vous ne chercherez pas vos clés avec autant d’empressement si vous souhaitez étirer le moment présent, même si vous retrouver en présence de votre ex vous fait mal.
Bien sûr, il y a aussi d’autres interprétations possibles et d’autres acteurs pourraient voir les choses différemment de vous, devant un même texte. Cependant, le cœur de votre travail demeure le même : rendre crédible la situation, et pour cela, celle-ci doit–être la plus claire possible pour vous.
Si vous trouvez une manière de chercher vos clés qui correspond à la situation décrite dans le texte, c’est ce qui donnera de la profondeur à votre jeu.
Un texte mal compris ou partiellement compris, donne un jeu d’acteur trop superficiel, et est souvent sujet à une mauvaise interprétation de la part du spectateur.
Exercices 3.2
(Cet exercice peut-être envoyé à la correction)
Type : Exercice de situation.
Expression : Jeu sans paroles. Il ne faut pas visionner votre exercice avant d’en recevoir l’indication dans ce cours.
Durée : 30 secondes à 1 minute.
Directives du réalisateur:
Placez-vous devant votre caméra et jouez ce personnage.
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Vous êtes dans un lieu public, un colosse se dirige vers vous. Vous le voyez au loin qui arrive. Il vient chercher une clé qu’on vous a confiée, une clé dont l’importance est capitale pour lui. Vous devez l’avoir sur vous, mais vous ne savez plus où vous l’avez mise. Vous cherchez, vous cherchez, le temps presse. Le colosse approche.
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Pour le moment, placez l’enregistrement de l’exercice 3.2 de côté. Il sera utilisé tout à l’heure. Surtout ne le visionnez pas tout de suite, c’est important.
Le SUR-JEU
Un acteur progresse dans sa formation, il se sent sur la bonne voie, ses personnages sont de mieux en mieux construits, ses textes lui apparaissent de plus en plus clairs, il les découpe (son phrasé) correctement et il saisit, de plus en plus rapidement les situations décrites dans les textes.
Il ne se contente déjà plus d’une première lecture superficielle. Il prend le temps de bien comprendre le contexte, la situation, et l’intention du scénariste, avant de se faire une idée sur la manière d’interpréter un texte.
Mais voilà que, tentant de présenter le fruit de son travail à des amis, ceux-ci se mettent à rire alors qu’il est en pleine interprétation d’un personnage qui se trouve pourtant dans une situation dramatique. Certains vont même jusqu’à franchement rigoler très fort.
Un peu décontenancé, l’acteur en formation tourne la situation à la blague, et tout le monde passe à autre chose, comme si de rien n’était.
Une fois de retour chez lui, l’acteur repasse en mémoire ce qui s’est déroulé lors de sa courte présentation. Il se revoit au moment où ses amis éclatent de rire, et il identifie le moment précis de cet éclat.
La scène –
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Une personne est seule dans une rue sombre, au beau milieu de la nuit. Soudain, un bruit attire son attention sur la gauche. Elle tourne vivement la tête dans cette direction. Un court instant s’écoule, puis un autre bruit surgit, cette fois de la droite. À nouveau, la personne se tourne en un éclair vers la droite. Puis, c’est le silence. La personne balaie la zone du regard. Sans bouger la tête, ses yeux passent de gauche à droite, puis vice versa. Soudain, elle aperçoit une ombre gigantesque qui sort de la nuit.
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L’acteur en formation jouait le passage dans lequel ses yeux balayaient la scène de gauche à droite, sans bouger la tête. Les rires se sont intensifiés, dès que l’acteur a joué le passage suivant, celui où le personnage aperçoit une ombre gigantesque sortant de la nuit.
Révisant ainsi ce qui s’est passé, notre acteur en formation en conclut qu’il n’avait pas interprété la scène correctement, que quelque chose avait fait défaut dans son jeu.
Ce qui s’est passé, c’est qu’il a surjoué, tout simplement. À cause du sur-jeu, son expression d’inquiétude alors qu’il balayait le lieu du regard, passant les yeux de gauche à droite, était telle que ses amis se sont mis à ricaner doucement.
L’effet dramatique était alors pour le moins ambigu, voire même absent du jeu. Mais lorsque l’expression d’inquiétude, alors ratée, a fait place à une expression d’horreur, tout aussi en sur-jeu et donc ratée aussi, tout a basculé dans la caricature, dans la clownerie presque, d’où le rire aux éclats, à la fin, de la part du groupe.
Surjouer, cela signifie « jouer trop gros » dans le jargon du métier et c’est un véritable petit poison qui assombrit le travail de l’acteur, particulièrement chez l’acteur qui débute.
Le sur-jeu n’est pas évident à identifier, à détecter, lorsqu’on interprète un personnage. Il ne faut pas le sous-estimer, car il guette tous les acteurs, nouveaux ou expérimentés.
Il suffit de perdre un point de repère, de mal évaluer une situation de jeu, et voilà le sur-jeu qui apparaît.
C’est une frontière très mince entre le maximum d’intensité réaliste que l’acteur peut donner à son interprétation d’un personnage, et l’excès qui fait soudainement basculer la scène dans la parodie, la caricature, la comédie, etc.
Le sur-jeu peut aussi survenir suite à des directives malhabiles de la part du réalisateur. Auquel cas, c’est l’acteur qui doit doser correctement son jeu, et éviter de tomber dans l’excès, dans le sur-jeu, malgré les indications qui l’y invitent de manière involontaire.
Les nouveaux réalisateurs ont parfois cette tendance d’en faire trop dans leur direction d’acteurs et cela se répercute dans le jeu de leurs acteurs. On voit parfois le réalisateur débutant se mettre à « enseigner » à ses acteurs ce qu’il veut qu’ils jouent, au lieu de les diriger de manière à ce qu’ils le jouent.
Le réalisateur n’ayant, le plus souvent, aucune formation d’acteur, il se donnera en exemple sans se rendre compte qu’il induit ses acteurs en erreur, qu’il les incite à surjouer.
Le réalisateur pourra aussi, occasionnellement, vous interrompre au milieu d’une scène, sous prétexte que vous en faites trop, que vous êtes dans le sur-jeu.
Quoiqu’on leur enseigne à ne pas interrompre l’acteur en plein travail, à toujours le laisser finir une scène, ceci afin de l’aider à conserver le contact avec la situation décrite dans la scène, certains réalisateurs se le permettent parfois.
Généralement, les acteurs le prennent assez mal, car ils confondent en faire trop avec « mal faire ». Pourtant, cela n’a rien à voir avec la qualité du jeu, et si les acteurs de longue date sont moins victimes du sur-jeu que les débutants, c’est parce qu’ils sont plus vigilants et qu’ils maîtrisent mieux leur jeu.
En certains cas, le sur-jeu se manifeste non pas parce que l’acteur a mal compris le texte, mais parce que le réalisateur aura lui-même commis une erreur d’interprétation du contenu du scénario et demandera de jouer une scène de manière très différente de ce qui aura été compris par l’acteur.
Il demandera à l’acteur de faire telle chose de telle façon et l’acteur se dira : « Mais allons donc! Personne ne ferait ceci de cette manière ». Et il aura du mal à s’exécuter puisque la chose ne lui semblera pas naturelle.
« On ne ferait pas cela dans la vraie vie », se dirait-il aussi.
En ce qui concerne le jeu, il faut être prudent. Avant de blâmer ou d’argumenter avec le réalisateur qui demande ce qui semble impossible, ou, pour le moins, irréaliste, l’acteur doit songer au fait qu’il ne s’agit justement pas de la vraie vie, qu’il joue, que c’est un rôle et que ce réalisateur sait peut-être très bien ce qu’il fait, ou qu’il a peut-être une intention, une idée derrière la tête, comme on dit.
Par conséquent, les acteurs ne s’opposeront que rarement au réalisateur, surtout en présence des membres de l’équipe de tournage. Il faut savoir que les équipes de tournage sont extrêmement hiérarchisées, comme dans l’armée ou presque. Le général c’est le réalisateur. Son autorité ne se défie pas, surtout pas en public.
Les acteurs vont donc plutôt tout faire pour donner satisfaction à la demande du réalisateur, quitte à ce que, si ce dernier s’est vraiment trompé, cela lui serve à prendre conscience de son erreur.
Mais, pour les besoins de notre exemple, imaginons, sans arrière-pensée pour la qualité de son jeu, que l’acteur dans la scène de nuit dans la ruelle en a nettement trop fait devant ses amis.
Anecdote
Lors d’un tournage d’une série télévisée, le scénario prévoit qu’une formule magique fera disparaître les points noirs sur une coccinelle.
Les acteurs comprennent qu’il s’agit de l’insecte, mais le réalisateur, lui, comprend de son côté qu’il s’agit d’une voiture Volkswagen Coccinelle, à points noirs.
Le réalisateur ayant le dernier mot, on trouva un véhicule jouet sur lequel on imprima des points noirs, pour la scène, qui fût tournée ainsi.
À la fin, le scénariste visionnant le résultat visiblement incohérent, confirma à tous que son intention dans le scénario était tout simplement de faire disparaître les points noirs sur le dos de l’insecte.
L’APRÈS EXERCICE 3.2
Il est maintenant temps pour vous de visionner et d’estimer si votre jeu n’est pas assez marqué, juste bien dosé et crédible, ou en sur-jeu, dans l’exercice 3.2 que vous avez enregistré tout à l’heure.
Observez-vous, analysez votre travail. Quel que soit votre résultat, vous devez maintenant refaire l’exercice 3.2, en tenant compte de la possibilité du sur-jeu, que vous devez clairement éviter.
Vous l’enregistrez à nouveau, en tentant de contenir votre jeu, de ne pas trop en faire, de faire passer l’émotion, l’inquiétude, la crainte à l’approche du colosse, de manière ténue, de manière feutrée, en douceur autrement dit.
Ensuite, visionnez le résultat et trouvez la version qui vous semble la plus juste, la plus appropriée. Si vous souhaitez nous la faire parvenir, nous la visionnerons avec plaisir et si quelque chose ne va vraiment pas nous vous le ferons savoir.
Cet exercice est exigeant et il ne peut être contourné. Faites-le avec beaucoup d’attention, il vous permettra de faire un pas de plus dans la connaissance de votre propre registre de jeu et de mesurer votre capacité à gérer le niveau de votre interprétation.
Dans cet exercice, le 3.2, vous aurez constaté que les regards peuvent être la source du sur-jeu.
Dans le passage décrivant un balayage du lieu par les yeux qui se déplacent de gauche à droite, vous avez remarqué que la vitesse de déplacement des yeux, le plissement du front, les traits crispés ou non sur le visage, la bouche fermée ou ouverte, la lèvre qui se mordille en coin, etc., sont autant d’éléments faciles à exagérer et qui peuvent d’autant facilement vous faire tomber dans le sur-jeu.
EXERCICE OPTIONNEL DE DÉMONSTRATION DE SURJEU
(Cet exercice n’est pas destiné à la correction)
Placez-vous en face de votre caméra, en plan épaule si possible, mettez l’enregistrement en marche, et, sans bouger la tête, regardez de gauche à droite, puis retour sur la gauche. Ensuite, refaites-le, mais augmentez la vitesse de déplacement de vos yeux, sans bouger la tête pour autant, et refaites ce mouvement de balayage de gauche à droite à différentes vitesses.
Si vous avez fait l’exercice optionnel de démonstration du sur-jeu, voyez votre enregistrement et remarquez comme la vitesse de déplacement du regard change la perception de la scène. Remarquez comme il est facile de tomber dans le sur-jeu en accélérant seulement la vitesse du regard.
POUR ÉVITER LE SURJEU
Vous avez certainement entendu parler du système américain K.I.S.S. : Keep It Simple Stupid, ce qui signifie gardez le stupidement simple. Et bien, habituellement, dans le jeu dramatique, on peut aussi l’appliquer car on dit que le moins égale le mieux.
Pourquoi ? Parce que dans les scènes dramatiques, le spectateur est déjà concentré, il est avec vous et le fil d’attention est mince. Le moindre détail inopportun viendra le faire décrocher.
Pour vous aider à mieux gérer votre niveau d’interprétation, imaginez un lien entre le spectateur qui vous regarde et vous. Ce lien sera large et solide dans les scènes peu complexes, comme l’arrivée de votre personnage dans un village où tout le monde l’accueille joyeusement, après des années passées à l’étranger comme prisonnier de guerre.
Mais plus la scène sera intime, plus elle sera dramatique, plus le lien entre vous et le spectateur va s’amincir et se fragiliser.
Dans une scène où votre personnage, peu après son arrivée triomphale au village, rencontre seul à seul, la personne qu’il a dû quitter à cause de la guerre, le lien entre vous et le spectateur s’amincit aussitôt.
Le spectateur est concentré sur votre personnage et sur la personne qu’il découvre après tant d’années.
En tant qu’acteur, au moment de jouer la scène en question, imaginez le spectateur avancé sur son siège, donc plus près de vous encore qu’il ne l’était dans la scène précédente et s’il est plus près, inutile de faire de grands gestes, inutile de parler fort, inutile de lui faire sentir que vous souhaitez qu’il vous regarde.
Le jeu dramatique a donc ceci de particulier, que le fil qui relie l’acteur au spectateur est très fin, très fragile. Si vous en faites juste un peu trop, le fil se rompt et le spectateur se détache de votre personnage.
Par exemple, dans la scène décrite précédemment, au moment où votre personnage rencontre la personne qu’il a dû jadis quitter à contrecoeur, il suffit qu’il parle trop fort, ou qu’il regarde partout sans poser les yeux sur la personne en face de lui, pour que le spectateur se recule dans son siège. Il se détache de la scène, la considérant soudainement pas aussi intéressante qu’il l’aurait cru.
Ce qui se passe alors, c’est que même si la situation dramatique est superbement bien établie, même si le film a amené le spectateur à s’avancer sur son siège pour vivre la rencontre entre deux êtres qui ont été séparés durant des années, le jeu trop ample. La voix trop forte et le regard non assuré font se rompre le lien ténu entre l’acteur et le spectateur.
Bref, le spectateur n’y croit plus. Il sent soudainement l’acteur en plein travail, alors qu’il suivait l’aventure d’un personnage. C’est pour le moins déroutant.
Il est à noter que certains réalisateurs utilisent l’expression « sortir du personnage » pour décrire le surjeu. Ce que le réalisateur veut dire c’est que l’acteur joue alors d’une manière sans rapport ou presque avec le personnage de l’histoire.
Dans notre exemple, deux personnes séparées par la guerre durant des années sauraient se dévorer du regard, avec intensité, et se parleraient en utilisant un niveau de voix permettant d’exprimer des émotions tout aussi intenses, un niveau de voix intime, mais prenant.
Si le personnage, joué par l’acteur, ne pose pas son regard sur l’être aimé qu’il découvre enfin, s’il se met à regarder partout et à parler fort, c’est un comportement qui est sans rapport avec l’intention du scénariste dans l’histoire, et le réalisateur ne peut rien en faire.
Bien évidemment, pour qu’un acteur commette une telle erreur, pour qu’il agisse ainsi dans cette scène, il faut qu’il l’ait mal comprise, ou, il faut qu’il y ait surjeu. Si la scène est mal comprise, c’est une situation facile à régler, une bonne relecture de la scène, de celles qui précèdent et qui suivent, et l’acteur aura une meilleure perception.
Mais s’il y a eu surjeu, il faut plutôt considérer que l’acteur a perdu sa référence. Il a dépassé la frontière, la limite de jeu appropriée. En fait, dans ces cas-là, justement, ce sont souvent des acteurs qui ne se préparent pas suffisamment, comme nous le disions en début de ce cours numéro 3.
Ce sont des acteurs qui comptent sur l’instinct et le « moment magique » pour trouver le ton juste, les regards appropriés, les gestes appropriés, pour chacune des scènes. Avec les irrégularités dans le niveau de jeu que cela peut entraîner, entre le début et la fin du film.
Ces acteurs arrivent alors en face de la scène à jouer, ici la rencontre de la personne aimée quittée des années plus tôt, et ils la jouent à l’instinct. L’instinct leur dit alors ceci – Pas vue depuis des années donc profond malaise. – Pas vue depuis des années, donc hésitation, distance. Ensuite, la distance établie dans la tête de l’acteur, le niveau de sa voix s’ajuste et monte.
On se retrouve avec un personnage retenu, distant, hésitant, qui regarde partout sans oser regarder la personne la plus importante pour lui. C’est, effectivement, un surjeu, et un surjeu catastrophique. Heureusement, le surjeu n’est pas mortel, ni même trop pénalisant, pour peu que l’acteur en accepte les inconvénients, comme le réalisateur le fait forcément, avec l’expérience, et le temps.
Le principal de ces inconvénients c’est de se faire rappeler à l’ordre, de se faire dire par le réalisateur, ou le metteur en scène, que ça ne va pas, qu’il faut modifier le jeu, changer la manière de jouer la scène.
Un autre inconvénient, c’est cette obligation, pour l’acteur, de prendre quelques minutes pour se recentrer, retrouver une référence valable, ce qui implique de replonger dans le texte de la scène, mais aussi dans le passage du scénario le concernant.
En certaines occasions, il faudra tout interrompre pendant quelques minutes. Sachant ce que coûte la production, tous les membres de l’équipe de tournage, ces lieux et ces décors, ces équipements coûteux, et un peu intimidant au début, l’acteur se sent responsable de l’arrêt de la production et il se sent fatalement sous pression, au point, parfois, d’avoir du mal à se concentrer.
Heureusement pour l’acteur, le réalisateur est souvent habile à le rassurer, à le conforter, à lui rappeler que le jeu est une création, que la création demande du temps, et que le travail des acteurs compte évidemment pour une part importante du succès d’un film.
LE SPECTATEUR TRAVAILLE POUR L’ACTEUR
Dans notre exemple de la rencontre entre le personnage de retour après des années d’absence et la personne qu’il avait dû quitter, le spectateur fait aussi une part du travail.
Dès qu’il a compris la situation, le spectateur s’approche du personnage qui revient chez-lui après des années d’absence, ici le personnage principal, et il partage une partie de sa joie.
Au moment, de la rencontre entre les deux amoureux séparés par la guerre, le spectateur se sert de toutes ses connaissances en société pour s’imprégner de la scène. Il s’y associe, pour y plonger et y trouver ce qu’il cherche précisément dans ce film, c’est-à-dire vivre d’autres aventures que celles qu’il connaît dans son quotidien.
Ce spectateur est donc là, sur le bout de sa chaise, comme on doit l’imaginer en tant qu’acteur au moment d’une scène dramatique, plein de disponibilité, ouvert d’esprit, prêt à offrir sa propre capacité de s’émouvoir, prêt à partager la charge émotive de cette rencontre intense qui va avoir lieu sous ses yeux, entre deux êtres qui ne croyaient plus jamais se revoir.
C’est un moment également fort, dans le film, pour le spectateur. Seulement voilà, le spectateur ne dispose pas du vécu des personnages comme s’il était l’un d’eux, il s’en trouve séparé par une sorte de vitre plus ou moins épaisse qui distingue les mondes imaginaires de la réalité.
Il sait que ce qui se passe devant ses yeux ne se trouve pas pour autant devant lui. Il sait que ces émotions que la situation lui inspire, il doit les vouloir, les créer et les vivre par lui-même.
C’est là que l’on comprend l’apparition du lien entre le spectateur et l’acteur qui interprète le personnage. C’est là aussi, dans la mise en place de ce moment intense qu’est cette scène de la rencontre, que l’on comprend que ce lien entre le spectateur et l’acteur s’amincit au fur et à mesure que les émotions s’intensifient.
Une seule fausse note dans le jeu, une seule erreur dans le ton, les gestes ou les regards, et le spectateur voit voler en éclat cette belle disposition qu’il avait à s’impliquer dans la scène, à y croire et à en partager l’intensité.
Dans les scènes dramatiques, le spectateur doit s’engager personnellement, aussi s’attend-il à ce que vous le respectiez et que vous fassiez bon usage de toute cette disponibilité qu’il vous accorde.
Se tromper en surjouant, c’est aussi tromper le spectateur qui se retire alors du jeu, qui n’apporte plus sa contribution. D’où l’importance d’éviter le surjeu et d’accepter comme un cadeau les remarques du réalisateur qui font prendre conscience à un acteur que le surjeu était présent dans la dernière prise, qu’il faut la reprendre pour cette raison.
Identification au personnage
Nous l’avons dit, mais il est bon de le répéter dans le cours 3. Un acteur ne doit pas s’identifier au personnage qu’il doit jouer. Il vaut mieux le créer de toutes pièces plutôt que d’emprunter les chemins complexes du vécu réel afin de se placer dans un certain état d’esprit ou de jeu. Ainsi, il n’est pas souhaitable de se remémorer un éventuel accident de la route survenu au cours de votre existence, pour jouer un personnage victime d’un accident de la route dans un scénario.
LES TROIS TYPES D’ACTEURS.
Histoire de mieux saisir certaines nuances entre les différentes manières de travailler chez les acteurs, nous allons diviser les acteurs en trois types différents.
1- L’acteur qui joue à l’instinct, sur l’inspiration du moment.
Il lit simplement le texte qu’il devra jouer une ou deux fois, souvent peu de temps avant de le jouer. Il fera des répétitions avec les autres acteurs et ces répétitions sont souvent, à ses yeux, contraignantes et assez peu utiles puisque, selon lui, il saura comment jouer la réplique au moment où il devra la jouer.
Il se rendra sur le plateau et, selon l’ambiance du moment, les décors, le contenu de son texte, les répliques des autres acteurs, il s’ajuste spontanément et joue son texte comme il le sent.
Désavantage: instabilité dans le travail.
2- L’acteur qui joue à partir d’une compréhension élaborée de ses textes.
Il ne se contente pas de lire ses textes, il applique des méthodes permettant de mieux en saisir le contenu, les nuances, les finesses. Il fait son phrasé, identifie les verbes d’action et applique des méthodes de travail précises qui lui permettent de jouer le plus près possible de l’intention première du scénariste.
Lors des répétitions, il ajuste son jeu afin de correspondre aussi aux attentes du réalisateur. Les répétitions sont, pour lui, une confirmation de la validité de son travail de préparation et une source de motivation pour le tournage qui aura lieu ensuite.
Avantage : adaptabilité et souplesse pour un résultat optimal.
3- L’acteur qui joue à partir d’une compréhension totalement basée sur l’expérience.
Eh oui, il existe, c’est un acteur établi, sérieux et professionnel. Il a tellement fait de phrasés et d’identifications des verbes d’action et des autres composantes du texte durant sa carrière, qu’il est maintenant en mesure de le faire spontanément, en quelques lectures seulement.
Il reçoit le scénario, s’y plonge avec intensité, s’en imprègne. Il participera aux répétitions (certains ne participent qu’à celles dans lesquelles ils sont impliqués) et il va souvent y donner le ton, servir de guide, et permettre au réalisateur de juger de l’harmonie de l’ensemble. Il est particulièrement efficace quoi.
Mais, ces acteurs sont aussi les moins stables dans leur niveau d’interprétation, entre le début et la fin du film. Ils sont parfois perçus comme des paresseux puisque s’en remettant toujours à leur « expérience ».
Attention : rien à voir avec l’acteur qui joue à l’instinct. Ces derniers ne sont pas vraiment paresseux. En répétition, peut-être, car ils n’aiment pas répéter puisqu’ils s’en remettent à leur « flair ». Mais, sur le plateau, ils assurent solidement.
La différence majeure est cette notion de « totalement basée sur l’expérience ». Ce genre d’acteur (le type 3) ne se remettra pas souvent en question (voire jamais), contrairement à celui de type 2.
Même si l’acteur de type 3 a bien compris son texte, il fera toujours des parallèles avec des tournages passés et en tirera un amalgame de méthodes de travail rarement pertinentes. Ce sont souvent des acteurs ayant été « chanceux » dans leur parcours, en partie à cause de leurs contacts dans le milieu. Par contre, des réalisateurs ayant eu affaire à eux sortent souvent amers de l’aventure.
Désavantage: également, instabilité dans le travail.
Conclusion, face aux 3 types d’acteurs…
Il restera toujours de ces acteurs refusant de travailler autrement qu’à leur façon. Ils diront « J’ai une approche artistique très personnelle. ».
C’est un peu comme un médecin spécialisé dans le système pulmonaire qui fume comme une cheminée et qui répond, à ce sujet « Ah oui, mais c’est mon petit côté délinquant. »
C’est un peu, aussi, comme une personne qui voudrait faire du patinage artistique sans apprendre ni appliquer aucune technique, juste en improvisant sur la musique.
Plus vous refuserez de jouer un texte uniquement à l’instinct, plus vous appliquerez les méthodes enseignées pour bien interpréter vos textes, et plus vous deviendrez fiable et compétent pour le milieu du cinéma et de la télévision, tout simplement parce que vous saurez ce que vous faites, vous aurez de la méthode, de la stabilité et donc, de la fiabilité.
Le plus sûr moyen de ne plus avoir à faire de phrasés et de repérages de verbes d’action ou autres, dans vos textes, c’est de le faire si souvent que vous en viendrez à le faire spontanément, par la seule lecture. Il n’existe aucun raccourci.
EXERCICE 3.3
(Cet exercice peut être envoyé à la correction)
Type : Exercice de dosage du jeu.
Expression : Jeu avec paroles.
Durée : environ 1 minute.
Voici les directives du réalisateur :
Placez-vous devant votre caméra, en plan taille ou en plan poitrine, et jouez le texte suivant d’un ton calme, résigné. Comme si vous acceptiez la situation ne pouvant rien y changer.
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Refaites-le immédiatement, sans visionner le précédent, mais cette fois sur un ton de colère.
Refaites-le une dernière fois, sans visionner les deux précédents, sur un ton effondré de douleur.
Ne visionnez pas tout de suite.
Pour faire cet exercice, vous devriez en avoir d’abord découpé le texte et y avoir aussi trouvé les verbes d’action.
Nous ne l’avons pas mentionné en début d’exercice, dans les directives du réalisateur, parce que le réalisateur ne vous en parlera jamais. Il ne vous mentionnera pas de ne pas oublier de faire votre phrasé et de ne pas oublier d’identifier les verbes d’action. Ce n’est pas son travail, mais il y a de fortes chances qu’il remarque si vous l’avez fait ou pas, au moment des répétitions.
Certains acteurs laissent volontairement traîner leurs feuilles de textes portant les indications démontrant leur travail sur le texte. C’est habile et c’est rassurant pour le réalisateur, si le jeu correspond, bien entendu.
LE SILENCE
Dans l’interprétation d’un texte dramatique, vous trouverez un allié puissant… le silence. N’ayez pas peur de l’utiliser, surtout parce que le silence a un grand pouvoir d’amplification de la tension contenue dans une scène.
Ici, nous avons deux choix. Soit nous vous offrons une approche de base, mais limitée dans son utilisation, ou… une approche plus perfectionnée, propre à vous faire avancer vers un niveau peu commun de connaissance de l’utilisation des silences dans le métier d’acteur.
Évidemment, nous choisissons la seconde, mais surtout ne vous laissez pas impressionner par l’allure quelque peu mathématique de la chose. Relisez si une première lecture ne vous paraît pas assez évidente. C’est plus simple qu’il n’y paraît.
Les acteurs n’ont pas à faire des maths pour jouer un rôle, toutefois, pour bien comprendre l’utilisation « avancée » des silences, il faut passer par ce court exposé :
D’abord, prenons une scène en exemple :
Imaginez un couple au restaurant. L’un dit à l’autre, « Je te quitte ». L’autre répond « Tu me quittes ? » et là un long silence s’installe, un silence de plusieurs secondes.
La directive du réalisateur aux deux acteurs se résume à ceci – Il dit la réplique « Je te quitte ». Tu dis sous la forme d’une question, avec étonnement, « Tu me quittes ? » et là vous faites un long silence tous les deux, autour de 8 secondes en tout. On doit sentir la tension monter.
Dans notre exemple, ce silence déclenche ce qu’on appelle une courbe d’amplification de la tension dans la scène. C’est une sorte de tension en croissance qui apparaît dans la conversation. Autrement dit, la tension monte avec la durée du silence.
Si nous divisons le long silence, laissé après la réplique, en plusieurs périodes de silence, sous le nom d’amplitude, nous aurons 4 périodes d’amplitude d’une durée de 2 secondes chacune, pour un silence de 8 secondes au total.
Comme ceci :
amplitude 0 – « Tu me quittes ? » C’est la réplique qui laisse place au silence, au début de l’amplitude causée par ce silence.
amplitude 1 – des regards s’échangent- Ces regards sont lourds, pleins de sens, les yeux deviennent parfois humides
amplitude 2 – le silence devient plus présent – ici c’est comme si le temps s’arrêtait pour ne plus repartir
amplitude 3 – l’attente de la réponse devient maintenant plus présente – Le questionnement est maintenant à vif
amplitude 4 – la réponse survient finalement – Amplifiée, elle tombe comme un marteau sur un clou.
Au début de la scène c’est l’amplitude 0, le niveau normal de tension, de l’intensité, bref, rien de spécial n’a fait élever le niveau d’amplitude avant ce moment. Il faut bien démarrer quelque part.
En acting, lorsque l’acteur doit utiliser le silence, il le fait selon sa propre expérience et il en vient, fort heureusement, à doser correctement la durée des silences, par rapport au contenu du texte joué et à son interprétation. Mais, pour l’acteur débutant, la durée des silences est difficile à déterminer.
NOTE: Pour se faciliter la vie, on utilise donc une astuce. On compte le temps qui passe, mentalement durant le silence, en prononçant mille et un, mille et deux, et ainsi de suite. Le temps de prononcer, dans votre tête, – mille et un – tout juste une seconde est passée. Donc, en faisant mille et un, mille et deux, mille et trois, trois secondes exactement sont passées.
Si votre partenaire de jeu vous fait sa réplique, que cette réplique doit être suivie d’un silence, vous risquez de le faire trop long ou trop court. Pour être certain de l’ajuster à la bonne durée, vous comptez, en utilisant la méthode mille et un, dans votre tête.
Si le réalisateur vous demande de reprendre la scène en faisant un silence plus long, vous ajoutez simplement des mille et quatre, mille et cinq, etc.
Sans cette référence de calcul mental, vous ne pouvez pas estimer avec précision la durée de vos silences et le réalisateur qui vous dira que c’est un peu trop long ou que ce n’est pas encore tout à fait assez long comme silence, vous placera dans une situation assez embêtante.
Sans cette manière de compter la durée des silences, vous vous demanderez si un silence repris à la demande du réalisateur est identique au précédent, plus court ou plus long. Ce n’est qu’avec l’expérience qu’on en vient à sentir la durée des silences et à pouvoir les ajuster sans avoir à compter.
Car bien sûr, vous aurez compris qu’on ne doit pas vous voir vous concentrer sur ce décompte. Vous devez naturaliser votre jeu et cette méthode ne sert que de guide.
L’usage du silence peut également vous faire basculer dans le surjeu, car il est possible d’en faire trop en utilisant un silence d’une durée inappropriée. Mais, fort heureusement, on sent assez bien, le plus souvent, quand la limite dans la durée d’un silence va être atteinte et on agit avant qu’elle le soit.
Il faut aussi noter qu’une courbe d’amplification de la tension dans une scène, créée par un silence, cela s’analyse et que l’on peut choisir de s’en servir dans la préparation d’une scène le moindrement complexe. Cela se fait alors avec le concours des autres acteurs et du réalisateur, ou du metteur en scène.
Bien évidemment, les acteurs ne prennent pas le temps de tout décortiquer, de tout analyser comme nous le faisons ici dans cet exemple, mais le résultat est le même. Il y a un silence, la naissance d’une courbe d’amplitude et sa progression dans la tension induite à la scène.
Toujours dans notre exemple, le réalisateur donne ceci comme directive à l’acteur qui se fait annoncer que son conjoint le quitte :
« Lorsque tu constates que sa réponse n’arrive pas, tu fais sentir, par ton attitude, sans dire un mot, que son silence te rend impatient. Puis, ton impatience devient de l’incompréhension, tu t’interroges, tes gestes expriment cette incompréhension. Finalement, son silence persistant t’exaspère, tu perds de plus en plus patience, tu es sur le point de réagir, ce que tu finis par faire en quittant brusquement les lieux. »
Si on se donnait la peine de placer ces indications sur une feuille, cela donnerait ceci :
0.00 – amplitude 0 – « Tu me quittes ? »
0.02 – amplitude 1 – les regards s’échangent.
0.04 – amplitude 2 – le silence devient plus présent
0.06 – amplitude 3 – l’attente de la réponse devient maintenant plus présente
0.08 – amplitude 4 – la réponse n’arrive pas et le silence se transforme en attente
0.10 – amplitude 5 – une expression d’impatience apparait chez la personne attendant la réponse
0.12 – amplitude 6 – une expression d’incompréhension apparait chez la personne attendant la réponse
0.14 – amplitude 7 – une expression d’exaspération apparait chez la personne attendant la réponse
0.16 – amplitude 8 – la personne qui attend en vain la réponse qui ne vient pas réagit, en quittant brusquement les lieux
Durée totale du silence, 16 secondes.
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Dans un drame, le silence est toujours chargé d’émotion. Si ce n’est pas la vôtre, celle que vous créez, ce sera celle du spectateur.
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L’émotion qui surgit dans l’esprit du spectateur qui regarde le couple cité en exemple plus haut, est bien réelle. Le spectateur se retrouve face à l’annonce que l’un va quitter l’autre, tout comme le personnage se faisant annoncer qu’on le quitte.
Le spectateur sera donc surpris, disposé, même inquiet, à entendre la suite, les explications. Mais lorsque le silence survient et que la suite tarde à arriver, le malaise s’installe tant chez le personnage qui attend une confirmation, des explications, que chez le spectateur, et la tension monte. Lorsque le silence s’étire, lorsque l’impatience s’installe, le spectateur partage aussi cette impatience.
Un simple silence aura fait s’impliquer plus profondément le spectateur, dans une situation à laquelle il est pourtant tout à fait étranger, n’en étant qu’un témoin.
C’est le magnifique résultat de l’effet multiplicateur dont nous parlions au début de ce passage sur l’utilisation des silences dans le jeu.
Le silence est donc un outil puissant, et l’histoire du cinéma nous en donne de vibrants exemples, comme le film « La sorcière de Blair (The Blair witch project- Daniel Myrick, 1999) », probablement l’exemple le plus probant d’une utilisation adéquate des silences dans un récit. C’est ici tellement efficace, que les spectateurs ont craint intensément la fameuse sorcière, qu’ils n’ont cependant jamais vue de tout le film.
Toutefois, comme en toute chose, la modération est de mise. N’en faites surtout pas une recette définitive dans votre manière de jouer. Ne faites pas comme ces acteurs qui ont trouvé une « façon de faire » efficace et qui la rejouent ad nauseam.
Jack Nicholson, pourtant un grand acteur, a gardé depuis son classique « Shining (Stanley Kubrick-1980) » la mauvaise manie de sourciller d’une manière particulière. Bien sûr la chose est efficace, mais à toutes les sauces, elle devient vite lourde.
Mélanie Griffith, une actrice des années 90, sur la voie des grands acteurs, s’est mise à utiliser la moue de ses lèvres à chaque instant dramatique et pour un bien trop grand nombre de scènes.
Ce qui est absolument fascinant chez un acteur, devient vite lassant lorsqu’on le retrouve dans de trop nombreuses interprétations, chez de trop nombreux personnages.
Lorsque vous utilisez les silences, songez à laisser le spectateur « souhaiter » que la suite arrive comme il croit qu’elle va se produire.
Dans notre exemple du couple qui se sépare, le spectateur s’attend à des explications, il s’attend à savoir pourquoi la rupture survient. Il s’attend à voir de la peine, de la colère, du désarroi, etc.
La tension créée et accrue volontairement par votre manière de manipuler le silence dans la scène, fait en sorte que le spectateur espère de tout son cœur vous voir en venir à ce qui lui semble être la suite logique, tout de suite après l’annonce de la rupture.
Tout comme on souhaitait, pendant le visionnage du film Titanic, que les pauvres héros de cette histoire puissent enfin se retrouver et être heureux, malgré l’adversité.
Lorsque la suite attendue n’arrive pas comme le spectateur le pensait, c’est là qu’on le surprend et qu’on l’entraîne vers une suite de l’histoire qu’il n’avait pas prévue. C’est une manière efficace de retenir son attention jusqu’à la fin.
UN ACTEUR PEUT HABITER UN SILENCE
Habiter un silence signifie lui donner vie en l’absence des mots. Car vous n’avez pas nécessairement besoin de mots pour communiquer vos pensées, vos émotions. Un silence peut être rempli de messages, d’émotions, de trouble.
Il peut être vivant, habité par l’acteur qui en est l’auteur. Et c’est ce que vous êtes, un auteur de silence, et vous pouvez être créatif à souhait. Vous pouvez l’utiliser pleinement.
Prenons comme exemple un couple, un homme et une femme, qui se rencontrent par hasard, au début d’une histoire, une aventure remplie d’actions, de rebondissements, et pendant laquelle se développent, entre eux, des sentiments profonds.
Pendant tout le récit, le spectateur verra bien ce qui se passe entre les deux personnages. Il constatera que l’un est attiré vers l’autre, et vice-versa, mais que la situation ne se prêtant guère à l’amour, les deux personnages seront trop occupés à vivre l’aventure pour se dire ce qu’ils ressentent.
À la fin de l’histoire, lorsque l’aventure se termine enfin, que chacun s’apprête à reprendre sa vie de son côté, le spectateur souhaite que l’un et l’autre mettent les points sur les « i », prenne son courage à deux mains et avoue clairement ses sentiments.
Finalement, arrive une scène dans laquelle un des deux personnages se retourne et dit « Il faut que je te dise quelque chose… ».
Ici, le spectateur est en attente. La durée du silence accroît la tension de la scène, le spectateur est avide d’entendre la suite… Est-ce enfin le moment où les sentiments ressentis seront déclarés, ou un autre rebondissement qui repoussera à plus tard ce moment tant attendu ?
Dans cette scène, le silence après la phrase « Il faut que je te dise quelque chose » est déterminant. Si l’acteur se contente de se taire… l’effet sera amoindri, voire annulé. Le spectateur pourrait ne pas comprendre ce silence hésitation et se détacher brusquement de la scène. S’il s’agit d’un silence non habité, il a intérêt à être très court.
Mais si, au contraire, le silence est habité par l’acteur, la tension va continuer de s’accroître, jusqu’au paroxysme, à l’explosion d’émotions provoquées par la suite de la phrase qui sera « Je t’aime ! ».
Pour habiter ce silence, l’acteur devra faire passer à l’écran ce qu’il ressent. Il devra dire une phrase entière sans dire un seul mot, sans prononcer une seule parole.
Il devra dire quelque chose comme « Durant toute cette aventure j’ai appris à t’apprécier et un sentiment profond est né en moi, à ton égard. »
Cette phrase sera dite par des yeux se remplissant de larmes, par une main se posant délicatettement sur le visage de l’autre, par un sourire d’abord à peine perceptible qui prendra de plus en plus de place, jusqu’à refléter un état de bonheur intense, etc.
Autrement dit, pendant le silence, l’acteur communique ce qu’il ressent par le non verbal. C’est ça, habiter un silence. C’est ça être un auteur de silence, comme doivent le faire les acteurs.
On est bien loin ici de « faire silence », de se taire, sans rien exprimer.
Exercices 3.4
(Cet exercice peut être envoyé à la correction)
Type : Exercice de silence
Expression : Jeu avec paroles.
Durée : environ 1 minute.
Voici les directives du réalisateur :
Placez-vous devant votre caméra, en plan poitrine ou épaule si possible, et jouez le texte qui suit, en y incorporant deux silences, à votre choix, mais que vous habiterez d’une émotion précise. Seulement deux, pour ménager l’effet.
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L’APRÈS EXERCICE 3.4
Sans attendre, visionnez l’exercice 3.4. Prenez des notes à propos de vos observations. Par exemple :
Mon premier silence est placé après le mot « journée ». C’est un silence qui a une durée de 6 secondes. C’est trop long, parce que, à ce moment, la phrase n’a pas encore été suffisamment informative. Le spectateur ne sait pas encore de quoi il est question. Je constate aussi que le silence doit être positionné de manière à appuyer le sens des mots, de la phrase. Si j’en fais un à cet endroit, il doit être plus court, il doit servir à appuyer une émotion de calme et de vague tristesse qui va donner le ton au reste de la phrase.
J’ai placé le second silence après « c’était un homme bon ». Là le spectateur sait que la personne en question est décédée dans un accident. Le silence a une durée de 6 secondes. J’y exprime de la peine, un malaise évident, une sorte de vide. Lorsque je continue la phrase – Il avait de belles valeurs – Elle est renforcée par le silence qui la précède et elle donne de l’impact à ce qui suit.
Vous devrez peut-être reprendre l’exercice plusieurs fois avant de le trouver satisfaisant. C’est normal, et n’hésitez pas à en demander une analyse à votre tuteur, c’est un exercice qui s’y prête bien.
L’ÉCOUTE
Vous avez appris à préparer vos textes, à en faire le découpage, à y identifier les verbes d’action, à faire des silences habités et significatifs, vous voilà maintenant à l’étape où vous devez tenir compte du jeu des autres acteurs.
Le jeu, entre acteurs, c’est une interaction. C’est aussi une relation à la fois professionnelle et personnelle. Professionnelle, par le but à atteindre, soit rendre la scène crédible, et personnelle, parce que le jeu de l’un peut avoir un impact sur les émotions de l’autre, sur la confiance en soi de l’autre.
En clair, un acteur ne doit pas jouer pour se mettre en valeur, au détriment du respect de ses coéquipiers et du respect de la scène à tourner. Si c’est le cas, on entendra dire – « Il prend toute la place ».
Un acteur veut donner le maximum afin que son talent soit reconnu, ce qui est louable. Mais il doit le faire en tenant compte de son rôle dans l’histoire, dans les scènes, et sur le plateau. Il vaut mieux être un acteur intégré au sein de l’équipe de jeu, efficace, motivateur et productif, qu’être un acteur qui prend toute la place par sa manière de se comporter et de jouer.
Pour s’intégrer dans un récit, et aussi dans l’équipe des acteurs qui vont donner vie à ce récit à l’écran, l’acteur doit apprendre à écouter. Écouter c’est être attentif aux autres, ce qui implique pas mal de choses.
Un acteur, en arrivant sur le plateau de tournage, doit être attentif à tout ce qui se passe, sans se mêler des affaires des autres. Il n’intervient pas dans ce qui ne le concerne pas, mais il doit comprendre ce qui se passe autour de lui. Si le plateau va bien, que tout est en place, que l’atmosphère est détendue, il s’en conforte et se concentre sur son jeu.
Dans le cas contraire, s’il y a des tensions au sein de l’équipe de techniciens, des complications avec le matériel, de l’impatience palpable à l’occasion tout autour de lui, l’acteur s’en détachera et prendra ses distances par rapport à cette ambiance peu productive.
Il se servira de son intériorité, de son pouvoir de faire abstraction de ce qui ne lui convient pas, et il jouera son personnage au mieux, malgré tout.
Et, précisément, lorsque les acteurs arrivent à rendre leur personnage de manière efficace, aux yeux de tous sur le plateau de tournage, cela entraîne un effet positif sur tout le monde et les différends ont tendance à s’amenuiser.
Le travail de l’acteur est important à ce point. Il peut devenir, au sein d’une équipe de tournage moins harmonieuse pour toutes sortes de raisons, personnalités adverses, ennuis techniques, etc., un véritable ciment qui catalysera les efforts de tous dans une seule et même direction.
Imaginons qu’on vous a confié un rôle. Celui de René, le fils d’un comptable de la mafia. (Le rôle pourrait tout aussi bien être féminin dans le cas présent.) Dans l’histoire, RENÉ est un personnage secondaire très présent. Il tente d’aider son père, le personnage principal, qui a de gros ennuis.
Vous avez bien préparé vos textes, vous avez fait les répétitions avec les autres acteurs, vous êtes fin prêt. Arrive enfin le grand jour, le tournage. Vous arrivez sur le plateau, on vous fait passer au maquillage et ensuite on vous installe dans une pièce, le temps que votre tour arrive. Vous en profitez pour relire les textes de la journée.
Puis, on vient vous chercher. Vous arrivez sur le plateau, avec les décors, les équipements, tout est en place. Des acteurs sont déjà là, vous allez les rejoindre. Vous prenez position sur vos marques, bien indiquées sur le sol. On vous indique un déplacement que vous devrez faire en retirant votre manteau.
Et le réalisateur annonce une prise d’essai. Un acteur dit une première réplique, un autre lui répond, et c’est à votre tour.
Voici le texte :
18. INTÉRIEUR. BUREAU DE MAÎTRE DUCLOS. SOIR.
Dans un large bureau très chic, se trouve l’avocat DUCLOS, la soixantaine, assis dans son fauteuil derrière le bureau, sa cravate détachée. MANUEL, assis devant le bureau, la jeune quarantaine, vêtu d’un costume gris, duquel dépasse la crosse d’un révolver, et RENÉ, dans la trentaine, en tenue de sport, qui entre en retirant son manteau qu’il accroche sur une patère, pour ensuite prendre place dans le fauteuil vide voisin de celui où se trouve MANUEL.
MAÎTRE DUCLOS
(sur un ton que l’on sent volontairement calme)
Merci d’être venu René. J’expliquais à Manuel
que la situation est très compliquée. C’est tout de
même votre père qui est parti avec l’argent de la mafia.
MANUEL
(Fixant Maître Duclos d’un regard froid)
J’aime bien simplifier les situations qui..
RENÉ
(il l’interrompt)
Vous l’avez dit maître, (un moment
de silence s’installe) c’est mon père, et je me charge
de le retrouver et de rendre à Manuel l’argent qu’il a volé.
Sans une écoute adéquate, votre réplique pourrait être dite trop rapidement, pas assez rapidement, trop lourdement, pas assez lourdement, etc. Autrement dit, même si vous savez votre réplique par coeur, même si vous avez répété, il est impératif que vous soyez attentif aux phrases des autres acteurs, à leur manière de les interpréter.
En fait, ici, le temps de la scène, vous n’êtes plus un acteur, mais un personnage en interrelation avec deux autres personnages. Si vous n’écoutez pas attentivement le ton de voix, le rythme des autres phrases, vous allez aussi rater votre propre interruption de la phrase de MANUEL.
Une interruption nécessite toujours une écoute attentive. Sinon elle arrive trop tôt ou trop tard.
C’est l’écoute qui impose le rythme de la conversation. Ce qui ne vous empêche pas d’avoir votre propre manière de jouer, votre propre débit de mots, tout cela en accord avec votre personnage. Un personnage nerveux aura toujours un débit plus rapide, pratiquement en toutes circonstances.
Il doit justement agir ainsi pour être en accord avec cette nervosité qui le caractérise. Donc, dans une conversation au rythme calme et détendu, le nerveux ne sera pas aussi calme et détendu que les autres. Il le sera seulement un peu.
Une écoute attentive cela implique aussi une écoute active, ce qui signifie participative. En écoutant de manière active, vous encouragez votre interlocuteur à poursuivre, à dire ce qu’il a à dire.
Dans une écoute inactive, vous êtes là, en état d’écoute, sans participation. La personne qui vous parle peut en venir très vite à sentir qu’elle vous ennuie avec ses propos.
De nos jours, dans les entreprises, on suit des cours d’écoute active. Ce sont surtout les gens occupant des postes dans lesquels ils rencontrent des employés pour se faire expliquer leur situation au sein de l’entreprise, ce qui va et ce qui ne va pas, ce qui pourrait être amélioré, bref, les ressources humaines sont ici concernées principalement.
Dans les formations en écoute active, on apprend à regarder la personne qui nous parle sans la dévisager. À manifester de l’intérêt, à écouter avec attention, à répondre aux interrogations non dites, à relancer la conversation après une bifurcation, un changement de sujet inopiné, une pause, ou autre.
On apprend à orienter la conversation vers un but à atteindre, celui de permettre à la personne qui nous parle de nous communiquer entièrement tout ce qu’elle veut nous faire savoir, y compris les aspects à propos desquels elle hésite.
L’écoute active vous fait participer activement à une conversation qui diffère des conversations normales. Ces dernières ressemblant davantage à une suite d’échanges peu organisés d’idées, d’opinions, de constatations, sans but précis, de manière surtout divertissante.
Dans une scène comme celle décrite ici, votre rôle, celui de RENÉ, ne commence pas seulement lorsque vous ouvrez la bouche. Il commence dès que vous entrez dans la pièce. Votre visage, vos gestes, votre démarche, votre attitude, tout exprime que vous êtes à l’écoute de ces deux personnes, et que vous en avez beaucoup sur les épaules. Vos paroles vont ensuite informer le spectateur quant aux détails de la situation que vous vivez.
Remarquez aussi que le silence que le personnage RENÉ doit introduire dans sa réplique, suite à ses tout premiers mots, est un silence qui peut être lourd de sens, si l’acteur l’habite correctement. C’est un silence qui voudra dire « Oui je suis bien conscient de ce que mon père a fait en volant votre argent » – Oui j’accepte de vous aider dans cette triste situation » et aussi « Oui, je sais ce qui va arriver à mon père, si je ne fais rien. »
Remarquez aussi que l’écoute est ici à double sens. Ce silence que fait RENÉ, les autres personnages l’entendent et le « regardent ». Ils voient, tout comme le spectateur, comme ce silence est plein de sens, d’émotions. C’est cela aussi l’écoute active, cela s’applique à tous les acteurs en présence. Un seul acteur qui n’écoute pas et c’est l’ensemble de la scène qui en souffre.
L’acteur qui ne chercherait qu’à se mettre en valeur dans une scène, serait forcément trop centré sur lui-même, et sur son propre jeu, pour bien écouter et respecter le contenu des répliques et des silences des autres acteurs dans la scène.
Il ne percevrait pas des éléments essentiels, des émotions, contenus dans la scène, dans les répliques, dans les silences, sur lesquels il pourrait construire ses propres interventions. Ce qu’on appelle en anglais le « Build-up », la construction de l’histoire. Sans la base, pas de construction possible. Et la base, c’est aussi l’écoute active.
En conclusion, si vous voulez que l’on vous remarque lorsque vous donnez la réplique à d’autres acteurs, c’est en jouant au mieux au sein du groupe d’acteurs, en tant que personnage impliqué dans une interaction, pas en tant qu’acteur seul.
Nous avons mentionné plus haut ; « Les textes de la journée » – Cela signifie le passage, dans le scénario, que vous devriez avoir à jouer dans une journée de travail. Sachant qu’un réalisateur tourne, en moyenne le contenu de ce qui donnera 3 minutes de film, par jour de tournage, et rarement davantage, vous n’aurez pas à mémoriser beaucoup de texte.
Contrairement au théâtre, l’acteur de cinéma travaille par découpage, par section de texte et le plus souvent dans le désordre. Donc les scènes jouées dans une journée de tournage ne se suivent pas nécessairement dans le récit. Et comme une page de scénario donne, en moyenne toujours une minute de film et que le réalisateur tourne trois minutes de film par jour, tout votre texte de la journée devrait tenir en trois pages de scénario.
Retirez les répliques des autres personnages, retirez les actions, les déplacements, ce qui prend aussi du temps dans une scène, et il vous reste quelques paragraphes de texte seulement à jouer.
En général, les répliques que vous aurez à dire dans une journée de travail tiendront dans une seule page de texte. Évidemment, si vous jouez le rôle d’un grand bavard, ce sera autre chose.
LES LARMES CHEZ L’ACTEUR
Personne ne sait vraiment pourquoi, mais les larmes exercent une fascination sans borne chez les acteurs. Comme si le simple fait de pleurer était garant de la qualité d’acteur, du niveau élevé de jeu ou d’interprétation.
Nous avons vu des acteurs et des réalisateurs utiliser toute sorte de stratagèmes pour arriver à obtenir des larmes aussi réalistes que possible.
De l’oignon dissimulé dans les vêtements ou le décor, jusqu’à la retouche de maquillage qui va venir déposer des gouttes dans le coin de l’œil de l’acteur juste avant de se mettre à tourner.
Dans la plupart des cas, tout cela est inutile, simplement parce que votre corps ne suivra pas. Il y aura plein de contradictions dans vos mouvements, vous ne serez pas en symbiose avec votre état de tristesse interprété.
Le spectateur n’est pas dupe. Voir quelqu’un qui pleure depuis 10 minutes, sans pour autant qu’il ait les yeux rougis laisse une impression d’usurpation, de tricherie. Le fil est fin entre le spectateur et l’acteur, rappelez-vous. Les larmes qui ne sont pas crédibles peuvent le rompre brusquement.
L’écoute, voilà le secret. Voilà ce qui fait pleurer à chaudes larmes et au moment opportun en plus. Si vous êtes vraiment à l’écoute de votre partenaire, ses propos modifieront et amplifieront vos émotions qui elles-mêmes auront le même effet sur les siennes et ainsi de suite. Il y a aura surenchère émotive. C’est aussi ça le « build-up », la construction du récit.
EXERCICE 3.5
(Cet exercice n’est pas destiné à la correction)
Type : Exercice d’écoute
Expression : Jeu sans paroles, avec ou sans la participation d’une autre personne.
Durée : environ 1 minute.
Voici les directives du réalisateur :
Placez-vous devant votre caméra, en plan épaule, prenez un journal, ou un magazine, tournez les pages une à une, soudain, faites comme si vous lisiez un grand titre dramatique, quelque chose qui trouble, comme le décès de votre acteur préféré, par exemple.
Si vous pouvez compter sur le concours d’une personne pour faire cet exercice, faites-la asseoir près de vous. En ce qui vous concerne, vous placez votre caméra de manière à vous filmer en plan poitrine, de face autant que possible, afin de bien voir vos réactions.
Prenez ensuite le texte qui suit, (sans le lire vous-même si possible pour préserver l’effet escompté), et remettez-le à la personne devant vous.
exercice acting 3.5 texte moment tristeDemandez-lui de vous le lire avec autant de conviction que possible. Pendant sa lecture, filmez-vous en train de « lire » votre magazine. Vous utiliserez l’émotion provoqué par sa lecture pour donner l’impression que ce que vous lisez est triste.
Pour le cas où personne de votre entourage ne pourrait vous lire le texte.
Utilisez la vidéo suivante et une actrice en formation vous en donnera lecture. Toutefois, mettez votre caméra en marche AVANT de regarder et d’écouter l’actrice. Si vous l’écoutez une première fois, avant de vous enregistrer pendant votre écoute, cela ne fonctionnera pas aussi bien.
L’APRÈS-EXERCICE 3.5
Maintenant, notez ce que vous remarquez dans l’exercice 3.5, sur une feuille.
Notez ce que vous pensez de votre surprise, de votre réaction, en lisant le gros titre dans le journal.
Tous les détails, vos yeux, votre regard, votre front, votre bouche, vos mains, vos gestes, votre respiration, n’oubliez rien. Vous devez tout observer, même les plus fins mouvements ou les plus subtiles réactions.
Ensuite, faites la même chose avec la séquence dans laquelle vous écoutez la personne parler.
Notez comme il devient plus simple de jouer tout cela lorsque vous écoutez vraiment.
Dans la première partie de l’exercice, avec le gros titre, vous avez joué de A à Z, alors que dans la deuxième partie, vous avez bénéficié d’un support : votre écoute. Et là réside toute la différence.
Exemple W232A – Exercice 3.5
Lecture du texte dans le magazine
Apprendre à connaître l’image que vous projetez devant une caméra vous aidera au mieux à exprimer clairement ce qui se passe en vous.
À force de jouer des personnages, et de vous regarder les interpréter à votre écran, sans même vous en rendre compte, vous développerez votre capacité d’interprétation très rapidement.
Dans le jeu, les paroles sont bien entendu très importantes, mais les attitudes et les silences, le sont souvent tout autant.
Un regard, une inclinaison de la tête, une expression sur votre visage, peuvent aussi en dire beaucoup.
Ne vous gênez pas pour inventer des personnages et des situations un peu comme dans cet exercice, et les enregistrer devant votre caméra. Plus vous consacrerez de temps à ces pratiques, à ces exercices de jeu, plus vous vous perfectionnerez rapidement.
L’ÉCOUTE DE DEUXIÈME NIVEAU
Dans l’écoute de deuxième niveau, nous allons encore plus loin que nous le faisons déjà avec l’écoute active. Non seulement on écoute et on encourage la personne à dire ce qu’elle doit dire, mais on se projette dans ce qu’on entend, dans ce qu’elle dit.
Si, par exemple, les nouvelles nous font voir la mort d’enfants dans un pays éloigné, nous nous sentons touchés, tristes, amers même, vis-à-vis cette cruauté dont les humains font preuve. Dans cet exemple, nous ne nous contentons pas d’écouter le lecteur de nouvelles, on se projette dans ce qu’il dit, on s’y implique.
On s’indigne que d’autres humains, représentants de notre propre espèce, puissent agir ainsi. Et surtout, on est peiné pour les victimes et leurs familles. C’est la projection qui nous fait ressentir à la fois colère, tristesse, frustration, voire impuissance.
Toutes ces impressions nous assaillent en même temps que nous écoutons le lecteur de nouvelles.
Nous avons ou connaissons tous des enfants qui nous sont proches. En exerçant notre projection vers les enfants tués, ce sont les enfants que nous connaissons qui servent de référence.
C’est l’opposé qui demeure la meilleure référence pour évaluer une situation. Ce qui fait mal par opposition à ce qui fait du bien. Ce qui fait aimer par opposition à ce qui fait détester. Et, de manière encore plus concrète, ce qui nous permet de mieux apprécier le beau temps, cela restera toujours la tempête.
En utilisant nos références, les enfants que nous connaissons par rapport à l’exemple précédent, nous sommes capables de « deviner » notre réaction si cela devait nous arriver ou arriver dans notre milieu de vie. C’est de l’anticipation.
Même si la nouvelle que nous apprenons, à propos de la mort des enfants dans un pays éloigné, est survenue plusieurs jours ou semaines auparavant, nous ressentons des émotions face à ce drame, comme s’il venait tout juste de se produire. Le temps n’a que peu d’importance.
C’est la même situation qui prévaut dans notre exercice 3.5, dans le texte intitulé « Le moment triste ». C’est une vieille histoire, pourtant, elle nous touche.
La plupart des gens sont plus sensibles lorsqu’ils sont fatigués. Ils sont plus près de leurs émotions. En état de fatigue, une personne va se mettre à douter d’elle plus facilement, à pleurer plus facilement, à se fâcher plus rapidement, etc.
L’écoute de deuxième niveau implique de vous placer, volontairement, dans un état de plus grande sensibilité, un peu comme lorsque vous êtes fatigué et qu’un rien suffit à vous faire réagir.
L’écoute de deuxième niveau c’est écouter, activement tout en s’impliquant dans les propos entendus. Tout comme vous le faites spontanément en entendant un lecteur de nouvelles annoncer l’horreur à propos des enfants morts à l’étranger.
Dans notre exemple de RENÉ, dont le père a dérobé l’argent de la mafia, lorsque vous jouez le rôle RENÉ, vous connaissez votre texte, mais RENÉ lui ne sait pas encore ce qu’il va dire à Maître DUCLOS et à MANUEL.
Lorsque Maître DUCLOS parle, sur un ton propre à calmer les esprits et en choisissant bien ses mots, il touche RENÉ et MANUEL. Vous devez donc, si vous jouez RENÉ, vous sentir touché par ce que Maître DUCLOS dit.
Soudain, survient la réponse brusque de MANUEL, que RENÉ interrompt, afin d’éviter que des paroles trop graves ne soient prononcées.
L’écoute de deuxième niveau vous permet, en un éclair, de faire agir vos références.
Tout à l’heure, pour l’exemple du bulletin de nouvelles et des enfants morts, votre référence c’était ces enfants de votre entourage.
Dans le cas de RENÉ, sa référence, au moment où il entre dans le bureau de Maître DUCLOS, c’est son père, qu’il chérit, qu’il ne veut pas perdre, bien évidemment. RENÉ possède aussi de nombreuses autres références, dans le récit.
Et vous les partagerez en tant qu’acteur, en prenant connaissance du scénario et de la biographie des personnages.
Ainsi, RENÉ apprend très vite que MANUEL est un homme dur, mais qu’il respecte la parole donnée. Il découvre aussi qu’il ne revient jamais sur une décision, et qu’il fait ce qu’il dit qu’il va faire, à chaque fois.
Dans ce contexte, on comprendra que RENÉ se permette de lui couper la parole, dans le bureau de Maître DUCLOS. Il veut lui démontrer qu’il fera tout pour retrouver son père et lui faire rendre l’argent, avant que MANUEL s’engage à se faire justice lui-même. RENÉ espère ressortir du bureau avec la parole de MANUEL, à savoir qu’aucun mal ne sera fait à son père s’il le retrouve dans un délai raisonnable et lui fait rendre l’argent.
UNE SECONDE DE RETARD
Pour vous projeter dans les propos de votre interlocuteur, lorsque vous jouez un rôle dans une scène, vous devez développer une bonne compréhension de ce qui se passe. Une compréhension à la fois de l’ensemble et du détail.
Il est certain que cela paraît compliqué à faire lorsqu’on débute. Toutefois, c’est en le faisant progressivement qu’on développe des capacités peu communes au sein de la population, mais répandues chez les acteurs et dans certaines autres professions aux exigences voisines.
Par exemple, si vous êtes l’acteur qui joue le rôle de RENÉ, dans notre exemple, vous allez entrer dans le bureau de Maître DUCLOS en songeant simultanément à plusieurs choses.
1- Suivre vos marques sur le sol (ce sont des marqueurs de déplacements discrets, visibles seulement à l’acteur, sinon c’est un tracé plus ou moins défini que l’on vous aura indiqué dans la scène).
Notez que les marques au sol sont de moins en moins utilisés depuis l’amélioration des éclairages et de la sensibilité des caméras à la lumière. Ces nouvelles technologies permettant des déplacements plus amples, de la part des acteurs, sans avoir à craindre autant les points moins éclairés du décor.
2- Retirer votre manteau d’une manière appropriée à la situation.
3- Saluer de la tête les deux personnes se trouvant déjà dans la pièce.
4- À marcher à une vitesse ni trop rapide, ni trop lente, jusqu’au fauteuil, à le tirer vers vous pour qu’il soit placé adéquatement.
5- À vous assoir de manière adéquate, sans trop de retenue et sans vous laisser choir.
6- À regarder vos deux interlocuteurs d’une manière à la fois respectueuse et contrainte, puisque vous n’êtes pas là pour votre plaisir.
7- À écouter ce que Maître DUCLOS dit dès que vous êtes assis.
8- À constater à son ton de voix calme et pausé, qu’il veut modérer les ardeurs de MANUEL, le patron de la mafia, et donc que Maître DUCLOS est de votre côté.
Bref, vous savez tout ce qui va se passer et se dire à l’avance en tant qu’acteur, mais vous devenez RENÉ qui se met à écouter, analyser, intégrer et réagir de manière appropriée à ce qu’il entend, en temps opportun, sans que le spectateur ne puisse détecter qu’il savait ce qu’il allait dire ou faire en entrant dans le bureau.
Et tout cela… se fera tout naturellement dans votre esprit d’acteur, dès que vous aurez acquis suffisamment d’expérience de jeu pour que cela devienne une seconde nature.
Évidemment, résumé ainsi, cela semble laborieux, voire même un peu décourageant. Pourtant, au contraire, c’est motivant si vous pensez que vous allez développer des habiletés que le commun des mortels est rarement appelé à développer. Ces habiletés vont vous servir ensuite dans des situations du quotidien. Pendant que les autres autour de vous se demanderont ce qui vient de se passer, vous aurez tout compris et vous pourrez réagir de manière appropriée.
Mais pour vous pratiquer à anticiper ce qui va arriver dans vos rôles, le sachant sans avoir l’air de le savoir, dans le cas d’un texte de personnage que vous avez appris par coeur, nous allons vous fournir un exercice exceptionnel, il porte le numéro 3.6.
EXERCICE 3.6
(Cet exercice n’est pas destiné à la correction)
Type : Exercice de lecture, entraînement personnel.
Expression : Lecture d’un texte à voix haute.
Durée : environ 1 minute.
Voici les directives du réalisateur :
Prenez le texte suivant, et lisez-le à voix haute une première fois.
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« Lorsque je suis arrivé au cimetière, il était environ 3h00 du matin. Pas un bruit ne se faisait entendre, même dans les rues voisines. Rien, c’en était bizarre. Je me suis avancé dans l’allée centrale, lampe torche à la main, comme tous les gardiens de cimetière le font dans leur ronde. J’ai patrouillé tout le centre. Tout à coup, j’ai entendu un bruit. Une sorte de lamentation. C’était à glacer le sang, j’vous jure. C’est là que je suis retourné sur mes pas, en courant, je dois le dire. Le lendemain, on m’a réveillé pour me dire que la police voulait me parler, que quelque chose d’étrange était survenu au cimetière. »
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Après cette première lecture, vous allez le relire, mais cette fois, vous allez poser les yeux quelques mots à l’avance, par rapport au texte que vous lisez à voix haute. Donc, si vous dites « Lorsque je suis arrivé », vous devez être en train de lire « il était environ 3h00 du matin ».
Autrement dit, vous lisez les mots qui vont arriver, mais vous les dites avec un décalage, un court décalage qui tourne, habituellement, autour d’une seconde complète, et avec l’expérience, il pourra atteindre le double, voire le triple.
Les lecteurs de nouvelles sont passés maîtres dans cette technique. Ils lisent souvent plusieurs lignes à l’avance, et ils savent ainsi quelle intonation donner et où marquer des pauses.
Dans votre cas, en tant qu’acteur, cette technique est un excellent exercice pour vous permettre de distinguer ce qui se passe, ce qui arrive, de ce qui va se passer dans une seconde et ainsi vous aider à mieux vous situer dans l’action, dans le jeu, dans la conversation, etc.
Autre occasion d’utiliser cette technique, la narration. Vous aurez alors des textes à lire, à lire sans faillir, c’est-à-dire sans sauter un mot et sans faire une erreur de diction ou de prononciation, sinon on devra couper et reprendre l’enregistrement.
Un bon narrateur fait peu de ces erreurs et l’enregistrement va bon train. Ce que tout le monde apprécie. Un bon narrateur trouve aussi le ton juste, tout au long du texte.
Bien entendu, il lit le texte et le répète quelques fois chez-lui, il y indique ses points de repère, mais il est impossible de tout se rappeler et de saisir toutes les indications si le texte fait plusieurs pages.
C’est là que cette technique de la seconde de retard entre le texte lu à voix basse et le texte dit à voix haute est utile.
Notez qu’il se peut que, au début, le fait de vous concentrer sur les mots qui se trouvent une seconde plus loin dans le texte, alors que vous en dites d’autres, vous empêche de vous concentrer correctement sur votre prononciation et votre ton.
Mais ce n’est que temporaire, dès que votre cerveau aura répété ces situations suffisamment, vous pourrez accorder plus d’importance à la prononciation qu’à la lecture de qui se trouve une seconde plus loin, sans en perdre le bénéfice.
Par expérience, cette méthode nécessite environ 15 minutes d’entraînement par jour, durant une dizaine de jours, pour voir le résultat devenir significatif et même s’en étonner, parce que, effectivement, on s’étonne de pouvoir lire jusqu’à une ligne d’avance. Cela permet, à un acteur d’expérience, de voir venir le texte. Il sait ce qui vient, et il peut en tenir compte dans son jeu.
Une question vous brûlera les lèvres pendant la pratique de cette technique. Est-ce possible que cela ne fonctionne pas pour moi ? La réponse… ce serait très surprenant.
À la limite, vous allez mettre un peu plus de temps pour y arriver au début, mais vous y arriverez. Et une fois que votre cerveau aura assimilé la manière de faire, il va la perfectionner chaque fois que vous lui en donnerez l’occasion.
Pour l’acteur, cette technique permet de développer encore plus efficacement le contrôle de ses propres réactions et attitudes dans les scènes, sachant que l’acteur sait ce qui va se passer, mais que le personnage qu’il interprète, lui, ne le sait pas.
Par conséquent, dans notre exemple de RENÉ au moment où il se trouve dans le bureau de Maître DUCLOS, lorsque vous jouez RENÉ et que, en tant qu’acteur, vous savez ce qui sera dit dans la scène et ce qui va se passer, vous pourrez jouer le rôle de RENÉ de manière encore plus crédible, car le fait de savoir ce qui sera dit et ce qui va se passer sera l’équivalent de lire une ligne à l’avance.
Cela vous donnera tout le loisir de faire de l’écoute active, de passer à l’écoute de second niveau, et finalement, d’interpréter vos répliques comme RENÉ le ferait dans une situation réelle.
De la même manière qu’il est tout à fait possible de lire une ligne et d’en dire une autre, et de bien le faire, il est possible d’avoir conscience de plusieurs éléments dans une scène, et de jouer son rôle de manière à en tenir compte.
Plus vous serez conscient de ce qui se passe dans une scène, en écoute active, en écoute de second niveau, en ambiance, en ton de jeu, etc., plus votre interprétation pourra être en accord avec le contenu de la scène et avec l’intention du scénariste qui l’a rédigée.
Mieux encore, vous en viendrez à être en mesure de vivre des émotions bien réelles, en profondeur, tout en étant très conscient que c’est un jeu, et non la réalité. Ce sera une réalité organisée par vous, une réalité sculptée sur mesure pour répondre aux besoins de votre personnage.
Cette capacité à prendre conscience de ce qui s’en vient dans la scène tout en étant tout à fait imprégné du moment présent dans le jeu, vous permettra, entre autres choses, de pleurer dans une scène, avec naturel et sans artifice.
LA RÈGLE DU 25%
Vous avez un devoir de réserve face à votre personnage et à ses agissements. En faire trop, nous l’avons vu, c’est mettre le spectateur mal à l’aise. Provoquer, éventuellement, la rupture du lien très fin qui unit votre personnage à ce spectateur, et perdre son intérêt pour la suite de l’histoire.
En faire trop c’est aussi comme un trait de crayon trop prononcé dans un dessin pourtant très fin.
Pour vous aider à trouver le bon niveau de jeu, à ne pas dépasser le point de rupture entre votre personnage et le spectateur, vous pouvez aussi compter sur la nature humaine.
Le spectateur veut se sentir intelligent et sensible pendant toute la durée du film qu’il visionne. Il veut conforter son estime de lui-même, en progressant dans le film et en laissant naître en lui des émotions, des appréhensions, des idées, des présomptions, etc., suscitées par l’histoire que le film raconte, et que lui, le spectateur, estime gérer de manière adéquate.
Il adore tirer ses conclusions, trouver le coupable à l’avance ou simplement annoncer son opinion sur la question. Il adore se sentir supérieur à ce personnage qui fait une connerie après l’autre. Il aime rire des maladresses des autres, se considérant bien au-dessus de ces gens personnifiés dans le film. Un film, pour certains spectateurs, est une source de divertissement thérapeutique.
On dit souvent que le rire est une thérapie, mais ce que l’on ne dit pas, c’est que, pour le spectateur, annoncer ce qu’il croit qui va arriver dans l’histoire, annoncer le nom du coupable et se moquer des bêtises des personnages, c’est un pouvoir social, une puissance sociale, qu’il n’a pas dans sa vie de tous les jours.
Et lorsque ses prévisions sont exactes… Cela le convainc de l’efficacité de sa propre perception, et c’est, pour lui, une forme de petite réussite.
Le scénariste, bien au courant des attentes du spectateur, lui donnera le plaisir d’avoir raison dans ses prévisions, mais seulement à l’occasion. Il lui réservera de bonnes surprises, des revirements, des rebondissements, que seulement de rares spectateurs arriveront à prévoir. Ceci dans le but de relancer l’aventure à un moment où tout semblait sur le point d’être résolu.
Par exemple, deux pilotes d’avion survivent à un crash dans le désert. Ils luttent pour leur survie en ménageant les maigres provisions qu’ils possèdent et, finalement, explorant péniblement les alentours, ils tombent sur un campement où se trouve un avion.
L’histoire se terminerait ici, normalement. Mais, ce campement est celui de marchands d’armes qui ont besoin de bons pilotes pour effectuer leurs livraisons.
Et voilà, c’est ce qu’on appelle un rebondissement. Nos pilotes en détresse sont sortis de l’enfer du désert, pour entrer dans un autre type d’enfer, et toute l’histoire est ainsi relancée.
Mais pour que le spectateur se sente en situation avantageuse face à un récit, il faut que ce qu’il voit ne sorte pas trop de ses références.
Le spectateur, devant les agissements exagérés d’un personnage, par exemple, un juge à la cour, dira spontanément ; « Mais voyons, un juge ne ferait jamais ça ! » et c’est mal parti pour la suite.
Pour éviter de tomber dans l’excès, le surjeu, l’exagération, qui ferait décrocher votre spectateur pendant votre jeu, tenant compte de sa nature humaine et du fait qu’il aime se sentir conforté dans ses perceptions en vous regardant jouer, demandez-vous ce que vous pouvez retirer dans le jeu, qui ne changera en rien le sens de votre jeu.
Par exemple, vous avez lu le texte de RENÉ qui entre dans le bureau de Maître DUCLOS et vous avez imaginé comment vous alliez le faire.
Vous allez entrer dans le bureau et jeter un coup d’oeil aux deux personnes déjà là, en leur souriant poliment, puis vous allez vous placer devant la patère, retirer votre manteau, vous retourner et vous rendre à votre siège.
C’est Stephen King, l’écrivain, qui disait que lorsqu’il a terminé d’écrire, il retire 25% du contenu. La majorité des écrivains appliquent cette règle plus ou moins consciemment depuis des siècles d’ailleurs. Les scénaristes font la même chose à notre époque, et le scénario qui vous est soumis a subi plusieurs révisions et retranchements de texte, surtout des détails non nécessaires, des mots non nécessaires, etc.
Dans votre jeu, vous pouvez donc appliquer vous aussi cette règle dans une certaine mesure. Par exemple au lieu de :
Vous allez entrer dans le bureau et jeter un coup d’oeil aux deux personnes déjà là, en leur souriant poliment, puis vous allez vous placer devant la patère, retirer votre manteau, vous retourner et vous rendre à votre siège.
Vous pourriez avoir…
Vous allez entrer dans le bureau en jetant un coup d’oeil aux deux personnes déjà là, faire un léger sourire à peine perceptible en retirant votre manteau et, du même geste, vous allez le poser sur la patère, en vous rendant à votre siège.
La différence, c’est que votre entrée est tout simplement plus naturelle, moins lourde, moins marquée par les gestes que vous allez poser. Tout se joue dans votre expression, votre visage, vos regards, le sourire subtil, la manière dont vous allez enchainer les gestes comme retirer, accrocher votre manteau et allez vous assoir.
Vous avez retiré 25% de ce que vous pouviez retirer. Il reste l’essentiel, et tout est dans le jeu. Évidemment, ce n’est qu’une approximation pour illustrer ce qu’il faut faire. Il peut s’agir de davantage, ou de moins encore.
Peu importe, le principe c’est de se rappeler qu’on en fait toujours trop dans une première approche, que le jeu vrai n’en nécessite pas autant, que la réalité est plus près de la simplicité du jeu, que du jeu complexe.
De toute manière, cette nature humaine dont nous parlions à propos du spectateur et de sa manière de voir les choses, agit aussi en ce qui concerne l’acteur. Il aura toujours une tendance naturelle à en faire plus qu’il n’en faut.
Sans s’en rendre compte, l’acteur est poussé par son désir de bien faire, auquel s’ajoute le désir d’être apprécié pour son talent, et aussi le désir de réussir dans la profession, et finalement s’ajoute le désir tout simple et inné d’être aimé.
Alors même si l’acteur pense qu’il joue dans la simplicité, avec modération, il y a fort à parier que son point de vue est faussé par l’une ou l’autre, ou plusieurs, des tendances naturelles mentionnées ici.
FLASH TECHNIQUE
Le plan moyen
Le plan moyen permet de voir le personnage en entier dans le décor. Il permet donc d’identifier à la fois l’environnement dans lequel se trouve le personnage, et la posture de ce dernier. Il permet de voir un déplacement qui va se faire dans une scène, de voir les gestes du personnage ou de voir quelqu’un arriver dans la scène. C’est un plan utilisé surtout pour les scènes dans lesquelles la caméra n’a pas besoin d’être située près du visage et des expressions du personnage. Ainsi, on l’utilisera rarement dans une scène intime, au moment de faire passer des émotions intenses, qui exigent plutôt un rapprochement du ou des personnages.
EXERCICE 3.7
(Cet exercice peut être envoyé à la correction)
Type : Exercice de retenue
Expression : Jeu avec paroles.
Durée : environ 1 minute.
Voici les directives du réalisateur :
Placez-vous devant votre caméra, en plan moyen si possible, et faites comme si vous aviez une prise de bec avec un agent de stationnement. Vous avez garé votre véhicule à un endroit interdit, mais aucun panneau ne l’indique. Vous défendez votre cause avec vigueur.
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Visionnez votre exercice. Notez les emphases, vos emportements, votre façon d’être indigné. Notez vos observations sur une feuille. Ne laissez rien passer, notez tout ce que vous observez.
Maintenant, vous allez reprendre cette scène, mais sans bouger les bras. Bien sûr, ce n’est pas naturel, c’est justement ce que veut l’exercice. La nécessité est souvent mère de la création. Allez-y, et vraiment sans bouger les bras. Si vous les bougez malgré tout, reprenez du début autant de fois que nécessaire, et ne vous en faites pas, c’est naturel de bouger même sans le vouloir, ce sont des réflexes. Votre niveau de contrôle sur vous même, et sur certains réflexes, va s’accroître, vous verrez.
À nouveau, visionnez ce que vous venez de faire. En vous regardant jouer, vous constaterez qu’il y a sûrement quelque chose qui a compensé l’absence de mouvement des bras.
La mobilité de votre tronc, ou de votre tête, le haussement d’épaules, la giration de gauche à droite, vos pieds, vos genoux, votre voix, votre diction, votre débit de paroles, vos pauses, etc., quelques-uns ou plusieurs de ces éléments vous servaient à compenser l’absence de mouvement des bras. Vous avez sans doute exagéré l’un ou l’autre, justement dans le but, involontairement, de compenser.
Si vous aimez cet exercice exploratoire, car c’est ainsi qu’on les appelle, vous pouvez aller plus loin encore, et imaginer que vous êtes paralysé des pieds à la tête et que seuls votre visage, vos yeux et vos paroles peuvent vous permettre de vous exprimer. Attention, paralysé ne veut pas dire être rigide comme une barre de fer.
L’APRÈS EXERCICE 3.7
Comparez vos différentes versions de cet exercice et tirez-en vos conclusions.
En constatant par quel moyen vous avez compensé dans les versions où vous ne pouviez faire appel à vos bras, à vos gestes, vous avez permis de se manifester un élément important, voire essentiel de votre jeu, l’intensité.
Votre premier réflexe, en l’absence ou lors de la réduction de vos moyens d’expression, sera de tenter de retrouver ce que vous avez perdu d’éloquence, de pouvoir de contact, de pouvoir de convaincre, en augmentant l’intensité dans les moyens d’expression qui vous restent.
Ainsi, une personne ne pouvant plus bouger son corps aura tendance à se faire particulièrement claire dans ses propos et sur son ton, pour être bien comprise du premier coup, ne pouvant plus compter sur un geste ou un autre, pour illustrer ses paroles.
Par exemple, ERNESTINE a mal à la tête, mais elle a mal à un endroit précis, juste derrière l’oreille droite. Dans une conversation avec sa voisine, si elle a tous ses moyens d’expression, elle dira « J’ai mal à la tête, c’est terrible. Ce qui est curieux car c’est un endroit précis, juste ici. » Et elle posera son index droit sur l’endroit en question.
Si elle ne pouvait pas se servir du geste, ses propos seraient différents. « J’ai mal à la tête, c’est terrible. Ce qui est curieux car c’est un endroit précis, juste derrière l’oreille droite, légèrement au-dessus de l’oreille. Et elle ajusterait son rythme, dans son débit, afin d’être certaine que son explication est clairement comprise.
C’est un peu le même principe qui s’applique lorsqu’on demande sa direction à une personne. Elle fait des pauses dans ses phrases afin de préciser sa pensée, elle cherche les meilleurs mots, les plus utiles, etc. Mais si vous avez une feuille de papier et un crayon, elle vous dessinera le trajet en résumant les directives en beaucoup moins de mots.
C’est à cela que sert notre fameux 25%.
Le scénariste lui retranche les mots inutiles lorsqu’un geste bref et clair peut les remplacer. Il décrit alors le geste que l’acteur doit faire, au lieu de lui faire prononcer des mots dans un dialogue.
Pour sa part, l’acteur retranchera les mouvements et les gestes non nécessaires, comme ce moment, dans notre exemple de RENÉ qui accroche son manteau sur la patère. C’est un geste qui ne mérite pas d’être isolé du reste, il peut se dérouler sans pause, sans s’y arrêter, et assurer ainsi la fluidité de la scène de l’arrivée de RENÉ.
Si le scénariste retire les mots inutiles et que l’acteur retire les gestes inutiles, ce qui reste est l’essentiel. C’est là que toute l’intensité peut se manifester dans le jeu de l’acteur.
RÉSUMONS-NOUS
Vous prenez connaissance de votre texte
Vous le découpez (votre phrasé)
Vous identifiez vos verbes d’action
Vous écoutez vraiment ce qui se passe (écoute active et de second niveau)
Vous réduisez de 25% de ce que vous avez l’intention de faire dans les scènes, ce qui vous permet de donner davantage d’intensité à votre jeu.
Et… vous en arrivez à un naturel dramatique tout à fait crédible.
SUSCITER L’EMPATHIE CHEZ LE SPECTATEUR
Dans le milieu de l’acting, tout le monde s’entend pour dire qu’il ne faut pas se perdre dans les méandres intellectuels du jeu d’acteur.
On entend même dire quelque chose du genre : « La pire chose qui puisse vous arriver est d’intellectualiser votre travail. »
Partez d’abord du cœur, de l’humanisme en vous. Même si vous devez jouer le plus cartésien des cartésiens (voir René Descartes, philosophe rationnel) vous devrez lui trouver son humanité avant toute chose. Tout comme on dit que le pire des hommes compte aussi une part de bonté, le pire des personnages sera d’abord et avant tout un être humain.
Par exemple, le plus grand général, le plus impitoyable et le plus rude, aura déjà aussi été un enfant.
C’est son cheminement qu’il l’a amené à devenir ce qu’il est, tout comme vous êtes devenu ce que vous êtes à la suite du parcours existentiel que vous avez connu depuis votre naissance.
En faisant ressortir l’humain dans vos personnages, quels qu’ils soient, vous générez, vous suscitez de l’empathie envers eux.
C’est de là que vient l’expression « défendre un personnage ». Oui, vous devez le défendre. Le défendre contre les préjugés trop faciles qui feraient que le spectateur décrocherait.
Si vous ne jouez que le monstre, le spectateur aura l’impression qu’il ne tirera rien d’autre de vous. Vous deviendrez inintéressant.
Songez seulement au magnifique personnage de Hannibal Lecter, créé par Anthony Hopkins, dans « Le silence des agneaux ».
Aussi étrange que cela puisse paraître, une certaine sympathie naît entre les spectateurs et ce personnage absolument monstrueux.
Les gens se sont mis à aimer et à souhaiter des actions de ce personnage. D’accord, Anthony Hopkins est un acteur qui frôle le génie, mais l’essence est la même pour tout le monde : l’humanité du personnage qui découle de la vôtre.
C’est de cette façon que naîtra cette essentielle empathie.
NOTE: L’empathie c’est le mécanisme par lequel un individu peut « comprendre » les sentiments et les émotions d’un autre individu (Wikipédia).
Cette empathie que vous créez chez le spectateur qui regarde votre personnage agir, lui permet de recréer en lui les émotions qui habitent votre personnage.
Exemple – Vous jouez le rôle d’une personne qui, à la suite d’une longue opération, retrouve ses jambes après des années de paralysie. Au moment culminant, c’est-à-dire, au moment de marcher à nouveau, sous les yeux de sa famille, votre personnage se place debout et reste là, quelques instants, immobile sur ses jambes.
Ses yeux se remplissant de larmes qu’il tente de retenir pour ne pas brouiller cette image de ses premiers pas qu’il rêvait de faire depuis si longtemps.
À ce moment précis, le spectateur sait que votre personnage est envahi, submergé par l’émotion, et il le ressent lui-même, étant tout à fait capable d’imaginer l’ampleur à la fois de la souffrance d’une longue paralysie et l’intensité de l’émotion occasionnée par les premiers pas tant espérés.
Ce qui fait ici que vous déclenchez l’empathie chez le spectateur, c’est votre manière d’interpréter ce personnage. Si vous prenez bien le temps de préparer une scène comme celle décrite, en prenant en compte que vous devez pousser le spectateur à faire ses premiers pas avec votre personnage, à sentir toute l’intensité du moment, alors votre approche sera la bonne.
Si vous ne songez qu’à votre rôle, qu’à ces premiers pas qui doivent être crédibles, vous risquez de vous concentrer sur la mauvaise cible et de jouer pour vous-même, ou pour le réalisateur.
Il faut vraiment songer au spectateur, à ce lien si ténu qui apparaît dès qu’il comprend que votre personnage va enfin savoir si l’opération a été un succès et s’il va retrouver l’usage de ses jambes ou non.
Et cela vous impose, en tant que ce personnage, de rester immobile un court moment, avant de faire les premiers pas. Agir trop brusquement, se lever et avancer un pied doucement serait ici moins efficace que de se lever doucement et de prendre le temps d’apprécier être debout sur ses jambes, pour ensuite, très lentement faire un pas, puis un second.
Votre personnage aurait ici les yeux pleins de larmes, il vacillerait forcément un peu sur ses jambes, il lancerait des regards aux gens qui l’entourent, des regards pleins d’émotions, des regards signifiants.
C’est tout cela qui créé de l’empathie chez le spectateur.
La même scène, tournée par un acteur centré sur lui-même, sur son propre jeu, sans aucune considération pour l’empathie qu’il doit créer chez le spectateur sera nettement moins intense.
Et puis l’empathie que vous créez a aussi un effet sur vous, en tant qu’acteur. Elle vous aide à établir et à maintenir votre niveau de jeu. Il est ainsi nettement plus intense que votre personnage tente de retenir ses larmes au moment de marcher enfin, au lieu d’éclater en sanglots.
Cet effort pour se retenir de pleurer, vous allez vous aussi, en bénéficier en tant qu’acteur, car il vous aidera à vous mettre dans l’émotion, à la rendre encore plus réelle.
Pleurer est une chose, se retenir de pleurer en est une autre. L’effet est souvent plus fort dans la retenue, dans le contrôle de l’action que dans l’action elle-même.
Ainsi, sachant que le spectateur est avec vous dans l’émotion des tout premiers pas après la chirurgie, vous allez interpréter le reste de la scène en tenant compte de cette empathie, que vous ne voudrez pas rompre, que vous voudrez, tout au contraire, utiliser comme levier pour la suite.
Et votre personnage fera ses premiers pas appuyé non seulement par les membres de sa famille qui l’entourent, mais aussi par l’empathie qu’il suscite chez le spectateur. Après quelques pas, les bravos et les félicitations de la famille, votre personnage exultera de joie, et ce sera pareil chez le spectateur, bien content pour lui, ressentant aussi la satisfaction et la joie d’être guérie.
Mais l’empathie permet aussi d’aller plus loin encore, car elle pousse le spectateur à anticiper. Il voit les étapes que le personnage a franchies, il en est heureux pour lui, maintenant il peut entrevoir, par sa propre expérience de vie, ce que sera le retour pour votre personnage à une vie normale.
Autrement dit, vous lui avez fait faire un cheminement émotif. Vous l’avez fait participer à ce moment intense qu’est celui des premiers pas après des années de paralysie et vous lui permettez ainsi d’imaginer, en un instant, ce que sera le bonheur du retour à une vie plus normale pour ce personnage et sa famille.
C’est un double impact chez ce spectateur que vous obtenez ainsi. Il vit un moment intense et il peut en anticiper un autre qui aura lieu, dans l’histoire, une fois le film terminé.
EXERCICE 3.8 (Pour envoi à votre tuteur de formation)
Type : Exercice de jeu dramatique
Expression : Jeu avec paroles.
Durée : environ 2 minutes.
Voici les directives du réalisateur :
Placez-vous devant votre caméra, en plan taille. Vous êtes au téléphone et vous devez vous contrôler. Vous devez annoncer une fort mauvaise nouvelle et vous ne pouvez vous permettre de perdre le contrôle pour ne pas faire paniquer votre interlocuteur et cela, en dépit de votre propre douleur. À la fin de votre texte, vous coupez la communication et vous laissez libre cours à ce qui vient, sans forcer.
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Il faut que tu viennes maintenant, Papa n’en a plus que pour quelques heures. Maman s.t.p. soit forte. J’ai envoyé René te chercher, il sera chez toi dans un instant.»
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Avant de visionner cet exercice, laissez passer au moins une journée. Résistez à la tentation car vous êtes émotivement trop près de l’exécution de votre exercice aussi, vous risquez de vous remémorer votre travail plutôt que d’en recevoir le résultat.
Lors du visionnage, si vous réussissez à vous émouvoir, ne serait-ce qu’un tout petit peu, c’est déjà bon signe.
N’oubliez pas que vous connaissez le texte, vous l’avez joué et il est difficile de faire abstraction de ce que vous savez du texte, de sa préparation et de votre manière de le jouer.
Bien des acteurs ont du mal à se regarder avec objectivité, même des mois après leur performance. Pour l’acteur qui l’interprète, c’est difficile de se détacher, de se distancer, au point de croire au personnage.
Pour un spectateur, étranger à la scène et au texte, c’est nettement plus facile d’y croire. Alors, si vous arrivez à y croire ne serait-ce qu’un tout petit peu lors du visionnage, c’est effectivement prometteur quant à ce que pourrait être la perception d’un spectateur.
Note – Cet exercice n’est pas facile, et il constitue un beau défi. Ne vous surprenez pas de devoir le reprendre plusieurs fois avant d’en obtenir un résultat qui vous donne une certaine satisfaction. Et surtout, n’hésitez pas à nous le faire parvenir pour analyse dès que vous en êtes le moindrement satisfait. Nous vous ferons parvenir nos commentaires et suggestions avec plaisir.
Exemple W234A – Exercice 3.8
COMMENT PLACER VOTRE VOIX (partie 2)
La souplesse voix/respiration, ou le souffle, c’est la synchronisation entre vos mots, vos phrases, vos intonations et votre respiration. Pour que votre voix adopte le ton approprié à une scène, à une réplique, vous devez disposer de l’air nécessaire au bon moment, mais vous devez aussi contrôler au mieux votre manière d’utiliser cet air.
Par le passé, des réalisateurs ont demandé à leurs acteurs des choses impossibles à faire parce qu’ils n’ont pas tenu compte des limites physiques voix/respiration.
Ainsi, dans une scène dans laquelle l’acteur jouant le rôle d’un policier à la course dans les ruelles, en pleine poursuite d’un malfaiteur, devait dire une longue phrase à son coéquipier qui le suivait en courant, le réalisateur a dû se rendre à l’évidence, l’acteur n’y arrivait pas sans décomposer la phrase en plusieurs parties, la hachurer horriblement, ce qui la rendait cocasse et pas du tout dramatique.
La même phrase, en début de course alors que les capacités pulmonaires de l’acteur n’étaient pas encore trop affectées, eu été faisable, mais ce n’était pas ce qui était prévu. Le scénariste est rarement conscient de ces limites, mais elles sont à prendre en compte.
Un autre exemple, un alpiniste qui a gravi une des plus hautes montagnes se trouve au sommet et le scénariste a prévu que, à cet endroit précis, il se met à expliquer des choses sur sa vie et ses choix, à sa partenaire d’aventure.
L’ennui, c’est que le récit parle de rareté de l’oxygène à ces altitudes, de ses effets, des risques encourus pour les grimpeurs, etc. et que, une fois le sommet atteint, le texte n’en tient plus compte, tout se passe comme si l’air ne manquait pas du tout et la conversation va bon train.
Évidemment, le réalisateur prend conscience de l’erreur avant de se lancer dans ce projet et demande au scénariste de déplacer la conversation afin qu’elle ait lieu pendant la progression, au dernier camp de base, par exemple.
Ou alors, on fera la mise en place de la conversation au camp de base, conservant, pour le sommet, uniquement quelques phrases déterminantes, venant compléter la conversation. Un peu comme si l’alpiniste laissait entendre des choses dans la conversation, puis les concluaient brièvement, une fois au sommet.
Il pourrait s’agir, dans le cas d’une histoire d’amour, d’une conversation dans laquelle l’alpiniste, parvenu au dernier camp de base avant le sommet, ouvre une partie de son coeur à sa partenaire, sans pour autant s’engager ni confirmer ses sentiments. Lorsque survient une bourrasque interrompant la conversation en emportant une tente, par exemple, reportant au lendemain la suite des propos.
Le lendemain, une fois le sommet atteint, là l’alpiniste n’aurait plus besoin que de quelques mots pour conclure la conversation de la veille et la rareté de l’air contribuerait à rendre ces mots encore plus lourds de sens. De même, le fait que le spectateur comprenne bien que les conversations ne sont pas possibles au sommet, ferait porter encore plus de valeur sur les regards et les petits gestes échangés entre les deux alpinistes.
Tout ceci devrait vous faire prendre conscience que la quantité d’air dont vous disposez est importante dans votre jeu en tant qu’acteur. Dans un lieu clos, petit, mal aéré, vous ne vous exprimerez pas longtemps avec facilité. Dans un lieu vaste, venteux, où vous pouvez perdre le souffle tant le vent est puissant, votre manière de parler s’en trouvera aussi affectée.
Vous devez aussi vous rappeler que la respiration c’est d’abord du ventre, du bas de la cage thoracique que cela débute. Essayez de respirer sans bouger le ventre, une respiration de tête, de gorge, vous verrez, c’est possible, mais c’est contraignant, limitant, et cela gêne le jeu.
Ce qui ne veut pas dire que cela ne soit pas utile à l’occasion, par exemple, pour jouer un personnage en état de choc, après un accident.
Cependant, dans une situation normale, la respiration doit faire bouger le ventre, car c’est le diaphragme qui entre en mouvement. La cage thoracique se gonfle et fournit ainsi toute la capacité respiratoire dont l’acteur dispose.
Vous seriez étonné de constater combien de gens, dans la vie de tous les jours, ne respirent pas de manière adéquate, dès que quelque chose les perturbe.
Pour revenir au jeu… si vous interprétez un personnage qui vient de faire une chute, vous ne pourrez pas parler avec fluidité, tant que la douleur sera présente chez le personnage. Cette douleur affectera à la fois votre respiration et votre manière de parler.
Les acteurs utilisent des astuces pour se rappeler de s’exprimer d’une manière appropriée en cas de blessure dans une scène. L’une d’elles est toute simple : Tant qu’il porte la main à leur blessure, ou autour de leur blessure, leur respiration est limitée par la présence de la douleur, et leur manière de parler s’en trouve affectée.
Exemple : Vous jouez un personnage qui roule à bicyclette. Soudain, vous chutez sur le sol. Un vieux monsieur s’approche et vous aide à vous relever. Il vous demande si ça va. Vous vous relevez péniblement, en tenant votre coude droit dans votre main gauche.
Et vous dites quelque chose comme : « Hum, un peu écorché, rien de grave, merci. »
Mais vous le direz en exprimant une douleur, pas une douleur trop dramatique, mais une douleur contrariante, le genre de douleur dont on se serait bien passée. Vous conserverez cette manière d’exprimer la douleur dans vos phrases tant que vous frotterez votre coude droit avec votre main gauche. Puis cela ira en diminuant, jusqu’à retrouver une manière plus normale de parler.
Une blessure à la cage thoracique entraînera une plus grande affectation de votre manière de parler, bien évidemment.
EXERCICE 3.9
(Cet exercice n’est pas destiné à la correction)
Type : Exercice d’expression dans une respiration affectée par la douleur.
Expression : Jeu avec paroles.
Durée : environ 40 secondes.
Voici les directives du réalisateur :
Afin de faire l’expérience par vous-même de la manière de vous exprimer lorsque votre personnage est affecté par une douleur, enregistrez-vous avec votre caméra, en plan taille, alors que vous vous tenez le coude droit avec la main gauche, en frottant comme pour soulager la douleur. En même temps, dites cette réplique :
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____________
L’APRÈS EXERCICE 3.9
En faisant cet exercice, vous allez constater que les pauses dans vos phrases sont ici inspirées non seulement par la ponctuation, mais aussi par un élément externe, soit la douleur que vous imaginez.
Vous allez également associer cette douleur fictive avec vos gestes, votre manière de vous tenir le coude écorché et de le frotter avec la main.
Pour tirer le maximum de cet exercice, vous devez le faire trois fois.
1- En parlant à voix assez basse, en jouant ce rôle sans emphase, presque de manière neutre, comme si vous étiez contrarié d’avoir à répondre à une question alors que vous venez de vous faire mal en chutant avec votre bicyclette.
2- En parlant à voix normale, en jouant ce rôle avec modération, retenue, conscient de ne pas en faire trop, de ne pas tomber dans le surjeu.
3- En parlant d’une voix forte, en jouant comme si vous souhaitiez que tout le voisinage vous entende, en jouant d’une manière exagérée, volontairement.
Maintenant, visionnez vos 3 versions. Dans la version 1, remarquez votre respiration, remarquez comme le jeu sobre, peu marqué, est facile à contrôler. Même en exprimant la douleur au coude par le frottement avec la main gauche et quelques grimaces de douleur, le jeu se fait sans peine. Ceci parce que le jeu peu marqué exige moins de synchronisation voix/respiration, et vous laisse vous concentrer sur les expressions, les tonalités, les ponctuations que vous jugez appropriées.
Ce jeu vous donne plus de latitude dans votre manière de dire ces phrases. Lorsqu’on suggère de jouer sobrement, d’une manière peu marquée, c’est aussi, justement, parce que cela vous donne davantage de latitude. Vous en avez un exemple ici.
Dans la version numéro 2, c’est différent. Le jeu est moins facile, il est plus limité déjà. Votre synchronisation voix/respiration est ici un peu plus importante. Dans votre jeu vous devez songer à gérer à la fois, le geste, la douleur, la voix, et votre respiration.
Dans la version numéro 3 aussi c’est plus exigeant, et même beaucoup plus. Le fait de jouer avec ampleur, de jouer gros, demande beaucoup d’air, beaucoup de force dans la voix, et cela entre en contradiction avec la nécessité de se concentrer sur la douleur. Remarquez cette tendance naturelle à jouer plus gros aussi dans les gestes, les frottements sont plus marqués sur le coude, en règle générale.
Ces trois versions vous permettent aussi d’explorer votre registre voix/respiration pour ce type de scène. Plus la scène est exigeante, plus vous devez faire appel à un haut niveau d’affectation voix/respiration.
Autrement dit, si vous êtes mourant, avec une balle dans la poitrine, vous allez jouer de manière très affectée car l’ensemble voix/respiration sera très exigeant pour vous. Vous ne pourrez pas dire un seul mot sans ce que ce dernier ne reflète votre état.
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